|
| |
| |
| |
Prof. Dr W.A.P. Smit
Schmidt Degeners ‘De poort van Ishtar’
Frederik Schmidt Degener werd 10 December 1881 te Rotterdam geboren. Een van de belangrijkste feiten uit zijn jeugdjaren is ongetwijfeld zijn nadere kennismaking met de dichter J.H. Leopold geweest. Toen hij als leerling van het Erasmiaans Gymnasium door ziekte wat achterop was geraakt, kreeg hij van deze privaatles in de oude talen. Langzaam is deze nadere kennismaking tot vriendschap uitgegroeid; op treffende wijze geeft Schmidt Degener daarvan verslag in zijn ‘Herinnering aan Leopold’ (Groot Nederland 1927, later herdrukt in de essay-bundel ‘Phoenix’).
Na in Berlijn en Parijs kunstgeschiedenis gestudeerd te hebben, werd Degener in 1908 directeur van het Museum Boymans in Rotterdam. In 1921 volgde de benoeming tot hoofddirecteur van het Rijksmuseum te Amsterdam. Als zodanig heeft hij prachtig en baanbrekend werk verricht, dat door de Amsterdamse Universiteit met een ere-doctoraat werd geëerd.
Toen hij op 21 November 1941 overleed, wisten echter slechts zijn vertrouwde vrienden dat Nederland met hem niet alleen een vermaard kunsthistoricus maar tevens een dichter van ongewone begaafdheid verloren had. Tussen 1937 en 1939 had Degener hun driemaal een bundel van zijn hand toegezonden, welke speciaal voor hen gedrukt was en niet in de handel kwam: het drama ‘De Poort van Ishtar’; de ‘55 Variaties op een bekend thema’ (nl. Le Sylphe van Paul Valéry); ‘Silvedene, tien suites voor viool en woord’.
Na de bevrijding heeft 's dichters broeder, H. Schmidt Degener, een publieke herdruk van deze bundels verzorgd, die in 1945 bij J.M. Meulenhoff te Amsterdam verscheen en ‘De Poort van Ishtar’ werd genoemd, naar het oudste daarin opgenomen dichtwerk. Tot dusver heeft de literaire critiek slechts terloops enige aandacht aan deze poëzie besteed; men kan moeilijk aan de indruk ontkomen dat zij er eigenlijk niet goed raad mee wist. Toch behoort Schmidt Degeners werk ongetwijfeld tot het belangrijkste dat gedurende de laatste tien jaren in Nederland verschenen is. In het onderstaande wil ik trachten dit aan te tonen door een analyserende en interpreterende bespreking van zijn drama ‘De Poort van Ishtar’.
| |
| |
Bij het ontstaan van dit drama hebben velerlei bronnen en invloeden een rol gespeeld. Reeds uit de nuchtere opsomming daarvan blijkt de fenomenale eruditie die de persoon, en eveneens het dichtwerk, van Schmidt Degener kenmerkt en waarmee zowel de fascinerende bekoring als de moeilijkheid van zijn vers ten nauwste samenhangt. Het hoofdmotief van zijn spel is ontleend aan het apocriefe Bijbelboek ‘Judith’. De vijf-voetige rijmloze jambe, die soms in kortere regels en ook wel eens in proza overgaat, is de versvorm van de 16de-eeuwse Engelse dichter Christopher Marlowe in zijn beide drama's over de beruchte Tartarenvorst Timoerlenk of Timur Khan: ‘Tamburlaine the Great’; de figuur van Holofernes is gedeeltelijk op deze Tamburlaine geïnspireerd, terwijl bovendien enkele scènes nog nauwere verwantschap met Marlowe vertonen. De Oosterse sfeer en de moord op de geliefde doen denken aan Paul Valéry's melodrama ‘Sémiramis’ (Variété III), al is de overeenkomst tussen deze vorstin en Degeners Judith veel minder treffend dan die tussen Tamburlaine en Holofernes. Bovendien maakt Schmidt Degener gebruik van vele elementen en gegevens, die een grondige studie van de oud-Babylonische beschaving hem heeft verschaft. Daarnaast is een sterke invloed merkbaar van zijn bewondering voor Flaubert: in de reeds genoemde bundel ‘Phoenix’ geeft hij een magistrale karakteristiek van deze Franse meester (‘De eeuw van Flaubert’), waarvan het essentiële vaak ongewijzigd kan worden overgedragen op ‘De Poort van Ishtar’. En tenslotte menen wij hier en daar iets te ontwaren van zijn eerbied voor Leopold.
Deze veelheid van bronnen en invloeden doet echter aan de originaliteit van het resultaat in geen enkel opzicht afbreuk. Integendeel: het onderstreept die originaliteit, omdat het des te duidelijker doet uitkomen, met welk een souverein meesterschap Schmidt Degener van dit alles gebruik weet te maken: hoe feilloos hij kiest, hoe vrij en variërend hij toepast, hoe hij herschept en aanvult - tot tenslotte ook de ontleende motieven niets anders meer zijn dan de willige middelen om zijn eigen conceptie en eigen visie op de schoonst mogelijke wijze tot uitdrukking te brengen.
Het is dan ook een uiterst boeiende bezigheid om na te gaan, wàt en hòè en waaròm Schmidt Degener ontleende, en welke wijzigingen hij daarbij aanbracht. Ik kan daarop in dit korte bestek niet nader ingaan, maar wellicht kan een enkel voorbeeld duidelijk maken, wat ik bedoel. Zo krijgt het verhaal van Judith en Holofernes een volkomen ander verloop en een totaal andere strekking dan in het oorspronkelijke Bijbelboek, want Schmidt Degener stemt ten volle in met Flauberts opvatting: ‘Conclure, c'est fausser la réalité’, terwijl de godsdienstig-didactische opzet van het Bijbelboek juist tot een bepaalde conclusie voeren wil. - De gouden tempelluchter die in het spel zulk een belangrijke plaats inneemt, krijgt daar het karakter van zicht- en tastbaar symbool van God, bijna van God-zelf - wat bij de Joden nooit het geval is geweest; maar deze opzettelijke historische onjuistheid maakt het gebeuren los van elke realiteit en daardoor algemener, rijker aan symbolische waarden en - in de scènes met de luchter - dramatisch oneindig veel sterker dan anders mogelijk zou zijn geweest.
| |
| |
De vier bedrijven van het eigenlijke spel worden ingeleid en besloten door een proloog en een epiloog, beide uitgesproken door Ishtar, met als zwijgende en onzichtbare tegenspeler Mardoek. Voor een goed verstaan van het drama zijn deze beide alleenspraken van essentieel belang.
Historisch is Mardoek de stadsgod van Babylon, hoofdgod der Babyloniërs en beschermer van hun rijk; Ishtar, de godin van de liefde en de voortplanting, tevens godin van de verschillende jaargetijden.
Schmidt Degener maakt uitvoerig van deze gegevens gebruik, maar op zijn eigen vrije en variërende manier. Terecht wijst zijn broeder H. Schmidt Degener er in zijn voortreffelijk Nawoord bij het drama op, dat zij hier worden tot ‘personificaties van zielekrachten, die de mensen overleven’... ‘onsterfelijk, maar onderworpen aan een boven hen staand fatum’.
Mardoek zwijgt. Hij is slechts, zoals de dichter aangeeft, ‘eenmaal een snerpende klacht, eenmaal een vleugelgerucht. Overigens slechts het zwijgen dat de tussenpozen vult’. Tocht wordt zijn wezen ons door de woorden van Ishtar volkomen duidelijk. Hij is de stadsgod, die dus staat of valt met het bestaan van de stad en van zijn aanbidders. Zijn grote verlangen is daarom het behoud van het bestaande. Hij is bang voor elke grote verandering en verzet zich daartegen zoveel hij kan. H. Schmidt Degener, die ik ter onderscheiding van de dichter in het vervolg zal aanduiden als de Nawoord-schrijver, ziet in hem ‘de belichaming van de zucht naar schijn en aanzien’. Naar mijn mening is hij echter veeleer de belichaming van de zucht tot behoud van het veilige en goede heden, van het verzet tegen elk hachelijk avontuur. Hij vertegenwoordigt het conservatieve en statische element.
