Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 96

[p. 129]

[1951/3]

Prof. Dr E. de Bruyne
Kunst, schoonheid, zedelijkheid

I.

1. Ons allen gebeurt het soms op bevoorrechte ogenblikken, dat wij de zorgen van het alledaagse leven vergeten om de blik te vestigen hetzij op de sterren in de stille nacht, hetzij op een heerlijk landschap.

Bij een dergelijke bewustzijnstoestand kunnen twee aspekten onderstreept worden. Enerzijds gaan wij volledig op in het aanschouwen: wij doen niets anders dan contempleren en concentreren ons op het gevoel van de contemplatie. Anderzijds maken wij ons los van de practische spanningen van het ogenblik.

Wanneer wij een straat moeten oversteken, kijken wij gewoonlijk rondom ons om te zien of er geen gevaar dreigt; gans ons kennen wordt dan aan het handelen ondergeschikt. De zinnelijke of verstandelijke kennis is dus practisch wanneer zij afgestemd is op resultaten die nuttig zijn voor ons werkelijk leven. Deze resultaten zijn stoffelijk, zoals de voeding, het bemachtigen van een tastbaar goed, het ontvluchten van een gevaar, of zij belangen ons aan in de geestelijke sfeer, zoals het overwinnen van een hartstocht of het stellen van een daad van liefde. Wanneer wij afbreken met de normale stroom van het leven, die naar het handelen beweegt, en in plaats van nuttige doeleinden na te streven, het aanschouwen zelf tot doel van ons streven nemen, een daad van contemplatie afzonderen in de verwikkeling van onze practische neigingen, en zonder meer genoegen scheppen in de bedrijvigheid van het zuiver beschouwen, dan spreken wij van aesthetisch bewustzijn.

2. De aesthetische beleving neemt ons volledig in beslag.

De wiskundige legt zich toe op zuiver abstracte bepalingen en op de abstracte betrekkingen tussen abstracte inhouden, bijvoorbeeld, op de algemene relatie tussen de hoeken en de kanten van de driehoek in 't algemeen. Zijn bewustzijn spitst hij toe op zuivere denkverrichtingen. Van het dier onderstellen wij, anderdeels, dat het in beslag wordt genomen door concrete situaties in hun geheel beschouwd. Alles kan hier door de zinnelijkheid worden verklaard en dienvolgens spreken wij van instinctmatige waarnemingen en handelingen.

[p. 130]

Wanneer wij integendeel aesthetisch de sterrenhemel of het landschap zonder practische bedoelingen aanschouwen, dan ‘zien’ wij met onze ogen iets waarvan wij ‘weten wat het is’. Wij vatten in de zinnelijke waarneming, al zij het op een verdoezelde wijze, de betekenis van wat wij denken. Het ‘denken’ wordt echter niet afgezonderd van de ‘indrukken’ die wij met het netvlies opvangen en met de verbeelding en het geheugen verwerken; het maakt zich de zinnelijke kennis niet dienstbaar als een middel om zich tot de abstractie te verheffen; het bezielt, doordringt, vergeestelijkt al de aandoeningen die uiteraard tot de zinnelijkheid behoren.

3. Meer nog. In het aangehaalde voorbeeld genieten wij het aanschouwen om het aanschouwen zelf. Moesten wij de kennis, als een middel tot practische doeleinden aanwenden, dan zou onze houding ‘geïnteresseerd’ of ‘baatzuchtig’ zijn. Gebruiken wij het bewustzijn om zonder meer ons bewust zijn te beleven, dan is onze houding ‘onbaatzuchtig’ in de zin van ‘niet-practisch geïnteresseerd’. Klaarblijkend echter is een belangeloos aanschouwen, dat van de zich steeds aan het leven aanpassende wezens, zuiver aanschouwende spiegels maakt, uiteraard geestelijk. Wij mogen dus besluiten dat wanneer wij aesthetisch aanschouwen, wij de volledige éénheid van al onze hogere en lagere bewustzijnsverrichtingen beleven op een wijze die weliswaar niet uit alle oogpunten, doch formeel, d.i. naar de kenmerking van het geheel beschouwd, geestelijk is.

4. Het aanschouwen dat terzelfdertijd in één samengestelde en nochtans ongedeelde éénheid, het zien en het voelen van de sterren of het landschap harmonieert, is een intuïtie.

Moesten wij beide bestanddelen van de intuïtie, elk afzonderlijk ontleden, dan zouden wij in het ‘zien’ de harmonische éénheid ontdekken van de zinnelijke waarnemingen en van het vatten van hun betekenis. In het ‘voelen’ - bijvoorbeeld van de liefde - zouden wij anderzijds de harmonische éénheid beleven van gevoelens, die niet anders dan door de aanwezigheid van het beminde ‘object’ in het bewustzijn verklaard kunnen worden, en dienvolgens objectief en intentioneel heten - alsook van andere ontroeringen die rechtstreeks het subjectief getroffen en geroerd worden van ons eigen ‘ik’ vertolken.

5. Elke intuïtie echter is niet zonder meer aesthetisch. Immers, ook in andere voorwaarden dan de aesthetische, beleven wij ons bewustzijn als een evenwichtige versmelting van kennis en gevoel. Dit is het geval voor de moeder, spelend met haar kind, of voor de gelovige die voelend bidt bij een liturgische plechtigheid. In het eerste geval is de intuïtie vitaal, in het andere, religieus. De intuïtie biedt de noodzakelijke stof voor het aesthetisch beleven, doch zij wordt eerst aesthetisch wanneer zij in een bepaalde vorm van de bewustzijnsrichting opgenomen wordt. Om aesthetisch de stof van een intuïtieve bewustzijnséénheid te beleven, moet de intentie van het

[p. 131]

bewuste Ik zich formeel richten naar het beleven van de aanschouwing àls aanschouwing, omwille van de zuivere aanschouwing.

Ik beleef aesthetisch wanneer ik iets intuïtief aanschouw als materie van de beleving, en deze aanschouwing zelf tot het uitsluitend voorwerp van mijn bewustzijn neem. Deze bijzondere ‘richting’ van het bewustzijn is de vorm van het beleven.

