Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 94

[p. 231]

Kronieken

Kroniek der Vlaamse poëzie
Vluchtige parade
door Hubert van Herreweghen

Het is uiteraard onmogelijk de begrippen ‘gedichten’ en ‘poëzie’ scherp te bepalen. Wat men gedichten noemt is nog niet altijd de uiterlijke vorm, het gewaad waarin de poëzie zich - zoals een vrouw - hult (en verhult), en poëzie vindt men niet alleen in gedichten. Oude waarheden, zeker, die even een beetje actueel worden als men zich afvragen gaat wat in een kroniek der poëzie besproken moet worden? Al wat zich, om met onze vaders te spreken, in ‘gebonden vorm’ aan de lezer en de recensent presenteert, dus al wat door eender welk onguur element op berijmde of onberijmde maat wordt gezet, hoe onhandig ook, of enkel de bundels waarin het critisch oog, tussen veel erts misschien tenminste enkele aders of enkele kostbare sterren ziet gloeien? Ware het niet beter, eenvoudig over sommig werk te zwijgen, liever dan hard te moeten zijn tegen iemand, die weliswaar een stuntelig rijmelaar is, maar overigens een voortreffelijk en innemend man, of misschien een beklagenswaard geëxalteerde, die eerder zijn werk aan een psychiater dan aan een criticus moest voorleggen?

Men denke niet dat ik deze vragen gewoon in het luchtledige gooi, om een inleiding te vinden voor een kroniek over jonge Vlaamse dichters, die zeker niet tot de beste behoren van de nieuwere generatie, als men hier van een generatie mag spreken. (Het hangt natuurlijk eenvoudig er van af wat men door generatie bedoelt). Maar vermits men zich bij dergelijke twijfel best door de gewoonte laat vangen, passons. Is het een schrale oogst die ik hier aan de lezer van ‘Dietsche Warande’ moet tonen, hij denke vooral niet dat er een rechtstreekse qualitatieve verhouding zou bestaan tussen het in deze kroniek besproken werk en de productie van de vooraanstaande jongeren. Als ik hier geen gunstig beeld kan bieden van de poëzie der jongeren treft mij, die gebonden ben aan het werk dat gedurende de laatste maanden verscheen, min schuld dan Marcel Polfliet, die zelf een keuze kon doen. Hij geeft een bloemlezing der jongerenpoëzie uit: ‘Oogst’ (Uitg. Ph. Draps-Wemmel). Hoe gaat dat? Een zekere Marcel Polfliet zendt een gestencileerde brief aan de jonge poëten en vraagt verzen en ‘bio-bibliographische nota's’ voor een bloemlezing die hij gaat samenstellen. In die brief vermeldt hij met fierheid dat Denijs Peeters en ande-

[p. 232]

ren reeds hun medewerking hebben toegezegd. Maar de besten der jongeren, die, zonder zich op wat ook te beroemen, toch genoeg zelfrespect hebben, wensen niet zo maar door iemand wiens smaak zij niet kennen, (en zij hebben alle reden om argwaan te koesteren) gebloemleesd te worden en met J. 't Hellenbroeck, F. Vandenbroeck en tutti quanti te worden gebundeld. Wat Polfliet echter in zijn brievenbus heeft gekregen, heeft hij, zonder schiften, smakeloos in ‘Oogst’ samengebracht. Er staan enkele goede gedichten in, die men reeds kende, en die niet verdienen onder al die prullen verstikt te worden. Men zou haast de bloemlezing der jongeren kunnen samenstellen met degenen die niet in deze ‘Oogst’ voorkomen: Van Wilderode, De Haes, Van Beeck, Coveliers, Van Elden... Het toppunt is echter de onbeschaamdheid van de samensteller, die in zijn inleiding schrijft: ‘Het spijt ons eveneens dat een paar dichters, (hij noemt dat “een paar!” nota H.v.H.) tot wie wij ons insgelijks wendden, er niet konden toe besluiten even hun ongenaakbaarheid af te leggen en ons hun medewerking te verlenen. Met kleingeestigheid en pretentie is de kunst nooit gediend geweest, helaas...!’ Inderdaad. Inderdaad. Zeker niet in deze bloemlezing.

Dezelfde Marcel Polfliet publiceerde ‘Crescendo’ (Uitg. Van Maerlant, Antwerpen). In dorre, houterige taal schrijft hij enkele ‘oorspronkelijke’ verzen, en verder vertalingen van Duitse en Franse hedendaagse dichters. Omslachtige en gewrongen zegging, romantisch levensgevoel. Waar hij eenvoudig wordt, kan hij wel eens bekoren.

Van Gerard Van Elden verscheen ‘Elegieën voor een Oosterse prinses’ (Uitg. De Brug - Antwerpen). Van Elden was, toen hij met een paar vrienden en mij in de redactie van ‘Podium’ zat, een eigenaardig, rijkbegaafd, maar grillig en vlinderend talent. Nog zeer jong schreef hij reeds een vers als ‘God’ dat ons allen diep aangreep. Maar sindsdien heeft hij zich, naar ik meen, andere gebieden dan het litteraire, toegewend. Deze ‘Elegieën’ zijn reeds jaren geschreven en bevatten m.i. niet zijn beste werk. Zij zijn glad en soepel, en herinneren door zekere eigenaardigheden in de zinsbouw, in het kunstmatig rekken van de woorden, (tallent, ellek, warren) en tevens door de precieuze en zwaarmoedig-erotische gevoelsatmosfeer, aan de symbolistische mode, af en toe wel eens aan Van de Woestijne (en Hensen), maar dan meer aan de ambachtsman dan aan de kunstenaar. In elk geval lijken mij deze gedichten voor Van Elden te gemakkelijk geschreven, maar tevens zijn zij een illustratie van de verbazende handigheid en de eigenaardige gaven van deze dichter, die het aan zijn talent (en aan zijn vrienden) verplicht is, dieper en rijper werk te schenken.

Albert Speekaert C. SS. R. publiceerde ‘Heemvaart’ (Uitg. De Brug - Antwerpen). Een jonge priester keert naar het ouderlijk huis terug voor een kort verblijf, en moet dan weer alles wat hem op aarde lief is, zijn moeder vooral, verlaten. Dat is het thema, waarop A. Speekaert een suite van twaalf gedichten heeft geschreven, die een critisch aangelegde natuur zeker niet tot de beste van de jongerenpoëzie zal kunnen rekenen. Vers IX schijnt me in elk geval hoger

[p. 233]

te staan dan de andere. Speekaert is een uiterst gevoelige natuur, die echter nog een eigen taal zou moeten leren spreken.