Ishtar is in alles zijn volkomen tegendeel. Als godin van de zinnelijk-biologische liefde, van de voortplanting, is haar streven niet op het heden gericht maar op de toekomst. Als godin van de jaargetijden is haar wezen een voortdurende wisseling. Zij is steeds op weg naar het andere, het volgende. Haar rijk is niet gebonden aan een bepaalde stad maar strekt zich uit over een veel onvergankelijker terrein: dat van de hartstocht. Daarom weet zij zich veiliger dan - en tengevolge daarvan eigenlijk superieur aan - Mardoek, ook al is deze tijdelijk de Babylonische oppergod; want ‘de steden storten in, de hartstocht blijft’. In deze hartstocht belichaamt zij elk haken naar het on- en meerdan-gewone, naar het opgaan in iets of iemand anders, naar het roekeloze, wilde, vervoerende, hachelijke avontuur, naar het uitbreken buiten alle wetten en regels, die symbolen zijn van voorzichtigheid en behoudzucht. Zodoende vertegenwoordigt zij tegenover het conservatieve en statische van Mardoek het eeuwig-revolutionnaire en dynamische element.
De tegenstelling tussen Mardoek en Ishtar blijkt dus een tegenstelling die zich openbaart in de mensheid en in ieder mens afzonderlijk. Wij allen verkeren, evenzeer als Judith en Holofernes, afwisselend in de sfeer van Mardoek en in die van Ishtar. Wat zich in dit drama voltrekt, is daarom niet ‘einmalig’, maar blijft zich eeuwig herhalen, hoe ook de uiterlijke verschij- | |
| |
ningsvorm, de heftigheid en het resultaat van deze grondtegenstelling mogen variëren.
Daarmee komen wij vanzelf toe aan de zin van de proloog. Hij heft het drama uit het eenmalige gebeuren op tot de sfeer van het symbool. In een flits doet hij ons zien en begrijpen, dat er in de mens oerkrachten aan het werk zijn, waarvan de openbaringen buiten het begrip van onze logica vallen. Oerkrachten, die eeuwig zijn en waarvan wij als tijdelijke dragers fungeren; die wij met het intuïtieve gevoel wel enigszins kunnen benaderen, maar nooit met de ratio omvatten. ‘De Poort van Ishtar’ is een spel van deze oerkrachten. Dat is de symboliek waarvan wij op grond van de proloog voorlopig het beste kunnen uitgaan. Later kunnen wij trachten deze symboliek nog wat nader te preciseren, maar daarvoor is nodig dat wij eerst de ontwikkeling van het drama met aandacht beschouwen.
De proloog van Ishtar is een technisch even knap als poëtisch meesterlijk stuk werk. Wanneer men eenmaal in de op het eerste gezicht dikwijls raadselachtige of onbegrijpelijke woorden van Ishtar de zin heeft ontdekt, openen zich telkens weer nieuwe perspectieven naar een verre en onmetelijke horizon. Ik kan hier slechts op enkele van de meest essentiële daarvan wijzen.
Door de duisternis, die bij het opgaan van het doek het toneel verhult, klinkt een langgerekte klacht van Mardoek. De reactie van Ishtar op deze klacht brengt ons - volkomen ongezocht en onopvallend - de expositie van de bestaande situatie: niet zozeer echter naar zijn uiterlijke als wel naar zijn innerlijke aspect. Mardoek is bang - zoals altijd bang is wie zijn lot heeft vereenzelvigd met het voortbestaan van het heden. Want het bestaande kan nu eenmaal niet behouden blijven en is op ieder moment reeds bezig zich te ontwikkelen tot iets anders. Dat is de tragiek van Mardoek. Op het ogenblik dat het spel begint, heeft hij trouwens een bijzondere reden voor zijn angst. De machtige koning Nebukadnezar is oud geworden en over zijn hoogtepunt heengeraakt. Daarentegen staat zijn veldheer Holofernes op het toppunt van zijn macht: overwinning op overwinning heeft hij behaald. Hij beschikt over een geweldig leger dat hem blindelings is toegedaan en waarmee hij nu op krijgstocht is. Er dreigt voor Babylon ‘gevaar, als Holofernes wordt verslagen // En overwint hij, even groot gevaar’: in het eerste geval gevaar van buitenaf door de overwinnende vijand, in het tweede van binnenuit. Want Holofernes' eerzucht is er zich van bewust dat Babylons macht berust op zijn leger: hij is eigenlijk veel meer Babylon dan dat Nebukadnezar dit is. Waarom zou hij dan niet grijpen naar de kroon? Dat betekent echter revolutie en wie kan zeggen waartoe deze leiden zal? Zullen vijandelijke vorsten van de burgeroorlog gebruik maken om Babylon te vernietigen? En als Holofernes er in slaagt een nieuwe dynastie te stichten, zal hij dan Mardoek handhaven? Of zal hij een nieuwe god ten troon verheffen, zoals Mardoek door Koning Hammoerabi en de vorsten van diens dynastie tot oppergod van hun rijk was gemaakt? Inderdaad dreigt er iets dergelijks,
| |
| |
zoals wij zullen begrijpen, wanneer wij straks zien hoe Holofernes aan Judith voorstelt om hààr Israëlitische Jehova in zijn Babylon te doen aanbidden. Geen wonder dat Mardoek kreunt!
Dit alles is niet ineens duidelijk. Het openbaart zich sprongs- en broksgewijs, gedeeltelijk uit het antwoord van Ishtar op de klacht, gedeeltelijk uit het spel daarna. Dat geeft juist het boeiende aan het geheel: dit zich langzamerhand aan elkaar voegen van op zich zelf volkomen onbegrijpelijke legkaart-fragmenten tot een sluitend en zinvol geheel.
Opvallend is verder, hoe reeds in deze proloog het gehele spel wordt gebracht in wat wij zouden kunnen noemen: de sfeer van Flaubert. Een honende opmerking van Ishtar als de volgende is daarvoor typerend:
de macht der goden! En de wil ten goede
telkens en telkens hatelijk gestuit!
‘De wil ten goede’. Maar wat is het goede? Dat wat Mardoek wil? Zijn wens dus om alles te behouden zoals het op dit ogenblik toevallig is? Een wens, die tenslotte niets anders is dan zucht tot zelfbehoud? En ‘gestuit’. Door wie of door wat? Door een hogere macht? Een ook de goden beheersend fatum? Een god der goden? De Joodse God voor wie Ishtar even later Mardoek waarschuwt als voor ‘den Wonderlijke, onder wiens greep de Leviathan spartelt?’ Een antwoord op dergelijke vragen wordt niet gegeven. De vragen zelf worden trouwens ook niet gesteld, alleen maar gesuggereerd. En de antwoorden, die op hun beurt ook enkel een suggestie blijven zijn telkens met elkaar in strijd. Alles is mogelijk. - Zulke, problemen suggererende, passages komen in het drama voortdurend voor, zo vaak zelfs dat zij er voor een belangrijk deel de sfeer van bepalen. En onwillekeurig denken wij terug aan de woorden, waarmede de dichter zijn bewondering voor een dergelijke werkmethode bij Flaubert tot uitdrukking bracht: ‘Een conclusie trekken, dat was, volgens den meester: fausser la réalité.. Zoek oplossingen in zijn grote werken: men vindt ze dubbel of driedubbel en ze heffen elkaar op... Maar één ding blijft: het machtige aspect van het leven, ontplooid in totale grootsheid, omdat geen gesuggereerd nevendoel de voorstelling komt belemmeren. Zijn kunst taalt niet naar conclusies en daarom behoudt het leven in zijn kunst de volle kracht’.
Tenslotte moet ik nog wijzen op Schmidt Degeners samengestelde spel met deze godenfiguren. Mardoek is symbool voor een der oerkrachten, maar tegelijk ook stadsgod van Babylon. Of liever: juist als stadsgod is hij symbool van de statische oerkracht. Maar niet alles wat voor de stadsgod geldt en over deze wordt medegedeeld, heeft een even directe betekenis voor het symbool. Degeners beeld van Mardoek fluctueert voortdurend tussen deze beide accenten: eeuwige oerkracht en historische stadsgod. Dat geeft aan dit beeld zijn eigenaardige fascinerende bekoring, maar tevens zijn vaagheid. Intussen zou echter de stadsgod alle betekenis voor ons verliezen, wanneer wij ook
| |
| |
maar één ogenblik zouden vergeten dat hij in dit spel veel meer is dan dat alleen. Op analoge wijze fluctueert het beeld van Ishtar tussen haar meest beperkte verschijningsvorm: demon van de zinnendrift, en haar meest ruime: symbool van de dynamische en revolutionnaire oerkracht.
De hoofdindruk die de proloog bij ons achterlaat, is wel de volgende: oneindig mysterieus is het leven, oneindig vol van vreemde tegenstellingen en van onvermoede mogelijkheden. Wie kent het? Wie kent zichzelf? Wie durft volhouden dat hij meer is dan een willoze inzet bij de eeuwige strijd tussen Ishtar en Mardoek?