6. Uit de vereniging van de materie en de vorm, ontstaat een bizonder gevoel, dat men het aesthetisch gevoel noemt.

Hoe subtiel en haarklievend de ontleding ook moge schijnen, onmisbaar is het onderscheid tussen gevoel en genot. De middeleeuwse theologie heeft dit zeer juist begrepen wanneer zij met Aristoteles gewezen heeft op het verschil tussen een bepaalde bedrijvigheid, bijvoorbeeld het eten, en de genietingen die met deze activiteit in normale voorwaarden gepaard gaan.

Laten wij het eten vervangen 't zij door het aanschouwen, 't zij door het beminnen. Wij zullen aanvaarden, ten eerste, dat er een onderscheid gemaakt moet worden tussen het aanschouwen en het beminnen, en aan elke zijde tussen de daad, 't zij van de aanschouwing, 't zij van de liefde, en het genieten dat er mede gepaard gaat. Daaruit zal volgen dat het welgevallen van het zuiver aanschouwen van een andere aard is dan de vreugde van het beminnen.

Men weet hoe de middeleeuwse meesters deze fijne ontledingen uitgewerkt hebben in verband met de mystieke vereniging met God. Ook op het gebied van het aesthetisch beleven van de zinnelijke vormen is het onderscheid van wezenlijk belang.

7. Doch hier dient gewezen op een voorname wet die gans het bewustzijnsleven beheerst, nl. de wet van de verschuiving van de aandacht binnen bepaalde grenzen.

Dat de aandacht van het ene naar het andere overspringt, is een onloochenbaar feit. Op een bepaald ogenblik zeg ik bij het aanschouwen van een mooie korf fruit: ‘Hoe lief!’, een moment later voeg ik er aan toe: ‘Hoe lekker!’. De eerste uitroep drukt een aesthetische ‘intentie’ of gerichtheid van het bewustzijn uit; de tweede verraadt een practische gesteldheid: in plaats van mij tot het aanschouwen te bepalen, wens ik immers het fruit physiologisch in bezit te nemen. De aandacht wordt dus hier van de categorie van het aesthetische naar de categorie van het practische verschoven.

Maar binnen de categorie van het aesthetische is het mogelijk dat zij van de practische inhoud naar de act van aanschouwing beweegt.

Wanneer wij ‘iets goeds’ aanschouwen, zoals het fruit, worden wij practisch aangetrokken, niet naar het verder aanschouwen doch naar het in bezit nemen; zien wij iets gevaarlijks, dan trekken wij ons terug. Deze reacties zijn ongemengd geïnteresseerd. Is het echter niet denkbaar dat wij bewustzijnstoestanden zouden beleven, waarin gevoelens samengaande met

[p. 132]

practische houdingen zouden voorkomen, zonder dat nochtans de aesthetische stellingname zou verdwijnen? In het ‘geheel’ van de bewustzijnstoestand zou formeel de aandacht gevestigd blijven op de aanschouwing als aanschouwing, ofschoon het subject zich volkomen rekenschap zou geven, hetzij van de aantrekkingskracht van de vrouwelijke schoonheid, hetzij van de afstotende werking van het lelijke, zonder nochtans op de aantrekking of afstoting werkelijk in te gaan.

Het zou er immers niet op aan komen 't zij in de werkelijkheid 't zij in de verbeelding, het reële bezit van de schoonheid na te streven - of zich werkelijk van de lelijkheid af te wenden; in beide gevallen zou men de practische reacties onderdrukken om uitdrukkelijk, opzettelijk, formeel, met zelfbeheersing, het ‘aanschouwen’ en niets dan het zuiver aanschouwen van het aanlokkend schone of van het afstotend lelijke in het middelpunt van de aandacht te stellen.

Klaarblijkend is er hier veel meer dan de aanschouwing van zuivere kleuren en lijnen, alsof zij geen inhoud, geen betekenis, geen waarde zouden hebben, en onverschillig de picturale of sculpturale harmonie van iets gracieus of iets afzichtelijks zouden uitstallen. In de aesthetische beleving, is er een intuïtie van het als mooi erkend mooie, van de als lelijk verafschuwde lelijkheid, maar op een wijze die formeel en intentioneel, dank zij de aandacht, bij het aanschouwen als aanschouwen verwijlt.

8. Tweede voorbeeld. Bij de intuïtie zelf is het mogelijk dat de aandacht meer belang stelt, nu eens in het ‘zien’, dan weer in het ‘voelen’. De intuïtie blijft wat ze is, m.a.w. zij valt niet uiteen in abstract denken enerzijds en zinnelijk waarnemen anderzijds. Zij wordt beleefd in haar éénheid omwille van het beleven zelf en blijft dus aesthetisch. Doch nu eens heb ik meer attentie voor de visuele indrukken van de mooi gekleurde omvangen, dan weer vestig ik de aandacht op de affectieve waarde van het aanschouwde fruit en de aandoeningen die er mede verband houden. Er ontstaat een schommeling tussen wat men het apollinisch en het dionysisch moment van één zelfde aesthetisch beleven heeft genoemd.

9. Derde voorbeeld. Het aanschouwen is een daad die wij stellen, het genieten, een toestand die wij ondergaan. Wanneer wij aesthetisch beleven, kunnen wij geen object ‘aanschouwen’ zonder althans impliciet het aanschouwen te ‘genieten’. Anderzijds kunnen wij geen aesthetische ‘vreugde’ aanvoelen, zonder aesthetisch een ‘voorwerp’ intuïtief waar te nemen. Maar het is mogelijk dat wij nu eens de aandacht vestigen op de act of de inhoud van het aanschouwen, niet op het resulterend of begeleidend genieten, dan weer echter hoofdzakelijk op het ondergaan van het aesthetisch welbehagen, dat het oogmerk van ons handelen wordt.

Het is alsof, wij hier zouden komen te staan voor een splitsing zoals er in de biologische orde voorkomen: ofwel beogen wij bij het eten, de verrichting van het ‘zich voeden’, zonder uitsluiting van de genietingen,

[p. 133]

ofwel het genieten van de ‘plezieren’ waaraan wij het eten als een middel tot genot onderschikken.

10. Wij menen dus dat de aesthetische bedrijvigheid formeel ligt in het intuïtief beleven en niet in het resulterend of begeleidend welbehagen.

Rechtstreeks voorwerp van de intuïtie is de volledige gestalte die wij aanvoelend aanschouwen, of contemplerend aanvoelen in haar volledigheid: vorm en inhoud, vorm met inhoud, vorm van inhoud.