In de bundel ‘Kassandra’ van Adriaan de Roover hoort men een kloeke, mannelijke stem. Hij is niet de romantische schwärmer met nachtegalen, vogelkelen en rilde, huiverende bloemstengels (hij zou b.v. liever over arenden spreken, en over bomen, moesten fauna en flora hem boeien) maar zijn aandacht wordt geboeid door wat ik, met een algemene term, de maatschappelijke verschijnselen zou willen noemen. Oorlog en schijnvrede hebben hem niet onberoerd gelaten, en zijn vers getuigt van zijn hoop en wanhoop, zijn haat en liefde, zijn geloof en afkeer, met een harde stem. Alles saam genomen spreekt die stem nog niet op een wijze die wij niet kunnen vergeten, het klinkt nog erg onbehouwen en verward, maar zonder enige twijfel steekt in A. De Roover stof genoeg om ooit merkwaardige en persoonlijke verzen te schrijven.

De bundels van De Roover vallen me echter in omgekeerde volgorde in de hand: bovenstaand oordeel had ik na lezing van ‘Kassandra’ neergeschreven, en ik wil dat ook niet wijzigen, al stemt zijn eerste bundel ‘Verzen uit de Grabbelton’ die me slechts enkele weken later bereikte, me heel wat minder gunstig tegenover hem (Uitg. Van Maerlant - Antwerpen). Baldadigheid en ruigheid, die met poëzie niets gemeen hebben:

‘Twee boeren snorkten een zalige roes
en droomden van vlaaien met pruimemoes
‘Vivat de boeren, vivat het bier!
Vivat de meisjes
ons wijf is niet hier!’

Soms zoeterig ook, soms Weremeus Buning of Boutens pasticherend (met vermelding van zijn voorbeelden), maar altijd veel te gemakkelijk aaneengeregen, klinkt het niet, zo botst het. En onbenullig.

Verscheidene jongeren hebben reeds getracht godsdienstige poëzie te schrijven, helaas, met weinig succes. Het is trouwens een zeer delicate en moeilijke opdracht en als het daarenboven gaat om bijbelse taferelen of uit den levene Onzes Heren in Vlaamse verzen na te vertellen, wordt het zeer gewaagd. Hoe sympathiek wij ook staan tegenover de ontroeringen die Hendrik Storm heeft willen berijmen (Kruisweg - en andere Gedichten; - Uitg. Van Maerlant - Antwerpen), bij het lezen van zijn kruisweggedichten denkt men altijd - associatie door tegenstelling - onwillekeurig aan die sobere evangelieverhalen zelf, die het nog altijd zoveel beter doen. Woordenrijk, al te rijk aan woorden, maar hoeveel verdieping, versobering, hoeveel meer samenballing van kracht heeft Hendrik Storm nog nodig om een aangrijpend vers te schrijven! Thans vloeit zijn vers onvatbaar weg. Tot zijn eer moet gezegd dat hij nooit tegen de goede smaak zondigt. Maar een gedicht, een gedicht is anders.

Begint men in de bundel van Achiel Leys - ik meen dat het zijn eerste is - (Verzen van Gedachtenis - Van Maerlant - Antwerpen), te lezen, dan wordt

[p. 234]

de verwachting, die elke nieuwe naam en elke nieuwe bundel zo fel wekt, voor de zoveelste maal bedrogen door de matte beeldspraak, de matte toon, het matte rhythme die talrijke jongere - minder belangrijke - dichters kenmerken. Zonder van het onpersoonlijke en arme Nederlands te spreken. Een voorbeeld? Het eerste gedicht begint als volgt:

Nog voel ik, vader, in het slinkend licht
van dezen goudelenden zomeravond,
van uwe handen het gering gewicht
op mijne handen, en hoe lavend

van uwe kaarge woorden het gezeg
mij was, dat sprak van leven en genezen;
mijn vader, gij verkoost een beetren weg
en liet mij achter in wanhopig vrezen.

Dat zijn natuurlijk aan elkaar gehaakte gemeenplaatsen, die hem van vele jongere dichters niet onderscheiden. Alles wordt zo vaag en onpersoonlijk gezegd dat de stem van de dichter zelf niet doorklinkt. Maar na een dertigtal bladzijden vindt men voor het eerst een nieuwe toon: voor de eerste maal durft hij de dingen, die hij tot dan toe met een wazig, pseudo-poëtisch halo trachtte te omhullen, bij hun naam noemen: een hagedis, een muur, een schuilhoek. Onze aandacht is gewekt, en onze ontvankelijkheid. Ik bedoel het gedicht ‘Ik zit bij zomerdag’, blz. 31, dat ik weliswaar zeer met mate moet roemen, maar dat, na enkele voorgaande gedichten, het kunnen van Achiel Leys demonstreert, en reeds een begin van eigen visie en eigen versbouw bezit. En op het einde van de bundel vind ik deze regels uit het gedicht ‘Landschap met Lichtmis’ die ik graag citeer, omdat zij, hoe schuchter zijn talent er zich ook nog in toont, zeker de beste strofen zijn uit deze bundel:

Ik hoor een man die stronken klieft
en 'k hoor, mij dunkt, het welgeliefd
en nu nog schuchtere gerucht

van vogels. - Lente is in de lucht!
Over de paden, langs de beemden,
zie ik gestalten lopen, vreemden

niet meer voor mij, want ook zij voelen
onder hun winters pak den koelen
en jongen drang van 't voorjaarsweer.

Ik vind den zin van 't leven weer!

[p. *5]

GUST DE SMET
Bij de koffietafel
Verz. Tony Herbert
Kortrijk

[p. *6]

GUST DE SMET
Het Avondmaal
Verz. Tony Herbert
Kortrijk

[p. 235]

Kroniek der plastische kunsten
Gust de Smet⁽¹⁾
door Jozef Muls

Mijn eerste ontmoeting met Gust De Smet ligt reeds ver terug in het verleden. Het was in de Zomer van 1911. Hij woonde toen, evenals zijn broer Léon, Fritz van den Berghe en Permeke, reeds enkele jaren te Latem aan de Leie, gelokt wellicht door George Minne, Valerius de Saedeleer, Gustave Van de Woestijne en Servaes, die er vroeger, voor mystieke bevliegingen, de eenzaamheid hadden gezocht.

Gust De Smet was alles behalve een mysticus. Hij ging heel en al op in de genietingen van het leven. Hij was vriend van de boeren en verkeerde met hen op het veld en in de kroeg. Hij wandelde door het toen nog aartsvaderlijke land en nam al wat hij er zag met gulzige ogen op.

Toen ik bij hem binnen kwam, was hij juist bezig aan een bloeiende boomgaard. De witte en rose bloesems waren een weelde tussen het groen van het gras en het blauw van de hemel. Tegen de wand van zijn atelier zag ik een dennebos in avondgloor. De ondergaande zon had al de ranke stammen met een streep van koper-rood getekend.