Tot het bereiken van dit resultaat werken, behalve de opzet en de inhoud, evenzeer de taal en de versvorm mee. Schmidt Degener past ook hier de methode toe van het voortdurende abrupte verspringen. In een gedurfde juxta-positie plaatst hij telkens de meest verheven naast de meest banale, soms zelfs vulgaire taal. Het gevolg daarvan is een voortdurende spanning: een wederzijdse beïnvloeding van het platte door het verhevene en van het verhevene door het platte. De zin der woorden verschuift daardoor haast onmerkbaar, maar toch onmiskenbaar. Er komt een sprankje ironie in, een lichte humor, een kleine aanduiding dat de meest voor de hand liggende betekenis niet helemaal afdoende is, dat er óók nog iets anders wordt bedoeld. - Iets dergelijks vinden wij in de voortdurende afwisseling der 5-voetige jamben met kortere, soms zelfs heel korte regels - nog jamben? of niet meer? Daarnaast is er de spanning tussen ontwijfelbaar poëtische vorm en -bewust proza? op proza lijkende poëzie? als poëzie bedoeld proza? die ook weer het humoristisch-ironische element versterkt. Het is dit alles tezamen, dat aan de proloog zijn onweerstaanbare charme verleent, zijn luchtige en toch nooit oppervlakkige ernst, zijn diepzinnige en toch nooit zwaarwichtige toon.
De gang van het eerste bedrijf is in het kort als volgt:
De stad Bethulië wordt bestormd door een keurkorps Cappadociërs uit Holofernes' leger, die de kleine vesting ‘even’ zullen innemen. Judith heeft de zwakke bezetting van 50 man echter moed weten in te blazen, zich aan hun hoofd gesteld en verdedigt de poorten.
Op het terras voor de opperzaal van haar huis wachten haar slavinnen op de afloop van de strijd. Zij hebben zich reeds op een nederlaag en alle gevolgen daarvan voorbereid. Judith keert echter als overwinnares terug, omstuwd door een vererende bevolking.
Dan komen evenwel de zes Oudsten der stad bij haar, met de koninklijke profeet Achor uit Jeruzalem. Deze laatste is uitgezonden om alle verzet in Bethulië te voorkomen; een Joods gezantschap uit Jeruzalem is reeds op weg naar Holofernes om volledige onderwerping aan te bieden. Judiths heldendaad is met deze politiek volkomen in strijd; Achor spreekt van haar verzet dan ook als van ‘rebellie’. De vreesachtige Oudsten, bovendien verontwaardigd dat Judith hun gezag aan zich getrokken heeft, staan geheel aan zijn kant.
| |
| |
Fel komen dus tegenover elkaar te staan: de opportunistische, realistische politiek van Achor (verzet tegen zulk een overmacht is niets anders dan waanzin) en de idealistische, hardnekkige geloofsverzekerdheid van Judith (God verlaat niet wie op Hem vertrouwen). Als een uitdaging aan Achor kondigt Judith tenslotte haar plan aan, om de volgende morgen tegen Holofernes op te trekken - alleen en ongewapend als niemand haar vergezellen durft; slechts haar trouwe negerslavin Merja blijkt bereid met haar mee te gaan.
Dit eerste bedrijf dient voornamelijk om ons Judith te doen kennen - zoals de eerste helft van de tweede acte ons met Holofernes in aanraking brengt. In zekere zin zijn beide gedeelten dus niet meer dan een inleiding. Het eigenlijke spel begint pas bij de ontmoeting der twee hoofdfiguren in de tweede helft van het tweede bedrijf. Maar om deze goed te begrijpen en hun uitzonderlijkheid te kunnen waarderen, moeten wij ze eerst gezien hebben tegen de achtergrond van hun eigen omgeving, waar zij torenhoog boven uitsteken. Aan het eerste optreden van Judith zowel als van Holofernes gaat dan ook een scène vooraf, waarin meesterlijk het ‘klein gedoe’ van hun omgeving getekend wordt; bij Judith is dit haar slavinnen-huishouding, bij Holofernes zijn militaire en burgerlijke staf.
Ik moet mij beperken tot de hoofdzaak: het karakter van Judith, zoals wij dit uit de eerste acte leren kennen.
Temidden van een opportunistisch volk is zij de vertegenwoordigster van het absolute geloof in een absolute God; temidden van een volk dat alleen op de materiële dingen bedacht is, heeft zij enkel oog voor de geestelijke. Zij kan daar niet buiten, zij strijdt voor het behoud van haar geestelijke wereld en heeft daar zelfs haar leven voor over. Zij staat even ver boven haar omgeving als het geestelijke uitgaat boven het materiële. Daarmee blijft zij evenwel, zij het op een ander gebied, evenals die anderen in de Mardoeksfeer. Zij is bang voor elke aantasting van haar geestelijk bezit, omdat zij terughuivert voor wat daarvan het gevolg zou kunnen zijn: zij zou er zich zelf mee kunnen verliezen.
Zonder enige twijfel is haar geloof oprecht, maar toch schuilt daarin een zeer onzuiver element. Haar eerzucht doet haar zichzelf in haar geloof op de voorgrond dringen. Zij bedrijft imperialistische expansie op geestelijk gebied. Zij ontvangt niet, maar zij neemt. Zij zegt (en stellig is zij daarin te goeder trouw) dat zij God volgt, maar in werkelijkheid gaat zij Hem voor. De wijze, waarop Schmidt Degener ons dit suggereert, is in één woord meesterlijk. Na haar zegevierende thuiskomst is Judith een ogenblik alleen met Merja. In de verrukking van haar gevoel een begenadigde des Heren te zijn, zoekt zij naar woorden om aan die heerlijkheid uitdrukking te geven, en zij noemt zich ‘de woonstee van Zijn tegenwoordigheid’. Merja antwoordt daarop:
Gij zijt benijdenswaard onder de vrouwen.
Neen, ik bedoel, denk ik, ‘gebenedijd’.
Gebenedijd, is dat het woord?
| |
| |
In Merja's gebruik van het woord ‘gebenedijd’ schuilt een duidelijke zinspeling op de groet van de Engel Gabriël aan Maria: gezegend (gebenedijd) zijt gij onder de vrouwen. Judith vult deze zinspeling nog aan: ‘het houdt ook smart in’: een zwaard zou door Maria's ziel gaan. Deze toespelingen op Maria maken ons volkomen duidelijk in welke zin wij Judiths gedachten over zich zelf moeten opvatten. De uitgesproken overeenkomst tussen haar en Maria dient slechts om de onuitgesproken tegenstelling des te duidelijker te doen uitkomen. Judith aanvaardt niet als Maria deemoedig wat tot haar komt - neen, zij wil dolgraag, zij grijpt naar de genade en probeert deze naar zich toe te halen. En inderdaad is er iets met haar gebeurd. Zij heeft haar heldendaad niet in eigen kracht alleen verricht, zij is aangeraakt. Maar nu gaat zij dit wonderlijke zelf een naam geven en in die naam spreekt haar eerzucht een woordje mee. Zij wil het maken tot het allerhoogste, en vooral: zij wil het doen blijven. Daarmee rijzen dan onmiddellijk weer de vragen waarop elke suggestie van antwoord wordt vermeden, omdat dit ‘fausser la réalité’ zou betekenen. Waar is precies de grens tussen wat haar werkelijk heeft aangeraakt en wat zij zich verbeeldt, omdat zij het zo graag zou willen? Wat is genade en wat is eerzucht? Is misschien zelfs de genade louter een verzinsel van haar eerzucht, ook al is zij daarin te goeder trouw? Of is het juist omgekeerd: is haar eerzucht een deel van die genade? m.a.w. is deze eerzucht door een hogere Macht (door God, zou Judith zeggen) in haar wakker geroepen om haar daardoor te brengen tot de daad die Hij haar wil doen volbrengen?
Hoe dit zij, het imperialistische karakter van haar mystiek doet ons volkomen begrijpen hoe zij er in het gesprek met Achor toe komt het besluit te nemen alleen en ongewapend naar Holofernes' kamp te trekken. Dit besluit is niet het gevolg van een Goddelijke opdracht, maar van een door gekwetste trots veroorzaakte opwelling. Zij zal gaan en door haar gaan bewijzen dat zij gelijk heeft en niet Achor, dat zij zich niet onderwerpt aan hem, dat zij inderdaad meer is dan hij. Weer grijpt zij naar meer dan haar gegeven is. Zij identificeert haar eigen geschil met de zaak van God, zij brengt die God in een dwangpositie. Zij daagt niet alleen haar tegenstanders uit, maar ook Hem: zij ‘verzoekt’ Hem.