De alles bepalende voorwaarde van het aesthetisch karakter is de intentie, de richting, de gesteldheid van het bewustzijn: wij beleven aesthetisch wanneer wij een object aanschouwen om het aanschouwen zelf.

II.

11. De uitdrukking van een aesthetische intuïtie in een lichamelijk geschapen vorm door middel van een bepaalde techniek is het voorwerp van de kunst.

12. Laten wij deze bepaling verduidelijken. Zoals wij uit het bewustzijn het begrip van de aesthetische intuïtie afgezonderd hebben, kunnen wij van het handelen het begrip van de artistieke schepping losmaken.

De mens handelt bewust en wijzigt door zijn handelen zichzelf en zijn omgeving. De wijziging van al wat buiten het zuiver bewustzijn van het subject ligt, is een maken. Voor zover het redeneren alleen het denken binnen het bewustzijn onderstelt en zich niet uitdrukt in gesproken of geschreven woorden, is het een handelen; daarentegen is het rhythmisch dansen, dat de bewegingen en houdingen van het lichaam buiten het bewustzijn wijzigt, een maken. Bij het handelen zijn niet noodzakelijk zinnelijke middelen vereist, tenzij bijkomstig; voor het maken is het gebruik van de stof, al zij het slechts onder de gedaante van ingebeelde of mogelijke gehoorgewaarwordingen en van rhythmen die zonder het gevoel van het lichamelijke rhythme niet denkbaar zijn, een volstrekte noodwendigheid.

13. De wijzigingen van de omgeving die het maken tot stand brengt, zijn vormeloos of gevormd. Men spreekt van vorm, wanneer het maaksel een geordende eenheid vertoont: eenheid voor de waarneming, eenheid voor het denken, ‘zinhebbende gestalte’. Door de muziek worden de tonen niet chaotisch verbonden in de successie of in het samenklinken, maar volgens een zelfde wet die men achterhalen kan als gans de ordening beheersend. In de poëzie volgen de woorden en lettergrepen niet onbepaald elkander op, maar volgens muzikale, emotieve, verstandelijke regels - als er geen intuïtieve synthese van al deze aspecten voorkomt.

14. Welk is het doel van het maken? Het is practisch, wanneer de maker een voor het leven nuttig resultaat wil bereiken: in dit geval wordt de vorm van het maaksel door het te bereiken resultaat opgedrongen. Zo

[p. 134]

bijvoorbeeld wordt de vorm van een bijl bepaald door het doel van het physisch hakken, en de noodzakelijkheid van het vasthouden. Op een gans ander gebied vloeit de vorm van een opvoedings- of propagandasysteem voort uit de ordening van de tuchtmiddelen, bedreigingen, verboden, raadgevingen die de vorming van het individu of de gemeenschap beogen.

Het doel van de maker kan zonder meer de mededeling zijn van wat hij zich bewust is. Hierbij gebruikt hij nu eens zuiver conventionele middelen, dan weer middelen die rechtstreeks verband houden met de inhouden van het bewustzijn. Wij ‘betekenen’ de getallen door cijfers: de romeinse cijfers vertonen gelijkenis met de vingers en de handen, de arabische zijn zuiver kunstmatige tekens. De klank ‘man’ is op grond van conventie met zijn inhoud verbonden, de klank ‘suizen’ bootst uiteraard een waarneembaar gerucht na. Deze eerste voorbeelden slaan terug op de uitdrukking van het denken; iets anders is de expressie van het gevoel wanneer de pijn ons klagen doet of de uitbeelding van een intuïtie, wanneer een masker onmiddellijk de nachtmerrie suggereert, die ons doen gruwen heeft.

Een zelfde maaksel kan een dubbele finaliteit bezitten. Een vaas is in de eerste plaats een nuttig voorwerp, waarvan de vorm door het bewaren van vloeistof wordt bepaald. Dit belet echter niet dat zij aan de maker een middel biedt om het gevoel van harmonie te vertolken. Een kunstenaar legt in de muziek zijn intuïtie van het godsdienstig leven vast omwille van de schoonheid van de vorm; de aesthetische betekenis van zijn schepping neemt niet weg dat zij terzelfdertijd op de practische houdingen van de gelovige kan inwerken.

15. Van bizonder belang is het onderscheid tussen de vorm en de inhoud van het maaksel. De mens stelt er behagen in rhythmische vormen te scheppen met het oog op het scheppen van vormen zonder meer. Soms kan men zich afvragen of het hoofdzakelijk genoegen van het bouwend kind niet eerder ligt in de activiteit van het bouwen dan wel in het voortbrengen en aanschouwen van de gebouwde vorm, voor zover hij bestaat. Het spreekt vanzelf dat ook voor de kunstenaar dezelfde vraag gesteld kan worden. Voor de toeschouwer echter is er geen probleem: het is duidelijk dat voor hem in de eerste plaats de vorm zelf van belang is, niet de bedrijvigheid waardoor hij tot stand is gekomen.

Elke vorm heeft betekenis en waarde in zichzelf: betekenis, voor zover elke vorm een menigvuldigheid is van zinnelijke elementen tot éénheid geordend; waarde, voor zover de eenheid in de menigvuldigheid, die zonder de harmonie van de delen in het geheel niet denkbaar is, ons gevoelsleven interesseert. De waarde is meer dan betekenis voor ons zuiver denken, zij is belang voor onze werkelijkheid, voor ons leven, voor ons bestaan. In de schoonheid van een tapijt dat niets voorstelt dan een orde en niets uitdrukt dan het gevoel van harmonie, komen de formele betekenis en de formele waarde van de zuivere vorm tot uiting.

[p. 135]

Een boetseerder neemt een klomp klei en kneedt een omvang. Onder zijn hand ontstaat er een golving die hij omwerkt totdat zij zijn aanschouwing en tastzin bevredigt. Spontaan en niet altijd klaar bewust vindt hij de golving zó mooi dat hij ze symmetrisch of antithetisch herhaalt in allerlei variaties. De ene plaatst hij rechts, de andere links; hij vermeerdert of vermindert hun afmetingen; hij interpreteert ze bol- of holvormig; hij weegt ze af tegenover elkander en bouwt aldus een geheel op dat voor de waarneming een harmonische eenheid vertoont, doch voor het denken niets anders betekent dan een zuiver formele orde.

