Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 95

[p. 415]

André M. Pols
Muziek beluisteren

In de laatste jaren heeft de muziekliteratuur een ontzagwekkende uitbreiding beleefd. Zij ging gepaard met de vulgarisatie van de muziek zelf, hoofdzakelijk door mecanisch gereproduceerde, radio en gramofoon, terwijl het openbare muziekleven in de meeste landen ontegenzeggelijk kwantitatief achteruitging. Blijkbaar heeft echter de aanzienlijke toename van het aantal belangstellenden voor de betere muziek, of men die nu volgens de aanvaarde terminologie als ‘klassiek’ of ‘modern’ bestempelt, de behoefte geschapen, enerzijds aan een reeks populair opgevatte handboeken der muziekgeschiedenis, anderzijds aan een vrij groot aantal geschriften, die ontleding en verklaring van het muzikale kunstwerk brengen en bij de toehoorder het begrip van muziek in de hand trachten te werken. Ten slotte hebben verschillende auteurs het probleem van het begrijpen van muziek afzonderlijk aangepakt en in alle landen verschenen, bepaaldelijk na de oorlog, van de hand van gezagdragende musicologen, critici of bekende componisten, de meest verschillende verhandelingen, van de dunne brochure tot het lijvige boek, die evenzeer door het standpunt als door de methode van elkaar afwijken.

Het ligt geenszins in onze bedoeling hier een overzicht te geven van de voornaamste publicaties op dit gebied tijdens de laatste tien jaar, ofschoon wij terloops toch de aandacht willen vestigen op de tractaten van twee componisten, nl. Boris de Schloezer's Comprendre la musique en Igor Stravinski's Poétique musicale en op zekere bizonder interessante uiteenzettingen als die van Floris van der Mueren, Wouter Paap, Christian Darnton, Thomas Russell, Hans Mersmann, Hermann Scherchen, Guido Pannain, Gino Roncaglia.

Afgezien van het feit, dat elke van deze lezenswaarde auteurs er zijn eigen terminologie op nahoudt en dat men bij de lectuur als het ware een herleiding tot dezelfde noemer moet toepassen, waardoor al vele schijnbare verschillen worden gelijkgeschakeld, moet de lezer, vooral wanneer hij nog maar de eerste voetstappen gezet heeft op de drempel van de tempel, zich veeleer hulpeloos en verloren gaan gevoelen in plaats van de sleutel te hebben gevonden die hem het ruime heiligdom moet ontsluiten en tevens al zijn geheimen openbaren.

De lezer die geen philosophische vorming heeft genoten en geen al te duidelijke esthetische begrippen bezit, wordt door de lectuur van deze soms zeer uiteenlopende beschouwingen vaak in de war gebracht en kan zichzelf ten

[p. 416]

slotte niet meer terugvinden te midden van de talrijke maatstaven. De waarheid is dat er geen magische sleutel bestaat om het mysterie te ontsluiten, dat elke muzikale schepping in zich draagt. Het is maar geleidelijk, en betrekkelijk ook langzaam, dat men kan doordringen tot het wezen van een compositie en steeds zal dit zogenaamde begrip een uiterst subjectief karakter vertonen, vermits het op het persoonlijk beleven aankomt en daarbij temperament en geestelijke ontwikkeling een beslissende rol spelen.

Wat bij de meeste studies van muziekpsychologische aard onbevredigd laat, is echter juist dat subjectieve, tenzij het standpunt van de auteur toevallig samenvalt met dat van de lezer. Wij vragen echter aan dergelijk boek juist genoeg om daarmee een eigen stelling te kunnen innemen. Meer en meer dringt het besef door, dat men onvoorwaardelijk dient af te zien van elke literairgetinte commentaar of ontleding, doch tevens wint ook de overtuiging veld, dat een wetenschappelijk doorgevoerde exegese eveneens haar grenzen heeft, want er ligt een grote afstand tussen het rationele en het muzikale begrijpen.

De grootste theoreticus uit de Oudheid, Aristoxenos van Tarente, aan wie wij grotendeels de theoretische kennis van de Griekse muziek te danken hebben, stelde vast dat het begrip van muziek afhankelijk is van twee primordiale voorwaarden: de perceptie en de herinnering. Zijn stelling houdt eeuwigheidswaarde in, men moet inderdaad kunnen waarnemen wat tot wording groeit en zich herinneren wat voorbij is. Door het feit dat de muziek een bewegingskunst is, die zich in de tijd ontvouwt, vergt zij van de geest een bizondere functie, die tegelijk momenteel en mnemotisch is. Maar zelfs wanneer deze dubbele functie tot stand komt, betekent zulks nog niet dat wij muziek volkomen en volledig in ons opnemen. Want - en hier ligt naar onze mening de kern van het vraagpunt - het eigenlijk muzikale is niet de physische klank die door de mens wordt voortgebracht, ook niet de ordening van de klanken, zelfs niet de vereniging van alle elementen in naar zekere wetten geconstrueerde hogere vormen. Er is iets in de muziek dat ontsnapt aan alle controle, juist datgene dat het wezenlijke vormt, datgene dat men niet kan bepalen of noemen of aanduiden, dat niet alle luisteraars horen terwijl het muzikale kunstwerk ten gehore wordt gebracht.