Zo blijkt Judith een oersterke figuur, een reuzin, evenals straks Holofernes een reus zal blijken. Maar zij overschat zich zelf doordat zij haar eigen zwakheden niet kent. Zij lijdt aan zelfsuggestie te haren gunste, aan een meerderwaardigheidscomplex ondanks haar reële meerderwaardigheid. Daarom behoeft het ons niet te verbazen, wanneer straks verborgen krachten in haar losbreken en zich onweerstaanbaar doen gelden.
Tegenover haar wordt in de eerste helft van de tweede acte de figuur van Holofernes gesteld. Het eerste kenmerkende feit dat ons in verband met hem treft, is zijn eenzaamheid. Daarin komt hij met Judith overeen. Anders dan bij haar is dit bij hem echter niet het gevolg van zijn geestelijke, maar van
| |
| |
zijn materiële kracht: van zijn macht. Blindelings wordt hij door zijn soldaten vereerd, vergoddelijkt bijna. Zodra hij Babylon verlaten heeft, wordt zijn wil practisch de enige wet. Daarom schuilt er in de verering voor hem ook een element van vrees. Alle anderen hangen van hem af - maar juist daarom is hij tenslotte alleen. Hij spreekt altijd van boven naar beneden, nooit als gelijke tot gelijke.
Als gevolg van zijn succes en zijn eenzaamheid is hij geblaseerd, verveeld. Zijn macht is te vanzelfsprekend geworden, te onbetwist. De uitoefening daarvan is enkel routine, zonder enige spanning, zonder enig gevaar, zonder enig doel.
Deze verveelde eenzaamheid wordt ons prachtig gesuggereerd in de eerste drie scènes waar Holofernes met zijn staf de dagelijkse zaken afdoet. Bepaalde details wijzen echter tevens al in een andere richting, die later van grote betekenis zal blijken te zijn.
Voordat Holofernes zelf verschijnt, praten zijn ondergeschikten met elkaar. Uit dit gesprek vernemen wij, dat Holofernes de vorige avond alle vrouwen in het kamp heeft laten doden, zodat het Mardoek-feest in een sfeer van enkel mannen gevierd zou kunnen worden. De hele vrouwelijke buit van de laatste tijd, waarvan officieren en manschappen reeds dankbaar gebruik hadden gemaakt en die bestemd was voor hof en Ishtar-tempel in Babylon, is over de kling gejaagd. Zelfs de keurcollectie maagden, die de koninklijke eunuch Bagoas voor Nebukadnezar uitgelezen had, werd niet gespaard.
Uit allerlei kleine indicaties kunnen wij langzamerhand opmaken, wat bij deze moord Holofernes' eigenlijke motief is geweest. In de eerste plaats gaf hij zijn bevel uit gekrenkte trots. De aanval van zijn Cappadocisch keurcorps op Bethulië is afgeslagen. Een vrouw heeft hem durven weerstaan en daarom wreekt hij zich op de vrouw. Hij veegt ze weg, zoals hij Judith na het Mardoek-feest, wanneer een nieuwe aanval kan worden ondernomen, uit zijn weg zal vegen. - In de tweede plaats is zijn bevel een uitdaging van de eunuch Bagoas. Deze is namelijk de vertegenwoordiger van de koning, van de schatkist, van het burgerlijk bestuur. Hij zorgt er voor, dat het beste steeds voor Babylon wordt bestemd. Maar zodoende is hij ook de dwarskijker, de voortdurende herinnering voor Holofernes, dat hij - oppermachtig als hij schijnt - toch de oppermacht niet heeft en slechts ondergeschikte is: Nebukadnezars slaaf. Door Bagoas' collectie maagden niet van de vrouwenmoord uit te zonderen, laat Holofernes nu duidelijk uitkomen, dat in het leger alleen zijn wil wet is, dat hij boven de ander staat. Indirect tart hij daarmee ook Nebukadnezar; in verholen, gemakkelijk te rechtvaardigen vorm (‘Mardoeks bevel kwam in een droom tot mij’) pleegt hij een daad van rebellie, en daar heeft hij plezier in.
Want - en hiermede raken wij aan een zeer belangrijk punt - die rebellie speelt hem voortdurend door het hoofd. Hij weet dat de macht van Babylon enkel op hem steunt. Waarom dan de schijnfiguur Nebukadnezar?
| |
| |
Op het leger kan hij rekenen, wat belet hem dus tegen Babylon op te trekken? Hij is nog niet besloten tot de daad, maar hij speelt met de gedachte. Hij bereidt zelfs de mogelijkheid al voor, zij het nog zonder zich te compromitteren. Want ook dààrom liet hij de vrouwen doden, zoals hij later aan Judith uitlegt. Op eenmaal ontneemt hij aan het leger alle troost van de omgang met vrouwen, dwingt hij het tot volslagen ascese. Dat roept een instinctief verzet wakker, een verbeten en onbepaalde woede, die nog slechts op een bepaald doel behoeven te worden gericht: Babylon!
Achter hun heimwee gist het.
Ik voel het leger als mijn eigen hart.
De vrouwen zijn geslacht. Begrijpt gij mij?
De troost van 't ogenblik.
Maar eerst de ontmoeting met Judith zal hem het definitieve besluit doen nemen tot de onherroepelijke daad. Dan eerst wordt de onderneming de moeite waard en krijgt het leven voor hem opnieuw een zin.
Toch laat ook de machtige Holofernes - evenzeer als Judith - zich door de omstandigheden tot besluiten verleiden die hij eigenlijk niet van plan was te nemen. Wanneer de boodschap hem wordt overgebracht dat door de Bethuliërs als een eerbiedige attentie voor de veldheer ‘de Bruid der Godheid, met een negerin’ gezonden zal worden, reageert hij met een achteloos en dreigend:
Die heeft haar dag gekozen!
Vrouwen, en zeker vrouwen uit Bethulië, worden immers weggeveegd. Maar als even later Judith wordt aangekondigd en hij op het punt staat aan zijn dreigement gevolg te geven, ziet hij dat de schrijver tegen de adjudant een beweging van kelen maakt. En dat is voor hem reden genoeg om anders te doen dan van hem verwacht wordt. Zijn bevel luidt daarom: ‘Laat binnen’.
Daar staat nu Judith in Holofernes' tent. Van enig contact tussen hen is nog geen sprake. Voor hem is zij niet meer dan de priesteres van de een of andere duistere godheid, hem voor een ogenblik van zinnenverstrooiing als slavin toegezonden, en die hij uit een gril heeft toegelaten. Omgekeerd is hij voor haar slechts de boze vijand: de bedreiger van haar God, haar volk en haarzelf. Zij is enkel gekomen om te bewijzen dat haar vertrouwen in God sterk genoeg is om zich zelfs in het hol van de leeuw te wagen. Die daad is nu verricht, er valt niets meer te doen. Zij wacht rustig af wat er verder gebeuren zal, volkomen bereid tot de dood als het de dood worden moet.
Op werkelijk magistrale wijze weet de dichter dan uit de omstandigheden een eerste contact te doen voortkomen. Judith heeft geweigerd volgens het gebruik neer te knielen. Holofernes negeert dit, maar natuurlijk is hij zich volkomen bewust van haar onbevreesde blijven-staan. Dat is eindelijk eens iets
| |
| |
anders dan anders. Het irriteert hem, maar het boeit hem tevens. Vandaar, dat hij weer niet het bevel geeft haar te doden, wanneer zij hem honend interrumpeert midden in zijn bij voorbaat gedicteerde verslag van de aanstaande verovering van Jeruzalem. Hij richt zelfs het woord tot haar, hij luistert naar haar antwoord, hij komt steeds meer onder de indruk van haar geestelijke kracht. - Judith echter maakt daarvan geen gebruik om haar positie te verbeteren. Integendeel: zij tart openlijk Holofernes, prikkelt hem tot woede en daagt hem uit haar te doden. Zij profeteert dat hij te kiezen heeft tussen hààr leven of het zijne. Wanneer hij haar nu doodt, zal dat een aanvaarding van die profetie zijn en dus een erkenning van de macht van hààr God. Stervend zal zij toch Holofernes overwonnen hebben door hem te dwingen tot een ogenblik van onderwerping aan Gods wil. Maar Holofernes ziet en begrijpt haar triomfante blik. En daarom volvoert hij zijn aanvankelijk voornemen niet: het reeds getrokken zwaard wordt weer teruggestoten in de schede.