De bedrijvigheid dank zij dewelke de geboetseerde vorm ontstaat, is een worsteling van het menselijk gemoed, wil en vermogen, met de weerbarstigheid van de stof. Geen worsteling zonder gevoel. Alles geschiedt zonder inspanning of in barensnood. Wellicht voelt de maker nu eens vertwijfeling en wanhoop, dan weer schiet hij vol vertrouwen vooruit en stijgt hij op in een roes van triomf. In de zuivere vormen zelf komt het gevoelsleven tot uiting: de ene dragen het spoor van de strijd, de andere van het spel. In de vorm ligt iets van de ziel van de vormenmaker, zelfs wanneer hij geen bepaalde levenservaringen mededeelt. De objectieve betekenis en waarde van de ‘zuivere’ vormen hangen volledig af van het spel van de kleuren en lijnen, de klanken en bewegingen, de omvangen en de woorden van de gestalte. Maar in hun ordening komt de artistieke techniek van de mens tot uiting, voor zover hij met zinnelijke middelen noodzakelijk de subjectieve gevoelens uitdrukt die met zijn scheppen verbonden zijn.

16. Er is meer. Want ook de uitwendige en de inwendige werkelijkheid die wij aesthetisch aanschouwen en aanvoelen zoeken wij, mensen, in vormen uit te beelden.

Gans de ervaring wordt aldus een voorwerp van kunst. Wanneer wij intuïtief beleven, vatten wij de ‘betekenis’ van wat wij ‘aanschouwen’. (Zie n. 2). Wij vestigen de aandacht op de ‘zin’ van het leven dat wij aan den lijve ‘aanvoelen’. Wij worden ontroerd door het ‘wezen’ van de dingen, die ‘de zinnen’ ons openbaren. Zonderen wij de betekenis van het wezen af in abstracte bepalingen, dan vormen wij theoretische begrippen; aanschouwen wij de zin of de essentie van de dingen voor zover zij vergroeid blijft met de waarneming en gevoelens waarmede zij de eenheid van de intuïtie vormen, dan beleven wij aesthetische ideeën. Elk kunstwerk openbaart de idee van een object dat wij in een aesthetische intuïtie aanschouwd hebben.

17. Intuïtief beleven wij de uitwendige waarnemingen, doch ook de voorstellingen die wij in de verbeelding opbouwen. Ontroerd bewonderen wij het stampend paard dat wij op het netvlies opvangen, doch ook de éénhoorn die wij ons voorstellen. Wij voelen de betekenis aan van Hitler's of Mussolini's dood, die historische werkelijkheden zijn, doch ook de idee van Prometheus' straf of van Hamlet's wanhoop.

Voorwerp van intuïtieve beleving zijn zowel de vormen die wij als

[p. 136]

wensbeelden optoveren, vol gezondheid, goedheid, levenslust, schoonheid - als de afschuwelijke gestalten die wij in het reële leven om hun lichamelijke of zedelijke lelijkheid vrezen.

Aesthetisch aanschouwen wij de natuur, zowel de druppel dauw als de onmetelijke zee; aesthetisch contempleren wij het bonte drama van de menselijke handelingen in de marmeren paleizen van Rome en in de kroegen van Montmartre. Wij kijken toe: ‘Welch' ein Schauspiel!’ met de onuitsprekelijke diversiteit van de emoties die de stof uitmaken voor het alles overwelvend aesthetisch gevoel.

Volgens de aard van hun wezenlijke relaties tot onze eigen werkelijkheid, verschijnen de ‘objecten’ van de intuïtie uiteraard in een verschillende affectieve belichting en in bijzondere ‘atmosferen’.

18. In elke kennis echter staat het subject met zijn eigen natuur tegenover het voorwerp dat ‘zijn’ structuur bezit. Ook in de aesthetische intuïtie is dit het geval.

Wanneer wij een wiskundige stelling bewijzen, kunnen en moeten wij spreken met een verstand dat enkel kent, omdat het zich alleen op abstracte inhouden toelegt. Is er spraak van intuïtie dan staat tegenover de volheid van de aanschouwing als object, een mens, die, al zij het met aesthetische intenties, volledig stelling neemt. Laten wij een ogenblik denken aan de primitieve mensen in de wildernis. Alles jaagt hun vrees aan. Gans hun bewustzijnsleven is doordrongen van het gevoel van schrik. In al de vormen die zij aanschouwen, dreigt iets geheimzinnigs dat beangstigt, hetzij in dieren, zoals de slang, hetzij zelfs in de wulpse bloemen die niets doen dan de blik strelen. Wanneer zulke primitieven de klei boetseren, dan zal van de beweging van de hand in de golving van de vorm, iets van de angst overgaan, die bewust of verdrongen, gans hun wezen bezielt. Zelfs in de zuiver formele kunst zal iets van die algemene structuur van de affectiviteit tot uiting komen, onder twee mogelijke vormen: als directe openbaring of als vlucht in het tegendeel.

Onderstel echter dat de primitieve kunstenaar opzettelijk iets van zijn eigen wereldvisie wil verstoffelijken in vormen die zo sterk mogelijk zijn affectieve verklaring van de wereld moeten openbaren. Zal hij uit zijn verbeelding geen monsterachtige vormen scheppen van verschrikkelijke dieren of greinzende demonen? Zal hij, misschien zonder het te weten, zelfs de onschuldigste dingen van de ervaring niet in een perspectief van angst en volgens de formules van de schrik omvormen? En nochtans zal in dit alles samen de formele nood aan harmonie en het genot van de zuivere constructie blijven spelen...

19. Men ziet dus hoe verschillend de elementen zijn die in het kunstwerk tot éénheid vergroeien. Aan de ene kant is er de activiteit van het maken van vormen, uiteraard samengaande met de gevoelens en de ge-

[p. 137]

nietingen 't zij van het scheppen, 't zij van de tot stand gebrachte harmonie. Het komt er echter op aan niet te genieten, doch te maken. Aan de andere zijde ontwikkelt zich het aanschouwen als aanschouwen, eveneens vergezeld van een welbehagen dat aesthetisch is, maar in de meeste gevallen door het aanschouwen van de gestalten zelf onderdrukt wordt. De kunst verstoffelijkt in een maaksel dat in zijn waarde van vorm gewaardeerd wordt, de ‘zin’ of de ‘idee’ van het object dat in een zuivere aanschouwing wordt beleefd, doch op zulke wijze dat de zin van het object, bijvoorbeeld een onschuldige bloem, onweerstaanbaar de gemoedsstructuur van het subject, bijvoorbeeld het beangstigd zijn, openbaart.

Het kunstwerk is de éénheid van vorm en inhoud; de vorm is een éénheid van materiaal en ordening, de inhoud, een éénheid van object en subject. Laten wij dit alles in de terminologie van het gevoelsleven vertalen. De beeldhouwer voelt de waarde aan 't zij van het marmer, 't zij van het graniet, en versmelt dit gevoel van de stof met de gevoelens van de formele vormschepping. Doch in de schepping zelf legt hij iets van zijn algemene gemoedsgesteldheid bloot: dit is het geval wanneer hij meent zuiver decoratief te scheppen; dit is het geval wanneer hij opzettelijk vormen schept die rechtstreeks met zijn gevoel verband houden; dit is het geval wanneer hij onbewust gelijk welk gegeven, ook het meest banale en onverschillige, in het affectief register van zijn eigen structuur transponeert.

20. Men denke niet dat deze ontledingen tegenstrijdig zijn met de beschouwingen die wij in vroegere werken hebben gemaakt.

De uitbeelding van het waardegevoel, waarvan wij vroeger spraken, is niets anders dan de verstoffelijking van de aesthetische aanschouwing waarin wij met gans onze ziel niet alleen de feitelijkheid maar ook de zin van het aanschouwde vatten. Deze zin heeft betekenis in zichzelf en voor ons: hij is de zin van een waarde of een onwaarde.

Misschien is er één verschil tussen onze vroegere theorie en de actuele opvatting. Waar wij vroeger geen genoegzaam onderscheid maakten tussen het aesthetisch aanschouwen en het aesthetisch genieten en streng ‘het’ aesthetisch moment als niet-wezenlijk verwierpen, leggen wij nu nadruk op de mogelijkheid van een aesthetische aanschouwing waarbij het genot, zonder te verdwijnen, aan de peripherie van het bewustzijn verdrongen zou worden. Is deze aanschouwing in de meeste gevallen essentieel voor de kunstschepping, dan moeten wij er rekening mede houden bij de bepaling van de kunst.

Vroeger hebben wij ook, zoals nu, op de niet aesthetische werking van de kunst gewezen. In feite blijven wij trouw aan de vaststelling dat de kunstenaars kunst scheppen, niet alleen om genoten te worden doch ook om zichzelf te ontlasten, om hun visie te openbaren en mede te delen, om hun behoefte aan volmaaktheid uit te drukken, om op de gemoederen religieus, erotisch, militair in te werken. Uit dit laatste oogpunt ligt er

[p. 138]

gewis een utilitair moment in de kunstvorm, zoals er een ligt in de vorm van een bijl of in een paedagogisch systeem.

Duidelijk echter is dit utilitair of practisch moment van bijkomstige betekenis: het behoort niet tot het wezen van de kunst als kunst. Het practisch resultaat kan achterwege blijven; is het aanwezig, dan wordt het slechts bereikt dank zij de schepping van een werk dat aan twee essentiële voorwaarden voldoet, de eigen waarde van de harmonische vorm als vorm en de vertolking van een aanschouwing die bij het aanschouwen zelf verwijlt. Gewis heeft de ware kunstenaar ‘iets te zeggen’, hij openbaart de aanschouwelijke zin van het leven in een aanschouwelijke vorm, hij legt de kern van zijn eigen gevoelsstructuur bloot - maar wat hij te zeggen heeft drukt hij uit in vormen, die ook als zuivere vormen, omwille van hun formele harmonie, waardevol zijn.

III.

21. In onze stellingname tegenover de kunst moeten wij dus verschillende elementen onderscheiden. Iets anders is het de aandacht te vestigen op het aanschouwen en het verstaan van het kunstwerk, iets anders alles te herleiden tot het genieten. Het aanschouwen is een in zichzelf waardevolle verrichting, het genieten kan overgaan in egoïstisch dilettantisme.

In het aanschouwen zelf dient het onderscheid gemaakt tussen de act van de intuïtieve contemplatie en de structuur van het gecontempleerd object, bijvoorbeeld het kunstwerk. Het waarachtig kunstgevoel ontstaat uit de opzettelijke, aandachtvolle, eerbiedige beleving van het kunstwerk zelf, in zijn artistieke waarde beschouwd.

Deze beleving is intuïtief en onmiddellijk met dien verstande, dat zij niet wetenschappelijk ontleedt of abstract redeneert. Gewis kan de wetenschappelijke studie van een kunstwerk als de Goddelijke Comedie, de IXe symphonie, het gewelf van de Sixtina noodzakelijk zijn in een voorbereidend stadium. Doch het ontdekken van de waarheid betreffende het auteurschap, de omstandigheden van het scheppen (conceptie en uitvoering), de theoretische betekenis van de inhoud of het thema, de uiterlijke kenmerken van de arbeidstechniek, is in zichzelf volledig verschillend van het aanvoelend aanschouwen van het kunstwerk als kunstwerk.

De aandacht dient gevestigd op het artistiek karakter van het kunstwerk zelf. Dit betekent dat zij niet mag afdwalen van het kunstwerk naar de objectieve of subjectieve omstandigheden waarin het verschijnt. Dit betekent ook dat zij het kunstwerk zelf uitsluitend als kunstwerk contempleert en doorpeilt d.i. als artistieke éénheid van inhoud en vorm.

22. Laten wij dit nader verklaren, De aesthetische beleving beperkt zich niet tot de wereld van de kunst, zij breidt zich uit over de natuur, hetzij men de natuur in haar ‘natuur-zijn’ onmiddellijk contempleert of bezielt, hetzij

[p. 139]

men ze bewust of onbewust transponeert in de voorgestelde techniek van een kunstwerk, hetzij men aan de natuur een uitgesproken of impliciet metaphysisch-religieus karakter toekent.

Het verschil tussen het aesthetisch natuurgevoel en het aesthetisch kunstgevoel vloeit voort uit de tegenstelling van de natuur en de kunst. Wanneer men in een marmeren beeld de vrouw als natuurvorm bewondert of in de muzikale transpositie van een onweer de ‘physische storm’ wil achterhalen, dan geniet men evenmin de ‘kunst’ als men de ‘natuur’ bewondert, wanneer men een landschap uitsluitend als een eventueel schilderij beschouwt en in een uitgebeeld tableau omzet.

Naar ons voorkomt moet men het onderscheid tussen het gevoel van de natuur en het beleven van de kunst niet steunen op de tegenstelling vorm en inhoud alsof de natuur uitsluitend vorm zou wezen en de kunst alleen als symbolische uitbeelding van een inhoud opgevat zou mogen worden. Een boom is een vorm die levenskracht uitdrukt en verzinnebeeldt; een poëem anderzijds is niet alleen verwoording van een verbeelding of een gevoel, doch een verbale architectuur en muziek die op zichzelf betekenis heeft.

23. In feite zijn er geen vormen zonder inhouden noch inhouden zonder vorm, daar er in de volledige intuïtie geen uitwendige waarnemingen bestaan zonder inwendige gevoelens en wezensaanschouwingen.

Aan de inhoud beantwoordt al wat wij met het innerlijk bewustzijn voorstellen, denken, voelen; aan de vorm wat wij dank zij het oog, het oor en de andere zintuigen waarnemen.

Zoals er tussen de zinnelijkheid en het verstand een wederzijdse en natuurlijke aanpassing bestaat, moet er in het kunstwerk een organische en adaequate band liggen tussen de vorm en de inhoud op zulke wijze, dat ‘deze’ vorm van lijnen en kleuren volledig en uitsluitend het lichamelijk verschijnen weze van ‘deze’ inhoud van het inwendig bewustzijn. In deze voorwaarden zegt men dat de zinnelijke vorm het symbool is 't zij van de intuïtie, 't zij van de gevoelsstructuur van de schepper.

24. Eens te meer komt hier de wet van de aandacht te pas. Want zoals men van de uitwendige gelaatsuitdrukking tot de inwendige passie, of omgekeerd van de hartstocht tot de expressie kan besluiten, zo kan men eveneens bij een kunstwerk van de aesthetische ontleding van de vorm tot de ziel van de inhoud concluderen, of integendeel van de oorspronkelijke ontroering de bizondere lijnen, omvangen, rhythmen van de zinnelijke gedaante afleiden. Beschouwt men het volledig kunstwerk van buiten naar binnen, waarbij men meer nadruk legt op het uitwendige, dan spreekt men van formalisme. Het symbolisme gaat eerder uit van de wereldbeschouwing die zich in de oorspronkelijke intuïtie concretiseert en hecht waarde aan de vorm, vooral omwille van de manier waarop hij de ziel openbaart.

Ziet men eenvoudig de vorm zonder te letten op de scheppende ont-

[p. 140]

roering - ‘tout tableau est une surface couverte de couleurs’ - dan kan men nog het gevoel van de harmonie en de algemene gemoedsstemming opsporen en nog steeds het kunstwerk als een symbool verklaren; blijft men echter staan bij de ontleding van de kenmerken van de uitwendige stijl, dan is er geen sprake meer van kunst doch alleen van ambachtelijke techniek. Indien men zich anderzijds voor de anecdotische geschiedenis van de dichter interesseert of aan de werkelijkheid denkt die vóór en zonder het kunstwerk kon bestaan, zonder de aandacht te vestigen op de klanken, beelden, rhythmen van het vers, dan kan men zich evenmin op het artistiek gevoel van het kunstwerk als kunst beroepen.

25. De Missa Solemnis van Beethoven moet, als kunstwerk, geen gelegenheid worden om te bidden doch om de waarde van het religieuze muzikaal uitgedrukt aan te voelen met het oog op het aanvoelen zelf. Evenmin moet zij een voorwendsel zijn om wetenschappelijk de technische middelen vast te stellen waarover Beethoven beschikte en die verschillend zijn van de mogelijkheden van Mozart of van Wagner. Het waarachtig artistiek gevoel dat in de meeste gevallen door het aesthetisch kunstgenot bekroond zal worden, maar niet het minst met het welbehagen samenvalt, bloeit zeer precies uit de intuïtie op van de gans oorspronkelijke wijze waarop Beethoven in ‘deze’ muzikale vormen ‘zijn’ intuïtie van wat het religieuze ‘is’ en ‘voor ons betekent’ - niet redenerend of verklarend heeft uiteengezet, - maar met ‘geheel’ zijn ziel voor ons ‘volledig’ bewustzijn veraanschouwelijkt heeft, om ons in de eerste plaats de harmonisch-muzikale expressie van het godsdienstige te doen ‘aanschouwen’, en zo het ons behaagt, daarnaast te laten bidden...

IV.

26. Deze bemerkingen maken het mogelijk de artistieke schoonheid te bepalen.

Schoonheid in 't algemeen is harmonie d.w.z. juiste verhouding van de delen in en naar het geheel, hetzij in verband met levenloze en statische elementen of in verband met bewegende verrichtingen in een levende vorm. Loopt de verhouding mank, is het ene te groot of te sterk, het andere te klein of te zwak, dan voelen wij disproportie aan, dan ontstaat er lelijkheid. Overstemt een instrument de andere, schijnt een schaduwvlek te donker of te breed, dan spreken wij van artistieke fouten.

Doch wanneer is een verhouding ‘juist’? Wanneer wij achten dat zij ‘is’ zoals zij ‘behoort te zijn’. Empirisch komen wij tot de idee van wat behoort te zijn, wanneer wij dank zij de herhaling van onze gewone waarnemingen, het gemiddelde opbouwen van de vormen waaraan wij ons gewennen. Verstandelijk vereenzelvigen wij dit gemiddelde met de specifieke wet waarnaar de individuele vormen zich schikken: de wet, menen wij,

[p. 141]

is de uitdrukking van hun diepste wezen. Wat er van deze psychologische verklaringen ook moge zijn, schoonheid is de overeenkomst van de werkelijkheid met het ideaal. Verwezenlijkt een wezen in zijn handelen of in zijn zijn het doel waarop het van nature uit afgestemd is, dan vinden wij het schoon.

27. Wanneer een mens dank zij zijn vrije daden volmaakt zijn doel van ‘redelijk mens te zijn’ verwezenlijkt, en er dus in zijn persoon een harmonie ontstaat tussen zijn bizondere handelingen en het geheel van zijn wezen, dan vinden wij hem zedelijk schoon.

Voelt het Ik zich volkomen gelukkig in de harmonie van zijn kennen, zijn willen, zijn voelen, dan is het schoon in de psychologische orde want het is verstandig, wilskrachtig, affectief zonder weekheid of hardheid.

Is het lichaam gezond en krachtig, lenig en gracieus op zulke wijze dat zijn vitaliteit in juiste verhoudingen tot uiting komt, zowel physiologisch als anatomisch, dan bewonderen wij physische schoonheid.

Het spreekt evenwel vanzelf dat wij de juiste aanpassing wensen van het lichamelijk evenwicht aan de zedelijke volkomenheid langs de psychische harmonie: aanschouwen wij deze aanpassing in een waargenomen of voorgestelde vorm, dan spreken wij van de schoonheid van de mens.

Laten wij onderstellen dat de beeldhouwer intuïtief de idee van de menselijke schoonheid vat, 't zij in de perceptie van Phryne, 't zij in de verbeelding van Zeus, en symbolisch zijn idee veraanschouwelijkt in een marmeren vorm waarvan de lijnen en de omvangen, de houding en het rhythme, de kleuren en het spel van licht en schaduw volkomen aan de intuïtie en de wil van haar uit te beelden beantwoorden, dan voelen wij een dergelijk beeld aan als schoon, wanneer wij het zuiver belangeloos aanschouwen, om het uitsluitend, zonder andere bedoelingen te contempleren, niet als een decoratief blok marmer, niet als een begeerlijke natuurwerkelijkheid doch als de technische uitdrukking in harmonisch omgevormd marmer van de intuïtief aangevoelde idee van een natuurwezen.

De artistieke schoonheid is in de eerste plaats de volkomen aanpassing van de vorm aan de inhoud, de adaequate verwerkelijking van het artistieke doel, de vereenzelviging van het kunstwerk dat bestaat met het ideaal waaraan het ontsprong.

Doch dank zij deze expressieve aanpassing ligt er formele schoonheid in de zinnelijke vorm die wij aanschouwen: in de zinnelijke vorm van het kunstwerk, zeggen wij, niet in de figuur van de werkelijkheid die hij suggereert. Iets anders is de harmonie van bepaalde golvingen in de geboetseerde klei, iets anders de disproportie van een beangstigend gezicht.

28. Er heerst lelijkheid in deze wereld. Met ons allen voelt ook de kunstenaar zich diep ontroerd door de aesthetische intuïtie van de absurditeit, de onzedelijkheid, de beestachtigheid van de menselijke reacties. Is ‘dat’ de zin van het zijn? Philosofisch antwoordt de denker met abstracte

[p. 142]

begrippen, artistiek antwoordt de kunstenaar met intuïtieve ideeën. De begrippen worden uitgedrukt in logische termen, de ideeën in aanschouwelijke vormen. In het eerste geval zal de waarnemer rationeel denken, in het andere op een niet ontlede wijze aanvoelen.

De zedelijke afzichtelijkheid zal de ene aanschouwen in lichamelijk schone en fijn gecultiveerde mensen en ze voorstellen in de schaduw van Aphrodite's marmeren zuilen; de andere zal ze uitbeelden in sociale kringen die stinken en afstoten omwille van hun grofheid en hun laagheid. Wanneer beide kunstenaars hun visie uitdrukken in woord- en stijlvormen die zó volkomen aan het object van de intuïtie aangepast zijn, dat de lezer langs de vorm een openbaring van de lelijke zin van het leven op een aanschouwelijke wijze ondekt en de vaardigheid bewondert waarmede de visie in de vorm werd gegoten, dan is er zeer zeker artistieke schoonheid aanwezig, al wordt de ‘inhoud’ niet door de idee van iets schoons maar door de idee van het lelijke bepaald.

Zelfs de formele schoonheid blijft niet achterwege. Want om in harmonische gespen zijn wereldgevoel te verzinnebeelden kan de smid evengoed ijzer als goud gebruiken. Zal de schrijver mooie woorden, die schone beelden oproepen, in kristalheldere vormen als een Alexandrijnse dichter aaneensmeden of de grofste volkstaal kiezen op een naturalistisch palet? Het is alsof twee geniale schilders het reliëf veraanschouwelijkten in een harmonie van meesterlijke verhoudingen: terwijl de ene de meest delicate schakeringen van pas ontloken bloemen kiest, neemt de andere niets dan kleuren die normaal als afstotelijk worden aangevoeld omdat zij zich met drek associëren. Welke ook de affectieve werking van het materiaal weze, dat de kunstenaar gebruikt, niet alleen in de raakheid van zijn uitdrukking doch ook in de ordening van de elementen, kan hij bewijs geven van artistiek meesterschap.

29. Feit is dus dat elk kunstwerk, genomen in de volheid van zijn eigen werkelijkheid als kunstwerk, gevoelens wekt die door geen ander kunstwerk opgeroepen kunnen worden. Elk concreet gevoel is stipt individueel: dit geldt in de aesthetische orde zoals in de practische, en voor de kunst niet minder dan voor de natuur.

Het aesthetisch gevoel schommelt tussen de twee polen van het schone en het lelijke: volkomen proporties aan de ene kant, aan de andere kant, de grootst mogelijke wanverhouding in gestalten, die nochtans vormen blijven en dus iets van de aesthetische waarde blijven behouden.

De verschillen tussen de schone vormen zijn, hoe belangrijk ook, slechts van specifieke aard, als de verschillen tussen families van bloemen. Egyptisch, grieks, romaans, indisch of chinees is en blijft een schoon gelaat, zedelijke sereniteit, psychologisch evenwicht, lichamelijke muziek vertolken.

Het lelijke echter differentieert zich in talrijke klassen die grondig onder elkaar verschillen. Want er zijn disproporties die zonder uit de vorm te

[p. 143]

verdwijnen, overwonnen worden door een hogere harmonie en juist omwille van het conflict ons dieper ontroeren en een sterker gevoel van triomf doen ontstaan dan het eenvoudig schone: zó zijn het verhevene en het gracievolle. Beide zijn dynamisch, beide bedreigd door wanverhouding, beide beheerst door een zegevierend evenwicht.

Er zijn in de spanning vormen van de lelijkheid waar de physische of de psychische of de morele disproportie schijnt te triomferen en alles uitloopt op tegenstrijdigheid en dood. Is het ernst, in vormen die iets groots behouden, dan werkt het lelijke tragisch; voelen wij de disproportie aan, zonder vernielende gevolgen die het wezen in zijn diepste zijn treffen, dan lachen wij ermede, omdat wij het kluchtig vinden.

Wat wij aanvoelen in de natuur als behorend tot deze of gene aesthetische categorie, kunnen wij zelfs in de ‘zuivere’ vormen van de kunst terug vinden. Want indien het waar is dat het verband tussen vorm en inhoud organisch is, dan moet iets van het gevoel van het tragische tot in de vormgeving tot uiting komen. En indien het waar is dat elke vormschepping, ook de zuivere, een worsteling is blootgesteld aan de wanverhouding, indien het waar is dat ook in het nastreven van de zuivere harmonie, de algemene gevoelsgesteldheid van de angst als een begeleidende toon kan mede spelen, dan kan men zelfs in de louter decoratieve vormen iets van het sublieme en van het gracieuze, van het komische en het tragische ontdekken, door expressieve en zelfs formele schoonheid beheerst.

30. De artistieke uitbeelding van de intuïtie van het lelijke, als mogelijke ‘zin van het leven’, stelt een ander probleem dat in het licht van de wet van de aandacht opgelost dient te worden.

Zo intens beschouwt de ene de werkelijkheid die als inhoud of als thema van het kunstwerk voorgesteld wordt, dat hij practisch en met zijn verbeelding en zijn neigingen reageert, onbekwaam om zuiver aesthetisch te aanschouwen. De andere integendeel is, ingevolge zijn temperament, zijn cultuur, zijn uitdrukkelijke wil, zo machtig aesthetisch aangelegd, dat elke artistieke openbaring, 't zij van de werkelijkheid, 't zij van het ideaal, van het schone of van het lelijke, zonder hem practisch aan te tasten, zijn gevoelsleven alleen met artistieke aanschouwingen verrijkt.

Men ziet onmiddellijk de gevolgen van een dergelijke opvatting van de kunstpsychologie voor de zedelijkheid van de kunst. Het spreekt vanzelf dat er geen probleem is wat de bedoelingen betreft. Zoekt een toeschouwer in het kunstwerk een prikkel voor zijn practische neigingen, langs het kanaal van de waarneming en de voorstelling, en misbruikt hij het werk dat wellicht in zichzelf godsdienstig is om practisch te reageren, dan verzaakt hij het artistieke zelf, behoudt van de kunstvorm alleen de betekenis van de werkelijke inhoud en verplaatst zichzelf in de categorie van het zedelijke. Hetzelfde geldt voor de kunstenaar voor zover hij ‘tendentieus’ schept en godsdienstig of pornographisch beoogt te werken, door middel van de vormen die hij maakt.

[p. 144]

De moeilijkheid echter ontstaat wanneer men, de individuele inzichten buiten beschouwing latend, het kunstleven in zichzelf beschouwt. Voor zover het genieten is, moet de zedeleer van het genot worden toegepast; niet zedelijk is het egoïstisch nastreven van het aanschouwingsgenot omwille van het exclusief genieten, onverschillig de inhoud. Ziet men in het kunstleven het aanschouwen van de zin van de harmonie en van de werkelijkheid, dan dient men met de inhoud en de act van het aanschouwen rekening te houden.

En hierbij dient gewezen op het feit dat het kunstwerk de aanschouwelijke vorm is en niet een zuiver theoretisch begrip. In abstracto het wezen van het overspel denken is iets anders dan het zich in concreto veraanschouwelijken. Uiteraard en zonder rekening te houden met wat wij wensen of willen, werkt de aanschouwing anders in op onze practische neigingen en reacties dan het denken.

Het blijft echter dat deze inwerking stipt persoonlijk is: de concrete moraliteit van het kunstscheppen en het kunstbeleven hangt in de eerste plaats af van het subject. Wat door de kunstenaar bijvoorbeeld aesthetisch gezien en zuiver artistiek uitgewerkt wordt, kan door de toeschouwer, die niet dezelfde aandacht besteedt aan het aanschouwen als de artist aan het maken, en meer in beslag wordt genomen door de practische werking dan door de aesthetische intuïtie van het aanschouwde, practisch en onzedelijk worden beleefd.

Kan men dan van geen ‘objectieve’ zedelijkheid of onzedelijkheid in het kunstvoorwerp zelf spreken? Toch wel, ofschoon ook hier het onderscheid dient gemaakt tussen de manier waarop het kunstwerk tot stand komt en de wijze waarop het, tot stand gekomen, werkt. Het verloop van een overspelige actie kan zuiver aesthetisch en zonder onzedelijke stellingname in zijn idee aangevoeld (en niet: abstract gedacht) en op zulke wijze veraanschouwelijkt (en niet: ter kennis gebracht) worden dat de lezer wellicht meer afschuw dan aanlokking gewaarwordt en in elk geval zich zonder meer verrijkt voelt door de artistieke openbaring. De veraanschouwelijking van het overspelig drama kan echter ook met zulke subjectieve interpretaties en voorstellingen van de kunstenaar geschieden, dat de meeste mensen onbekwaam worden om de raakheid van de artistieke vorm boven de suggestieve kracht van de inhoud te stellen. Een mensengezicht jaagt uiteraard geen schrik aan, doch in een masker gestyliseerd door de primitieve beeldsnijder kan het een symbool van beangstheid worden. Is de uitbeelding van die aard dat wij niet alleen de veraanschouwelijking van het angstgevoel medebeleven, doch persoonlijk angst voelen en de sfeer van het aesthetisch aanschouwen verlaten, dan kunnen wij niet loochenen dat het kunstwerk in feite practisch werkt.

Het naakt kan door iemand, die het zo aanvoelt, wulps-prikkelend worden voorgesteld of door een Michel-Angelo in zijn objectieve schoonheid uitgebeeld. In het eerste geval zullen enkelen bij machte zijn om het toch

[p. 145]

aesthetisch aan te voelen, in het tweede bewijst de geschiedenis dat sommigen zich zelfs aan het niet-onzedelijke kunnen ergeren. Maar in beide dringt zich het onderscheid op tussen de grote massa en de minderheid, of, zo men wil, tussen de normale en de uitzonderlijke reacties van de gewone mens.

Met de normale reacties van de grote massa gewone mensen, onder voorbehoud van de leeftijd, moeten moralist en jurist rekening houden. Het sociologisch criterium volstaat om een kunstwerk objectief immoreel te heten wanneer het bij een bepaalde collectiviteit omwille van zijn aanschouwelijkheid, over de grenzen van de aesthetische intuïtie, practisch-onzedelijke neigingen losmaakt.