De schilder onderging nog de invloed van Claus die niet ver van daar, te Astene, als de ongekroonde koning van het Impressionisme, zijn kleurorgieën ordonneerde. Het viel toen al wel te merken dat Gust De Smet wat anders zocht. Hij stond echter nog niet boven maar onder zijn motieven. Hij liet zich nog begoochelen door het schone uitzicht der dingen. Hij was de gevoelige man die het zorgeloos geluk nog kende. De wereld was een feest. Het Luninisme was wellicht nog de beste manier om dat feest uit te beelden. Diepere geestelijke bekommernissen had hij toen nog niet. De culturele vorming die hij bezat kreeg hij van Paul Gustave van Hecke, die ook te Latem verbleef en 's avonds, bij lamplicht en pijp, voorlas uit André Gide, Bernard Shaw, Oscar Wilde, Ibsen en Dostojefski.

Ik zag hem terug na de eerste wereldoorlog te Amsterdam, waarheen hij met vrouw en kind de vlucht nam en, wat later, zijn vriend Fritz van den Berghe terug vond. Hard was het leven daar geweest. Het werk kwam slechts tot stand

(1) Lezing gehouden ten huize van de heer Tony Herbert bij de herdenking van de schilder, te midden van zijn werk, op 17 October 1948.

[p. 236]

in zeer moeilijke omstandigheden. Gust zou er zijn enige zoon, Firmin, in een spoorweg-ongeluk verliezen.

Maria Viola, de toenmalige kunstredactrice aan het Algemeen Handelsblad en de grote begrijpende beschermster van de Vlaamse artisten in ballingschap, had mij de weg naar zijn woonst gewezen. Het was in 1919. Hij had toen pas het groot dode ‘Amsterdam’ voltooid. Hij toonde het mij in het ongunstig licht van een banale woonkamer. De huizen, de torens, de koepels van een wereldstad waren van uit de hoogte gezien, op het eigenste moment dat zij gingen kantelen in een plotselinge aardbeving. Daartussen lag de straat met de mensen, de gracht met de bomenrei en de gemeerde boten, argeloos in het cataclysme dat te gebeuren stond. Sinistere schijnen vielen op de gevels, de daken en de schoorstenen. Het schilderij was in bruine en brons-groene tonen opgebouwd. De schilder stond er bij met die bedeesde en verlegen houding die alle waarachtige kunstenaars eigen is. Zij weten van hun werk het tekort maar al te wel en zijn tevens vol zorg over het niet begrepen worden van hun inzicht. Dit was thans vooral het geval, waar ik zo lang sprakeloos bleef zitten voor het stuk, dat voor mij zo helemaal nieuw was en niet aansloot bij het werk dat ik in Latem had gezien.

De expressionistische tijd van Gust De Smet had een aanvang genomen en de ontwikkelingsgang er heen was buiten mijn weten gebeurd. Toen ik tenslotte onder de indruk kwam van de dynamische opbouw van een wereldstad, in het tweedimensionale vlak van een doek en er mijn bewondering over uitsprak, toen gleed er een glans van verrukking over het gelaat van de schilder en blikten zijn gevoelvolle ogen mij tegen met een glimlach van verstandhouding.

Ik vernam dan ook hoe hij tijdens zijn verblijf in Holland in betrekking was gekomen met Jan Sluyters, die toen nog aan een bont futurisme deed, met Leo Gestel, Piet en Mathieu Wiegmann, Charley Toorop en Schumacher, die reeds volwaardige expressionisten geworden waren. Hij ontmoette toen ook af en toe de zwijgzame figuur met de profetenbaard van de cubiste Le Fauconnier. Hoe die Franse schilder, die niet zolang geleden gestorven is, toen in Amsterdam was komen belanden heb ik nooit goed begrepen. Hij is nu zo wat vergeten geraakt, maar zijn tentoonstellingen met naakten, landschappen en stillevens tijdens en na de eerste wereldoorlog maakten grote opgang in de Nederlanden. Ik meen dat hij wel enige invloed op Gust De Smet en Fritz van den Bergh heeft uitgeoefend. Het zou wel dienen dat deze vroege Franse vernieuwer, die ook door Kunst van Heden te Antwerpen in het licht gesteld, in onze museums vertegenwoordigd ware, want de geschiedenis van onze eigen Vlaamse vernieuwing kan zonder hem niet volledig worden geschreven.

Onder de impuls van André de Ridder werd, in 1916, te Amsterdam tot de stichting overgegaan van de Kunstkring ‘Open Wegen’, waar Gust De Smet, Fritz van den Bergh en Rik Wouters deel van uitmaakten. Contact werd gezocht met de kunstenaars die in Engeland verbleven, Permeke, Léon De Smet, Gustave van de Woestijne en Hip. Daeye. Terug in het vaderland zou de groep worden aangevuld met de gebroeders Jespers en met Paul-Gustave van Hecke. Het is

[p. 237]

deze eerste vereniging, in ballingschap geboren, die later door ‘Sélection’ zou worden voortgezet. De actie die ervan uitging, onder de overtuigde en bezielende leiding van André de Ridder, zou er machtig veel toe bijdragen om de uiteindelijke triomf van het Vlaams Expressionisme te verzekeren.

Maar wij zijn nog niet zover.

Terug in Vlaanderen is Gust De Smet zich opnieuw aan de Leie-boorden gaan vestigen en hij verbleef er achtereenvolgens te Bachten-Maria-Leerne, te Afsnee en tenslotte te Deurle. Hier is zijn persoonlijkheid tot volle uitbloei gekomen. De zekerheid was in hem gerijpt dat de visuele copie van de natuur moest worden opgegeven, dat het eenvoudigste, het meest synthetische beeld moest worden gevonden om tot verhevigde uitdrukking van de werkelijkheid te komen, dat de locale kleur niet langer van tel mocht wezen, maar dat het schildersoog de kleurharmonie van de op het doek geprojecteerde vormencompositie moest bepalen. De rijke en milde natuur van Gust De Smet heeft zich tot ascetische versterving moeten dwingen. Hij moest de opwellingen van zijn gevoel en zijn geestdrift voor de kleurige werkelijkheid voortdurend in bedwang houden. Wat zijn werk aan lieftalligheid inboette, won het rijkelijk aan expressieve kracht en monumentaliteit.

Het allerbeste uit die jaren is thans met een indrukwekkende verzameling in dit gastvrije huis te zien.

Wat het expressionisme van Gust De Smet alle theoretische stelselmatigheid ontneemt is zijn voortdurend contact met het landelijke leven, de uitzichten van het dorp, de mensen in hunne kamer of op de drempel van hun huis, de dieren in de weide, de arbeid op het veld.

De vormen die hij ervoor gevonden heeft zijn nieuw en ongewoon, maar voor wie er mee vertrouwd geraakt drukken zij alles uit wat in het motief besloten ligt en wat de kunstenaar erbij gedacht heeft en gevoeld.

De strakheid der eerste jaren na de eerste wereldoorlog, die de als met de bijl haaks gemaakte koppen voortbracht, is van af 1930 gaandeweg gemilderd. Zo ontstonden die gevoelvolle vrouwen- en meisjes-figuren vol duistere zwoele erotiek of argeloze onschuld. Het cubistische in zijn werk ging weer plaats maken voor een meer impressionistische techniek. Ik ken van hem een meisjesprofiel uit 1937 dat aan Evenepoel herinnert.

Ik denk nu aan mijn laatste ontmoeting met Gust De-Smet. Het was tijdens de oorlog in 1941. Hij kwam mij onverwacht bezoeken op het Ministerie te Brussel. Ik zag onmiddellijk dat hij zich bezwaard gevoelde. Het kwam er ten slotte uit: hij had bedenkingen over het al of niet lid-worden van de Gentse schilderskamer, waartoe hij toen gepraamd werd. Hij voorzag alle soort moeilijkheden wanneer hij het niet deed. Ik gaf hem de raad zijn vrijheid te bewaren en stelde hem gerust dat geen enkele schilderskamer ter wereld hem kon beletten meesterstukken voort te brengen, dat hij behoorde tot de School van Latem en tot geen ander en dat dit steeds zijn beste eretitel zou blijven, wanneer alle schilderskamers van de wereld lang zouden zijn opgedoekt. Hij voelde zich plots verlicht, maar zo hevig bleek de reactie in zijn gemoed dat er tranen

[p. 238]

uit zijn ogen sprongen. Het was werkelijk de moeite niet, maar zo bleek voor mij onverwacht, de overgevoeligheid van deze fijn-besnaarde mens. Bij zijn afscheid was zijn handdruk van een buitengewone hartelijkheid.

Deze gevoeligheid die hij zo lang in toom had gehouden, heeft hij tijdens de oorlogsjaren vrij laten uitstromen in zijn laatste en schoonste werken: kleinere stukken, landschappen van een ongewone tederheid, waar de kleurgeving van alle stoffelijkheid ontdaan, een zuiver geestelijk uitdrukkingsmiddel was geworden.

De laatste maal dat ik naar Deurle kwam, was het helaas om een hoek van zijn baarkleed te houden, wanneer hij gedragen werd, van uit zijn huisje onder de boeren, naar de kleine dorpskerk. Hij was op 3 October 1943 gestorven. Wij vernamen tot onze ontzetting hoe vreselijk hij nog geleden had voor het bitter einde kwam. Spijts de verkeersmoeilijkheden van toen was er verbazend veel volk uit alle hoeken van het land tot is dit afgelegen dorp aan de Leie samen gestroomd. Al zijn vrienden en bewonderaars waren daar en ook vele landlieden met wie hij zo gemoedelijk omging. Permeke, zijn kameraad in de glorieuze expressionistische veldtocht en zijn paladijnen van het eerste uur, André De Ridder en Paul-Gustave van Hecke, spraken ontroerende woorden bij zijn graf.

Hij rust thans in de schaduw van de toren die zo vaak boven de horizondijn van zijn landschappen uitsteekt of door een raam van uit de huiskamer te zien is.

Het leven waarvan hij eens deelgenoot was en dat hem bij zijn werk inspireerde, gaat onveranderd voort: de koeien grazen in de weide, zij worden gemolken door een meid en een knecht, de mensen drinken koffie bij de witgedekte tafel zij rusten uit op de stoep voor de deur of zitten bij het lamplicht, sprakeloos, het uur van slapengaan te verbeiden. De interieurs zijn nog dezelfde, de kast staat tegen de muur, de tafel te midden van de wit-en-zwarte tegelvloer en door het raam met de terzij geschoven gordijnen is de straat te zien met zonbeschenen huizen aan de overkant. Alles heeft de bestendigheid van de landelijke dingen. Gust De Smet heeft er het onveranderbaar beeld van vastgelegd.

Wanneer de mensen een gebaar maken dan is het er een dat eeuwig kan duren. Het zijn gebaren van rust. De boer heeft zijn beide knuisten op zijn knieën gelegd. De vrouwen vouwen de handen samen of kruisen haar armen op de schoot. Haar rechter hand steunt de linker elleboog die het mijmerend hoofd stut. Dikke vingeren liggen gestrengeld rond de warme witte kop van het ontbijt. De ‘Verloofden’ zitten samen met de moeder en het jongere meisje. Zij roeren niet, zij spreken niet in de schemering van de kamer. Alles blijft eeuwig hetzelfde. Onvergetelijke kinder-verschijningen. ‘Beatrice’, ‘Henriette’, staan bewegingsloos met haar korte rokjes en glad-gestreken ponnyhaar en een bloemenstukje in de hand. Het zijn als ranke stengels in de kamer. Een madonnabeeld aan de wand, een geklede heilige onder haar glazen stolp verklaren de zuivere sfeer die er te drijven hangt, het wondere licht dat glijdt over de biezen stoel bij het raam.

Gust De Smet bouwt zijn gestalten uit herinneringen op. Hij maakt geen individuele portretten, hij schept typen, maar van een eindeloze verscheiden-

[p. 239]

heid: de veerman, de pensjager, de stalknecht, de melkmeid, de boer, de boerin, de verloofden, de verliefden, de kinderen, de eeuwige verschijningen van het dorp. Hij loochent de natuur niet. Integendeel hij is bij haar in de leer geweest, en laat zich voortdurend door haar leiden, zonder ze echter na te bootsen. Hij vond de eigen beeldspraak om ze te vertolken.

De gelaten van mannen, vrouwen en kinderen hebben strakke voorhoofden die doorlopen in de lichtgebogen neus, met links en rechts de amandelvormige spleet der ogen, die nadrukkelijk, lusteloos of dromend kijken. Hoe schematisch ook de vorm zij, hij wordt steeds in zijn ronding en grootte van binnen naar buiten bepaald. Alles wijst uit hoe er voortdurend gestreefd wordt naar stijl, die het realisme uitsluit om de realiteit des te sterker te doen aanvoelen en de gestalten tot hun hoogste expressieve kracht op te voeren.

Zij worden voorgesteld op een hoogstens twee-plannen-diepe achtergrond van landschap of interieur, die de symbolische aanduiding geven van de localiteit. Hoe onzakelijk ook, wekken zij toch de gewenste atmosfeer. Wij krijgen steeds de synthese van het dorp, het veld, de kamerruimte.

De burgerman voor wie de volledige illusie der werkelijkheid nog steeds de hoogste kunstprestatie is en de academicus die zweert bij de wetten van de anatomie en het perspectief, mogen de kunst van Gust De Smet onhandig, gebrekkig of, op zijn mildst gezegd, primitief noemen. Zij weten helaas niet dat de voor hen schijnbare onvolmaaktheid, des kunstenaars eigen gevonden volmaaktheid is.

Wij mogen ons echter niet voorstellen dat De Smet de knepen van de naturalistische verbeelders niet zou kennen. Hij weet zowel als de academicus dat de anatomie en het perspectief wetenschappen zijn, maar hij zet er zich over heen om wat hogers te bereiken. Ambachtelijke knapheid en technische behendigheid zijn voor hem waardeloos. Hij weet dat men ze moet prijs geven om een geestelijke schepping te verwezenlijken. Wat zou hij met anatomische juistheid gedaan hebben, wanneer zijn betrachting in de eerste plaats ging naar de geometrische en cubistische compositie van het schilderij. Hij bezit een door het gevoel en het instinct gevonden anatomie en perspectief en wendt ze aan in functie van de door hem ontworpen figuren-compositie.

Door zich buiten en boven elke oppervlakkige natuur-imitatie te stellen verkreeg hij die schone evenwichtige verdeling der gestalten, die het beeldvlak vullen als de tekens van een blazoen. De man en de vrouw naast het bloemenstuk, de verloofden in de kamer onder het lamplicht, de koffiedrinkers bij de tafel zijn met een stoer rhythme van lijnen verbonden die ze tot samenstellingen maken van de edelste rust. De ernst waarmede hij zijn mensen boetseert, de strengheid van zijn tekening, die als met een stift het beeld in zijn omtreklijnen bepaalt, al wat de burgerman onhandig noemt, dient De Smet om het tweedimensionale vlak van zijn kleurencomposities te vrijwaren.

Wij weten thans door zijn werk dat boven natuurimitatie de verbeelding staat met haar vrij geschapen vormen, die wij in onze geest vereenzelvigen met de werkelijkheid, die wij als suggesties en aanduidingen aanvaarden in de denkbeeldige wereld waarin zij ons doen vertoeven.

[p. 240]

De kleurgeving van Gust De Smet is niet die van Rembrandt of van Rubens. Zij berust niet op valeurs en toonharmonieën. Zij zoekt vaak zelfs heftige tegenstellingen, zonder ooit in het bonte te vervallen. Zij werkt met grote vlakken, afgescheiden van elkaar, doch in evenwicht gehouden en in dienst van de totale samenstelling. Soms staat een vlekje roos geïsoleerd op een wang.

Met zijn verste wortelen zit De Smet vast aan de kunst van Jakob Smits, van Ensor, van Laermans, van Evenepoel en Rik Wouters. Zo staat hij in de traditie, wat de zekerste waarborg is van alle waarachtige grootheid. Maar er is geen enkele navolging in zijn werk te bespeuren. Zoals hij het deed had niemand het voor hem gedaan. Hij had geen voorbeelden. Waar er niets was kon hij alles vinden.

Wij, de verzadigden van eeuwen beschaving, kennen steeds de angst van in herhalingen te vallen, van aan een vroeger meester onbewust wat te ontlenen. De Smet stond voor een maagdelijk veld. Hij zou het voor het eerst zo zeggen. Hij kon zijn onderwerpen kiezen. Zij lagen voor het grijpen rondom hem: de allergewoonste, de banaalste, de duizend maal geschilderde. Zij schenen slechts gewacht te hebben op zijn totaal nieuwe vertolking.

Zijn wijze van voorstellen bracht de grote omwenteling. Alles werd anders: de gebaren en houdingen van mensen en kinderen, de silhouetten van de dieren werden voor het eerst zo gezien. De innerlijke gevoelens; de karakteruitbeelding, de handeling kwamen voor het eerst zo aan het licht. Elke levensvoorstelling werd door de eenvoud der behandeling van een aangrijpende en bedwongen pathetiek.

De kunst van De Smet, hoe synthetisch ook, wordt nooit een vlucht uit het leven. Zij blijft menselijk en aldoor op nuchtere werkelijkheid gesteund. Zij heeft de sterkte en de frisheid van het actuele leven. Het is de schepping van een mens die met beide voeten in de werkelijkheid staat, de adel der aardse dingen kent en heel en al meevoelt met de mensen waaronder hij leeft. Er was gezond verstand nodig om het dorpsgeheim te ontsluieren en de duistere ziel van de boer bloot te leggen in de eenvoudigste gestalten en met weglating van elk overbodig detail.

Het is van het allergrootste belang voor een waarlijk scheppend kunstenaar dat hij met overleg het ene detail na het andere laat wegvallen aan de gestalten die hij wil verbeelden. De kennis van wat mag wegvallen is zo subtiel en de hoogste trap van wetenschap bij de kunstenaar. Juist weglaten veronderstelt een hoge graad van kunde. Pas wanneer hij elke bijzonderheid kan weergeven, weet hij met zekerheid wat hij mag verzuimen. Gust De Smet is niet de onhandige beginneling die het aarzelend probeert. Hij is de rijkst begaafde van ons geslacht geweest en een wegbaner voor velen.

De ziel van een volk kan tot uitdrukking worden gebracht door de poëma's in zijn taal of door de plastische kunsten. Engeland heeft zich het best uitgedrukt door zijn dichters. Italië en Vlaanderen drukten zich het best uit door hun schilders. De cultuurgeschiedenis is deze van de grote mannen die boven de volkeren uitrijzen voor altijd. Het is sedert Taine een axioma geworden dat het land de

[p. 241]

man en zijn kunst maakt. Het zou wellicht juister andersom kunnen gezegd worden: dat de grote man het land maakt. In elk geval heeft Gust De Smet het Vlaamse land en het Vlaamse volk voor ons en voor de wereld bepaald. Hij is niet alleen een groot schilder, maar ook een groot en edel mens. Door zijn menselijkheid is hij niet alleen Vlaams maar universeel. Zo is hij ook buiten onze grenzen genietbaar. Hij laat voortdurend het hart spreken in zijn werk. Hij leert het leven zien en de menselijke gevoelens begrijpen. Overal zal men die menselijke noot aanvoelen in wat zijn geest en zijn hart hebben voortgebracht.

Hij verschijnt werkelijk als de ‘homo novus’ tegenover de eerste ploeg van schilders uit de School van Latem. Minne, Valerius de Saedeleer, Gustave van de Woestijne, Servaes, zaten nog verstrikt in de voorstellingswijze van de beeldsnijders der kathedralen, van de Vlaamse Primiteven, van Bruegel, van Grünewald. Gust De Smet deed het op de hem eigen nieuwe manier. Hij was de vinder van zijn vormen. Om nog een soortgelijke bekommernis te ontmoeten, die de artistieke beeldspraak onderwerpt aan de plastische vereisten van de kunstschepping, moet men tot Giotto terug opklimmen.

Voor een Interieur van Vermeer of een landschap van Ruysdael waren de enge kamers uit de hoge huizen langs de grachten van Delft of Amsterdam geschikte tentoonstellingsgelegenheden. Voor de monumentale scheppingen van De Smet moesten deze ruimten en dit licht door een modern architekt bedacht en ontworpen worden. Zijn werk heeft hier een waardige woonst gevonden. Het moge er in lengte van jaren mede verbonden blijven, zoals het portret van Jan Six verbonden is gebleven met het Patriciërshuis op de Keizersgracht te Amsterdam. Wij zijn hier als de ‘Genodigden aan rijke tafelen’, wij genieten ervan en danken onze gastheer.

[p. 242]

Kroniek van de Duitse letterkunde
Mooie bloesems der bellettrie
door Dr Hans Reykers

Het is mij onmogelijk in deze kroniek alle werken, zelfs alle belangrijke werken, te bespreken die in de jongste tijd bij ons het licht zagen. De uitgeversbedrijvigheid en het letterkundig leven zijn in het huidige Duitsland, ondanks de zware tijdsomstandigheden, zo omvangrijk dat zij door de maandblad-pers niet meer in hun geheel kunnen worden overschouwd. De lezer late mij derhalve toe, mij in deze kroniek te beperken tot de bespreking van enkele der voornaamste letterkundige publicaties in de huidige Duitse literatuur, die om hun belangrijke artistieke waarde en (of) uit hoofde van hun grote weerklank boven de andere uitreiken.

Een van de romans, die in het tegenwoordige Duitsland diepe indruk verwekten, is de jongste roman van HERMANN HESSE ‘Das Glasperlenspiel. Versuch einer Lebensbeschreibung des Magisters Ludi Josef Knecht samt Knechts hinterlassenen Schriften’. Ofschoon dit werk van Hesse reeds in 1943 in Zwitserland is verschenen, begint het slechts in de jongste jaren in Duitsland de invloed uit te oefenen, die het omwille van zijn sterke bouw en zijn hoge ethische bedoeling reeds lang verdiende. De pedagogische roman van Hesse wil niets minder dan de verwarde toestand van onze tijd van de geest uit beheersen. De handeling wordt enige eeuwen vooruitgeschoven, in een utopisch land, ‘de pedagogische provincie Kastilië’ - de naam werd ontleend aan Goethe's Wilhelm Meister - waar de orde van de Kastilianen, in kloosterlijke tucht, in vorming en afgeslotenheid een afgezonderd leven leidt. Het toetreden tot die orde geschiedt langs de muziek om; want eenmaal per jaar zoeken mannen uit Kastilië aan de scholen van het buitenland de leerlingen uit, wier voortreffelijke muzikale begaafdheid hen waardig laat keuren, om in Kastilië aan hun vorming de laatste hand te leggen. Zo wordt de pedagogische provincie wel met dichterlijke vrijheid in het verleden verplaatst, maar wij voelen overal dat zij een laatste toekomstbeeld moet ontwerpen, dat de verwarring van onze geestelijke situatie reeds als verleden uitbeeldt. Dit is de omgeving en de achtergrond, waarop zich de levensgeschiedenis afspeelt van Jozef Knecht, die, in zijn vroege jeugd van uit het ouderlijk huis naar de klooster-opvoeding van Kastilië verplaatst, zich hier aan de preciesvoorgeschreven gang van studie wijdt, en ten

[p. 243]

slotte lid van de orde en zelf leraar wordt. Als magister ludi heeft hij het oppertoezicht over het glaspaarlenspel, dat in Kastilië aan alle scholen geleerd en eens per jaar bij een bijzonder feest opgevoerd wordt. Dit glaspaarlenspel moet in zekere zin het wezen en de geest van de pedagogische provincie als in een allegorie abstraheren. Er wordt nergens beschreven hoe het spel in détail verloopt; dat wordt aan de verbeelding van de lezer overgelaten. Uit verschillende wetenschappen - en uit de grensgebieden ervan - wordt een thema gekozen, dat de spelleider moet uitwerken en in détail figuurlijk uitbeelden met glaspaarlen, zodat de toeschouwer in de veelvuldigheid van de enkele vormen, de eenheid kan herkennen. De zin van het spel is dus: in het vele het éénvoudige, in de schijn het zijn kenbaar te maken.

Jozef Knecht is een werkelijke spelleider. Hij voert het glaspaarlenspel tot grote volmaaktheid op. Innerlijk echter maakt hij zich langzamerhand los van de geest van Kastilië; hij komt tot het bittere inzicht, dat het toch slechts om een vernuftig spel en niet om een ware oplossing gaat. En zo keert hij zich van Kastilië af, legt zijn ambt als magister ludi neer, en verlaat de orde en de pedagogische provincie om een nieuw leven te beginnen. Jozef Knecht neemt de opvoeding van de zoon van een schoolkameraad op zich, maar reeds een der eerste dagen nadat hij deze nieuwe taak heeft aangevat verdrinkt hij in een bergmeer, dat hij met de jongen zwemmend wil oversteken.

De oplossing, die Hesse hier voorstelt, is dus zonder twijfel de vlucht als de enige weg uit het heden. Een werkelijke oplossing, een nieuwe en positieve doelstelling zoekt hij niet. Tot een herschepping van het leven door de gedachte komt hij niet. En ook blijft een oplossing van uit een diepe en echte religiositeit hem vreemd. Daarop werd, in verband met Hesse, reeds vaak gewezen. Omwille van dit louter-negatieve ontvluchtingskarakter legt men dit boek onvoldaan weer neer. Het definitieve verzaken op geestelijk plan wordt ook door de meesterlijke vorm en de heerlijke taal van dit werk niet goedgemaakt.

Het laatste werk van GERHART HAUPTMANN is een novelle ‘Mignon’. In dit laatste woord van de overleden Duitse schrijver wordt ons verteld hoe hij aan het meer van Como Goethe in levenden lijve ontmoette, die hem aldaar verscheen en hem een nieuwe Mignon toevertrouwde. Hauptmann moet voor haar zorgen. Hij slaat in deze vertelling een toon aan die wij reeds kennen. Pippa en Rautendelein zijn in zekere zin naaste familie van deze Mignon. Deze novelle verleent ons inzicht in Hauptmann's laatste opvattingen over het voortleven na de dood in het rijk van het bovenzinnelijke, het occulte, het esoterische.

Een ander laatste werk is de kleine autobiografie van de inmiddels overledene RICARDA HUCH ‘Mein Tagebuch’. In dit kleine werkje noteert de befaamde kunstenares het meest gedenkwaardige uit een dagboek, dat zij in haar eerste kindertijd bijgehouden heeft. Als in een spiegel beschouwt ze haar ik, zoals het vóór een lange mensenleeftijd was. Het is een eigenaardig en boeiend boekje, waaraan het volmaakte artistieke kunnen een bijzondere glans verleent.

Een der bijzonderste gebeurtenissen in de jongste tijd op dichterlijk gebied is de bundel ‘Gesammelte Gedichte’ van HANS CAROSSA. Deze bundel

[p. 244]

bevat al zijn vroeger verschenen dichtwerken volledig en bovendien de nieuwe en nog niet uitgegeven cyclus ‘Stern über der Lichtung’, gedichten uit de jaren 1940 tot 1945, waarin belangrijke beschouwingen over die tijd in de heldere en zo eenvoudige vorm van de rijpste poëzie worden bezongen. Een voorbeeld uit de vele moge hier volgen:

Wenn wir im Schnee die blauen Tücher breiten,
gestäupt vom Nordwind, müde, fieberhaft;
Umspähen unseren Fleisz von allen Seiten
Die strengen Wächter der Gefangenschaft.

Unfrohe Sieger, vom Triumph geblendet,
Ihr drängt mein armes Volk zum Blutgericht.
Nur einer bleibt uns freundlich zugewendet,
Der alte Mann, der unsere Sprache spricht.

Er haszt uns nicht. Er fühlt wie wir uns härmen.
Ich glaube er ist namenlos allein,
Auch wenn die trunknen Gäste ihn umschwärmen,
Er musz aus gottgeliebten Hause sein.

Den andern bin ich Dirne unter Dirnen.
Sie nennen mich die falsche fremde Magd.
Er aber liest in Schriften und Gestirnen -
O er weisz viel: er hat mir wahrgesagt,

Im Frühling würde ich frei wie eine Schwalbe
Zur Heimat wiederkehren unverweilt,
Und manchmal sendet er die goldne Salbe,
Die nächtlich unsere wunden Hände heilt.

Ook van PETER DÖRFLER, de bekende priester die een vooraanstaande plaats inneemt in de Duitse landelijke en historische roman, verscheen een nieuw werk ‘Der Sohn des Malefizschenk’. Deze roman handelt over leven en lotgevallen van Graaf Kasimir, de zoon van de beruchte en gevreesde Malefizschenk in het Zwaben van het einde der 18e eeuw. Daar de schaduw van zijn vader overal achter hem opduikt, is de jonge graaf in zijn hele optreden geen eigenlijke romanheld, maar Peter Dörfler maakt hem toch bij de lezer geliefd door de edele en zachtmoedige manier, waarop hij de wereld bekijkt en er in optreedt. Naast hem staat Gabriele, een mooie vrouwengestalte, die in tegenstelling tot hem een natuurlijk en levensblij wereld-kind is. Weer heeft Dörfler met deze roman aan de Duitse lezer een hoogstaand en edel volksboek geschonken.

[p. 245]

Van GERTRUD VON LE FORT werd in de jongste jaargang van ‘Dietsche Warande’ reeds de belangrijke nieuwe roman ‘Kranz der Engel’ besproken. Ik wil echter van haar nog een mooie novelle vermelden die alhoewel in 1943 geschreven, wellicht de Nederlandse lezers nog onbekend is: de novelle ‘Die Consolata’. Zoals het meeste recente werk van de grote Katholieke schrijfster, toont ook dit verhaal duidelijk dat ze innerlijk zéér fel met de - toenmalige - tijdsomstandigheden te vechten had. Ze verlegt echter de intrige naar andere tijd en plaats, in de verten der geschiedenis. De pauselijke legaat Filippo Fontana doet de stad Padua met een leger bezetten en meldt de bewoners, dat de stad zich van haar tyran Ansedonio moet ontdoen, als zij in zijn ogen genade wil vinden. In de vertelling toont de schrijfster hoe de pauselijke legaat, door een ontmoeting met het lekebroederschap ‘Consolata’ en met de tyran zelf, langzaam tot het inzicht komt, dat zijn eis aan de stad Padua immoreel was, en dat hij enkel het recht heeft de schuldige tyran voor een wettelijk gerecht te dagen. Ook deze mooi-geschreven novelle is een werk, waarin de symbolische betekenis - en wel op het metaphysisch-religieuze plan - als steeds bij Gertrud von Le Fort sterk op de voorgrond treedt; en vooral het probleem der verhouding van menselijke schuld en goddelijke genade.

Geen enkel boek uit de emigratie-literatuur werd in Duitsland met zoveel spanning verwacht als het laatste werk van STEFAN ZWEIG, de schitterende essayist en literatuur-criticus ‘Die Welt von Gestem. Erinnerungen eines Europäers’ (Suhrkamp Verlag, Berlin). Nu we dit lijvig boekdeel in handen hebben, mogen we ons verrijkt voelen. Het overziet de tijdspanne van een hele generatie en de cultuurwereld in zijn totale ruimte. Het is een herinneringsboek, zoals de ondertitel zegt. Uitgaande van de wereld der veiligheid, d.w. de tijd van vóór de eeuw-wende en de eerste wereldoorlog, toont Stefan Zweig aan het voorbeeld van de oude keizersstad Wenen, hoe die veiligheid stuk voor stuk verbrokkeld wordt, door het ingrijpen van uiterlijke omstandigheden, maar ook door innerlijke ontwikkeling. We worden zéér grondig en intiem binnengeleid in het toneel- en literatuurleven van Wenen, ontmoeten de jonge Hofmannsthal en de gevoelige Rilke, trekken met Stefan Zweig naar het artistenleven van Berlijn, en dan de wereld in, naar Bazel, Parijs, Italië en door Europa heen; we beleven met Zweig de eerste ontmoetingen met Verhaeren en Romain Rolland, zien hoe het jonge Insel-verlag zich langzaam ontwikkelt en zijn met hem tegenwoordig bij de discussies en strevingen om een geestelijke broederschap onder de mensen gedurende de eerste wereld-oorlog. Dat Zweig bij het noteren van zijn herinneringen een paar geheugen-fouten heeft gemaakt, heeft hij zelf in de Inleiding tot dit werk voldoende geëxcuseerd en gewettigd. Het is een zuiver herinneringsboek en in die zin een waardevolle bijdrage tot de literatuur- en cultuurgeschiedenis van de laatste halve eeuw. Daarin schuilt de volle betekenis van dit werk. En ook tevens, voor ons die vóór de toekomst staan, zijn tekort...

Zowel over gans Europa als in Amerika heeft het laatste boek van THOMAS MANN belangstelling gewekt: ‘Dokter Faustus. Das Leben des deutschen

[p. 246]

Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde’ (Suhrkamp Verlag, Berlin). Deze lijvige roman van bijna 800 bladzijden, die Mann als zijn moeilijkste werk beschouwt, laat twee indrukken na. Vooreerst de overtuiging dat hij een Duits kunstwerk is van allereerste rang en belang. We staan hier, in opzicht van constructie en taal, weer voor de grote vorm-meester van de ‘Zauberberg’ en van de Jozef-roman, wellicht nog met enkele nuances verrijkt, zo dit mogelijk is. Er is hier zoveel schittering van meesterschap in de dialogen, in de flonkerende humor, in de geestrijke gesprekken en de kunstzinnige zins-constructies, kortom een zo rijke taalcultuur, dat men steeds moet terugbladeren om ganse passages opnieuw te lezen. Maar de kunstvaardigheid ligt niet enkel in de vorm. Ook de intrige, verteld door de bemiddelende figuur van Serenus Zeitblom, een Studienrat in Freising, die in de jaren 1943 tot 1945 de geschiedenis van Leverkühn optekent, is in conceptie en bouw een kunstwerk. Door het inbrengen van deze gefingeerde verteller Zeitblom ziet de kunstzinnige Thomas Mann kans voor onvermoede mogelijkheden tot trucs en ironische mystificaties.

De tweede indruk is enigszins moeilijker onder woorden te brengen. Zoals in de ‘Zauberberg’ komt Thomas Mann's voorliefde tot het ziekelijke in dit boek duidelijk op de voorgrond. Leverkühn werd in zijn jeugd bij de courtisane Esmeralda geïnfekteerd, en uit die langzame maar immer groeiende vergiftiging van lichaam en bloed - tot ten slotte paralysie optreedt (vgl. Nietzsche; ook de naam Leverkühn = vivere pericolosamente, wijst wel op Nietzsche!) - ontstaan als kostbare bloesems een reeks muziekwerken. Naast deze innige verbinding van het kunstscheppingsmotief met ziekte en verval, moet ik nog een andere idee vermelden, die in de ondertitel ‘Dokter Faustus’ tot uitdrukking komt. In Italië heeft Leverkühn een ontmoeting met de duivel in de gestalte van een intellectuele fat, van wie hij verneemt dat zijn contact met Esmeralda in werkelijkheid een pact met de duivel was, waardoor zijn ziel, na grootse verheffingen tot de vervoering toe, die hem tot de schepping van de gemelde kunstwerken in staat stellen, een prooi van de hel zal worden. Hierdoor wordt de indruk van een morbied en pessimistisch fatalisme nog versterkt, die door de brillante en meesterlijke vormkracht van de taal-kunstenaar niet weggewerkt kan worden.

Zo legt men dan ten slotte het boek neer met enige gelatenheid, gelatenheid over het feit dat de gave eenheid van ‘Gehalt und Gestalt’ hier niet werd bereikt, dat er ergens een breuk in de kunst van Mann moet zijn, die geen enkele nog zo volmaakte vormkracht verbergen kan.

Tot de beste romans uit de naoorlogstijd behoort naast Gertrud von Le Fort's ‘Kranz der Engel’, Thomas Mann's ‘Doktor Faustus’ en Herman Hesse's ‘Glasperlenspiel’ ook ongetwijfeld de roman van ELIZABETH LANGGAESSER: ‘Das Unerlöschliche Siegel’ (Claassen und Goverts Verlag, Hamburg). In de December-aflevering van de ‘Frankfurter Hefte’ geeft Walter Dirks een korte levensbeschrijving van deze auteur, die reeds heel wat belangrijk werk publiceerde. Van haar verschenen de dichtbundels ‘Wendekreis des Lammes’, ‘Der Laubmann und die Rose’, ‘Tierkreisgedichte’, de romans ‘Pro-

[p. 247]

serpina’, ‘Daphne an der Sonnenwende’, ‘Gang durch das Ried’, en de novellenbundels ‘Rettung am Rhein’ en ‘Triptichon des Teufels’. Voor haar novelle ‘Hasz’ ontving zij in 1932 de ‘Literaturpreis der Deutschen Staatsbürgerinnen’, maar in het jaar 1933 werd zij volledig uitgeschakeld. Van haar verscheen voor korte tijd nog de bundel korte verhalen ‘Der Torso’ en op het ogenblik bereidt Elizabeth Langgässer de publicatie voor van de novelle ‘Labyrinth’, van de dichtbundel ‘Metamorphose’ en werkt aan een nieuwe roman ‘Märkische Argonautenfahrt’.

Zij werd geboren te Alzey bij Worms en woont nu met haar man en drie dochters te Rheinzabern in de Rheinpfalz. Aan haar roman ‘Das Unauslöschliche Siegel’ werkte de schrijfster tien jaar lang. Hij behelst de geschiedenis van de heer Belfontaine van de jaren 1914 tot 1945. Belfontaine is een Jood uit een kleine Rijn-hessische stad; hij laat zich dopen en trouwt de dochter van een begoed zaken-directeur. Dan leidt hij een goed burgerlijk leven. Wij verliezen hem een tijdlang uit het oog, en zien hem terug in de kleine Franse stad Senlis, in een tweede huwelijk met Suzette, de dochter van een postbeambte. Zijn vrouw Elizabeth en zijn dochtertje Elfriede uit het eerste huwelijk zijn intussen gestorven. Door de dood van Suzette, die - onbevredigd door de erotischkoele Belfontaine - zich in de armen van een matroos werpt en het slachtoffer van een roofmoord wordt, zal Belfontaine plots uit zijn burgerlijk bestaan wakker geschud worden, en erkent de nietigheid van het aardse leven en de almacht van de helpende liefde en genade Gods. Hij keert naar Duitsland terug en ondergaat daar het lot, dat aan de Joden in deze jaren beschoren was. Hij slaagt er echter in, met enkele lotgenoten te ontkomen en tot bij de Russische partisanen te geraken, om later achter de oprukkende Russische legers naar het Westen te trekken. Bij die terugkeer ontstaat om Belfontaine een wonderlijke nimbus, die van zijn bijzonder-geaarde persoonlijkheid uitgaat.

De roman kent geen ruimte- en tijdgrenzen en verraadt wel verwantschap met de techniek van Joyce. Alle plaatsen en gebeurtenissen op verschillende tijdstippen worden dooreengeweven. En niet slechts op het plan van het bewuste en tastbare speelt de roman, maar ook in de mysterieuze sferen van het onbewuste en de droom, van het daemonische. Er wordt eigenlijk slechts scheiding gemaakt tussen twee werelden, de wereld van het Goede en die van het Kwaad: God en Satan. Maar ook het kwaad heeft weer een goed ten gevolge en is dus in het wereldplan van God even nodig als het goede. Zo ontwikkelt zich de kunst van Elizabeth Langgässer in de lijn van Mauriac, Bernanos, Greene (en van de laatste werken van de Nederlander Ouwendijk.)

Haar bedoeling wordt vaak enigszins té duidelijk in vele hoofdstukken van haar lijvige roman en dit is wel van aard de lezer te hinderen. Maar dit verandert niets aan het feit dat ‘Das Unauslöschliche Siegel’ een der belangrijkste boeken uit de naoorlogse tijd is, dat misschien zelfs het naar voor treden van een vernieuwde romankunst in het huidige Duitsland aankondigt.

(vervolgt.)