Maar ook dat is een overwinning voor Judith! Zij is er de oorzaak van, dat de machtige Holofernes aarzelde, dat hij een ogenblik zwak was. Honend roept zij haar triomf uit:
Soldaat, soldaatje, die niet doden kunt,
Wie aarzelt, die is Holofernes af.
Zwakte vindt straf, morgen zucht al Uw volk:
hij was verloren toen hij aarzelde!
Wat nu volgt, is psychologisch voortreffelijk, hoe abrupt en weinig met het voorafgaande samenhangend het ook lijkt. Woedend geeft Holofernes het bevel: ‘Ontkleed die vrouw’. In werkelijkheid is deze reactie volkomen logisch. Hij wéét dat zij hem vernederd heeft en nu is hij er op uit om haar op hààr beurt te vernederen. Hij wil haar zien, haar keuren, haar doen beseffen dat zij niet meer is dan slavin voor de bijslaap van één nacht.
Dit bevel heeft ver-strekkende gevolgen. Want niet alleen Holofernes, maar ook de juist binnentredende Bagoas ziet de onthulde schoonheid van Judith. Woedend om de moord op zijn maagden-collectie, ziet hij hier een kans om zich te wreken. Treiterig en wellustig weidt hij uit over Judiths schoonheid, in het besef, daarmee Holofernes' vergeefse begeerte te prikkelen, om dan in het volle bewustzijn van zijn macht te eindigen:
Nebukadnezars wil belichaam ik.
Nebukadnezars wellust zij U heilig.
Hier treed ik tussen deze vrouw en U.
Holofernes' reactie is snel en afdoende. Hij slaat Bagoas neer en laat hem door zijn soldaten ter dood brengen.
Het gaat daarbij niet alleen om het bezit van Judith; het conflict zit dieper. Door Bagoas' woorden is zij tot een symbool geworden van de hoogste, de koninklijke macht. Judith is zó schoon, dat alleen de koning haar waardig is.
| |
| |
Haar voor zich behouden, betekent dus opnieuw een daad van rebellie, maar een rebellie die nog niet definitief is en desnoods nog altijd kan worden goedgepraat; die daarom de bekoring heeft van het gewaagde spel, zonder tot iets beslissends te verbinden. Judith is van dit spel slechts de inzet.
Toch is haar positie vanaf dit ogenblik essentieel veranderd. Voor Holofernes is zij niet enkel meer een gevangen Jodin, die door haar moed en gevatheid een ogenblik zijn aandacht boeide. Door Bagoas is zij gemaakt tot het symbool van de macht, tot een mascotte, een voorteken. Hààr winnen is symbolisch de kroon winnen. Haar lot is van nu af onverbreekbaar met dat van Holofernes verbonden.
De onmiddellijk daarop volgende gebeurtenissen bewerken voor Judith ten opzichte van hem precies hetzelfde: zij brengen ook haar tot de overtuiging, dat Holofernes het symbool is van het hoogste dat zij verlangt, dat hun lot samengaat en dat dit onafwendbaar is. Alleen door deze mystieke verbondenheid wordt straks het hoogtepunt van het derde bedrijf verstaanbaar.
Het Joodse gezantschap uit Jeruzalem wordt aangekondigd. Als huldeblijk brengt het de geweldige gouden tempelluchter mee, die voor Judith het onmiddellijke symbool van God is, bijna God zelf. In die luchter manifesteert zich voor haar Gods tegenwoordigheid. Geen wonder dat zij over deze ontheiligende, God-verzakende hulde ontzet is! Haar volk verloochent zijn God en God laat Zich rustig verloochenen en in handen van Holofernes stellen! Zij ‘valt neer, kermt als een gewond dier, in een mengeling van wanhoop en aanbidding’. Haar smart is zó aangrijpend, dat zij Holofernes stil maakt. Vóór Bagoas' optreden zou dit niet mogelijk zijn geweest. Nu ziet hij in haar zich zelf getroffen. Kortaf geeft hij opdracht tot de onmiddellijke executie van het gezantschap.
Judith richt het hoofd op, geeft een schreeuw van verlossing, terwijl buiten in een verward gerucht de executie der gezanten plaats grijpt:
Uw stem ruist als muziek, gerechtigheid.
Gerechtigheid - daarvan is Holofernes voor haar het symbool geworden. Alles is haar ontvallen, maar in hem manifesteert zich de gerechtigheid. Hij straft, hij doodt, hij wreekt - hij doet wat God niet doet - Hij is groter dan God!
Dan gaat Holofernes heen. Hij laat Judith zijn ring als vrijgeleide. Zij kan gaan of blijven naar zij zelve wil. Zij is niet zijn gevangene. Hij wil haar niet met geweld voor zich behouden. Vrijwillig zal zij na het Mardoek-feest die avond de zijne worden - of niet! Daagt hij daarmee het lot uit? Zal haar gaan of blijven beslissen over zijn houding tegenover Nebukadnezar? Voelt hij hun onderlinge verbondenheid reeds zó sterk, dat hij van haar blijven overtuigd is? Of is zijn grootmoedigheid een momentele impuls, opgewekt door haar wanhopig verdriet? Een mengsel van dit alles? Wij weten het niet precies. Conclure - ce serait fausser la réalité.
| |
| |
In het derde bedrijf bereikt dan het drama zijn hoogtepunt.
Judith is gebleven. In haar diepste wezen heeft zij zich reeds aan Holofernes gewonnen gegeven; zij verlangt naar hem, wacht op hem, laat zich door Merja tooien voor hem. Maar zij durft zich dit nog niet te realiseren, zich nog niet roekeloos te storten in het avontuur. Zij staat vóór de Poort van Ishtar, maar huivert terug voor de laatste stap. Haar houding is dezelfde als die van Holofernes tegenover de rebellie, waarnaar hij in zijn hart verlangt, maar waartoe hij nog steeds niet durft besluiten. Beiden spelen met de gedachte, beiden treffen voorbereidingen voor het geval dàt zij de sprong zouden wagen - en beiden houden zij het achterdeurtje open van een aannemelijke verklaring: zij willen nog terug kunnen als het moet. ‘Tooit ge mij werkelijk voor Holofernes?’ vraagt Judith aan Merja. Ach neen, het is natuurlijk maar een aardigheid dat ik mij zo mooi laat maken - straks leg ik immers alles weer af, voordat Holofernes komt! Beiden zijn in hun hart reeds Ishtars buit, maar hun verstand en hun daden worden nog steeds beheerst door Mardoek.
Judith krijgt geen kans meer om een beslissing te nemen over het al dan niet blijven dragen van haar bruidstooi. Zij wordt verrast door de feiten, zoals zij innerlijk hopen moest verrast te zullen worden. Holofernes wordt door zijn soldaten in optocht naar zijn tent gebracht. Na een kleurig en boeiend tafereel blijven zij en hij daar tenslotte alleen achter. Het voorspel is voorbij: het eigenlijke drama neemt een aanvang.
In de volgende scènes weet Schmidt Degener een fenomenale climax te bereiken, poëtisch zowel als psychologisch. Ik kan daar slechts enkele grote lijnen van aangeven, maar eigenlijk zou fragment na fragment zorgvuldig moeten worden geanalyseerd om er de volle betekenis van te herkennen en deze naar waarde te schatten!
Sinds de komst van Holofernes heeft Judith al haar onzekerheid verloren. Zij is weer dezelfde als die morgen, toen zij zich zonder enige vrees tegenover hem durfde stellen en juist daardoor contact kreeg met zijn eigenlijke diepste wezen. Alleen dat diepste wezen is het, dat haar in hem aantrekt en fascineert - niet de lichtelijk beschonken ruwe soldaat die nu de tent binnengekomen is om haar tot zijn soldatenbruid te maken. Dat is Holofernes niet, hààr Holofernes niet! Dat is weer de vreemde overweldiger, de vijand, die haar in zijn macht heeft en alles met haar kan doen, wat hij wil - behalve haar dwingen hem te vrezen. Zij neemt dan ook weer precies dezelfde vreesloze, tartende houding aan als die morgen. Bewust? In de hoop hem langs die weg opnieuw te vinden zoals toen? Onbewust, omdat zij zich alleen maar kan geven of zich verzetten? Begrijpt zij haar eigen drijfveren? In ieder geval brengt zij hem er opnieuw toe zijn zwaard te trekken, maar weer beheerst hij zich: ‘Judith, dat lukt niet meer’. Weer staan beiden dus als tegenstanders tegenover elkaar. Als Judith de kans krijgt, tracht zij zelfs Holofernes te doden. Deze Holofernes, de kleine vulgaire soldaat, die anders is dan zij had gemeend - die enkel haar lichaam wil en om haar geest niets geeft: ‘Ik zag iets groters in U,
| |
| |
Holofernes!’ - Om die grotere ben ik gebleven, niet om U! En weer is er, juist in hun tegenstelling, het eerste nauwere contact.