En toch is het dàt en wellicht ook dàt alleen dat ons in de muziek met geheimzinnige kracht aantrekt, dat ons in zijn ban slaat en ons onophoudelijk blijft boeien. Muziek is magie, een andere oorsprong dan een magische zal zij wel niet gehad hebben en die magische kracht bezit zij nog immer. Het kan zijn dat iemand alle mogelijke technische kennis bezit, dat hij grondig harmonie en contrapunt kent, dat hij in de meest ingewikkelde vormen van een fuga als in een open boek leest, toch kan hij volkomen gesloten blijven voor de geest van een compositie en de muziekgeschiedenis krioelt van voorbeelden van totaal verkeerde waardebepaling, ook door verlichte en zelfs kunstzinnige tijdgenoten.

Net als het scheppingsproces een onverklaarbaar geheim vormt, zo behoort ook het eigenlijke muziekbegrip tot het domein van het mysterie. Nog nooit

[p. 417]

heeft een componist ons iets onthullends kunnen mededelen over het moment van de inspiratie, evenmin als de luisteraar verklaring kan verstrekken over het ogenblik van het begrip. In beide gevallen gaat het om iets wezenlijks en al wat essentieel is ontsnapt aan onze menselijke vermogens. Er is machtig veel dat wij niet kunnen begrijpen en toch blijft in ons voortdurend de drang heersen om te willen begrijpen. Wellicht is die drang datgene dat zin geeft aan heel onze geesteshouding en aan gans ons levensinzicht. ‘Leef eerst de vragen, zei Rilke, wees er geduldig mee en heb ze lief, misschien begint gij dan langzaamaan en ongemerkt, op een dag die nu nog ver is, vanzelf het antwoord te leven’.

In plaats van ons te laten ontwapenen door de beperktheid van onze mogelijkheden, moeten wij integendeel de geheimzinnige drang in ons naar het onbereikbare als een zegen beschouwen. Opzettelijk hebben wij in het citaat van Rilke drie woorden onderstreept, omdat het bepaaldelijk in de liefde is, dat wij het grote, tevens het enige middel bezitten om ons datgene eigen te maken, dat schijnt thuis te horen in de sfeer van de hoogste levenswaarden. Is het geen ontzaglijk geluk voor de mens dat hij door liefde alles kan bereiken en omvatten, terwijl het eigenlijke geheim toch niet ontsluierd wordt? De kern van alle dingen kan en zal nooit onthuld worden en dat is maar goed ook, want anders ware het gedaan met al wat zin en substantie in ons leven brengt, elke prikkel zou als het ware automatisch uitgeschakeld worden, elke spanning ophouden. Het gaat in de natuur immers niet anders dan in de kunst, ook zij doet al het wezenlijke in onpeilbare en ondoordringbare verborgenheid. Geschiedt niet de bevruchting in die delen van het organisme, die tegen alle waarneming beschut zijn, gebeurt niet de ontkieming in de aarde? Grijpt de regeneratie van het menselijk organisme niet plaats tijdens de slaap? Groeit niet de vrucht in de moederschoot zonder dat zij zelf iets begrijpt van het leven dat daar ontstaat?

Als wij het geheim leren liefhebben terwille van het geheim zelf en daarbij berusten in de zekerheid, dat wij het nooit in zijn kern zullen treffen dan hebben wij menselijkerwijs het hoogste bereikt. Ongetwijfeld doelt Novalis daarop waar hij zegt dat wij de dingen nooit geheel zullen kunnen verstaan, maar dat wij tot veel meer in staat zijn dan ze alleen begrijpen. De diepe afgrond die gaapt tussen ons en het geheim van de muziek kan alleen overbrugd worden door de gave van de liefde, diezelfde liefde waarvan Dante zei, ‘che muove il sole e le altre stelle’.

