Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 96

[p. 41]

Kronieken

Kroniek der poëzie
De dichtkunst van P.G. Buckinx
door Albert Westerlinck

Naar aanleiding van ‘De verzoeking der Armoede’ Uitg. N.V. Elsevier, Brussel, Prijs: 60 fr.

De dichter P.G. Buckinx was een knaap van elf jaar toen de vorige oorlog over ons land neersloeg. Tijdens de oorlogs- en naoorlogsjaren werd hij, als schuchtere en droomzieke jongeling, aangegrepen door angst en verzet om deze verwildering van het menselijk leven. Hij vernam van zoveel ontaarding, onrecht en wreedheid. Maar hij las eveneens het werk der toenmalige jonge dichters van het Expressionisme. Samen met enkele idealistische jongeren van zijn generatie ging hij, naar het voorbeeld der humanitaire voorgangers, dromen van een nieuwe mensheid, die op grond van evangelische liefde en sociale rechtvaardigheid zou worden tot stand gebracht. Onder sterke invloed van Marnix Gijsen, Mussche en vooral Wies Moens, schreef hij toen zijn eerste bundels ‘De Doortocht’ en ‘Wachtvuren’, waarin de idealen van humanitaire wereld-vernieuwing worden bezongen.

Toen evenwel rond 1930 de ontbindings-crisis van de humanitaire poëzie in Vlaanderen was voltrokken, en de expressionisten tot zwijgen werden genoopt, voelden de jongeren van Buckinx' generatie even duidelijk dat een gemeenschapskunst met romantische toekomst-visioenen en overvulbare sociale verwachtingen geen zin meer had. Zij kwamen tot de vaststelling dat de bijdrage van de mens tot de vernieuwing der wereld met de ontdekking en ontwikkeling van eigen persoonlijkheid begint (en er trouwens meestal mee eindigt). Wanneer zij deze vaststelling overplaatsten op het plan der poëzie betekende dit voor hen het einde van een romantisch-humanitaire gemeenschapskunst en het streven naar een poëzie met beperkter en individueler karakter. De generatie, waartoe Buckinx behoort en die rond 1930 haar eigen weg vond, was het dus eens in de bestrijding van de sociaal-politieke kunstopvattingen en de verslibristische experimenten van het expressionisme; zij wilde streven naar meer lyrische individualiteit en prosodische tucht.

De figuur van Paul Van Ostayen heeft Buckinx bij deze ontwikkeling sterk beïnvloed. De jong-gestorven baanbreker oriënteerde hem naar een op-

[p. 42]

vatting, die het gedicht beschouwt als een op zich zelf staand organisme, los van het leven van zijn maker, en de poëzie-schepping als louter een vraagstuk van woordkunst en vormgeving. Men kan in de bundel ‘De Dans der kristallen’ de pogingen van Buckinx volgen om zulke ‘pure poëzie’ te schrijven, die los staat van alle direct-humane verbindingen en het product is van een autonome verbeelding, welke in haar eigen beperkte wereld van muzikaal klankspel en vage symbolen leeft. De dichter bedrijft er een aesthetisch spel met gracieuze en raadselachtige beeld-verschuivingen en klanken-combinaties. Hij doet het met koele distantie en aristocratische vormtucht, hermetisch, maar vernuftig en delicaat.

Indien men in deze bundel de richtingen der verbeelding bij Buckinx volgt, dan kan men daar reeds zijn behoefte vaststellen om aan de realiteit van de wereld te ontkomen in de mysterieuze gebieden van de droom, waarin hij graag angsten en verrukkingen beleeft. Wind, water, vuur en verblindend licht zijn de symbolen, waarin hij de vage verbeeldingen van zijn droomland kleedt. Deze drang naar elysische droom-vervoeringen blijkt bij hem niet in verband te staan met geestelijk inzicht in metaphysisch-religieuze realiteiten, die als onmisbare waarden zouden worden nagestreefd, maar wel met een romantisch aesthetisme van zijn droomlust en wellicht een diep ingewortelde levensvrees.

Er is reeds in de Kristallen-dichter een onverklaarde angst, die hem belet zich ten volle met de realiteiten van lichaam en aarde te verzoenen, al is het anderzijds toch een feit dat weinige dichters van zijn Tijdstroom-generatie zo teder-vurig als hij de innige vreugdedromen der aardse liefde hebben bezongen en zo rein-hymnisch de Eva hebben uitgebeeld in haar slanke en zorgeloze lichaamspracht.

Maar ziel en zinnen vinden binnen de grenzen van een louter aardse verbeelding niet hun blijvende harmonie. Aan de randgebieden van de stoffelijke ervaringen wordt zijn fantasie behekst door een geheim, waarvan hij slechts de overmacht voelt. Zij wordt gedreven naar de eerste grenzen van droom en leven, waar de dichter - zoals Adriaan Roland Holst - een oorspronkelijker en grootser bestaan poogt te benaderen. Deze openbaring gebeurt niet zonder verbeeldings-angst en het besef dat wij als mensen vervallen zijn uit een verloren paradijselijken staat:

Wie dreef ons uit, wie sloeg ons
met dit zwaard van vuur?

En daar is ook de dood, die fluit aan de grenzen van leven en droom.

Zo staan wij reeds in ‘De Dans der Kristallen’ voor een aestheet, die in zijn verbeelding leeft, waarin een tweespalt tussen verliefde levensdrang en angstige ontvluchtingsdromen bestaat. Deze dualiteit zal in de verbeeldingswereld van zijn volgende bundels uitgegroeid tot een tegenstelling van levensverrukkingen en panische angsten.

De volgende bundel ‘Droomvuur’ (1940) is voor Buckinx een gelukkige poging tot vernieuwing geweest. Ik heb mij destijds afgevraagd in mijn op-

[p. 43]

stellen-bundel Luister naar die Stem (1942), waarin ik een klein beetje critisch begon te staan tegenover mijn eigen jeugd en onze jonge dichtkunst, of de kunst van de Kristallen-dichter niet al te vroegtijdig gevaar liep tot precieus formalisme te verstarren of te verijlen tot een levensvreemd-aesthetisch symbolenspel. Met ‘Droomvuur’ heeft hij een ernstige poging gedaan om zijn poëtische middelen te vernieuwen en zijn verbeelding naar het leven te oriënteren. Zijn rhythme is stuwender geworden, zijn verbeelding wordt door voorstellingen van weelderiger zinnenleven gevoed. Zich afkerend van het koele ideaal der pure poëzie heeft de dichter hier aansluiting gezocht bij de dichters van neo-romantiek en symbolisme. Vooral op de verfijnde en rijkgevoelige stemmingskunst van J.H. Leopold en Engelman, subtielste mengsel van droom en sensibiliteit, heeft hij zijn inspiratie afgestemd, terwijl anderzijds zijn cataclystische droomverbeeldingen zich voeden aan de angstige visioenen en de grootse verschrikkingen van Adriaan Roland Holst en Marsman.

Met enkele mysterieuze, wel-gekozen en steeds herhaalde symbolen vertolkt hij hier eens te meer zijn droom van wat hij het ‘eiland der gelukzaligen’ noemde en van de reine Eva die deze wondertuin bewoonde. Maar tegenpool van deze dromende liefdevreugde, is het af en toe opdonkerend besef van menselijke verlorenheid:

toen liepen wij naakt en hulploos te schreien
over het donker bloed der rozen,
waarin diep en donker
de snelle schaduw vlamde van de dood.

Dit bewustzijn van verlorenheid en dood wordt dan als besmettende schuld gedragen. De elegische stemmingen en de angsten van deze verbeeldingen kunnen, afgezien van het sterfgeval dat een paar malen de schrijver daartoe kan hebben genoopt, nog best worden begrepen uit een ontluisteringsgevoel van de dichter, die met zijn verbeeldingen in de werkelijkheid van een geschonden wereld leven moet. Te midden van deze ontluistering is hem, zoals Marsman, niets gebleven dan het harmonische beeld der ongerepte vrouw als een stralende herinnering aan dit verloren Paradijs. En gebruik makend van Marsman's ‘paradijs’-symbool en het zo kenmerkend Marsmaniaanse beeld van de ‘steile vlam’ formuleert hij zijn vitalistisch credo:

al storten rotsen en wolken over ons hoofd,
deez' steile vlam, dit bloed wordt nooit gedoofd.

In 1944 publiceerde hij dan zijn bundel ‘De Vleugelen van Icaros’ waarin zijn aesthetisch woordkunstenaarschap en zijn verbeelding zich naar grotere ruimte en rijkdom ontwikkelen. Zijn rhythmische taalmuziek is melodieuzer geworden, zijn berekende vers-architectuur veel soepeler, en zijn zinnelijke verbeelding warmer. De harmonische versmelting van aardse en geestelijke eros wordt hier in zijn droom-verbeelding opgejaagd tot een extase van eeuwige vitaliteit:

[p. 44]

 

En hel en hemel mogen ons verslinden

 

als wij maar puur en naakt in 's werelds vruchtbaarheid

 

de banden van dit vleesch en van dit bloed ontbinden

 

en eeuwiglijk gezuiverd van de tijd

 

den diepsten zin des levens wedervinden

 

in Godes scheppingskracht, in onze onsterfelijkheid.

Eenheid van zinnelijk geluk en mysterie beleeft hij in de extase der natuur en der liefde. Maar toch komt anderzijds in dezelfde bundel feller dan vroeger het conflict van zijn dromende verbeelding met de wereld tot uiting. Reeds in de gedichten ‘In Memoriam Matris’ slaat de vitalistische feestroes om in verdriet, wanneer de dood opdoemt en samen met hem het visioen van een uitgedoofde verloren wereld, het verlaten Paradijs, waarvan hij in ‘Doodenwake’ zingt.

De crisis zijner verbeeldingskunst is nog bewogener in andere afdelingen van deze bundel. De tragiek van ‘Don Juan’ is de leegheid van de zinnelijke liefde, die als een schendende onvruchtbaarheid wordt aangevoeld. Naast de leegheid van de passie in ‘Don Juan’, bezingt de afdeling ‘Oedipous’ de leegte van de angst te midden van de lawines van vuur en gruis, die de oorlogsvernieling over de mensheid uitstortte. Zoals zijn generatiegenoot, de Vormen-dichter René Verbeeck, in zijn bundeltje ‘Tussen twee Werelden’ heeft Buckinx hier, na Marsman - en in zijn geest en stijl -, de agonie van een beschaving uitgebeeld, doorreten met de rauwe kreten van angst en vertwijfeling. Pijnlijker dan ooit voelt hij de onverzoenbaarheid van zijn schuwe dromende ziel met het schrikbewind van deze wereld.

Uit deze obsederende angstverbeeldingen van drift en verwording heeft de dichter zich in andere dromen verlost. In de afdeling ‘De Getijden der Ziel’ neemt hij zijn aanloop tot nieuwe droomverrukking, ditmaal in de richting van de lichaamloze, zuiver-geestelijke extase. Met het Marsmaniaanse beeld van de ‘steile vlam’ vermengt hij literaire herinneringen aan Hadewijch en Ruusbroec in een droom-verlangen, dat wel niet op metaphysische-religieuze essenties maar toch op de abstractie van het loutere dromen is gericht:

De vleuglen schittren in het smalle dal;
de ziel gaat zweven wit van licht en ijlt
langs deze zilvren straal, dit zinderend heelal
waarin de ziel van Hadewijch verwijlt;
- de steile vlam die nimmer dooven zal.

Geen kunst als die van Hadewych, gericht van uit een existentiële ernst naar een mystische als ontologisch-erkende werkelijkheid, maar ruimer dan vroeger: een spel van de aestheet in de ijle ruimten van zijn fantasie, waartoe zijn ingeboren vrees voor het ruwe leven en de menselijke euvelmoed hem drijft, met een trek naar een haast monachale kuisheid. Meer dan eens trof

[p. 45]

mij in de aesthetische droomwereld van Buckinx zijn verwantschap met Paul Verbruggen, o.m. in deze drang naar dromende verinnerlijking, en naar vrijwaring van de kuise zieledroom tegen de bezeringen van werkelijkheid en tijd. Het moet ons dan ook niet verwonderen dat deze schuwe en dromende mens in zijn rijper leeftijd meer dan vroeger terugbuigt naar de herinneringen aan de ongerepte en veilige kindertijd:

En altijd, altijd roep ik weer terug
die toverwereld van het sidderend dier
der jeugd, ontstegen aan de wereld en de tijd

En evenmin kan het ons verwonderen dat hij graag terugneigt naar de zuivere oorsprong, naar de mysterieuze verbondenheid van de ziel met het geboorte-land, het Limburgse landschap, waar het ‘Dorp in de Lente’ ligt.

De kern van Buckinx' hele poëtische bedrijvigheid ligt in zijn fantasie, die zich vooral aan de lectuur van sommige neo-romantische en vitalistische dichters laat ontvonken. Door hen geïnspireerd leeft hij zijn eenzame uren uit in vage en aesthetiserende dromen van vitaliteitsroes, elegische stemming of ijle extase. Men kan in deze dromen niet de vaste structuur van een geestelijke wereld ontdekken; zij hebben trouwens meestal geen innerlijke structurele samenhang. Het ‘droomvuur’, waaraan Buckinx zich verwarmt, legt geen wereld van bezielde waarheden of hogere geestelijke werkelijkheden open; het schenkt geen kenbeelden van een als werkelijkheid erkende hogere wereld, maar wel fantasieën en soms fantasmagorieën van een aesthetisch-gericht voorstellingsvermogen. Zonder zijn existentie enigermate te ‘engageren’, tenzij wellicht als compensatie - maar dit psychologisch aspect laat ik hier onbehandeld -, zijn deze dromen een aesthetisch spel. Aan lecturen ontvonkt wordt het dromenspel van Buckinx de materie voor zijn tactvol-berekend vormenspel, dat eveneens door de termen en symbolen van enkele geliefkoosde dichters wordt geregisseerd. Op zijn beste ogenblikken bereikt de vorm-artist, die hij is, volgens dit procédé bekoorlijke resultaten. Een der best-gereputeerde gedichten, de ‘Ballade’ uit de bundel De Vleugelen van Icarus, moge dit illustreren:

Wat baat het bloed dat nutteloos moest vloeien?
Wat baat het hart dat nutteloos verdort?
O laat mij in uw witste vuur vergloeien,
dat ik voor aarde en tijd onzichtbaar word.

Of laat mij zijn als deze vogels in de populieren,
hoog, zonder naam en onbemind,
maar wiegend op het lied der bergrivieren
en wiegend op den wind.

[p. 46]

 

Want van het koningsbloed moet ik steeds zingen,

 

en van het roode hart van dezen eglantier,

 

en van de zon en 't vuur en van de spiegelingen

 

van zon en vuur op de rivier.

 

 

 

En van een vrouw die onder de violen

 

te slapen ligt in Godes schemering,

 

en van een man die immer maar moet dolen

 

door deze stralende herinnering:

 

 

 

Het zwellend lentewelven van haar leden,

 

het avondzoete huivren van haar schoot,

 

en dan - de nachtenzwangre wanhoop der gebeden:

 

de witte Engel van den dood.

 

 

 

Ach, waar ik treed heeft koningsbloed gevloten;

 

de laatste paradijzen werden mij ontroofd.

 

Een vrome hand streelt dit deemoedig hoofd

 

dat eenzaam is en in zichzelf besloten.

Dit is een treffend voorbeeld van het bekoorlijk en fantastisch aestheticisme dat Buckinx aankleeft. Het gedicht bevat geen gedachte-kern of omschrijfbare levenservaring, het heeft ook geen minste eenheid. Dit ligt ook niet in de bedoeling van de schrijver; hij wil de losse dromerijen van zijn aesthetiserende fantasie suggereren. Een onbepaalde geestelijke Sehnsucht, enkele vage en onsamenhangende landschap-flitsen, een vage en mooie vrouwengestalte, een vaag verworpenheidsgevoel, dit alles nevelig-mysterieus en kleurrijk en gracievol in melodische taal gesuggereerd. Al deze droombeelden heeft Buckinx opgedaan door de lectuur van Hollandse dichters, met behulp van wier termen en symbolen hij ook het gedacht heeft opgebouwd. Naast termen die komen uit de Hollandse neoromantiek en vitalistische dichters (als paradijzen, witte engel, enz.) vindt de min of meer aandachtige lezer van Leopold's dichtwerk in dit gedicht van Buckinx al de termen van deze grote Hollandse dichter terug, b.v. in het twintigtal Rubaijat-kwatrijnen van zijn Oostersch I, waar Leopold zingt van een ‘eglantier’ die rijmt op een ‘rivier’ (16de kwatrijn), waar hij ook klaagt over het bloed dat zonder reden wordt ‘gestort’ en 't leven dat als een bloem nutteloos ‘verdort’, (8ste kwatrijn), en in het tweede kwatrijn zingt als volgt:

Waar lila tulpen, rozen rood ontsproten,
daar is bij wijlen koningsbloed gevloten
en onder donkere violen ligt
een vrouwenhoofd in zijn zwaar haar besloten.

[p. 47]

Buckinx heeft al deze beelden en termen tot een nieuw gedicht herwerkt, geduldig en kundig het reeds gebruikte in elkaar passend tot een musicaal-zoetvloeiend woordenspel, dat de fantasie charmeert. Niet in de oorspronkelijkheid van woord- en beeldschepping, noch in de oorspronkelijke inspiratieve kracht ligt dus de verdienste van zulk gedicht, maar in het smaakvol en moeizaam geduld, waarmede een aesthetisch werkstukje met traditionele bestanddelen werd opgebouwd. Op dit gebied dient ook het dichterschap van Buckinx te worden gesitueerd. Afgezien van enkele eenvoudige jeugd- en heimatgedichten, waarop ik later wijs, kan men hem geen dichter van oorspronkelijk leven, van leven zelfs, noemen. Een dichter met oorspronkelijke taalschepping is hij evenmin. Maar hij is een aestheet, een vormkunstenaar, die onder sterke literaire inspiratie, met disparate literaire elementen, zoetvloeiende en smaakvolle gedichten opbouwt, en vaak met technisch-knap en charmerend talent. Zijn kunst is er een van het aesthetiserend genoegen, en misschien bovendien - voor wie de zaken psychologisch wil zien - van het compenserend illusie-genot.

Na dit overzicht van Buckinx' vroegere productie, is het thans tijd dat wij onze aandacht keren naar zijn jongste, zo pas verschenen bundel ‘De Verzoeking der Armoede’. In deze bundel heeft hij alle thema's van zijn droomverbeelding, die wij hierboven hebben vermeld, andermaal ontwikkeld.

Feller dan vroeger ontwikkelt hij het thema van de cataclystisch-ervaren ondergang van wereld en cultuur. De verwoesting van steden, het neerstorten van puin en as, het dreunen der aarde, de oproer der massa's, de uitbarstingen van haat en geweld, de waanzin van panische angst en razende wulpsheid, zijn in zijn verbeelding zovele aspecten van de ondergang van beschaving en mensheid. Al overvallen deze verbeeldingen hem, met flarden en flitsen, als een verschrikkelijk cataclysme, toch verkondigt hij ze soms ook met een zelfbewust-profetische trek:

o trotse heersers, beulen en tirannen,
de splinters van uw roem zijn nu tot haat versteend,
de koningen zijn dood. De goden zijn verbannen.
De zuilen storten neer. Het oude Hellas weent.
...............
Hoor de aarde dreunt. De melkweg spreidt
zich open. Sterren storten neer als ziedend schuim.
Waarheen? Een kreet scheurt door het ruim:
een man, die in de angst der tijden
waanzinnig schreit... (11)

Dit gevoel van verlorenheid in een angstig-overspannen verbeelding komt nog sterker tot uiting in het prangende gevoel van de onvruchtbaarheid van leven en liefde bij de naderende ouderdom. Sterker dan in vorige bundels laat

[p. 48]

Buckinx een gevoel van onterving spreken. Hij spreekt als een ‘onterfd en zonder naam’ (25), als een ‘onterfd en uitgedreven’ (26).

Tegen dit donker pessimisme, fatalistisch getint, stelt zijn verbeelding echter de droom van het eeuwige geluk der aardse vitaliteit. Deze droom is, zoals in zijn vorige bundels, vooral erotisch. De verheerlijking van de vrouwelijke schoonheid met haar zinnelijke charmes en haar dromentover, is hem niet enkel een troost, maar een geloof in de onvergankelijkheid der aardse liefde ondanks dood en nederlagen. In ‘De Bruid’ (18) en ‘Het Verlangen’ (16) zingt hij de lof van een alles-verschroeiende, alles-verblindende, duizelingwekkende, ‘steile bloei’ (typisch Marsmaniaanse bloei!) des bloeds in de alkoven. Daarin ziet hij - naar het voorbeeld van Marsman - een eeuwige victorie van leven boven verdriet en angst, en daarin put hij zoals de Hollandse dichter, en ondanks de sombere neergang der tijden, een hevig enthousiasme, dat hij in typisch-Marsmaniaanse geest in zijn ‘Gebed’ (29) uitzingt:

Geef in het voorjaar mij de stem der Goden,
en in de zomer 't helder vogellied,
en in de herfst de bloemen voor mijn doden,
en in de winter 't vuur voor mijn verdriet,
want wie het vuur en het verdriet versmaden,
en wie het leven hier op aard verraden,
verdienen ook de hemel niet.

Maar sterker nog dan zijn hardnekkige verbeeldingspoging om de erotische bloei der levens naar het voorbeeld van Marsman en Engelman tot een geestelijke extase op te drijven, is zijn koortsachtige verbeeldingspoging in de afdeling ‘Vuur en As’. De verwoede inspanning tot aesthetisering van het leven in de droom, die de poëtische werkzaamheid van Buckinx steeds kenmerkt, zoekt hier voedsel in verbeeldingen van catastrofale persoonsvernietiging door razende passie en geestelijke waanzin. In gedichten als ‘Phaedra’ en ‘Waanzin’ spant Buckinx zich tot het uiterste in, om door de krampachtigste voorstellingen zijner aesthetiserende fantasie, de aesthetische voorstelling te geven van een daemonisch leven dat in de meest paroxystische passie zich zelf verteert en vernietigt.

Maar evenmin als in vorige bundels kunnen de fantasieën van erotische vitaliteit en panisch levensgeweld hem vergenoegen. Daarom slaat hij weer de weg in naar het veilige land van zijn kindertijd en de lieve Limburgse heimat, waar het leven ongerept en simpel-stil is. Daar heeft hij zijn zuivere dromen van kindertijd en jeugd-liefde gekend, vóór het leven ze kwam ontluisteren. Uit deze eenvoudige inspiratie heeft Buckinx de minst verliteratuurde, de beste en eenvoudigste gedichten van deze bundel opgehaald. Ze zijn pretentie-loos en echt, als ‘O Bloesem van...’ en ‘Voorjaarsnacht’, simpele impressionistische gedichten, maar geschreven met sobere tact, fijne sensibiliteit en zuivere

[p. 49]

verbeelding. In dezelfde beminnelijke en landelijke sfeer hoort een gedicht als het ‘Avondmaal’ thuis, een zuivere mengeling van eenvoudige droom en innige gevoelsvertedering. Met deze landelijke liederen, die aanknopen bij de eenvoudige en pure - ik zou haast zeggen: volkse - traditie van Limburgse poëzie, behoort ook het eenvoudige en heldere gelegenheids-gedicht ‘Geboorte’ in al zijn bekoorlijke simpelheid, tot het beste van deze bundel.

In het licht van deze laatste gedichten beschouwd, - en ook van het slot van het grote gedicht dat de bundel afsluit - schijnt in deze jongste poëzie een neiging van de dichter aanwezig om zich uit de aestheticistische kunst-opvatting (die de poëzie beschouwt als een mooi spel van woorden en symbolen, gevoed door de fantasie) te ontwikkelen naar een eenvoudiger kunst van onmiddellijke levensuitdrukking; een neiging ook om uit de al te letterkundig-geïnspireerde verbeeldingskunst te komen tot een beperkte maar waarachtige originaliteit van levens-echte poëzie. Al moet ook anderzijds worden gezegd dat Buckinx in de meeste gedichten van deze bundel het aesthetisch spel van droom-verbeelding en vernuftig-rhetorische woordkunst met nog meer vurigheid dan vroeger speelt.

Zoals steeds wordt dit verbeeldingsspel van de dichter zeer sterk door de literatuur gevoed en blijft het, als een evasie, aan het waarachtig-doorleefde leven vreemd. In deze jongste bundel is minstens even sterk als voorheen Marsman zijn dromenvoedsel geweest. Wie ‘De Verzoeking der Armoede’ in zijn pathetische bladzijden leest, wordt voortdurend herinnerd aan het grootse levensdrama, dat zich in de fascinerende Hollandse dichter afspeelde, aan zijn visioenen en dromen, zijn ‘trotse’ en ‘vurige’ bezweringen, doorvlaagd sinds ‘Porta Nigra’ met tragische kreten van angst en wanhoop, en overstort met cataclystische en apocalyptische visioenen van cultuur- en levensondergang, vooral in ‘Tempel en Kruis’. In de erotische versmeltingen van zinnendroom en lust knoopt Buckinx daarentegen nog steeds aan bij Leopold en bij Engelman. Hieruit alleen blijkt eens te meer dat hij als een traditioneel dichter moet worden beschouwd, die - zoals trouwens voor de hele Vormen-poëzie kenmerkend is - de inspiratie en de vormen, beelden en trefwoorden ontleent aan de rijke voorraad der voorgangers.

Uit de poëzie van grote voorgangers als Leopold, Boutens, Buning, Bloem en Engelman, om er slechts enkele te noemen, werden de symbolen en trefwoorden van de Vormen-poëzie geput, en hebben zich in onze Vlaamse gouwen grote hoeveelheden verspreid van engelen, hinden, paradijzen, witte en donkere vlammen, Andere Landen, rozen, nachtegalen, sneeuw, lentebloei, enz. Zoals ieder kenner van de Noordnederlandse poëzie weet, is naast deze zachtzinnige neo-romantiek van weemoed en droom en zinnenlust, de erotische poëzie van Jan Engelman een voorspoedig leverantie-bureau geweest van anatomische détails betreffende het vrouwelijk schoon. Hij heeft aan heel wat jonge Vlamingen een respectabel aantal kilo's ‘struweel der haren’, vele schouderbladen, ovalen buiken, ‘zoete leesten’ en andere particulariteiten der Eva geleverd, alsmede een hoeveelheid ‘peluwen’. Daarin werd hij bijge-

[p. 50]

staan door de concurrerende, alhoewel bevriende, firma van H. Marsman, die ook al ‘struweel’ van alle aard verkocht, maar vooral gespecialiseerd was in de ‘steile vlammen’ van bloei en bloed en nacht, in ‘sidderingen’, ‘duizelingen’, ‘verblindingen’, verwoestingen, verschroeiingen, en andere schrikwekkende begeleidingsverschijnselen van de liefde-omhelzing. Het valt de min of meer grondige lezer van Marsman's werken niet moeilijk al de termen en symbolen over te schrijven, die de gehalte-gestalte-eenheid van zijn werk dragen, en die men daarna, met dezelfde abondantie, als kenmerkend voor vorm en inhoud in deze jongste bundel van Buckinx terugvindt: de ‘steile bloei’, het struweel, het sneeuwen (van schuim, licht of dergelijke), het ‘koninklijk domein’ (ook bij Leopold), het verloren Paradijs, het verblindende licht en vuur, de rozen en nachtegalen en hinden, de witte engelen, het vuur des winters, het zweven, het bliksemen (van bewegingen), het ‘doorwaaid worden’ (van verlangen, passie, enz.) het duizelen, het huiveren, het sidderen der angsten en extasen, het zich ‘geschonden voelen’, het labyrint, de verzonken puinen, het bazalt, de zuilen (gebroken of vernietigd) de kathedralen, de woestijnen, het azuur, de melkweg, de regen van vuur, de hel, het sterrengruis (bij Buckinx: ‘sterren neerstortend als ziedend schuim’), de tempel, Dionysos, de druivelaar (tros), Babylon, enz. enz.

Ik ga op dit vraagstuk der navolging zo ver in, om te kunnen antwoorden op de vraag, die sommige poëzie-lezers zich zouden kunnen stellen: Is de poëzie van Buckinx als opvallende navolging dan volkomen waardeloos? Rekening houdend met de noodzakelijkheid van de rhetoriek in het poëtische taalgebruik - want elke taal bestaat grotendeels uit overlevering en niet alle generaties hebben vernieuwers -, mag men deze vraag niet bevestigend beantwoorden zonder genuanceerder onderzoek. Er is immers goede en slechte rhetoriek; en het feit dat een dichter het merendeel van zijn beelden en termen overneemt van anderen, betekent niet per se dat hij slechte gedichten schrijft. De rhetorica van taal en beeld is verdedigbaar wanneer de dichter niet klakkeloos beelden en termen overneemt, maar er eigen nuances en persoonlijke variaties aan toevoegt. Al is het moeilijk in Buckinx' aesthetisch-gerichte woordkunst van een diepe en eigen doorleefde bezieling der ontleende symbolen en termen te spreken, toch lijdt het geen twijfel dat hij in zijn beste gedichten als tactvol woordkunstenaar, zijn rhetorisch-overgeleverd taalgoed een eigen aesthetische nuancering weet te geven. Indien Buckinx zich zoals Gossaert aan de taal en beelden van een niet meer gelezen dichter als Bilderdijk had geïnspireerd, zou zijn poëzie - door de grote tijdsafstand tussen het niet meer gelezen model en de navolger - een origineler en overtuigender klank hebben kunnen verwerven, terwijl zij thans door de actualiteit en het ruime succes van haar grote voorbeelden bij het lezend publiek, dat over enige poëtische cultuur beschikt, veel van haar trefkracht verliest en in de schaduw moet blijven staan.

Inmiddels heeft de dichter, als fijne aestheet, er steeds naar gestreefd zijn ontleningen aan de traditioneel-dichterlijke taal te vernieuwen en te

[p. 51]

verruimen. Zo sluit b.v. deze jongste bundel vooral aan bij de laatste bundel van Marsman ‘Tempel en kruis’. Indien Buckinx de rhetorische opvatting van dichterlijke taal en beeldspraak trouw zou blijven, zal het voor hem een belangrijk vraagstuk blijven, de voordurende variatie en vernieuwing in zijn overname van termen en symbolen uit de neo-romantische en vitalistische poëzie steeds op het oog te houden, opdat hij niet in de verstarring der cliché's vervalle. Daarop is hij ook doorgaans met kieskeurige smaak, bedacht.

In een volgende bundel zal hij m.i. wel wat spaarzamer moeten zijn met het ‘vuur’, het ‘sidderen’, het ‘verblinden’, en andere termen der Marsmaniaanse extase, opdat zijn woordkeuze niet ontaarde tot een aesthetisch kaartspel, waar de statische termen zich als de klaveren, de schoppen, de harten en de ruiten met onverbiddelijke regelmatigheid moeten opvolgen. Ook zijn voor mij sommige beelden, als die hinden en nachtegalen, louter-conventioneel, dóór en dóór versleten geworden. Wanneer de dichter spreekt van:

Daar scheert een hinde door het struikgewas.

dan voel ik dat aan als een versleten beeld, dat nog slechts treffen kan wanneer het door nuances wordt vernieuwd of verfrist - maar dat doet Buckinx niet - en dat derhalve een conventioneel-vaal sierwoordje is geworden, zonder enige zin en zonder enige trefkracht. Deze regel zou ons enigermate hebben kunnen boeien, indien de dichter b.v. ter verandering eens een kalf door het struikgewas had laten huppelen. Een beeld geraakt nu eenmaal zoals alles ter wereld verbruikt. Wanneer het dan niet door een vernieuwende visie of toets wordt opgefrist, wordt het cliché. Het hoeft echter gezegd dat Buckinx als kieskeurige woordkunstenaar bij de overname van beelden en termen dikwijls zich van cliché's weet te ontdoen. Veel frisser dan die beeldspraak met hinden en ander volkomen uitgeput gedierte, dat hij aan zijn Hollandse voorbeelden ontleende, klinkt b.v. een strofe als volgende:

Ik hoor een witte engel zingen
hoog op de marmeren zuil der hel.
Ik zie de ring der maan verspringen
over mijn rode heuvelklingen,
over mijn zwarte citadel (blz. 14)

Al is ook deze beeldspraak door Marsman geschapen en zijn eigendom (de witte engel, de zuil, de hel, de klingen, het rood-zwart, de citadel) en is de hele visionnaire verbeeldingssfeer eigen-Marsmaniaans, toch behoort zij m.i. tot de onversleten, smaakvol-ontleende rhetorica, en is zij als aesthetisch moment geslaagd. Men moet in dergelijke strofe geen existentiële ervaring van de dichter of een bezielde ideeën-inhoud zoeken, want deze zijn er niet in te vinden en wilde de dichter ook niet meedelen. Wat hij wilde is: door vreemd-mysterieuze en vage beelden een puur-litteraire beeldspraak wekken en ons een ogenblik bekoren. Daarin is hij ook geslaagd.

[p. 52]

Om de poëzie van Buckinx te begrijpen en te waarderen moet men ze van uit haar bedoelingen zien. Ze is in wezen een geraffineerd aesthetisch spel der zinnelijke taalschoonheid en der droom-verbeelding. Soms poogt de dichter deze aesthetische intuïtie te wekken door een subtiel-opgebouwd en uitgekozen beelden-systeem vol verrassingen, als b.v. in een gedicht als ‘Koortsdroom’ (15). Ook dit gedicht zou men van uit een verkeerde gezichtshoek zien, moest men er een echte bezielde beleving van de dichter of een geestelijke zin in zoeken. Het is de mysterieuze suggestie van een aesthetisch droom-moment, dat ons als aesthetisch-gerichte genieters een ogenblik bekoort. Elders is het gracieuze en voorname spel van deze dichter gebaseerd op de voortdurende herhaling van dezelfde mysterieuze woordmotieven. Een daarvan is het ‘vuur’, dat schier in elk gedicht wordt aangewend om een eigenaardige, mystisch-gekleurde aesthetische bekoring te wekken. Buckinx spreekt voortdurend van ‘onverzaadbaar vuur’, ‘zoete waanzin van het vuur’, ‘verslindend vuur’, ‘wapperend vuur’ enz. enz. Dit vuur leeft niet in hart en ziel en nieren van de dichter, - de vurigheid is veeleer tegengesteld aan zijn rustige, schuwe, kalme, mijmerende aard, - het is niets van hem zélf - zoals bij zijn meester Marsman -, maar wel het uitgekozen product zijner ontlenende artistieke fantasie, waarmede hij een mooi gedicht wil maken. Daarom brandt, knettert, gloeit of laait er ook volstrekt niets in deze koel-voorname verzen, met hun regelmatig-rustige, beheerst-rhetorische rhythmus. Daarom is er ook geen enkel krampend of vlammend accent in te bespeuren. De dichter doet enkel beroep op onze aesthetische voorstelling, terwijl hij zelf spreekt van uit zijn aesthetische voorstellingen over vitalisme, waaruit deze vuur-verbeeldingen stammen. Wanneer hij in deze bundel op de meeste bladzijden spreekt van koortsen, ziedende en sidderende passies, verblindende extasen, verschroeiende driften, vernietigende angsten en wilde stoei-partijen in alkoven, genoeg om dertig levens kapot te maken, betekent dit geenszins dat de dichter als écht vitalist of tragicus iets daarvan met hart en bloed doorleeft en er zijn leven voor inzet, maar wel dat hij als dichter der fantasie tijdens zijn rustige pantoffel-mijmerstonden, zich van litteraire indrukken bedienend, in zich deze voorstellingen heeft gewekt om ze in een mooi vers, met koel-berekende woordenkeuze en een precies-uitgerekend, regelmatig-gesmeerd, musicaal rhythme als aesthetische verbeeldingen ter genieting mede te delen.

Voor Slauerhoff was het schrijven in de eerste en enige plaats een levensdaad (en om de aesthetische schoonheid bekommerde hij zich niet veel). Daarom heeft hij een eigen stem. Voor Marsman moest de poëzie een volmaakt en onscheidbaar huwelijk zijn van aesthetische verrukking en vitale levensexpressie. Daarom heeft ook hij een eigen stem, die brandt en kermt van eigen ziel, en een onvervreemdbaar eigen rhythme, dat jaagt van eigen bloed, eigen zenuwen, eigen leven. Voor Buckinx is de poëzie-schepping een zaak van aesthetische verbeelding en aesthetische woordschoonheid. Hij wordt volstrekt niet door ‘angst’ in de diepste grondvesten van zijn eigen existentie verwoest, - gelukkig voor hem, - en zijn vuur van ‘vitaliteit’ waarover hij

[p. 53]

spreekt is niet de krachtkern van zijn eigen diepste en echtste bestaan. Niets van dit alles doorleeft hij of wenst hij te doorleven. Hij leeft enkel in fantastische voorstellingen, grotendeels aan de literatuur ontvlamd. Dan kan men er zich ook niet over verwonderen dat in deze poëzie van extasen en visioenen, vitale roesmomenten en verschrikkelijke passie-uitbarstingen, geen spoor te vinden is van enige spasmatische snok of explosieve ruk in het rhythme - dat HET teken van LEVEN is -, geen spoor van enige klemming, of brokkelige wildheid in de archi-rustige metriek, geen schijn van schok of rilling in het accent.

Men hoeft slechts de pathetische bladzijden uit de bundel van Buckinx één ogenblik te leggen naast één bladzijde uit de nieuwe bundel van Reninca ‘Adem der Aarde’⁽¹⁾ om het grondige verschil in de kunstopvatting aan te voelen. Iedereen die in eigen ziel en lichaam enigermate kan communiceren met het leven van een gedicht door het aanvoelen van die polsslag van alle leven, die het Rhythme is, zal in elk woord, elke regel, elke strofe van Reninca dit kloppend en stuwend teken des levens horen. Hij zal dit rhythmisch leven horen trillen, sidderen, opspringen met stotende accenten, dansen van daverend ongeduld, opschieten en voortijlen met geweldige slingeringen van de ontembare zielskracht. Bij Buckinx niets van dit alles, maar de eengalige regelmaat en de puur-oratorische gang van een rhetorisch rhythme zonder eigen leven. Maar aesthetisch verzorgd en geslaagd. Daarom mag men deze poëzie ook niet van uit het LEVEN ervaren, want dan heeft zij geen eigen stem en klinken al haar hoge vitalistische en tragische woorden zonder overtuiging. Men moet zich verzoenen met het feit dat Buckinx niet uit en voor het leven wilde - of kon - schrijven, maar wel zéér rustig en berekend mooie woordkunst maken. Daarin is hij ook, als fijn woordkunstenaar, goed geslaagd.

De vitalistische en cataclystische bezweringen van de rustig-evenwichtige aestheet, die Pieter Buckinx is, doen mij telkens denken aan de geschiedenis van een mijner jeugdkameraden, die eens in een late avond op straat door een jonge boef voor zijn geld werd aangerand. Mijn kameraad haalde toen met een plotse ruk uit zijn vestzak een pijpje te voorschijn, dat hij de onverlaat vlak onder de neus duwde met een krakende vloek; dadelijk sloeg de schobbejak op de vlucht in de mening dat hij de koude loop van een revolver onder zijn neus had gevoeld. Wanneer Buckinx bijvoorbeeld schrijft:

Mij sloeg de waanzin van het vuur
dat nooit meer wordt gedoofd (23)

en elders in zijn bundel bezweringen van waanzinnige passie of wilde angst slaakt, moeten de schroomvallige zielen, die minder met zijn aesthetische bedoelingen vertrouwd zijn, hierbij aan dat pijpje denken, dat inzake reële los-

(1) Wegens plaatsgebrek in dit nummer moeten wij de bespreking van deze indrukwekkende dichtbundel naar volgende aflevering verschuiven.

[p. 54]

brandingskracht en levensgevaar met de realiteit van een geladen revolver slechts de verre schijn gemeen had.

Men mag deze dichter daarvan ook geen verwijt maken, want in feite wordt hij niet zoals Marsman en Slauerhoff op leven en dood in zijn poëtische scheppings-act betrokken, en dat is ook zijn wens of bedoeling niet. Men moet nu eenmaal in de letterkunde ieder dichter van uit zijn eigen aanleg en mogelijkheid zien. Wanneer een dichter als Demedts zou schrijven: ‘Het leven jaagt mij voort, van grens tot grens, onterfd en zonder naam’, zou ieder daarin het accent der existentiële tragiek kunnen horen, want men voelt en weet dat voor deze kunstenaar het schrijven eerst en haast uitsluitend een lot is van de gedoemde en strijdende mens in zijn naaktste ernst. Wanneer men een dergelijke versregel in deze bundel van Buckinx leest (blz. 25), is hij het product der gevoelsverbeelding en bestemd om in het mooie gedicht, dank zij de rhetorische taalzwier en de zware klank der woorden, een treffende aesthetische indruk te maken. Het is dan ook zo dat Buckinx veel bekoorlijker en genuanceerder dan Demedts deze aesthetische woordkunst bereikt. Buckinx is veel fijner ‘artist’. Men moet zijn werk genieten als dat van een fijn aesthetisch vakman, die in zijn jongste werk ook de kunstknepen der pathetische welsprekendheid met kennis gebruikt, terwijl men het werk van Demedts ondergaat, met al zijn aesthetische onvoltooidheid, als de existentiële inzet van een mens die spreekt met al de laatste tragische en heroïsche ernst van zijn bestaan. De pathos van Demedts stamt uit het leven, die van Buckinx stamt uit de kunst. Van uit het leven vernomen klinkt hij onecht, in tegenstelling met de echte pathos van een Demedts, Marsman, Roland Holst, Slauerhoff, enz. Maar gezien op het louter-esthetische plan, waar hij thuis hoort, bereikt hij zijn zwaarklinkende, sonore en oratorische effecten. En, als steeds, is de dichter van ‘De Verzoeking der Armoede’ kieskeurig genoeg om deze letterkundige pathos doorgaans te zuiveren van wansmakelijke bombast. Deze fijne speurzin heeft hij met een gewiekst woordkunstenaar als Roelants in zijn ‘Lof der Liefde’ gemeen.

Wie zich tegenover het dichtwerk van Buckinx op het standpunt stelt, dat alléén de poëzie die existentieel oprecht uit het leven stamt en een belangrijke geestelijke substantie bezit, als de moeite waard kan worden beschouwd, zal zijn poëzie niet hoog kunnen schatten. Om ze te waarderen moet men zich, althans op enkele ogenblikken, kunnen verzoenen met het aestheticistische spel en daar in opgaan. Men moet nog een beetje Tachtiger zijn. Wie dat kan zal ook Buckinx kunnen waarderen als een fijn vormen-opbouwer en een geraffineerd verbeeldingsartist, al is hij dan in tegenstelling met de wens der Tachtigers niet oorspronkelijk maar aanklever van een traditioneel-geworden dichterstaal.

Hij behoort ook tot een generatie - de kleine artistengroep van ‘Vormen’ - die dit subjectief spel met mooie vormen en aesthetische verbeeldingen vooral heeft beoefend. In deze groep van dichters, die uit behoefte aan evasie, spel en geestelijk dilettantisme, alsmede door ontstentenis van kracht tot

[p. 55]

belangrijke geestelijke of maatschappelijke probleemstellingen, het aesthetisch verbeeldings- en vormenspel, vooral nabootsend, beoefenden, zonder de geestelijke of menselijke realiteit een ogenblik ernstig onder ogen te zien, neemt het werk van Buckinx een vooraanstaande plaats in.

Maar men moet ook de gunstige aspecten van deze situatie zien. Al waren de dichterlijke leiders der Vormen-beweging niet bij machte om uit sterke persoonlijkheid te spreken, met oorspronkelijkheid in gevoel en verbeelding, woord en beeld, en al waren zij niet bij machte de Nederlandstalige poëzie tussen twee oorlogen, enigermate een nieuwe horizon, een nieuwe geest, een nieuwe levensinhoud, een nieuwe vormkracht, een oorspronkelijk vuur en een oorspronkelijke geestdrift te geven, daar ze vóór alles aestheten waren en zeer onder navolging gebukt liepen, toch zou men deze enkele dichters onrecht aandoen moest men hun werk totaal verwaarlozen, zoals de ouderen (Expressionisten en Fonteiniers) deden en de meeste belangrijke jongeren van 1935 af tot heden schijnen te doen. Een dichtwerk als dat van Buckinx droeg immers het zijne bij, en draagt nog steeds bij, om bij de jonge Vlaamse lezers het gevoel voor het aesthetisch-verzorgde en ‘mooie’ vers en de lyrische toon te verfijnen. De belangrijkste jongeren zijn sinds 1935 heel andere wegen opgegaan - men denke aan Decorte, Henssen, Peleman, Gijselen, enz. - en de jongste generatie (Reninca, D'Haen, Van Wilderode, van Herreweghen enz.) staat wel wezensvreemd tegenover zulke opvatting van de poëzie als aesthetisch spel en musicale rhetorika, maar dit neemt niet weg dat er in de bundel van Buckinx nog wel te genieten valt, al blijken vele jongeren meer te houden van een menselijk-belangrijker, geestelijk-waarachtiger en fris-persoonlijker kunst. Men mag immers niet vergeten dat poëzie steeds een element van vakmanschap in zich sluit. De jongste bundel van Buckinx is weer eens de verfijnde vrucht van zulk geduldig en nauwkeurig vakmanschap. In smetteloze verzen, zonder één enkele syllabe te veel of te weinig, in kieskeurig-uitgepikte beelden en fijn-geschikte termen, in zorgvuldig-afgemeten en ineengepaste rhetorisch-musicale versregels, bouwt hij als een rustige en geduldige uurwerkmaker zijn woordkunstwerken op, en weet hij, als een stielvaardige, stille, en aandachtige pottenbakker, zijn litteraire verbeeldingen in aesthetisch-genietbare dichtvormen te construeren.

Wij zouden velen onzer dichters iets toewensen van zijn vermogen, waarvan het geheim schuilt in het stil, uiterst kalm-en-berekend, traag-bezonnen ambachtelijk geduld, waarmede hij, als moeizame maar geduldige zwoeger, in de best-gereputeerde tuinen der litteraire taal de mooiste woordjes uitkiest en mooi-lopende versregels op de been weet te brengen.

Naast het aesthetisch genot van mooie woorden en beelden, schenkt zijn poëzie ons hierdoor het voorbeeld van een gestyleerde levenshouding, die zich met aristocratisch raffinement in dienst stelt van het mooie woord. In tijden van brutale verstoffelijking en instinctivisme als deze, is zulke houding van de dromende aestheet in dienst van het mooi-geslepen woord, de sonore

[p. 56]

rhetorica en het litteraire verbeeldingsspel - al zal ze wel weinigen volledig bevredigen - toch een niet te verwaarlozen aspect van beschaving.

Wil men daarnaast in de poëzie van ‘De Verzoeking der Armoede’ een beeld van onvervalste levens-waarachtigheid genieten, dan grijpe men niet naar de vitalistische of tragische gedichten, die in al hun mooiheid geen levende wezens maar zorgvuldig-aangeklede en bejuweelde mummies zijn, maar kere zich tot de enkele gedichten die Buckinx wijdt aan zijn Limburgse heimat en jeugd. Ze zijn ontegensprekelijk écht. Zoals ik hierboven aanstipte en uit volgende voorbeeld zal blijken, zijn zij een treffende harmonie van stille dromerigheid en ragfijne zinnenkunst:

In het hooi op deze hoeve
sliepen wij, naast elkaar.
Mijn hoofd lag aan uw schouder
diep in uw donker haar.

Daarin kan ik verzinken:
het duister, de zolder, het hooi,
en die eenzaamheid zonder einde;
mijn zachte, warme prooi.

En dan het vreemd ontwaken:
de ruit, de perzikboom,
en het morgenlicht op uw haren;
o bloesems van mijn droom.

De zomers gaan verwelken:
ik groei van knaap tot man.
Maar nooit gaat die wereld verloren
waarin ik verzinken kan.

Allersimpelste liedjes, maar hoe fijn-melodieus, hoe puur écht in hun dromerig en stil intimisme!

Wanneer Pieter Buckinx, de beste evolutie van onze poëzie in de jongere jaren (sinds 1935) en ook bij de jongsten (anno 1950) opvolgend, uit het beminde en schone laboratorium van zijn aesthetische droom- en vormenkunst, de weg zou zoeken naar een poëzie, die oorspronkelijk in de echte wortelgrond des levens groeit, - wat hij vroeger reeds soms en ook nu in sommige gedichten schijnt te doen -, zal hij wellicht best slagen in deze onverwikkelde, eenvoudige poëzie van heimat- en jeugdliefde, waarin de simpelheid van visie en de zangerigheid van het romantische lied zijn versmolten met individuele gevoelsverfijning en intieme dromerij. Wanneer hij zijn poëzie in de richting van het leven wil doen ontwikkelen, ligt voor een stille en eenvoudige dromersnatuur als de zijne, met reële goede smaak voor een stijlvol vers, in deze simpele en echte gedichten zonder zogezegd-vitalistische pathos en zogezegd-tragische tremolo's, wellicht het zaad van de schoonste mogelijkheden. Vooral deze enkele gedichten zal ik later met genoegen herlezen.