Dit is de eerste ronde in de strijd tussen Judith en Holofernes. En van ronde tot ronde zien wij nu het contact nauwer en inniger worden, leren zij beiden elkander dieper kennen. De soldatenmuziek uit het kamp brengt Holofernes in een dromerig-sentimentele stemming van halve dronkenschap; onder het luisteren trekt zijn leven aan hem voorbij, en hij vertelt aan Judith wat hij in zijn herinnering ziet, - totdat de evocatie van dit verleden onweerstaanbaar uitloopt op het heden: op de dood van Bagoas, op de geheime bedoeling daarvan, op de plannen tot rebellie tegen Nebukadnezar.
Dan volgt een scène waarin Holofernes de geest van de vermoorde Bagoas voor zich ziet verschijnen, om hem te waarschuwen voor Judith en hem af te doen zien van zijn plannen tegen Nebukadnezar. Een laatste wanhopige poging van Mardoek? Een hallucinatie van een beschonkene? Natuurlijk blijft Bagoas' optreden vruchteloos. Als het enig effect heeft, dan is het slechts het richten van Holofernes' gedachten op Nebukadnezar en zijn haat tegen deze. En vandaar voert een vraag van Judith ze naar Babylon!
Hier begint de triomf van Ishtar. Judiths vraag blijkt op Holofernes te werken als een zweepslag. Zij vervoert hem tot de eerste van zijn grootse en meeslepende evocaties van Babylon. Hij blijft een mens der materie, der aardse en zinnelijke dingen - maar in de vervoering van zijn geestdrift en zijn liefde weet hij heel deze zintuigelijke werkelijkheid, die Babylon is, te vergeestelijken door het woord en daarmee te brengen in de sfeer van Judith. Hij laat haar Babylon zien, maar geestelijk zien, en in een schoonheid, die tevens de schoonheid is van zijn geest, waarin dit alles zo hevig leven kan. Babylon is in hem en van hem! Niet alleen meer door zijn leger vertegenwoordigt hij de grootheid van die stad, maar ook door zijn geest! Geen wonder dat Judith zich dadelijk gewonnen geeft aan dit sublieme visioenenspel. Hier is immers de Holofernes op wie zij heeft gewacht en die het enige is wat haar nog overblijft, nu haar volk en haar God haar verraden hebben! En zij speelt het spel mee, waarin zij elkaar opdrijven tot steeds concreter, steeds stouter visioenen, totdat... de stad voor hen openligt en hun leger daarin zijn triomfantelijke intocht houdt. En dan - op het supreme moment - als het gaat om de kroon - wendt Holofernes zich tot Judith. Van hààr woord hangt de hele toekomst af. Hier bereikt wat reeds lang is voorbereid, zijn climax. Bagoas heeft Judith tot het symbool der koninklijke macht gemaakt, als koningsbruid wijst zij in haar uitverkorene de koning aan.
Judith, Judith? Knik ja, dan tuimelt
En Judith antwoordt door als eerste aan Holofernes de koninklijke groet te brengen: ‘O Holofernes, leef in eeuwigheid’.
Daarmee heeft Holofernes de sprong gedaan. Uit Mardoeks sfeer is hij
| |
| |
overgegaan in die van Ishtar. En Judith volgt hem daarin, wanneer hij haar aanbiedt ter wille van haar de kleine god van Israël groot te maken boven alle goden. Hij zal Babylon voor Hem doen knielen, hij zal de wereld voor Hem veroveren.
Even huivert Judith terug voor dit duizelingwekkend perspectief, maar dan geeft zij zich daaraan restloos over. Zij is diep in haar God teleurgesteld, maar haar liefde voor Hem is niet dood. En nu doet zich voor Hem een ongedachte, unieke kans voor: een kans op de wereldheerschappij! Het ligt in haar, Judiths hand, om die kans tot een werkelijkheid te maken. Wéér vergeet zij dat God enkel gevolgd kan worden en niet voorgegaan. In haar bedwelming van nog nauwelijks aan zich zelf beleden liefde voor Holofernes, in haar roes om zijn visioenen, komt nu ook een religieuze factor: door Holofernes lief te hebben heeft zij immers tegelijkertijd God lief en dient zij Hem! De principiële fout in haar Godsgeloof, reeds bij haar eerste optreden, wordt hier de oorzaak van een hopeloze verwarring van religie en zinnelijke liefde: ‘mystiek en zinnelijkheid zijn nauw verwant’, zoals Ishtar later zeggen zal. - Door dit geschenk uit Holofernes' hand te aanvaarden, stelt Judith hem niet onder, maar bóven God. Haar opperste Godsverheerlijking is in wezen opperste Godslastering, - onverenigbaar met het meest essentiële van Israëls God. Maar Judith ziet dit niet meer. Zoals zo even Holofernes het aardse Babylon veroverd heeft, zo doet zij het nu de geestelijke metropool. Met hem; naast hem; in hem!
Een laatste visioen, verrukkender nog dan de vorige, voert hen dan ook lichamelijk tot elkaar. Hier geen evocatie meer van wat slechts in de geest gezien wordt. Hier overwint de illusie de werkelijkheid, de geest de materie. Judith en Holofernes beleven inderdaad de realiteit van hun wandelen door de wonderbare Hangende Tuinen van Babylon. Het spel volgt daarin, zoals duidelijk blijkt uit de regie-aanwijzing: ‘Tent, voorgrond en tafel verdwijnen in donker geboomte en achter struikgewas’. En daar, in die droomtuinen, is het dat Holofernes' hartstocht Judiths laatste weerstand overwint. In zijn visioen ziet hij de Eufraat als een onweerstaanbare stroom de stad omvangen en omarmen - een stroom van brandende hartstocht om Babylon - neen, niet meer om de stad, maar om de bruid, zijn bruid!
En Judith antwoordt. Zij laat zich meesleuren door dit geweldige, dit mystieke beeld. Eufraat, hartstocht, Babylon, Holofernes - het gaat alles in elkaar over. Het is alles in wezen hetzelfde. En zij, Judith, Judea, geestelijke bezinning, het valt alles samen:
Eufraat, stroom naar Judea,
Dan gaan zij samen door de voorhang naar het slaapvertrek. Het sterrendoek valt achter hen dicht. Ishtar triomfeert.
Terwijl achter het sterrengordijn Ishtars mysterie zich voltrekt, verschijnt
| |
| |
zijzelve daarvóór, in de nu lege woonruimte der tent. Maar ditmaal is zij niet de geheimzinnige symbolische godin van het dynamische dat de mensen drijft; zij is enkel de demon van de zinnendrift, die er zich honend op beroemt dat alles haar ondergeschikt is, dat alles door haar poort trekt, en die spottend haar eigen werk railleert.
En deze Ishtar, deze demon der zinnelijkheid, is het, die Judith in de woonruimte aantreft, wanneer zij daar even later binnentreedt. Zij heeft Holofernes slapend achtergelaten; maar zelf kan zij niet slapen, zij ‘slaapwandelt’ in de durende heerlijkheid van alles wat deze laatste uren aan verrukkingen, geestelijk en lichamelijk, hebben gebracht.
Ishtar verstoort deze droom. Als Judith haar herkent en zich met afgrijzen van haar afkeert, wordt zij steeds cynischer in de keuze van haar woorden. Zij herinnert aan Judiths zinnelijk genot, railleert Holofernes' mateloze beloften die na de bevrediging van zijn hartstocht natuurlijk vergeten zullen worden, en ontwijkt tenslotte met nog een laatste striemende hoon:
Ja, door de geest heb ik u klein gekregen!
Gij waart zo geestelijk, dat gij voor mijn zingenot niet toegankelijk waart. Maar toch heb ik U in de val weten te lokken: door Holofernes' zinnelijkheid een vergeestelijkte vorm te geven.
Wat dan volgt, is stil spel. De regie-aanduiding geeft het begin daarvan als volgt weer: ‘Judith grijpt naar het zwaard dat in de tafel steekt. In haar speelsheid raakt Ishtar het vaandel dat de Luchter verbergt. Het glijdt neer en de Luchter is plotseling onthuld. Judiths wanhopige kracht rukt het zwaard uit de tafel. De Luchter begint dof-rood te gloeien, een gloed die in een stralend wit licht overgaat. Ishtar is verdwenen’.