Bezit die liefde niet, diegene die zich laat verstrooien door het zinnelijk gehalte van de muziek en daardoor doof blijft voor het eigenlijk muzikale. Er zijn aldus een heel groot aantal mensen die de muziek niet horen. Hun aandacht wordt hoofdzakelijk, zoniet uitsluitend geboeid door de afzonderlijke elementen, veelal zelfs door een enkel, namelijk dat van de weergave. Bij hen vertegenwoordigt het luisteren naar muziek een zuiver rationalistische functie en zij bereiken het kunstwerk in feite niet. Alleen het hart is bij machte de diepten aan te boren en onder hart verstaan wij dan ‘het hele kompleks van onze gees-

[p. 418]

telijke en sentimentele vermogens’. (Roncaglia). Anderzijds is er een vrij aanzienlijk aantal mensen, dat hartstochtelijk van de muziek houdt zonder iets af te weten van haar bouw - dat zijn diegenen, die steeds beginnen met te bekennen dat ze ‘niets’ van muziek kennen, - maar die haar ondergaan lijk men een sterke emotie beleeft, zoals schrik of geestdrift of woede, en die haar klaarblijkelijk beleven langs intuïtieve weg of verkeren in een soort van trance, een soort van helderziendheid of zo men wil in een toestand van inspiratie. Feitelijk is deze begenadigde conditie de ware om muziek restloos in zich op te nemen en men zou er naar moeten streven die te vervullen, als zulks alleen van onze wil afhankelijk was natuurlijk. Wanneer het nu voorkomt, dat eenzelfde luisteraar èn alle elementen van de muziek kan differentiëren en het vormverloop weet te volgen èn meteen het metaphysische van de klank aanvoelt, dan wordt in hem het muzikale kunstwerk herschapen en beleeft hij restloos het wonder van de muziek. Hiermee is niet gezegd dat zijn ‘beleven’ hetzelfde zal zijn als dat van een ander luisteraar, die identiek dezelfde voorwaarden vervult. Daar spreken een te groot aantal subjectieve factoren mee, factoren die trouwens ontglippen aan elk onderzoek.

De muziekminnaar die een compositie volledig doorleeft, maakt inderdaad het hele scheppingsproces nogmaals mee, echter in een verkorte vorm, want in dezelfde mate als de componist beleeft hij de gelijktijdigheid van conceptie en vormgeving. Inhoud en vorm zijn niet te scheiden, zij vormen een synthese, als ik de vorm onderscheid, heb ik ook de inhoud herkend, want de essentie van de muziek ligt in de symboliek van haar melodische, rhythmische, harmonische en polyphonische spanningen. Alleen zijn wij onmachtig om deze voorstellingen te definiëren.

Het is niet onvoorwaardelijk noodzakelijk dat men die symbolen heeft bestudeerd, in sommige gevallen is de kennis er van veeleer een hinderpaal - Vincent d'Indy zei: les pires auditeurs en musique sont ceux qui ont appris l'harmonie, - toch is het over 't algemeen verkieslijk er mee vertrouwd te zijn, op die voorwaarde nochtans dat men ze vergeet zodra de compositie tot levende klank wordt gewekt. Of beter, wij moeten het zo ver kunnen brengen ze in ons onderbewustzijn te verdringen, zodat wij tegenover de muziek dezelfde houding kunnen aannemen als de artist die ze geschapen heeft: ‘tout connaître, puis tout oublier’.

Slechts een gering aantal muziekliefhebbers bezitten omvattende muziektheoretische kennis. De overgrote massa van de anderen heeft zichzelf opgevoed in het genot van een symphonie, een kwartet of een sonate en heeft er de schoonheid van leren waarderen, alleen door het luisteren. Door het ‘actieve’ luisteren. Men leert schilderijen ‘zien’ door museum- en tentoonstellingbezoek, men komt tot de appreciatie van muziek door concertbezoek. Smaak wordt gevormd door omgang. Smaak zelf behoort tot die thema's over welke men niet discussieert, er bestaan geen objectieve maatstaven voor smaak en alle pogingen om b.v. de afstand te bepalen tussen een artistiek volwaardig werk en amusementsmuziek hebben tot nog toe weinig opgeleverd. Het woord schiet

