Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 95

[p. 496]

Kroniek der Franse letteren
Huidig litterair leven in Frankrijk
door Pierre Berteloot

Gedurende de twee jaren 1949-1950 hebben noch het theater, noch de roman, en evenmin de poëzie in Frankrijk belangrijke vernieuwing ondergaan. Wat het theater aangaat, komen steeds dezelfde namen op de affiches terug: Montherlant, Claudel, Camus. Daaraan moet worden toegevoegd de naam van Gabriel Marcel, van wie men twee reeds verouderde stukken heeft gespeeld: Un homme de Dieu en La Soif. Van Montherlant heeft het Parijs publiek het toneelwerk Fils de personne kunnen zien, dat gespeeld werd in het Théâtre Hébertot.

Het is moeilijk de personages van Montherlant te ontmoeten zonder ze te beklagen of ze hevig te haten. Er wordt beweerd dat de auteur zelf zijn helden verafschuwt op het ogenblik dat hij ze schept. Van dit oogpunt uit is Fils de personne misschien het meest karakteristieke stuk van Montherlant, want het is moeilijk zich een hatelijker figuur voor te stellen dan Georges Carion, de held van dit toneelspel. Hij heeft van zijn maîtresse een zoon gekregen, Guillou genaamd, en heeft haar verlaten zonder te weten dat zij een kind van hem verwachtte. Hij vindt haar een tiental jaren later terug op het perron van een metro. Dan welt er verlangen naar het vaderschap op in het hart van deze man, die tot dan toe dat gevoel nooit had gekend. Hij zal zijn vroegere maîtresse, Marie, onderhouden, zonder iets voor haar te gevoelen, op voorwaarde dat zij de kleine Guillou opvoedt. Maar deze schenkt zijn vader slechts teleurstellingen. Georges Carion ontdekt dat de ziel van zijn zoon van zeer middelmatig gehalte is, en doet alles om het op peil te brengen. Daar hij dit niet kan bereiken, zal hij toegeven aan het dringend verzoek van Marie, die hevig verlangt zich naar een minnaar in de bezette zone te begeven. Hij laat haar vertrekken met Guillou.

Het werk heeft grote sociale en menselijke betekenis. Montherlant stelt er zijn held voor als een bedrieger, die de vreugden van het vaderschap verlangt, maar niet genegen is om er de lasten van op zich te nemen. Hij offert aan Guillou slechts een gering gedeelte van zijn leven op en zet zijn carrière voort, houdt er steeds maîtressen op na. Hij is slechts vader in zijn verloren ogenblikken en wordt daarvoor gestraft, want men ontvangt slechts alles nadat men

[p. 497]

alles gegeven heeft. Georges koestert ten opzichte van Guillou slechts een egoïstische liefde. Hij eist van hem dat hij zou beantwoorden aan een beeld dat hij zich van hem heeft gevormd.

Reeds in Le maître de Santiago zagen wij een man, die zich van zijn geliefde vrouw verwijderde omdat hij zichzelf niet in haar kon terugvinden.

De personen van Montherlant zijn onverdraaglijke trotsaards. Ingenomen met een volkomenheid die zij aan het leven toetsen, en niet bij machte zich aan elkaar aan te passen, zijn zij tot steile eenzaamheid gedoemd. Dit thema ligt aan de grond van het gehele werk van Montherlant en komt bijzonder scherp aan het licht in Fils de personne. Maar toch wordt het drama van het vaderschap, het drama van ons allen, hier op meer bijzondere wijze opgeroepen. Want is er één vader die nooit teleurgesteld werd, omdat hij zich niet geheel in zijn zoon mocht terugvinden, en die niet in de verzoeking kwam, zij het slechts één ogenblik, hem als een vreemdeling te verstoten? Wij zijn niet onze kinderen. Aan deze algemene waarheid herinnert ons Montherlant in dit metaphysische drama van de eenzaamheid in de trotse mens, dat tevens het menselijk drama is van het vaderschap.

Fils de personne kreeg een vervolg in een ander stuk: Demain il fera jour. Het speelt zich af op het ogenblik van de Bevrijding. Georges die misschien een beetje gecollaboreerd heeft en die in elk geval vreest te worden lastig gevallen, zal, om zich te dekken, zijn zoon Guillou, van wie hij niet meer houdt, verplichten in het verzet te treden, terwijl hij in het eerste stuk hem daartoe de toestemming geweigerd had, onder voorwendsel dat het nutteloos was, daar de oorlog naar zijn einde liep. Sinds het offer van Iphigenia door Agamemnon heeft men dikwijls vaders gezien die hun kinderen opofferen voor een hogere zaak. Men kan hier, bij Montherlant, niet aan de indruk ontkomen dat men een hatelijke parodie van een klassiek thema bijwoont. Montherlant legt er nog meer dan ooit de nadruk op de verfoeilijkheid van zijn held. Hij is niet enkel meer een trotsaard en een valse vader, maar bovendien een monsterachtig egoïst met middelmatig verstand. Want Guillou is niet zo dom als de vader beweert, en bezit meer gezond verstand dan hij. De figuren van Montherlant zijn als een kop van Jut, waarop hij graag met alle kracht slaat, en het publiek met hem. Vandaar het aangrijpend vermogen van dit werk, dat er een is van afstotende kracht.

Indien Fils de personne en Demain il fera jour - naar ons inzicht - de twee meest karakteristieke stukken zijn van Montherlant, dan kunnen wij niet hetzelfde zeggen van Pain dur, dat door de kritiek als het minst Claudeliaanse onder de stukken van Paul Claudel wordt beschouwd. In dat stuk staan wij voor een onverwachte Claudel, die niet lyrisch en religieus is, maar zuiver theatraal en menselijk. Le pain dur verschilt van de andere stukken van Claudel vooreerst omdat het een goed opgebouwd en technisch volmaakt toneelspel is, zonder lyrische monologen, zonder verwijding van de scène naar de mateloosheid van het heelal, en vervolgens omdat het een stuk is met een zuiver profaan onderwerp, balzaciaans heeft men zelfs gezegd: het geld.

[p. 498]

Dat geld is het bezit van de oude Toussaint Turelure, een boer die zich heeft verrijkt door de Revolutie. Zijn zoon Louis zou willen dat de vader dat geld nog tijdens zijn leven zou afstaan opdat hij grote terreinen, die hij in Algerië heeft, zou kunnen ontginnen, en met Lumir trouwen. Deze is een Poolse. Zij verlangt naar dit geld om haar onderdrukt vaderland te bevrijden. Ook Sichel Habenitsch, een jonge Jodin, intrigeert van haar kant om dit fortuin te krijgen, dat haar in staat zou stellen haar vernederd ras te verlossen. Maar Toussaint Turelure wil niets geven; dit geld is voor hem een middel om zijn zoon, die hij haat, te vernederen en ook het middel om zijn afstotelijk lichaam aan Sichel en misschien ook aan Lumir op te dringen, en te genieten van hun afkeer. Louis doodt zijn vader om het geld te bemachtigen. Maar hij trapt in de val, die Sichel hem gespannen heeft. Deze kan echter, op haar beurt, evenmin haar plannen verwezenlijken, evenmin trouwen als Lumir, die zonder hoop naar Polen vertrekt. De personages hebben het geld, als instrument van de macht, in handen, maar de wereld die zich voor hen opent is er een zonder betekenis, een wereld waarin God afwezig is. Hier treedt Claudel buiten het spoor van Balzac: het geld is alles, maar in een zuiver menselijke wereld die zelf niets is. God is, bij uitzondering, afwezig in dit drama, en juist deze afwezigheid schept een leegte.

Wij zouden aan Claudel, na de vermelding van deze opvoering van Pain dur, niet willen voorbijgaan zonder een woord te zeggen over de polemieken die zich afspelen rond zijn werk en zijn persoon. In een tijdschriftje getiteld Matines heeft een bisschop ‘in partibus’, monseigneur Ducaud-Bourget, een agressief artikel gepubliceerd, dat overgenomen werd door het Parijse dagblad Combat en dat getiteld was: ‘Is Claudel een katholiek schrijver?’. Volgens de schrijver van dit artikel krioelt het werk van Claudel van ketterijen en is het doordrenkt met een sensuele en heidense geest. ‘Un tempérament d'étalon et un esprit d'anarchiste’. Ziedaar dus de karakteristiek van Claudel, wiens succes in de katholieke milieu's - volgens deze Monseigneur - het grootste bedrog van deze eeuw zou zijn. Het artikel van Monseigneur Ducaud-Bourget, dat juist gepubliceerd werd op het ogenblik dat de Paus de grote schrijver ontving en zijn werk met lof overstelpte, maakte het effect van een donderslag bij heldere hemel en ontketende een scherpe repliek van de Figaro Littéraire onder de titel ‘Un abbé de village se mêle de critiquer l'oeuvre de Paul Claudel’. Zonder stelling te nemen in het debat wil ik slechts doen opmerken dat in deze aanval, via en doorheen het hele werk van de kunstenaar, de persoonlijkheid van Claudel aangevallen werd. Er zijn altijd schrijvers geweest van groot formaat, wier karakter niet eenieders sympathie kon winnen. Wat ons hier slechts interesseert is het litteraire standpunt. Men heeft, in dat opzicht, aan Claudel zijn overstromend lyrisme verweten, zijn vulgaire jovialiteit, die niet terugdeinst voor de woordspelingen en onsamenhangendheid, zijn onuitputtelijke woordenvloed. Maar men mag Claudel niet toetsen aan de moderne mens; hij is een Middeleeuwse reus en in de geest der Middeleeuwen moet men hem ontmoeten. Woordspelingen, onsamenhan-

[p. 499]

gendheid, spreekwoorden, populaire grapjes krioelen in zijn werk, zoals de gekken en de monsters op de doeken van Breughel en Jeroen Bosch. Als genie van het woord, ook in zijn overdrevenheden, is Claudel verwant met Victor Hugo, van wie hij echter niet houdt. Dezelfde verachting voor de klassieke regels, dezelfde onverschilligheid voor het onderscheid der genres en voor de drie eenheden, dezelfde buitensporigheden, die men vindt in de drama's van Hugo, vindt men in het theater van Claudel. Alles wordt door elkaar op het toneel gegooid met een wilde generositeit, het volle leven, met het mooiste en het lelijkste, het edelste en het laagste, àl wat het inhoudt. Men kan dergelijke mensen vergeven dat zij onverdraaglijke mensen zijn.

Het toneelwerk van Gabriël Marcel is in zijn dramatische kracht niet te vergelijken met dat van Montherlant noch met dat van Claudel. De diepte van de psychologische analyse en de ingewikkeldheid der karakters maken het vaak moeilijk het stuk te volgen. De toeschouwer zou zich eigenlijk vooraf, door lectuur moeten inwijden in de gedachtenwereld van Marcel. De gebreken zijn nochtans minder scherp in Un homme de Dieu en La Soif, die onder de speelbare stukken van Marcel mogen gerekend worden. Deze beide stukken werden voor een tiental jaren geschreven, werden nu pas weer opgevoerd, en zijn zo bekend, dat wij ons van verdere ontleding kunnen onthouden. Sedertdien heeft Gabriël Marcel een Théâtre Comique gepubliceerd, dat nog niet de eer van de planken genoot.

Onder de vertegenwoordigers van het philosophisch theater neemt Albert Camus een belangrijke plaats in. Zijn jongste stuk, dat onlangs werd vertoond, heeft als titel: Les justes. De handeling grijpt plaats in Rusland, waar terroristen hebben besloten een bom te werpen, als de aartshertog voorbij zal komen. De man die belast is met deze opdracht, vervult ze niet, omdat zich in het rijtuig van de aartshertog kinderen bevinden. Er volgt dan een discussie tussen de chef van de organisatie en zijn kameraden. Moest men aarzelen om de kinderen van de aartshertog te doden, terwijl in Rusland duizenden kinderen honger lijden? Wanneer men in de revolutie gelooft, moet men het ook op zich nemen misdadiger te worden, opdat er geen misdaden meer zouden zijn, en met alle gemak enige kinderen kunnen doden, opdat alle kinderen gelukkig zouden worden. Maar al deze terroristen hebben niet zulk volstrekt geloof. Dit komt, omdat ze nog niet voldoende bevrijd zijn van dat burgerlijke gevoel van liefdadigheid, dat de kwalen een voor een wil genezen, terwijl de rechtvaardigheid ze alle tegelijk wil opheffen. Het probleem, dat Camus naar voor brengt in Les Justes is verwant aan de problemen, die worden aangesneden door Merleau-Ponty in zijn boek Humanisme et terreur. Deze grote morele problemen, die ook de problemen zijn van onze tijd, schenken aan het toneel van Camus, zoals aan dat van Gide en van Sartre, iets van de verhevenheid der grote Griekse tragediën.

Wij mogen het theater niet verlaten, zonder enige woorden te hebben gezegd over de adaptatie van de klassieke Franse werken aan de film. De film van Clouzot, Manon, is een moderne versie van het overbekende werk van

[p. 500]

l'abbé Prévost. Desgrieux werd omgetoverd tot een soldaat van het verzet, deserteur uit liefde, en zwart-handelaar. Aan het einde worden Desgrieux en Manon bij een Joodse bende opgenomen, die, na jaren van inspanning, eindelijk op het punt staat Palestina te bereiken. De liefde van deze twee jonge mensen - een liefde die tot dan toe hun zwakheden had vergoed - schijnt nu bespottelijk, vergeleken met de hoop die de Joden doorgloeit en hen leidt naar het Beloofde Land. Clouzot wil ons doen zien, dat de liefde voor het vaderland, wanneer ze waarachtig is, de grootste is onder alle liefdes. De stijl van deze film volgt het wreed realisme van de na-oorlogse Italiaanse film.

Onder de romanciers, die zich in de laatste twee jaar hebben geopenbaard, citeren wij de naam van Pierre Fisson, die bekend geworden is door zijn boek Voyage aux horizons, een relaas van de avonturen van een soldaat, die deel uitmaakt van het bezettingsleger in Duitsland. De laatste bladzijden verplaatsen ons naar de Verenigde Staten van Amerika en naar Zuid-Amerika. Het centrale beeld van deze roman is de naoorlogse wereld met haar wanorde en haar apocalyptische verwoestingen. Fisson neemt niet één enkele intrige, maar een symphonie van thema's, die elkaar kruisen. Een bij vele hedendaagse romanciers geliefde techniek! Het werk is onstuimig, uiterst sensueel. Aan het einde zien wij de held in de oceaan verzwinden, en zijn zelfmoord herscheppen tot ean soort apotheose van de opperste vereniging met het Heelal. Het werk van Pierre Fisson doet ons denken aan ‘Moreldieu’ van Franz Hellenz.

Met Weekend à Zuydcoote (Prix Goncourt 1949) dompelt Robert Merle ons in de chaotische atmosfeer van 1940. De roman is wanhopig realistisch, en veroordeelt de oorlog door het beeld dat hij er van geeft, zonder zijn toevlucht te nemen tot die vredelievende volzinnen, die men zo dikwijls vindt in werken van dat genre. De rauwheid der scènes en der woorden kon de verontwaardiging van de pastoor van het dorpje opwekken, die het werk van op zijn preekstoel veroordeelde, en zelfs aan de President van de Académie Goncourt zijn verontwaardigde gevoelens liet kennen per brief. Het boek van Merle heeft dus, op zijn minst in Frans-Vlaanderen, een schandaal-succes gekend, dat de verkoop wellicht heeft bevorderd, maar dat ongetwijfeld van korte duur zal zijn. De Goncourt-prijzen kennen een tijdelijk succes, maar vallen spoedig terug in de vergetelheid. Dit geldt nog meer wanneer het om oorlogsromans gaat. Wie leest nu nog Le Feu van Barbusse of Les Croix de Bois van Dorgelès?

Met H. Bosco komen we in een heel andere sfeer. In Malicroix roept hij het landelijke en wilde leven in de Camargue op, met zijn herders, zijn schapen en zijn ‘taureaux’, zijn oude gebouwen en zijn legenden. De romans van H. Bosco baden in een poëtische atmosfeer en zijn personages zijn geheimzinnig verbonden met het land dat zij bewonen. De mysteries van de

[p. 501]

grond en van de erfelijkheid vormen rondom zijn figuren een wonderlijk ‘halo’, een soort ingebeelde mist. De roman draait rond een conflict, dat voortvloeit uit de tegenovergestelde karakters van twee families: de Malicroix en de Mégremut. De held van het boek heeft de beschouwende en dromerige zachtheid van de Mégremut en een erfenis verplicht hem te leven in het wilde hol van de Malicroix, in het hartje van het platteland. Het werk bevestigt de hoop die twee jaar geleden met Le Mas Théotime op Bosco werd gesteld. Het bewijst dat Henri Bosco een folkloristisch romancier is van groot formaat, te vergelijken met Giono, van wie hij de heidense sensualiteit niet heeft, en verre boven Georges Sand verheven.

Tenslotte vermelden wij onder de romanschrijvers met reeds min of meer gevestigde naam nog Hervé Bazin, wiens bekende roman Vipère au poing dit jaar werd gevolgd door een werk van dezelfde waarde en in dezelfde stijl: La tête contre les murs.

In het domein van de kritiek dient gewezen te worden op een belangrijk doctoraal proefschrift, dat voorgedragen werd in de Sorbonne door M. Henry de Bouillane de Lacoste: Rimbaud et le problème des Illuminations. Dit werk is geen nieuwe interpretatie van Rimbaud, maar een strenge bewijsvoering, gesteund op graphologische ontleding, die aantoont dat de Illuminations niet aan de Saison en Enfer voorafgaan, zoals men sedert zestig jaar zegt, maar op dit werk volgen. Om de draagwijdte van deze chronologische omwerping te begrijpen, moet men weten wat men al niet als conclusies liet voortvloeien uit de mening dat La Saison en Enfer het laatste boek van Rimbaud zou zijn geweest, zijn afscheid aan de literatuur. In werkelijkheid dient men er slechts de uiting van een crisis en de verzaking aan een zekere poëtische ervaring in te zien. Na de ervaring van de verstoring der zintuigen en gevoelens, die men in de Saison en Enfer vindt, geven de Illuminations uitdrukking aan de definitieve trant van Rimbaud. Er is dus niets in het leven van Rimbaud dat zou lijken op een zwijgen als dat van Racine na Phèdre, er is wel integendeel een continuïteit tussen de twee helften van zijn leven. Een verkeerde interpretatie van Saison en Enfer had aan een dramatische kloof doen geloven. Anderzijds bewijst de emotie die werd opgewekt door de publicatie van een onecht werk van Rimbaud, La chasse spirituelle, hoe sterk het Franse publiek belang stelt in alles wat de dichter Rimbaud aangaat.

Onder de essay's die de laatste tijd de aandacht trokken signaleren wij L'âme des peuples van A. Siegfried, de beroemde rassen- en volkerenpsycholoog, die belangrijke studies over Zuid-Afrika en Zuid-Amerika heeft gepubliceerd, en twee volumes van Galtier Boissière: Mon journal sous l'occupation en Mon journal depuis la libération, waarin de historici van de toekomst schrandere beoordelingen zullen vinden met betrekking tot de politieke situatie in Frankrijk gedurende de tweede wereldoorlog.

Wij zullen langer stilstaan bij de persoonlijkheid van Simone Weil van

[p. 502]

wie boeken als L'enracinement, La pesanteur et la grâce en Attente de Dieu evenveel getuigenissen zijn van intens geestelijk leven. Simone Weil is een jonge Jodin, ‘agrégée en philosophie’, en thuishorende in de Franse universitaire milieu's. Voor de oorlog werd zij sterk geboeid door het sociale probleem, en gaf zij haar leraarsbaan op om het lot der arbeiders te delen. Zoals de prêtres-ouvriers later zouden doen, trok zij het werkmanspak aan om te arbeiden, eerst bij het plaveien van straten, en tenslotte in de automobielfabrieken Renault. Gedurende de oorlog vluchtte Simone Weil naar Londen, waar zij zich ondanks ziekte tot een voedselrantsoen verplichtte, dat gelijk was aan dat van de Fransen in Parijs. Tengevolge van deze vrijwillige onthoudingen stierf zij van uitputting. In haar boeken heeft zij ons een philosophie nagelaten van de arbeiders-conditie. Deze is, volgens haar, de opperste vorm van ongeluk. Leed is niet zo wreed als ongeluk, omdat het een betekenis bewaart en toelaat te hopen, terwijl het ongeluk het rijk van de blinde noodzakelijkheid is in een wereld die overgeleverd is aan zuiver mechanische wetten en waarin de idee van het Goede afwezig is. Het ongeluk waartegen de arbeiders zich weren is de stoffelijke wereld, waarvan Platoon zegt dat God zich eruit heeft teruggetrokken.

Platonische opvattingen hernemend, stelt Simone Weil zich de schepping niet voor als een positieve daad, waardoor God iets buiten zich zou stellen dat zich aan hem zou toevoegen, maar integendeel als het resultaat van een verzaking. God heeft deze wereld geschapen door zich terug te trekken. Hij heeft zijn Almacht verzaakt om ons te laten bestaan. Op dezelfde manier, door onszelve te verzaken, zullen wij God terug vinden. De wereld van de noodzakelijkheid, waarin wij leven, is slechts de afstand die ons van God verwijdert. ‘Dieu est ce que nous ne sommes pas. Pour le connaître il n'est nécessaire que de contempler notre manque’. Naast sommige meningen, waarin men de verre weerklank herkent van Platonische en Stoïcijnse opvattingen, drukt Simone Weil ècht-katholieke gevoelens uit, zoals bijv. het verlangen naar de Eucharistie, die bevat ‘ce en dehors de quoi on ne peut rien désirer’. Het tijdschrift La Table ronde heeft een posthume tekst van Simone Weil gepubliceerd: Note sur la suppression des partis politiques, waarin zij de onverenigbaarheid uitspreekt van de gehechtheid aan de waarheid en de trouw aan een partij.

Omdat zij in de Kerk vooral een sociale instelling zag, iets dat op een partij gelijkt, daarom juist heeft Simone Weil geweigerd tot deze Kerk toe te treden. Zij heeft verkozen op de drempel te blijven, in afwachting, ‘εν ὐπομνπ’, zoals de eerste catechumenen. Zij heeft zichzelf vergeleken bij een klok die de gelovigen oproept. Hoe zou men dan haar houding niet vergelijken bij die van een andere Jood, Henri Bergson, die ook steeds de beslissende stap weigerde!

De herdenking van Péguy en de dood van Emmanuel Mounier vestigen

[p. 503]

weer onze aandacht op de problemen van het huidig Frans Katholicisme. Hoe anders is de toestand nu dan in het begin van onze eeuw. Met Bourget, Barrès, Maurras had het Katholicisme een zuiver positivistisch en politiek karakter aangenomen. Dat was het tijdstip van de Dreyfus-affaire en men nam stelling vóór de Kerk en tegen de Joden, omdat de Kerk een instelling was die met het verleden van Frankrijk was verbonden, alsmede een ordescheppende macht. Katholiek zijn was een manier om zich als nationalist te bekennen. In Les lettres d'un centurion bevestigde Psichari de innige samengang van het Katholicisme met de militaire geest. Maurras verborg nooit zijn atheïsme noch zijn afkeer voor de geest van het Evangelie, terwijl hij terzelfdertijd zijn gehechtheid aan de Kerk als sociale instelling en als erfgename van de Romeinse orde openlijk verklaarde. Tegenover deze sophisten weigerde Péguy het Katholicisme tot een ‘vérité française’ te laten reduceren. Voor hem was het universeel, de zuivere en eenvoudige waarheid die voor eenieder geldt. De veroordeling van Dreyfus was misschien materieel nuttig voor Frankrijk, maar het belangrijke was dat ‘le salut de l'âme de la France’ gecompromitteerd werd door de veroordeling van een onschuldige. Tegenover hen die spreken van het ‘politique d'abord’ stelde Péguy een ‘mystique d'abord’.

Hij ontlastte het Franse Katholicisme van de politieke compromissen, waarin het meer en meer verdoolde. Hij haatte alles wat officieel en zuiver-sociaal was.

Het is een ironie van het lot dat hij in de Sorbonne herdacht en gevierd werd door datzelfde ras van officiëlen wier ergste vijand hij was. Uit protest heeft zijn zoon enkele van zijn vaders oude vrienden samengeroepen in een nabij de Sorbonne gelegen café, om daar innig en oprecht de dode te herdenken, op hetzelfde ogenblik dat de lui, die hij het sterkst gegeseld had, hem aan 't bewieroken waren. Hoe dicht Péguy ook bij de Kerk stond, toch heeft hij tot het einde toe weerstand geboden aan de pogingen van zijn Katholieke vrienden, die hem tot de Sacramenten wilden brengen. Ook hij bleef op de drempel. Hij werd de pionier van een nieuwe geest, die tegengesteld was aan die van het politieke Katholicisme en die wij zouden kunnen definiëren als een vertrouwen in de mystieke boodschap van de Kerk, dat gepaard ging met wantrouwen tegenover het uiterlijke Gezag en tegenover de sociale machten die zich vastklampen aan de Kerk in zover zij een menselijke instelling, een ‘officieel lichaam’ is. Hij was een aartsvijand van het politieke Katholicisme.

De geest van Péguy herleeft in Simone Weil, zowel als in Emmanuel Mounier. Als Lyceum-leraar gaf Mounier de zekerheden, die hem zijn universitaire carrière bood, prijs om te werken aan de opbouw van het tijdschrift Esprit. Genoegen nemend met een uiterst bescheiden salaris, is Mounier er niet zonder moeite in geslaagd, van dit tijdschrift één der beste Franse tijdschriften te maken. Hij stierf in volstrekte armoede, en liet een vrouw en twee kinderen na in gebrek. Met Marc Sangnier, die hem slechts korte tijd nadien in de dood is gevolgd, wilde Mounier de katholieke leer met de meest onverschrokken aspiraties verzoenen. Zijn philosophie - het personalisme - oefent diepe

[p. 504]

invloed uit op het moderne denken. Bij wijze van huldebetoon aan de overledene heeft de President van de jury voor de ‘agrégation en Philosophie’ aan de candidaten als onderwerp voorgelegd: ‘La notion de personne. Vous essayerez de la définir et d'en dégager la portée morale’. Met Mounier treedt het personalisme de geschiedenis in.

Te midden van de beroeringen die het Franse Katholieke denken doorvaren, hebben sommige dagbladen in de laatste tijd van ‘crypto-catholicisme’ gesproken, en dit toegepast op de houding van zekere jongeren, wier religieuze gevoelens door hun openlijke opstand tegen de Kerk worden gekenmerkt. Men denkt aan het geval van Michel Mourre, wiens schandaal in de Notre Dame tijdens de Paasmis enige tijd de kranten heeft beziggehouden, en die in Combat onder de titel Confession d'un enfant du siècle, het verhaal van zijn noviciaat in het klooster van Saint Maximin heeft gepubliceerd. Het ene extreem na het andere. Ten tijde van Paul Bourget hebben de Franse Katholieke schrijvers al te grif het Katholicisme met een politieke en nationale orde verward. En nu worden de jonge generaties, al te oncritisch, beïnvloed door de anarchistisch-geïnspireerde stromingen die onder de naam van surrealisme en existentialisme elkaars geest delen.

Bij de herdenking van de grote romancier Balzac lieten de katholieke kranten in Spanje en Canada niet na te herinneren aan het feit dat zijn werken op de kerkelijke Index werden gezet. De terughouding van de buitenlandse katholieken ten opzichte van de standpunten en publicaties van de huidige katholieke intellectuelen in Frankrijk, is dikwijls opvallend. Dit komt omdat in andere landen de situaties méér afgetekend en helder zijn: er zijn twee groepen die tegenover elkaar staan: die van de gelovigen en die van de vrijdenkers, terwijl bij ons in Frankrijk het conflict van het geloof met de critische nuchterheid zich in het geweten van het individu zelf afspeelt. Daarom zou Frankrijk, dat men ‘la fille aînée de l'église’ noemt, met evenveel recht het ‘enfant terrible’ van diezelfde Kerk mogen genoemd worden.