Deze hele symbolische scène is uitermate belangrijk, want zij gaat onmiddellijk vooraf aan de moord op de slapende Holofernes. Hier moet dus de verklaring liggen voor deze in schijn zo volkomen onlogische daad. Ik meen dat wij deze symboliek aldus mogen interpreteren:
Na haar samenzijn met Holofernes blijft Judith eerst nog een ogenblik verkeren in de roes waarin zij zo volledig was opgegaan. Maar wanneer haar verrukking begint te ebben, haar vervoering ophoudt - ziet zij opeens de nuchtere werkelijkheid. Het leek alles zo groots, zo verheven, maar was het in de grond meer dan een zinnelijke roes? Het leek een beslissend moment in de Godsgeschiedenis - maar wat is er eigenlijk meer gebeurd dan dat zij het soldatenliefje van Holofernes geworden is? In zijn hartstochtelijke begeerte heeft deze haar zinneloos alles beloofd wat hij maar bedenken kon, en zij is zo dwaas geweest om daaraan geloof te hechten. Maar nu zijn hartstocht bevredigd is, betekenen dergelijke beloften immers niets meer.
Deze twijfel achteraf aan zichzelf en aan Holofernes, aan de zuiverheid van hun daad - is het, die uitgebeeld wordt in de ontmoeting van Judith met Ishtar. In hoeverre deze twijfel, vooral ten opzichte van Holofernes, gerechtvaardigd is, wordt geheel in het midden gelaten. Het doet er immers niet
| |
| |
toe. Belangrijk is enkel, wat Judith - in de felle reactie op haar vervoering - op dit ogenblik als waarheid meent te zien.
In zijn regie-aanduidingen maakt Schmidt Degener meermalen opmerkingen die voor een goed begrip van het spel van essentiële betekenis zijn. Ook hier is dit het geval. ‘In haar speelsheid raakt Ishtar het vaandel dat de Luchter verbergt; het glijdt neer en de Luchter is plotseling onthuld’. Woord voor woord heeft hier symbolische kracht. We zouden deze zin als volgt kunnen transponeren: Het zich bewust worden van de zinnelijkheid in haar verhouding tot Holofernes doet Judith terugkeren tot het oorspronkelijk geloof in de God van Israël. Boven God had zij Holofernes gesteld; nu deze voor haar van zijn voetstuk gevallen is, staat God weer boven hem. ‘Plotseling is de Luchter onthuld’: plotseling ziet zij God als bedrogen door hun beider zinnelijkheid. Woedend en wanhopig om haar verraad rukt zij het zwaard los dat in de tafel steekt. ‘Ishtar is verdwenen’: er is niets meer over van alle geestelijke en lichamelijke aantrekking die Holofernes op haar heeft uitgeoefend. Er is enkel nog het besef van verraad jegens God, waarvan hij de oorzaak was. Een verraad dat enkel geboet kan worden met bloed: ‘de Luchter begint dof-rood te gloeien’. En die bloedwraak zal een verheerlijking zijn van God, waardoor een deel van haar schuld wordt uitgewist: een vernietiging van haar afgod voor God: ‘een gloed die in een stralend wit licht overgaat’.
Zo is inderdaad het onbegrijpelijke dat komen gaat, psychologisch voorbereid en verantwoord. Maar daarmee is het niet tevens verklaard! Want welke machten zijn hier aan het werk? Wat gebeuren gaat, is zeker niet de wil van Ishtar, die dergelijke gevolgen van haar taquinatie niet heeft voorzien en later haar fout erkent. En Mardoek? Ook hij speelt hier geen rol, want de dood van Holofernes betekent de ondergang van diens leger en dus gevaar voor Babylon. Is het dan de Israëlitische God, de ‘Wonderbare’, die in dit spel nooit handelend optreedt en Wiens aanwezigheid toch voortdurend wordt gevoeld? Ishtar ontkent dit later uitdrukkelijk. Maar dan staan wij voor het duizelingwekkend onbegrijpelijke: toeval? noodlot? in ieder geval het geheimzinnige dat in mensen èn goden werkt en krachten losmaakt, en altijd triomfeert in het meest onvoorziene - waarom? waartoe?
Intussen voltrekt zich op het toneel dit ‘meest onvoorziene’. Steeds sterker werkt de suggestie van de Luchter op Judith, totdat de daad onvermijdelijk wordt. ‘Zij ziet om naar de Luchter. Nu vat zij het zwaard met beide handen, heft het hoog als beproefde zij een zwaai. Dan plotseling naar binnen; een doffe slag. Van nu aan vermindert, eerst langzaam en bijna onmerkbaar, het licht’. Dit alles is een scène voor stil spel, die bij opvoering ongetwijfeld indrukwekkend kan zijn. Weer triomfeert Ishtar - maar ditmaal over zichzelf.
Na haar daad breekt in Judith de spanning. Zij heeft gehandeld in een geweldige impuls - in een sfeer die bijna waanzin was. Of wàs het al waan- | |
| |
zin? Nu heeft weer de Luchter zijn gloed verloren. Hij is enkel nog een stuk oorlogsbuit in de tent van zijn vijand; het zichtbaar bewijs dat God zich straffeloos verraden en verdeemoedigen liet. En nu is Holofernes weg - was het werkelijk goed wat zij gedaan heeft? Was hij inderdaad enkel een bedriegelijke minnaar? Of heeft zij haar beste en enige vriend in hem gedood? Zij weet het niet meer. Zij heeft God verlaten om Holofernes, en Holofernes om God gedood - en zodoende beiden verloren. Er is niets meer dan leegte en duisternis, overal!
Snel verloopt nu het spel naar zijn einde. Het vierde bedrijf brengt nog enkel Judiths uiterlijke ondergang; innerlijk heeft zij met haar daad zichzelve reeds vernietigd.
Merja voert haar willoze meesteres terug naar Bethulië, waar zij (met behulp van Holofernes' ring als vrijgeleide) tegen zonsopgang aankomen. Onder leiding van Achor zijn de Bethuliërs dan juist bezig de stad uit te trekken om zich aan Holofernes te gaan onderwerpen. De herkenning van Judith, het vervloekende verwijt dat deze tot hen richt, het tonen van het hoofd van Holofernes, de boodschap van Achors verspieders dat er in het vijandelijke leger een paniek heerst, de wilde aftocht van de Bethuliërs om het kamp te gaan plunderen - het zijn alle weer prachtige en sterke scènes. Essentieel zijn zij echter slechts in zoverre, als zij voeren tot Judiths dood. In de verwarring wordt zij door haar eigen stadgenoten onder de voet gelopen, terwijl Merja wordt gedood bij de verdediging van haar meesteres.
Na dit wilde toneel opeens de volkomen rust. In de verwarring van doden en omvergelopen hulde-geschenken is de stervende Judith de enige die nog leeft. Dan verschijnt Ishtar, om haar uitverkorene en slachtoffer in de laatste ogenblikken bij te staan. Even nog komt Judith bij. Haar ijlende woorden verraden hoe vol zij is van Holofernes. Maar als het sterven heel nabij komt, bekruipt haar opnieuw de twijfel: was het enkel zinnelijkheid, enkel hartstocht en bedrog?
Eufraat - het duister wordt almachtig, Eufraat,
Uw stem - spreekt niet uw stem bij dit vaarwel?
Zeg ja of nee, innerlijk woord.
En blijft gij zwijgen, Eufraat - Eufraat?
Die stervens-angst wordt Ishtar te machtig. Zij beurt het hoofd van Judith op en keert het naar het hoofd van Holofernes, dat boven de stadspoort is aangebracht. ‘Met de rechterhand maakt zij een bevelend-vertoornd gebaar, als tegen een Onbekende. Boven de poort-opening stralen, als in een plotseling gehoorzamen, de zeven vlammen van de Luchter. In de hartsvlam het gelaat van Holofernes mild en vol majesteit’.
Judith ziet dit en sterft gerustgesteld. In dit korte visioen vielen de Luchter en Holofernes samen, verzoenden zich haar geloof en haar liefde. Het was
| |
| |
uiteindelijk alles goed. God en Holofernes geen tegenstellingen, maar een eenheid. En van verraad kan dus geen sprake zijn.
Maar... het is Ishtars bevelend-vertoornd gebaar geweest, dat dit visioen heeft opgeroepen en na Judiths dood uit zij de verwijtende woorden:
Zijt Gij zó koud, gij Hogere Gedachte,
dat IK u bidden en bevelen moet?