[p. 419]

steeds te kort. Beethoven zou gezegd hebben: ‘Das kann man nur am Klavier sagen’. Men kan inderdaad niet verantwoorden waarom een fuga van Bach schoner, edeler, verhevener is dan een filmschlager, maar de ingewijde weet het, hoort het, hij voelt het. Als een aalput stinkt moet dat niet bewezen worden en de trivialiteit van 95% van de music-hallmuziek en van een deel van de operamuziek hoeft geen bewijs. Dat wil niet zeggen dat dansmuziek niet voornaam kan zijn, men denke maar aan de ontelbare Deutsche Tänze van Mozart, die in hun eenvoud toch van een hogere stylisatie getuigen. Het staat als een paal boven water dat Mozart en Debussy, dat Haydn en Alban Berg, dat Bach en Stravinski (ik citeer toevallig uit de schijnbaar meest diverse groeperingen) werk hebben geschapen dat verantwoord wordt door de diepste menselijkheid, terwijl de honderden en nogmaals honderden songs en jazznummers niet de geringste waarde aanbrengen voor de kultuur, doch alleen maar meehelpen om de mens te verstrooien van zichzelf en meteen zijn smaak verbasteren. Wij weten dat de vulgairste amusementsmuziek zich bedient van dezelfde middelen als de klassieke, dat er dus geen spraak kan zijn van een wezensverschil, maar wel van een graadsverschil, dat trouwens iedereen herkent en erkent.

Nu is het helaas zo dat wij, tengevolge van de alleszins verbazende ontwikkeling van de technische mogelijkheden, verplicht zijn meer slechte dan goede muziek aan te horen en dat wij profanaties van allerlei slag machteloos moeten bijwonen: terwijl de luidspreker de Jupitersymphonie weergeeft, tikken vorken in borden, gaan luidruchtige gesprekken hun gang; de radio van de buurman schreeuwt over de tuinmuur en vult de lucht met negergehuil of met de eunuchenstem van een Corsikaans tenorino, die alleen suikerwater schijnt te drinken; uit de even geopende deur van een bordeeltje komt het transcendente polyphonisch weefsel van een Bachfuga naar buiten gegolfd. Een andere plaag is die van de zogenaamde bewerkingen, de ‘arrangeur’ is een van de grote misdadigers tegen de muziek en het ergste: er bestaan geen sancties tegen deze behendige, maar alleen op verdachte smaak en winstbejag speculerende industriëlen van het muziekleven, wier ontheiligingen zonder enige noodzaak en vooral zonder enige verantwoording worden ‘begaan’.

Hiermee zijn we een beetje van ons thema afgedwaald. Het moeilijkst genaakbaar blijft de absolute muziek, deze die ‘onafhankelijk is van het woord en van de herinnering aan de dans en die een ongemene rijkdom aan vormen schept uit haarzelf, d.w.z. uit haar eigen innerlijke mogelijkheden en aldus geen steun meer behoeft die buiten haar ligt (Riezler)’. Zij is betrekkelijk jong en zij ontstond eigenlijk met de grote instrumentale vloed in de 17^e en 18^e eeuw. Gedurende de Middeleeuwen was de muziek steeds verbonden geweest aan het woord of aan het gebaar en, wat meer is, nog tijdens de Renaissance beschouwde men haar als een wetenschap, niet als een kunst. Samen met de meet-, de reken- en de sterrenkunde vormde zij het beroemde Quadrivium en zij behoorde aldus tot het domein van het reine intellect. Toch bevat elk werk, ook uit die periodes, een bepaald gehalte aan gevoel. Met de tijd is de gevoels-

[p. 420]

inhoud gestegen, alhoewel er steeds muziek geweest is die zoveel mogelijk de sentimentele factor verdrong. Tegelijk ontwikkelde zich een stroming, die aan de muziek beschrijvende mogelijkheden wilde verlenen. Nu mag men wel beweren, dat de toonkunst absoluut ongeschikt is om beelden en concrete voorstellingen weer te geven, doch geheel waar is zulks ook niet. Door zekere associaties kan de muziek dat wèl: men denke aan Grieg's Morgenstimmung uit Peer Gynt, aan de Fuji-Yamauitbarsting in Richard Strauss' Japanse Feestmuziek, aan Jets d'eau van Ravel, aan La Mer van Debussy, aan Vuurwerk van Schoemaker. Doch al deze werken vertonen constructieve elementen, zonder welke zij niet zouden kunnen bestaan. Die te herkennen blijft ten slotte de ware opdracht van de luisteraar, want het onderscheiden van de muzikale vormgeving, al geschiedt dit ook in het onderbewustzijn, moet noodzakelijk tot het finale begrip leiden.

Daaruit blijkt dat het muzikale kunstwerk te allen tijde het voorrecht van een élite vormt. Men kan alleen wensen dat die élite steeds talrijker wordt en dat daardoor de condities worden geschapen voor een drukker en veelvuldiger muziekleven dan datgene waar wij thans getuige van zijn. Zij die de genade van de muziek deelachtig zijn, moeten adepten vormen voor de ‘meest goddelijke onder de menselijke scheppingen’, die Rilke in zijn Duineser Elegien omschreef als ‘ademstoot van de marmeren beelden, wellicht stilte van de schilderijen, ruimte van het hart, die uit ons zelf ontsnapt’.