Welke Hogere Gedachte? En wordt bovendien door Ishtars bevel het hele visioen niet tot een vrome leugen? Want wat Judith heeft gezien, is immers enkel wat Ishtar wilde dat zij zou zien om getroost te kunnen sterven. Het kan immers niet waar zijn, dat God en Holofernes zich met elkaar identificeren? Of toch? - Weer blijven de vragen open: conclure, ce serait fausser la réalité.
Intussen is in psychologisch opzicht de symboliek van Judiths sterfscène gemakkelijk genoeg te duiden. Zij vormt als het ware de pendant van die andere scène, waarin Ishtar aan Judith verscheen in Holofernes' tent, onmiddellijk na hun beider samenzijn. Toen werd Ishtar symbool van het bewustzijn van eigen zinnelijkheid; nu wordt zij tot een troost. Alles is aan Judith ontvallen, behalve haar liefde. En daarom kan zij niet berusten in de twijfel omtrent het wezen van die liefde. Zij wil een antwoord, dwingt om een antwoord, suggereert zich dat antwoord. Judith ziet haar visioen, omdat alle levenskracht die nog in haar over is, er op gericht is om het te zien.
Daarom bevat dit visioen ook niet de oplossing voor het spel, het maakt het probleem integendeel nog ingewikkelder. Want het gaat hier om zelfbedrog, zij het ook onbewust. Judith sterft daardoor gerust en gelukkig. Betekent dit dat het zelfbedrog het allerlaatste, onherroepelijke kan zijn? Dat de waarheid definitief overwonnen blijft? Of is er geen absolute waarheid? Moet alles gezien worden als betrekkelijk, zodat er ook van bedrog en zelfbedrog eigenlijk geen sprake is? De vraagtekens vermenigvuldigen zich, en een antwoord is er niet. Psychologisch is Judiths zelfbedrog aannemelijk, maar een bevredigend einde van het stuk betekent het niet. Schmidt Degener zou ons daarop echter waarschijnlijk met een glimlach geantwoord hebben, dat het leven meestal immers ook zo is: dat het ons telkens stelt voor vragen, die open vragen blijven.
Zo blijft dus Judiths dood voorzien van een groot vraagteken. En daardoor komt er achter Holofernes' dood een nog groter vraagteken te staan, dan er oorspronkelijk al achter stond. Want zolang Judith leefde, kon de zin van zijn sterven nog altijd blijken uit haar verdere ontwikkeling: het kon nog altijd geleid hebben tot iets dat de moeite waard was. Maar het leidt enkel tot Judiths volkomen zinloze dood, tot de volkomen zinloze verrijking van de Bethuliërs met de kampschatten van Holofernes. Was dààrvoor dit alles nodig?
Op al deze vragen geeft ook de epiloog geen antwoord. Integendeel: deze
| |
| |
dient slechts om op het opene van die vragen nogmaals de nadruk te leggen. Ik ga kortheidshalve op deze epiloog niet nader in. Nieuwe motieven komen er niet in voor. De dichter verplaatst enkel de aandacht van het eenmalige gebeuren opnieuw naar het tijdeloze en algemeen-geldende, waarvoor dit gebeuren het symbool was. Judith en Holofernes zijn niet meer dan een schakel (zij het ook een prachtige en ongemene schakel) in een oneindige reeks. Ishtar blijft, de geest van Mardoek blijft - wie zal straks de nieuwe Judith, de nieuwe Holofernes zijn?
Een enkel ogenblik moeten wij nog stilstaan bij een laatste vraag. Wat wilde Schmidt Degener nu met dit zeldzaam mooie en ongemeen moeilijke drama tot uitdrukking brengen? De Nawoordschrijver geeft er het volgende antwoord op: ‘Het zich zelf te gronde richtende samengaan van Judith en Holofernes symboliseert het scheppen van het kunstwerk. Zij bekopen het tijdeloze van de schoonheid met hun leven: de ‘schepping die zich zelf misbruikt’. En later: ‘Zo komen we bij het aesthetische probleem dat aan dit drama ten grondslag ligt. Kunst bestaat slechts in het tijdeloze, de mensen bekopen haar met hun leven’.
Het is natuurlijk altijd een min of meer hachelijke onderneming, de uitleg van 's dichters eigen broeder te bestrijden. Toch kan ik niet nalaten eerlijk te bekennen, dat dit spel bij aandachtige bestudering voor mij is gaan leven als meer dan enkel een aesthetisch probleem: symbool voor het scheppen van het kunstwerk.
Wat mij in dit stuk het meest getroffen heeft, is namelijk juist het menselijke. Bij mijn analyse heb ik telkens gezocht naar de psychologische verklaring van de verschillende scènes en nergens is het vinden daarvan onmogelijk gebleken. Wanneer dan ook het Nawoord waarschuwt: ‘Men wake er voor dit drama als XIXe-eeuwer te willen ontleden. Hier bestaat geen van te voren omlijnde psychologie van Judith en Holofernes. Wie in deze richting gaat zoeken, loopt het drama uit!’ - dan kan ik dit wel onderschrijven, maar slechts door de volle nadruk te leggen op: ‘van te voren omlijnd’. Inderdaad, een dergelijke van te voren omlijnde, deterministische psychologie van Judith en Holofernes, waardoor men dus van te voren reeds kan concluderen wat zij in bepaalde omstandigheden zullen doen, moeten wij hier niet zoeken. Maar dit neemt niet weg, dat wij wel degelijk achteraf hun daden psychologisch kunnen verklaren. Wanneer dit niet het geval was, zou alles als droog zand uit elkaar vallen.
Schmidt Degener legt in de tekening van zijn figuren een sterk irrationeel element. Voortdurend is hij er op uit te doen uitkomen, dat allerlei ongeweten, onvermoede, ongekende krachten in en om ons werkzaam zijn en mede onze daden en ons lot bepalen. Daarom is het leven niet logisch en laat het zich in zijn ontwikkeling niet door ons voorspellen. Hoogstens kunnen wij achteraf verklaren, zoals wij dat ook doen met de geschiedenis. Maar onze verklaring neemt dat irrationele moment niet weg; wanneer wij de samen- | |
| |
hang der feiten zien, begrijpen wij nog niet, waarom juist deze feiten en niet andere hebben plaats gegrepen.
Zo meen ik, dat wij de geschiedenis van Judith en Holofernes moeten zien als in de eerste plaats een erkenning van het adembenemend-onbegrijpelijke, het irrationele, in het leven van tenslotte elk mens. Als een onmetelijk raadsel wordt het leven ons hier getekend. Maar juist daardoor komt tot zijn recht - en weer citeer ik de dichter in zijn essay over Flaubert -: ‘het machtige aspect van het leven, ontplooid in totale grootsheid’. Om dit machtige aspect is naar mijn mening ‘De Poort van Ishtar’ geschreven.
In dit aspect stelt dan de dichter als het hoogst bereikbare de volkomen harmonie van ziel en lichaam, zoals Judith en Holofernes deze een ogenblik beleven: beiden in een gelijke bloei ten volle ontplooid, ten volle levend, elkander ten volle aanvullend en volmakend. Wie eenmaal dit hoogste moment ervaren heeft, voor die geldt wat Jacques Perk ten aanzien van de schoonheid beleed:
Wie eenmaal U aanschouwt, leefde genoeg.
Zo hem de dood in dezen stond versloeg,
Wat nood? Hij heeft genoten 't hoogst genot.
Toch geloof ik niet, dat de Nawoordschrijver gelijk heeft, wanneer hij zegt: ‘Zij bekopen het tijdeloze van de Schoonheid met hun leven’. Dit klinkt mij te deterministisch, te veel als een noodzaak. Want juist wat na het hoogtepunt van het samenzijn volgt, wordt de belijdenis van het irrationele. Hier eerst gaat dit alles beheersen. Niet, zoals de Nawoordschrijver suggereert, als prijs voor het volmaakte moment, maar ondanks dit moment verricht Judith haar onbegrijpelijke daad. Ik meen dat de dichter dit irrationele beschouwd heeft als een van de meest kenmerkende elementen in ‘het machtige aspect van het leven’, zodat daarop geen tè sterke nadruk vallen kon.
En het is dit irrationele element aan het slot, dat op het geheel drama zijn stempel drukt - dat dit doet verlopen als ‘een onzaglijke spanning die uitloopt op niets’. Ook deze karakteristiek is weer ontleend aan het essay over Flaubert, die in dit opzicht zonder enige twijfel invloed heeft uitgeoefend. Maar dit dramatische, aesthetische effect blijkt tevens organisch voort te komen uit het spel zelf, dat immers het leven wilde tekenen in zijn ongekende, irrationele, zinneloze verscheidenheid en verloop. Vorm en inhoud vallen hier wezenlijk samen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd