Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 94 (1949)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 94

(1949)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Dr H. Uyttersprot
R.M. Rilke en Vlaanderen

In 1906 heeft Rilke enkele weken in Vlaanderen doorgebracht: van einde Juli tot omstreeks 20 Augustus. Den 28 Juli komt hij van Parijs naar Veurne, waar hij de boetprocessie wil zien en waar zijn vrouw Clara Westhoff met de kleine Ruth uit Duitsland komend, hem ontmoet. Na een korte villegiatuur te Oostduinkerke bezoeken ze samen Nieuwpoort, Yper, Brugge en Gent. Vandaar reizen ze naar Duitsland, om er op uitnodiging van Gravin Luise Schwerin den nazomer op haar slot Friedelhausen bij Lollar te verblijven.

Uit de brieven vernemen we wat hem hierheen heeft gebracht. Het is wel niets uitzonderlijks dat in de faam van onze oude steden en monumenten voor hem, gelijk voor ieder gecultiveerd Europeaan, een sterke prikkel lag. Ook lokte hem de mogelijkheid zichzelf en de zijnen, zijn dochtertje Ruth inzonderheid, enige dagen van rustig en gezond leven aan de kust te gunnen. Vooral was er de nood aan eenzaamheid, de in sommige levensperioden volstrekt dominerende, die zelfs naar iets als ascetische wereld- en mensenvlucht heeft geleid en die, behalve later te Muzot nog het meest bevredigd werd te Parijs(1). Maar die, in dit geval, beslist overstemd werd door een eveneens altijd aanwezige maar thans nog sterker beklemtoonde drijfveer: de hoop op ‘Wichtiges und Gutes für eine kommende Arbeitszeit’ (a/Clara 27-7-06), op gensters van inspiratie, ontmoetingen, gezichten, mensen en dingen, stof voor de ‘steinerne Stadt’ der Neue Gedichte, waaraan hij in deze jaren bouwt. Op dit punt zijn zijn verwachtingen groot geweest: ‘Um meiner Arbeiten willen möchte ich... jene Ecke Belgiens kennen lernen, nach der mein Verlangen schon so oft so gross war, dass ich fast eine Lücke in mir empfand, dort wo Eindrücke und Erinnerungen an Brügge, an Ypern oder Gent hätten sein müssen’ (a/Bar. Uexküll 21-7-06)(2).

Trouwens niet voor niets is Rilke in deze jaren de intimus van Rodin en Verhaeren geweest. Rodin heeft zijn blik gescherpt voor de plastische kunst, inzonderheid voor bouw en beeld der middeleeuwse kathedralen, hij heeft de

eigen geestdrift op zijn vereerder overgedragen en meteen zijne vertrouwdheid met ons historisch-artistiek patrimonium, die sinds zijn verblijf te Brussel (1871-77) grondig was(1). En van den autochthoon Verhaeren, den zanger van ‘Toute la Flandre’, kon hij praktische wenken over reisplan en merkwaardigheden (bijv. Dixmuide te bezoeken) ontvangen en moest hij zeker geen verdoffing van enthousiasme en verwachtingen duchten. (‘Ich war bei Verhaeren und habe mich ausführlich für diese Möglichkeit vorgesehen...’)

Deze reis, die dus vooral om de kunst werd ondernomen, heeft vanzelfsprekend een echo gevonden, in velerlei vorm zelfs: directe indrukken vooreerst in de schaarse, bijna uitsluitend opsommende en daardoor ontgoochelende brieven... ontgoochelend omdat hun nuchterheid den rijkdom doet betreuren van den epistolairen vloed, die ontstond op elken anderen zwerftocht (Italië, Spanje, Scandinavië) en waaruit menige pagina ongewijzigd opgenomen werd in de Aufzeichnungen of te beschouwen is als potentieel Neues Gedicht, dat aan het meegedeelde ‘Erlebnis’ had kunnen ontspringen(2). Verder een kort essay, getiteld ‘Furnes’, verschenen in het Berliner Tageblatt van 1 Aug. 1907(3); enkele Neue Gedichte, ver-dichtingen van indruk en belevenis (Der Platz, Der Turm, Quai du Rosaire...) - de eigenlijk verwachte vruchten! Ten slotte (en dat kan feitelijk alleen ondersteld worden, zelfs waar hoge waarschijnlijkheid bestaat) een vermoedelijk groot aantal ‘ervaringen’, die op zich zelf ontoereikend om toén al in het gedicht vasten vorm te krijgen, in de herinnering zijn blijven sluimeren tot ze jaren later naar voren schoten als geïsoleerd vers, beeld of symbool(4).

Zes, misschien zeven Neue Gedichte, een essay, een niet te ramen getal beelden of verzen. Gewis niet veel... en toch, alle factoren in acht genomen, geen té schrale oogst. Want we moeten rekening houden met zijn toenmalig artistiek gebod, ‘immer arbeiten’, met zijn in de Parijse jaren zeer verscherpte en in tegenstelling tot de voormalige grotere losheid, streng schiftende zelfcontrool. Vergeten we vooral niet dat andere, langere reizen en verblijven met

hun veelheid aan ervaringen ten slotte een naar verhouding kwantitatief merkelijk geringer neerslag hebben gekregen in Rilke's poëzie; hoewel de vaak eentonige, soms echter schitterende briefwisseling daar dan alles in overmaat vasthoudt.

Dat neemt nu niet weg dat het verblijf alhier hem enigszins schijnt ontgoocheld te hebben. De rust, die hij alleen aan onze kust meende te kunnen vinden en die hij blijkbaar aan geen van de Duitse of Franse stranden, behoudens een verlaten Bretoens vissersdorpje, verwachtte, heeft hij niet gevonden, noch te Oostduinkerke dat naar zijn zin toen al te veel ‘bain de mer’ geworden was (‘Gott, wo geht die Einsamkeit der Erde hin’), noch te Brugge (‘la trop vivante-à cause d'Ostende’); zelfs niet te Veurne of te Yper, waar hij telkens in de kermisdrukte belandde. En wel behoren de gedichten tot de interessante d.i. tot dezulke, die naar ik meen een nog te weinig beacht uitzicht van de zo gevarieerde Neue Gedichte vertegenwoordigen; zelden echter tot de volkomen bevrediging schenkende, de aangrijpende of, om het met een niets en alles zeggend woord te formuleren: tot de ‘mooie’. Veeleer brengen ze proeven van het ‘moeilijke’, raadselachtig Rilke-gedicht uit de tweede periode, waaraan ‘etwas fehlt, etwas, was jedem Gedicht überhaupt für unentbehrlich gilt: die Empfindung, das “Dichterische” par excellence’, zoals H. Kuhn zegt in ‘Rilke und Rilke-Literatur’ (Dtsche Vtjsch. f. Litwiss. u. Geistesgesch. 1939 p. 92)

 

Hoe heeft Rilke nu Vlaanderen, land en volk, gezien?

Van den man, die in zulke mate toegerust was met de driedubbele gave der ‘perception étrange’, der nuance(1) en der psychologische ‘Einfühlung’, dat hij in alles, in de stoffelijke verschijning en in het daarachter schuilgaande wezen van mens, dier, gebouw, ding, ja van een beweging, steeds het bizondere, het ‘Vage, Nie-Festgestellte’ zien of leggen kon, van hém zouden we eigenlijk een anderen dan den overgeleverden, een indringender en dus verrassenden kijk verwachten. Dien brengt hij niet, althans niet op dit stuk.

Anderzijds heeft zijn flair voor contrast en tegenspel die van deze zeldzame gave der vreemde aperceptie wel niet geheel te scheiden is, zijn ‘Gegensatz-Gefühl’ zoals ik het elders genoemd heb, hem toegelaten een reeks deels zeer fijne, onbetwistbaar juiste, deels echter té slimme spelingen te speuren en te signaleren; in zulke mate dat men bijv. bij het opstel over Veurne zou gaan

vermoeden dat hij in het wel meer dan billijk uitgespeelde ‘contrast’ een dankbaar middel heeft gezien om nog meer oorspronkelijkheid voor te spiegelen dan hij bij nature al bezat en zeker meer raadsel en diepte dan er te vinden was. Dat hij beide wel enigszins ontdekken wilde!

Zegt hij daar: ‘Flandern- mit diesem Namen steigen die Kontraste herauf, deren Äusserstes in dem Bilde Brügges sich zu begegnen scheint...’, dan klinkt zulke bewering als een belofte... Wat echter volgt en de gesuggereerde revelaties in climax had kunnen brengen, bewijst veel meer dat hij bedoelde belofte niet inlossen kan; al blijft hij natuurlijk steeds bekwaam door interessante en fijn geformuleerde trekken, op den rand van het spitsvondige af, te verrassen. Ten slotte blijken de herkenbare, gefundeerde én de veeleer door een koene fantazie ontworpen tegenstellingen uit te lopen op de afgedreunde en m.i. van een goed grein oppervlakkigheid niet vrij te pleiten her-ontdekking van de dualiteit, die nu eenmaal kenmerkend heet te zijn voor het Vlaams volkskarakter: zinnelijkheid - vroomheid. Het Vlaams wezen wordt herleid tot de polariteit: ‘Busse und Kermes’. Het samengaan van de strenge processie en de uitgelaten kermis te Veurne schijnt hem het symbool daarvan.

Al dadelijk na zijn aankomst te Veurne, den 31-7-06, schrijft hij: ‘Ich sitze in einer kleinen seltsamen, alten Stadt mitten in einer Teniers-schen Kermes, die Augen voller Schaukeln und Ringelspiele, die Ohren voller Ausrufer, die Nase angefüllt mit dem Geruch von Bier, Honigkuchen und Landleuten, auf der Zunge dieses Treibens Staub und Trockenheit und den Druck unbeschreiblicher Sommerwärme auf allem Gefühl. Es ist dem flämischen Geschmack entsprechend mit nett fünf Sinnen zu rechnen und sie alle herzuzählen!’

Bijna kontrapunktaal heet het in ‘Furnes’: ‘Der alte Gebrauch dass an einem bestimmten Tage Bussbereite eine sichtbare Busse auf sich nehmen und tragen, entspricht zu sehr dem Bedürfnis dieses Volkes, das ein Gegengewicht zu seinen deutlichen Vergnügungen nötig hat, als dass es sich hätte auflösen und verlieren können.’

Hoe zouden we de juistheid van deze openbaring van onze nationale gespletenheid - bij dergelijk succes-motief schiet een succes-woord van zelf te binnen! - niet erkennen, dan wanneer deze laatste al zò lang gemeengoed is in West-Europa! Met niets wordt trouwens gemakkelijker en liever gegoocheld dan met dergelijke veralgemenende karakterizeringen van volkskarakters (de vraag natuurlijk daargelaten of die werkelijk bestaan). Hoe zouden we ze te betwisten wagen, wanneer ze zich beroepen kan op een gevestigde traditie, die van twee belangrijke hoeken uit historisch wordt gemotiveerd: de burleske uitspattingen der Vlaamse en Nederlandse schildersschool (waarop o.m. Schiller een eeuw vroeger zich al gesteund had bij het bepalen van ‘das Niedrige und Gemeine in der Kunst’) én de omstreeks 1890 in Frankrijk weer en vogue gekomen Vlaamse mystiek (Maeterlinck!). En sindsdien gevoed wordt door een eigen roman-literatuur, die op deze dualiteit teert en er op succes mee aast, ook in het buitenland.

Hoe ook, het is weinig waarschijnlijk dat Rilke's scherpe geest en nog

scherper oog zich tot het bevallig napraten van een toch wat te simplistisch oordeel zal laten verleiden hebben op grond van de toevallige gelijktijdigheid van ‘Busse und Kermes’. Hij, de getrouwe bezoeker van musea en tentoonstellingen, de zwerver, die - het moge verbazen - een gewichtige reis vaak door studie van stad en land grondig voorbereidde(1), de vriend van den ‘Vlaming’ Verhaeren, de Rodin-discipel en -commentator, hij zal wel hierheen gekomen zijn, behept met het door vriend, boek en museum reeds ingeprente a priori van de ‘Teniers-sche Kermes’-mentaliteit en haar tegenpool. Een a priori dat toevallig glansrijk bekrachtigd werd. Uit terloops ingestrooide bemerkingen over den volksaard blijkt duidelijk dat hij weinig kans heeft gehad en ook geen poging heeft gedaan om achter deze vooraf gevormde mening te grijpen. Wat hij zag en ervoer, was hem voldoende bevestiging. Hij heeft in de Vlamingen een stoer volk maar ook het Van Deysselse ‘grof volkje’ gezien. Ook de taal moet hem dien indruk gegeven hebben, vermits hij, bij de vaststelling dat men in onze steden de verschillende lagen der vreemde architecturen studeren kan onder den telkens aanwezigen Vlaamsen inslag, zegt... ‘doch immer wie in flämischer Aussprache, wie bezwungen von der Mundart eines bäurischen Mundes, der nicht zum Schweigen zu bringen war...’(2). En men zal in deze korte schildering van de losbrekende uitgelatenheid na de ingetogen uren van den Veurnsen ommegang, den ironisch-minachtenden ondertoon wel horen: ‘Und immer mehr füllen sich die langen Bänke vor den Estaminetts, füllen sich und werden nun vierzehn Tage nicht wieder kalt. Denn sie ist ausdauernd, diese robuste Lustigkeit, und ein Vorrat nicht anders aufzubrauchender Kräfte ist für sie da. Die Tanzanfänge bilden sich in den Ecken des Platzes. Schwere Gebärden werden aufgehoben wie Gewichte, freundliche und, probend, auch drohende, und das einfache Umfallen eines Ungeschickten oder Trunkenen findet immer noch wie auf alten flämischen Bildern den ausgelassenen Beifall eines ganzen Kreises.’

Er is hier dus weinig oorspronkelijkheid en nuance te vinden en Rilke's blik blijft beperkt tot wat de traditie leert en wat door een te vluchtige ervaring gestaafd schijnt. De knappe formulering noch de effect-zékere keuze van het illustrerend détail (Furnes wemelt ervan!) vermag dit niet te verbloemen. Maar heel anders is het gesteld met zijn visie op land, steden, monumenten, het uitzicht der dingen. Hier treedt zijn zelfstandigheid, ook na de voorbereiding door

Verhaeren, in het volste licht; reeds in wat hij als wezenlijk vermeldt en als ‘bezienswaardig’ prijst. In dit opzicht is vooral de zakelijke, bijna in telegramstijl gehouden brief van 11-8-07 aan Karl von der Heydt (wien hij kort daarop de eerste bundel Neue Gedichte opdragen zou), belangrijk, omdat hij bewijst hoe vlug Rilke zich aan den greep van alle gecatalogiseerde voorlichting wist te onttrekken. Ik deel dezen brief in extenso mede omdat de directe bronnen, in casu Rilke's brieven, niet zo gemakkelijk te vinden zijn. Ze ontbreken bijvoorbeeld in de grote Belgische bibliotheken. Hier volge hij: ‘Ich glaube - rasch überlegend - nicht, dass ich von jenen Städten etwas weiss, was nicht jeder - und viel besser wüsste - “Verborgen” sind ja eigentlich alle Schönheiten immer, aber ich beunruhige mich nicht darüber, ob Sie sie fänden... Indessen notiere ich schnell das folgende à la fortune du pot: BRUGGE: durch die Ausstellung der Toison d'or noch voller, als es sonst um diese Zeit ist, muss um so weniger auf seine “Sehenswürdigkeiten” hin genossen werden. Die mit Bildern (und z. Teil wirklich schönen, aber verhangenen) angefüllten Kirchen sind nur unter Führung zu sehen, und die Kustoden gehören zu den ermüdendsten... Also nicht zuviel davon, selbst auf die Gefahr hin, manches zu versäumen. Dagegen sich gehen lassen: fast alle Gassen sind merkwürdig, alle Quais wunderbar. Eines Abends, wie unvermutet, vor die kleine stille Béguinage Saint Elisabeth kommen und hinein in den alten Ulmenhof und später am Minnewater weitergehen - Auf dem Wege zum Hôpital St. Jean die Türe aufdrücken und in das kleine alte “Godshuis” hineinsehen, das “Roomsch Convent”, mit aller seiner Zurückgezogenheit. Das Hotel Gruuthuse besuchen, seine Sammlungen rasch durchschreiten, ohne die wunderbare Spitzenkollektion der Baronin Liedts zu übersehen, die nicht ihresgleichen hat.

In FURNES: sich keine zu gute Vorstellung von der “Noble Rose” machen: auf den uralten Kellern steht ein im Stil sehr verdorbenes Kleinstadthotel.

In YPERN: Ja: die Handelsreihen (Halles), man sieht nichts als sie. Der immense Platz wird wahrscheinlich gerade durch die jährliche Kermes verstellt sein. (In dieser das Marionettentheater!) Das kleine Museum hilft verstellen durch ein paar alte Stadtbilder und Ansichten des unwahrscheinlichsten aller Plätze... Es ist in der alten Boucherie, die noch immer ihre Verwendung hat; und die unteren Räume in denen das Geschlachtete mit soviel Autorität und Aufwand sich breit macht (mit einer alten, besonders dafür tätigen Madonna), sind interessant. Die alten Winkel neben und hinter dem spanischen “Nieuwerck” (am Ostende der Halles) mit wunderlichen Durchblicken. Für die Fahrt selbst wäre es ratsam, auch das alte Dixmude zu passieren (das ich nicht kenne, von dem aber Verhaeren mir gesprochen hat) und Nieuport-Ville mit seinen Giebelhäusern und Handelsreihen und seinem schönen Kirchenportal, zur Zeit, wenn das Glockenspiel spielt, für sich selbst, wie ein alter blinder Musiker, der es nicht lassen kann.’

Scherp heeft Rilke gevat wat men het bedrieglijk karakter van het West-Vlaams landschap zou willen heten: een mateloze vlakte, waarin alleen mateloze torens schijnen te leven en stadsprofielen zich aftekenen, die als in een

luchtspiegeling compacte huizenmassa's en een zwermende bevolking doen vermoeden. Voorspiegelingen, die wel leiden moeten naar de ontnuchterende vaststelling der werkelijkheid, naar het stukrijten van de intens gewekte verwachting: de rijzige of massieve torens (‘die steigen, Stockwerk aus Stockwerk’) beheersen slechts verloren, mensen-loze dorpjes en benepen, dode stadjes. Maar op dat verrassend contrast komt er zich al dadelijk een ander griffelen, een contrast, dat den eersten indruk verhevigt maar tevens toch het gevoel van een oude, niet gans te loorgegane innerlijke eenheid schenkt: het onbeduidend stadje omsluit immers een in zijn aard passend verlengstuk van de wijde vlakte. Mateloos is de toren... even mateloos telkens het hart van de stad, de markt. In de twee dimensies, de horizontale en de verticale, dezelfde geest.

Niets schijnt Rilke méér te hebben getroffen; de indruk moet zo overweldigend geweest zijn, dat hij alleen in superlatief-vormen een adekwate uitdrukking vindt: Yper ‘der immense Platz... der unwahrscheinlichste aller Plätze...’, Brugge: ‘die Grand' Place ist da, für den grössten Andrang immer noch zu gross...’. Het stadje Veurne vooral dat, veel meer dan Brugge voor hem een openbaring is geworden en de betekenis krijgt van een inwijding in het fenomeen ‘Vlaanderen’ en van de noodzakelijke voorbereiding op Brugge: ‘Begreift man nicht besser die Grand' Place Brügges wenn man innerlich schon ausgedehnt ist durch den ungeheuren Hauptplatz in Furnes, an den die Stadt sich ganz ausgegeben hat - wie es scheint - über ihn hinaus nur noch einen Platz bildend und Gassenanfänge nach allen Seiten, die es zu nichts bringen? Erwartet man nicht schon Brügges berühmten Glockenturm steigen zu sehen, wenn man die Masslosigkeit flandrischer Türme in Furnes kennengelernt hat, die über die Giebel hinausgehen, als gehörten sie in den Himmel?’

‘Masslosigkeit der Türme - ‘der ungeheure Hauptplatz’: beide als geschapen om overstromend leven op te vangen resp. te symboliseren en die dus, bij terugslag, de werkelijkheid des te scherper doen aanvoelen: de ‘Stille’, het ‘Absterben’, een bijna vervaarlijke leegheid. Wel kan de markt nog even een illusie wekken: van haar uit, naar haar toe leiden stegen, straten, beloften van voller leven; maar wanneer men die volgt, breken zij plots af, lopen zij dood bij een verlaten haven, een muur, of brengen den wandelaar zonder overgang aan den rand van de vlakte (‘Der enorme Platz nimmt fortwährend noch Zuflüsse von Leere auf, die aus allen Strassen in ihn münden’.)

Hoe zou nu Rilke, die bewezen heeft te leven onder de hantise van het vacuum in een mensenziel (Damenbildnis aus den achtziger Jahren), in een dier (Der Panther), in een gebouw (Der Pavillon), in het leven tout court (Malte en Elegien), hier niet den genster voor een gedicht gevonden hebben? De ‘ervaring Veurne’ heeft hem twee merkwaardige stukken ingegeven, die veel openbaren over het wezen en sommige neven-aspecten van de Neue Gedichte; het zijn: ‘Der Platz’ en ‘Der Turm’.

Der Platz
Fürnes
 
Willkürlich von Gewesnem ausgeweitet:
 
von Wut und Aufruhr, von dem Kunterbunt,
 
das die Verurteilten zu Tod begleitet,
 
von Buden, von der Jahrmarktsrufer Mund,
 
und von dem Herzog, der vorüberreitet,
 
und von dem Hochmut von Burgund,
 
 
 
(auf allen Seiten Hintergrund):
 
 
 
ladet der Platz zum Einzug seiner Weite,
 
die fernen Fenster unaufhörlich ein,
 
während sich das Gefolge und Geleite
 
der Leere langsam an den Handelsreihn
 
 
 
verteilt und ordnet. In die Giebel steigend,
 
wollen die kleinen Häuser alles sehn,
 
die Türme voreinander scheu verschweigend,
 
die immer masslos hinter ihnen stehn.

Een ‘neues’ gedicht beslist; en waarvan men aannemen mag dat het zelfs den lezer, die met Rilke al enigszins vertrouwd is, in de war kan brengen vooral wanneer hij, het object, de stad, niet kent en bovendien de toelichting uit het opstel en de brieven moet missen, die ons de controleerbare realia aangeven, het canevas, waardoor het toch niet bepaal- of zegbare, het ‘Inkommensurable’ van de poëtische visie wordt geschraagd.

Men bemerke nu hoe de vreemdheid in dit beknopte stukje schuilt in een eigenaardige twee-eenheid: twee sferen liggen naast elkaar en toch vervlochten, als contrasten en toch krachtens hun bestendige wisselwerking als eenheid. Gescheiden worden ze door het ook bij typografische schikking splitsende vers: ‘(auf allen Seiten Hintergrund):’ - een vers, dat geheel in den geest der N.G., zelf ‘hintergründig’(1), op de concrete werkelijkheid der torens doelt maar tevens op de van alle zijden (stadhuis, kerken, Spaans Paviljoen...) toespringende historie(2).

Feitelijk wordt het vergane bezworen door dit onuitgesproken contrast: ‘willkürlich von GEWESNEM ausgeweitet’; willekeurig, in onberedeneerden en ongeremden vloed stijgen de beelden; de verbeelding, die zich aan gebouw en ‘weten’ ontsteekt, ‘weitet den Platz aus’, herkent en herstelt hem in zijn voormalige functie d.i. in zijn verhouding tot de mensen, in de rol, die hij in het leven van stad en gewest te vervullen kreeg. Vandaar dat de eerste helft met mensen gevuld en de tweede helft van mensen leeg is. Gelijk in een hele reeks Neue Gedichte worden structuur en toonaard bepaald door de tegenstelling (indien het niet juister is te zeggen: de wisselwerking) tussen de historische functie van een object en zijn huidigen staat d.i. zijn bloot voortbestaan als ‘ding’, na het verlies van deze functie. Bizonder duidelijke voorbeelden vindt men daarvan in de gedichten: Der Pavillon, Treppe der Orangerie, Die Parke I, II, III, Das Wappen, Das Portal, enz., allemaal stukken, die worden opgebouwd op grond van de tegenstelling (overigens door talloze raakpunten verzacht) tussen een verschraald ‘zijn’ in het heden en een rijke historische waarde en dus symbolische functie in het verleden.

Zeker, het geïsoleerde vers ‘(auf allen Seiten...)’ snijdt, splijt de twee sferen maar het bewaart toch de verbinding met het eerste vers, waarvan het dragende woord ‘ausgeweitet’ nu een nieuwen zin bekomt. ‘Ausgeweitet’: door de verbeelding, die het vergane herschept - maar ook door den huidigen staat. En hier wordt, wat in het opstel hoofdmotief is, eveneens aangeslagen: de wegende druk der atmosfeer, ‘die LEERE’, die over alles gespreid, de proporties tussen de concrete dingen onderling aanscherpt en het mensen-lege, verstarde stadje toch met geheim en zelfs ‘unheimlich’ leven vult. In deze ‘Stille’ en dit ‘Absterben’ bewegen niet de mensen, wél de dingen: het plein roept de inderdaad opvallend talrijke vensters van de Appelmarkt ‘zum Einzug seiner Weite’ (vgl. het opstel Furnes: ‘der lange schräge Apfelmarkt nebenan hat einen spärlichen Verkehr, den die vielen Fenster zu zählen scheinen’); de ‘Leere’ overstroomt de markt - ‘gibt sich aus’ zou men met een typische Rilke-wending willen omschrijven - verdeelt zich met haar ‘Gefolge und Geleite’ langs de handelshuizen, de werkelijk verzwindende huisjes, die ‘in die Giebel steigen’ en plots vervuld schijnen met wantrouwen tegen de mateloze torens. Die ‘stehn’. Men lette er bovendien op dat in zulke gedichten de andere sfeer nooit geheel verzinkt; met kleine, licht aan de aandacht ontsnappende aanrakingspunten blijft ze ingevlochten... ‘Gefolge... Geleite...’: als ondertoon zoemt het historie-motief mee.

Past hier nu wel de formule, die H. Pongs voor de Neue Gedichte gemunt heeft, toen hij deze bundel kenmerkte als de poëzie van de dingen ‘isoliert von den menschlichen Bezügen’? Ten dele slechts, vermits de mens en de dichter althans in het tweede deel, geheel uitgeschakeld lijken. Daarnaast echter is de voorstelling geheel ver-menselijkt, glijdt ze bijna naar de allegorie. De dingen bestaan enkel in functie van de dingen (vroeger bestonden ze in functie

van den mens!) maar ze leven. ‘Ding-Bezüge’(1), zelfs de onwaarschijnlijkste, worden gespeurd en ontdekt en als zelfstandige waarden gesteld. Is het gedicht ook ‘ent-icht’ in den hoogsten graad, de dingen zélf verkrijgen een eigen ‘Ich’(2). Worden rijk.

‘Alle Dinge, an die ich midi gebe
werden reich und geben mich aus.’

Daaruit moet bovendien een andere eigenaardigheid van deze bundel bijna automatisch voortvloeien: het contrast wordt verhevigd tot conflict. De huisjes voelen de torens als een bedreiging; een verholen rivaliteit, een strijd a.h.w. wordt geïnsinueerd. Zodat vanzelf een maximum aan beweging bereikt wordt, de paradoxale dynamiek in de ‘Bezüge’ tussen levenloze dingen. Wat in nog hoger graad bereikt wordt in gedichten als ‘Der Ball’, ‘Die Kathedrale’, ook in ‘Spanische Tänzerin’, waar dans en danseres letterlijk uit elkaar worden gerukt en een duel uitvechten.

Wat blijft hier nog van Veurne? Alles en niets. Niets dat de Baedeker vermeldt en de van ‘perception étrange’ gespeende toerist bezichtigen zal! En toch álles: de ziel van markt en stad, hun ‘Ich’. Dat, wat men niet zien kan, wat men in het gunstigste geval half onbewust ondergaat en men, in Rilke's spoor, liefst op een rustigen zomerdag ter plaatse maar eens op gehalte en juistheid beproeven moet(3).

De ‘masslose Turm’ uit het gedicht ‘Der Platz’, dat is de zware, vierkante toren van St. Niklaas, die op bijna onwaarschijnlijke wijze verrijst uit een nietig steegje en een oud, verschrompeld portaal, ‘halb versunken, wie in die Erde hineingedrängt von dem Druck des stumpfen Turnes’(4). Dat is

Der turm
St. Nicolas Fürnes
 
Erdinneres. Als wäre dort, wohin
 
du blindlings steigst, erst Erdenoberfläche,
 
zu der du steigst im schrägen Bett der Bäche,
 
die langsam aus dem suchenden Gerinn
 
 
 
der Dunkelheit entsprungen sind, durch die
 
sich dein Gesicht, wie auferstehend, drängt
 
und die du plötzlich siehst, als fiele sie
 
aus diesem Abgrund, der dich überhängt
 
 
 
und den du, wie er riesig über dir
 
sich umstürzt in dem dämmernden Gestühle,
 
erkennst, erschreckt und fürchtend, im Gefühle:
 
o wenn er steigt, behangen wie ein Stier -:
 
 
 
Da aber nimmt dich aus der engen Endung
 
windiges Licht. Fast fliegend siehst du hier
 
die Himmel wieder, Blendung über Blendung,
 
und dort die Tiefen, wach und voll Verwendung,
 
 
 
und kleine Tage wie bei Patenier,
 
gleichzeitige, mit Stunde neben Stunde,
 
durch die die Brücken springen wie die Hunde,
 
dem hellen Wege immer auf der Spur,
 
den unbeholfne Häuser manchmal nur
 
verbergen, bis er ganz im Hintergrunde
 
beruhigt geht durch Buschwerk und Natur.

Men veroorlove mij terug te grijpen naar de korte karakteristiek, die ik elders en in ander verband van dit stuk poogde te geven(1). Kan men in het gedicht Die Kathedrale een overweging als de kiem van de cerebrale uitwerking beschouwen, in ‘Der Turm’ ligt de aanzet beslist in de zintuiglijke waarneming en de daardoor gewekte sensatie. Krachtens het ‘Erleben’ zelf, nl. het schril contrast tussen het bestijgen van den toren door de pikdonkere gang en het plots in het schelste licht treden boven, moest dit gedicht in twee ook stilistisch verschillend gekleurde helften uitvallen.

Is het tweede deel, het landschapsbeeld dat boven wordt aanschouwd, een prachtstuk van synthetische trefkunst, met - als zo vaak in de Neue Gedichte - een bijna mathematische juistheid van het détail, dan brengt het eerste deel een misschien niet meer te overtroeven staaltje van gecompliceerde ‘Bildgebung’, in zwaar hypotaktischen zinsbouw. Verrassend en waarschijnlijk eerlijk is de grondindruk: de torenholte is een afgrond... maar een afgrond, dien men bestijgen moet; een afgrond, van wiens bodem uit (Erdinneres) men naar de oppervlakte der aarde klimt.

Men lette op deze voor Rilke zo karakteristieke omkering van de normale verhouding: hier wordt zij het uitgangspunt van een ‘Grossperiode’, die drie strofen omvat en waarvan de zinnen in elkaar haken gelijk tandraderen; het

uitgangspunt tevens van een beeldenreeks, die zich van zin tot zin verstrengelt, de fundamentele, sterk aanschouwelijke visie geheel versplintert en die, wil zij ook maar opgehelderd worden, den lezer letterlijk dwingt tot langzame, atomiserende ontleding. Ook hier wordt een zuiver cerebrale inspanning opgelegd, niet alleen om elk détail, elke relatie der beeldspraak te vatten maar nog meer om het gewichtigste, het verband tussen de beeldenrij en de kernvoorstelling, laat staan het werkelijk object, niet geheel bijster te worden.

We gewaagden van een omkering van de normale verhouding, d.i. een geheel-anders-zien-dan-het-gewone, waarvan het product te vergelijken is met het omkerende spiegelbeeld in het water. Iets dat, als het de basis-voorstelling levert, den toegang tot het gedicht grotelijks bemoeilijken kan, vooral wanneer - zoals hier - de argeloze lezer er zonder voorbereiding of overgang midden in verplaatst wordt(1). Wat hier wel degelijk het geval is, daar de aanvang reeds luidt: ‘Erdinneres...’. Het uitgangspunt wordt evenwel duidelijk en daarmede het geheel verhelderd, wanneer we een ‘nuttigen’ wenk uit het opstel over Furnes ter hulp roepen, daar waar Rilke schrijft: ‘Und ist es nicht nützlich - wie man es in Furnes vor St. Walpurga kann - die Erde schon einmal als den Grund des Himmels empfunden zu haben, auf dem Wracks riesiger Kirchenschiffe liegen, leblos, in hundertjähriger Havarie?’ - De aarde wordt ‘Grund des Himmels’, de voet van den toren wordt ‘Erdinneres’ en zijn top: ‘Erdenoberfläche’. De voorstellingen wortelen, ondanks de lichte verschuiving, in hetzelfde grondgevoel.

Veruit het ruimste deel van het essay is gewijd aan de boetprocessie. Anders dan in de dichtstukken, deze producten van de bizondere ‘Schau’, benadert de schildering van den ommegang het eenvoudig beschrijvend relaas, dat zonder in dodend-nauwkeurige volledigheid te vervallen, toch vrij getrouw de ordening volgt. Aan den daarin geboden draad was Rilke enigszins gebonden, hoewel een ‘omkering’ natuurlijk niet had moeten verrassen. Het ontbreekt ten andere niet aan aanlopen daartoe: hoe licht had dit ‘Spiel mit dem Ernst’, waarin de ‘Busse selbst ein Schauspiel ist’, zò dat de rollen van boetelingen en figuranten voortdurend door elkaar ranken, deze ‘Maskerade... diese Darstellungen, aus denen oft unerwartet die tragische Grösse der Handlung schlägt’ niet tot de totale omwerping kunnen leiden? Of het crescendo in de opeenvolging van de streng gebonden groepen naar de ‘wirre und aufgelöste’ schaar der kruisdragers met hun tegen het einde kwellend traag geworden voortbewegen (‘das Kreuz kommt über sie mit seinem ganzen Sichschwermachen’)?

Deze schaarse grepen tonen voldoende aan hoe sterk ook alles hier met persoonlijken blik opgevangen en met al de bekende stilistische eigenheden verwoord werd: het overmatige, trouwens gemakkelijk te hanteren ‘wie...’, dat elke spitsvondigheid in de beeldvorming toelaat; de gedurfde, soms barokke concretisering zoals bijv. in volgenden zin, die den totaal-indruk der processie, de inderdaad treffende koppeling van de mimische uitbeelding met het begeleidende en toelichtende reciteren - dus het visuele en auditieve in één - vastleggen moet: ‘Denn es geht über dem Ganzen ein alter Zusammenhang flämischer Verse her, an die einzelnen Personen verteilt, denen das heilige Auseinandersetzen lang und deutlich wie ein Spruchband aus dem Mund hängt.’

De inraming zelf, het stadsbeeld vóór en onmiddellijk ná de processie, is niet minder merkwaardig. Kan het verwonderen dat hij met zijn buitengewone gevoeligheid voor atmosfeer en stemming, deze laatste niet alleen in haar dominerend element vat (het klokgelui als een ‘Wolkenbruch’ boven de stad) maar veel meer nog seismografisch snel reageert op al wat deze stemming scheurt: het plotse stilvallen der klokken; het plotse, daarmede bijna gesynchroniseerd losbreken van het kermisgeraas; de even plots uit alle kramen opslaande lichtvloed; het plotse instorten der ‘negative Gassen’ van toeschouwers, wanneer eenmaal de ommegang voorbij is. Alles ‘wie auf ein Zeichen’, een verrassing en als dusdanig ook gezien en gevoeld, met dien buitengewonen flair voor het ‘Plötzliche’, dezen misschien scherpsten vorm van zijn ontvankelijkheid voor het contrast.

Op een paar détailpunten mag nog even gewezen worden, niet omdat hun in het opstel over Veurne een voorname betekenis toevalt, wel omdat zij kiemen bevatten van wat in het later werk tot een centraal probleem is uitgegroeid. Daar is vooreerst de vluchtige kenschetsing van de in deze processie gedragen beelden en figuren: ‘Die Puppen... spanisch-flämische Skulpturen aus dem 17n Jahrhundert, ganz erfüllt von dem monomanen, einseitigen Ausdruck ihrer Handlung... sind schwer zu übertreffende Mitspieler...’ Dit moet men in verband stellen met Rilke's toen reeds oude belangstelling voor pop en marionet; een belangstelling, die gaandeweg zo is toegenomen tot ze geleid heeft naar een der kernpunten van de Duineser Elegien (4e El.), een der cruxen tevens van de gehele Rilke-philologie. Een grondige behandeling zou hier niet passen. Vermelden we verder nog dat op het verblijf te Veurne eveneens teruggaat het enigmatisch gedicht ‘Marionetten-Theater Fürnes’, dat nog niet in de Neue Gedichte maar pas in de Gesammelte Gedichte opgenomen werd en door E.C. Mason gedeeltelijk meegedeeld wordt, voorzien van een belangrijken commentaar(1). Directen samenhang met wat ons bezighoudt, biedt het stukje overigens niet.

En verder lette men op den grandiozen slotzin van het essay: ‘Denn selbst in dem Läuten da oben ist auch wieder beides, Busse und Kermes, für den, der läutet: auf einem kleinen Tritt des Gebälkes stehend, in fortwährender Gefahr die ungeheure Glocke erwartend, um sie mit dem Fusse zurückzustossen, halb tanzend und halb im Kampf, mit ihr allein über dem dunkien Abgrund des Turmes und verschlungen von dem Sturm ihrer Stimme.’ - Een pathetisch orgelpunt (waarin menig lezer wellicht een valsen klank zal menen te vernemen), een beeld van visionnairen gloed(1), vol van de spanning en het ‘Schreckliche’, dat in ‘Der Turm’ tot uiting kwam - en dat Rilke zozeer moet getroffen hebben dat hij er blijkbaar een vér-reikende symbolische betekenis aan gehecht heeft, vermits het in bijna woordelijke aanleuning, nog naklinkt in het laatste der ‘Sonette an Orpheus’ (II, XXIX):

 
‘Im Gebälk der finstern Glockenstühle
 
lass dich läuten...’

Geen twijfel! Van alle Vlaamse steden heeft Veurne op Rilke den diepsten indruk nagelaten. Meer zelfs dan Brugge. Vermoedelijk heeft het kort verblijf wel de mogelijkheid geboden tot de meest nadrukkelijke concentratie op en de volledigste opname van het kleine stadje, niet echter van een ‘Sammelbecken’ gelijk Brugge. Vandaar dan zijn terughoudendheid; vandaar ook het nieuwe in wat men zou kunnen heten: zijn ontdekking van een noodzakelijke, langzame inwijding in het verschijnsel Vlaanderen en zijn meest beroemde stad: ‘Die meisten Menschen, die Brügge besuchen, kommen eines Tages wie durch Zufall hin. Sie befinden sich in einem der Seebäder, in Ostende oder Blankenberghe oder in Heyst und wenn sie für ein paar Stunden in die berühmte Stadt fahren, so bringen sie die Stimmung des grossen Seebades mit, diese Trägheit mit gutem Gewissen, das Verlangen, unterhalten zu sein und das behagliche Bewusstsein, ein Recht auf Zerstreuung zu haben... Nicht von Ostende müsste man hinkommen, eilig und in der Voreingenommenheit des Sehenswerten, sondera langsam, das Land entlang, aus Dixmude oder aus Ypern, mit seinen gewaltigen Handelshäusern oder aus der Stadt Furnes...’

Een zin van grote betekenis! Want hij belicht treffend het doel, dat Rilke zich stelde bij deze reis: zijn kunst te dienen; meteen den ernst van zijn artistiek credo, waarin zelfs het schijnbaar doelloos zwerven nog tot een vorm van het ‘toujours travailler’, tot een ‘Schauen’ werd verheven. En verder leert hij alles over wat ook hier als een omkering in den boven bedoelden zin zou kunnen beschouwd worden: Yper, Dixmuide, Nieuwpoort, Veurne: deze steden zijn mijlpalen op den weg der geleidelijke initiatie, ‘Vorstufen’ tot Brugge,

dat daar in zich gesloten ligt en uit elk oogpunt door zijn rijkdom overstelpt. Hierdoor wordt dan feitelijk de reisweg, die als een schema gevestigd is en zelfs het traditioneel Vlaanderen-beeld geheel overhoop geworpen, hierdoor wordt tevens het groot belang, dat hij aan Veurne hecht, verklaard. Dit alles schijnt te stroken met zijn ervaringen. Ten ware men er, met enige onwelwillendheid, een uiting van zijn zucht naar oorspronkelijkheid zou in zien.

We zegden het reeds: tegenover Brugge toont hij zich aarzelig. Hij laat zich alleen kordaat uit in den brief aan von der Heydt, waarin men ten onrechte alleen praktische raadgevingen zou zien. Wel moet hij breedvoerig en geestdriftig uitgeweid hebben in een schrijven aan Ewald, den lammen vriend uit Schmargendorf (den Rilke-lezer ook bekend uit de ‘Geschichten vom lieben Gott’), daar deze in Februari 1907 hele passussen uit dit schrijven overneemt en commentarieert. Vooral dan over Brugge en de O.L. Vrouwprocessie te Gent. Deze brief van Rilke schijnt evenwel verloren gegaan.

Van de mentaliteit van den badgast uit, is Brugge dus niet te benaderen: ‘Dieser Verfassung entzieht sich Brügge fast ganz.’ Want deze stad, die wel alles geven kan, wat de reiziger verlangt, is feitelijk terughoudend. Men mist er ‘ohne sich vielleicht darüber klar zu werden, das Entgegenkommen in alledem, durch das vielbesuchte Städte sich sonst angenehm machen.’ Venetië bijvoorbeeld - het in tegenstelling tot Brugge ‘verblichen gespiegelte Venedig’ - dat men, als een vuurwerk, zonder inspanning en in de spanne van één uur genieten kan, dat herinneringen en ‘nicht zu verwechselnde Bilder’ meegeeft en met zijn stilte en ‘verweinte Schönheit’ vooral de vrouwen ontroert, die de harde les van zijn geschiedenis niet kennen(1). Zeker, steeds zal er het ‘dode’ Brugge zijn voor den mondainen toerist, maar er is daarnaast het andere dat men ook wel het ‘sterke’ of nog liever ‘das Spröde’ zou willen noemen en dat zich niet geeft aan wie het niet als ‘die schwerste Aufgabe’ beschouwt. Want het is een concentré van alle tegenstellingen, die dit land biedt. Is ‘die Grand'Place für den grossten Andrang immer noch zu gross’ en stijgt het Belfort ‘Stockwerk aus Stockwerk’, als een beeld van macht en wil, daar is in Brugge toch een ingetogenheid, sterk juist in de verstilling. Er is in deze stad vooral een vermogen tot ontdubbeling in haar uitzichten: ‘Diese Stadt ist nicht nur schlafbelangen und wehleidig und traumhaft lautlos, sie ist auch stark und hart und voller Widerstand, und man muss nur an das verblichen gespiegelte Venedig denken, um zu merken, wie wach und ausgeschlafen hier die Spiegelbilder sind. Sie hat freilich Stunden, wo sie

hinzuschwinden scheint, unaufhaltsam wie ein Wandgemälde unter den Flechten der Feuchtigkeit; aber wer sie so schildern würde, den könnte man widerlegen mit ganzen Tagen, in denen sie dasteht in ihren Feldern wie ein Schachspiel, Figur neben Figur, plastisch, klar und greifbar. Ihre Farben sind ausgegangen da und dort, aber das Muster ist überall deutlich erkennbar, und der Kanevas ist von der Festigkeit flandrischer Gewebe.’

‘Fast alle Gassen sind merkwürdig - alle Quais wunderbar.’ In dezen wenk aan von der Heydt ligt het gedicht ‘Quai du Rosaire’ vervat, een stukje, dat, al behandelt het een zo verschillend gegeven, als pendant van ‘Der Platz’ gelden kan. Ook wel qua voorbeeld van Rilke's zgn. objectieve, ‘ent-ichte’ lyriek, deze allerpersoonlijkste uitingsvorm van zijn in alle deemoed en bescheidenheid zeer eigenwillige natuur, die bovendien de leegheid zó ondergaan moest, dat daarmee vaak het eigenste accent getroffen werd.

Quai du Rosaire
Brügge
 
Die Gassen haben einen sachten Gang
 
(wie manchmal Menschen gehen im Genesen
 
nachdenkend: was ist früher hier gewesen?)
 
und die an Plätze kommen, warten lang
 
 
 
auf eine andre, die mit einem Schritt
 
über das abendklare Wasser tritt,
 
darin, je mehr sich rings die Dinge mildern,
 
die eingehängte Welt von Spiegelbildern
 
so wirklich wird, wie diese Dinge nie.
 
 
 
Verging nicht diese Stadt? Nun siehst du, wie
 
(nach einem unbegreiflichen Gesetz)
 
sie wach und deutlich wird im Umgestellten,
 
als wäre dort das Leben nicht so selten;
 
dort hängen jetzt die Gärten gross und gelten,
 
dort dreht sich plötzlich hinter schnell erhellten
 
Fenstern der Tanz in den Estaminets.
 
 
 
Und oben blieb? - Die Stille nur, ich glaube,
 
und kostet langsam und von nichts gedrängt
 
Beere um Beere aus der süssen Traube
 
des Glockenspiels, das in den Himmeln hängt.

Te Veurne wordt het stadsbeeld bepaald door toren en markt, te Brugge door steeg en rei; en dit inzonderheid op de plaats, waar deze componenten zich, als op een snijpunt, overdadig samentreffen: de Rozenhoedkaai. Zij

wordt daardoor het hart der stad - en niet de markt, die bij alle eigenheid, grootsheid zelfs, een toch te algemeen Vlaams karakter draagt, zij het dan heviger en in sterker verhouding dan elders. Daarom kan de titel te eng schijnen; ‘Brügge’ tout court diende het stukje te heten, dit eenvoudige stemmingsgedicht, waarin zonder een zweem van preciserende benaming, van goedkope locaal- of sentimentele zichtkaartkleur, de specifiek-Brugse atmosfeer in een dankbaar moment gefixeerd werd. Hier treft ons slechts een glimp van het dubbel-sferige, dat in ‘Der Platz’ bijna schreeuwend zichtbaar gemaakt werd; maar het is aanwezig, gedempt, in overeenstemming met plaats en moment. Het historie-motief mocht hier niet zo sterk doorklinken (daartoe bood Brugge andere aanleidingen) en dus ook niet de antithese: heden-verleden. Veeleer wordt zij langs den rand van een beeld of van een vergelijking heen gefluisterd. Want dat is mede de zin van de dubbelzinnige vragen, die aarzelend vallen en als in een stil water de tegenstellingen even doen oprimpelen: ‘Was ist früher hier gewesen?’ en ‘Verging nicht diese Stadt?’ (in den vallenden avond?... in de kanalen?... maar ook: ging zij als middeleeuwse stad, als macht, niet onder?). De elders zo strakke ‘Gegensätzlichkeit’ is hier niet hel en scherp: het tastbare vergaat in schemer, verzinkt in het ‘abendklare Wasser’ om daar als ‘Wirklichkeit’, ‘wach und deutlich’, als spiegelbeeld maar ‘im Umgestellten’ op raadselachtige wijze (‘nach einem unbegreiflichen Gesetz’) te herrijzen. Zodat het in het Furnes-opstel aangegeven vermogen tot ontdubbeling van deze stad, ‘traumhaft’ én ‘wach’ te zijn, zich hier op een ander vlak realiseert. En waar het echte leven verdwenen is, treedt de ‘Leere’ in, die gelijk te Veurne, gevuld wordt met de fantastische beweging van de levenloze dingen: de brug, die in haar typisch gebroken éénbogigheid ‘mit éinem Schritt’... beweegt; de kaai (waar alles snel veranderen kan... ‘plötzlich erhellt’); de tuinen (die bij dag naast toren, bouw-werk... onbemerkt blijven, thans echter in de verdiepte spiegeling ‘gelten’), ‘Unten’ merkt hij een wemelende ‘eingehängte Welt von Spiegelbildern’ en ‘oben’ de beiaard, die de leegheid, de stilte peilbaar maakt.

Dat Rilke's voorkeur ging naar het - in geheel eigen zin - ‘sterke’ Brugge, naar de stad van de grote ingetogenheid, dat mogen we wel opmaken uit het feit dat, naast de Rozenhoedkaai, alleen nog het Begijnhof hem een gedicht ingegeven heeft. Het eerste stuk van de kleine diptiek ‘Béguinage St. Elisabeth’ behoort tot de doorzichtigste, ongewoon heldere Neue Gedichte (het tweede, dat m.i. veel fraaier is, doet daarentegen de dingen weer raadselachtig leven). Dat zal wel toe te schrijven zijn aan de enge aanleuning bij de direct herkenbare locale bizonderheden (Tor... Brücke... Ulmenhof... Kirche), meer nog aan het opvallend simpel procédé. Aan den dunnen draad van een gering gebeuren, de énige en eeuwige beweging der begijnen, hun gang van huis naar kerk en terug, worden stemmingsbeelden geregen. Een beweging levert hier dus de as van het stuk. Maar het zou verkeerd zijn deze beweging te verwarren met de dynamiek, die in de gedichten, welke door bijbel of historie zijn geïnspireerd een niet geringe vertrokkenheid brengt, wegens het springen

naar toppunten der handeling en het krampachtig samenpersen in den tijd, of die de statische objecten schijnt te doorvaren en het on-beweeglijke letterlijk oplost in rukken en trillingen(1). Hier echter, in het eerste Begijnhof-gedicht wordt alles eenvoudig en, met een bij hem zeldzame volledigheid, vastgehecht aan het stille klare verhaal van den kerkgang. Wat niet betekent dat de Rilkeaanse techniek ontbreekt: de tweede strofe doet niet onder in koenheid van voorstelling en concretisering (gezang), de derde in elegantie en verfijnd klankenspel, de laatste in intensiteit van stemming.

 

Veurne was de ervaring van de leegheid, Brugge die van de ingetogenheid. Gent schenkt Rilke de belevenis van de uitbundige, feestelijke stemming met pracht en praal. Deze verste slingerslag in de ‘sich fast ausschliessende Gegensätzlichkeit’, die hij in het leven van onze gewesten signaleert en waarvan hij in het opstel met meer nadruk dan duidelijkheid spreekt, heeft bij de poëtische uitbeelding van zijn ‘Flandern-Erlebnis’ vorm gekregen in het monumentale gedicht ‘Die Marienprozession Gent.’ Een gedicht, dat overbruist van vol - en niet meer uitsluitend verborgen - leven, van kleur, klank, beweging. Rilke toont er zich bekwaam ‘mit nett fünf Sinnen’ dit leven te ondervangen... en het toch weer te verrijken met de bij hem wel nergens ontbrekende toegift van het vreemde.

Die marienprozession
Gent
 
Aus allen Türmen stürzt sich, Fluss um Fluss,
 
hinwallendes Metall in solchen Massen,
 
als sollte drunten in der Form der Gassen
 
ein blanker Tag erstehn aus Bronzeguss,
 
 
 
an dessen Rand, gehämmert und erhaben,
 
zu sehen ist der buntgebundne Zug
 
der leichten Mädchen und der neuen Knaben,
 
und wie er Wellen schlug und trieb und trug,
 
hinabgehalten von dem ungewissen
 
Gewicht der Fahnen und von Hindernissen
 
gehemmt, unsichtbar wie die Hand des Herrn;
 
 
 
und drüben plötzlich beinah mitgerissen
 
vom Aufstieg aufgescheuchter Räucherbecken,
 
die fliegend, alle sieben, wie im Schrecken
 
an ihren Silberketten zerrn.
 
Die Böschung Schauender umschliesst die Schiene,
 
in der das alles stockt und rauscht und rollt:
 
das Kommende, das Chryselephantine,
 
aus dem sich zu Balkonen Baldachine
 
aufbäumen, schwankend im Behang von Gold.
 
 
 
Und sie erkennen über all dem Weissen,
 
getragen und im spanischen Gewand,
 
das alte Standbild mit dem kleinen heissen
 
Gesichte und dem Kinde auf der Hand
 
und knieen hin, je mehr es naht und naht,
 
in seiner Krone ahnungslos veraltend
 
und immer noch das Segnen hölzern haltend
 
aus dem sich gross gebärdenden Brokat.
 
 
 
Da aber, wie es an den Hingeknieten
 
vorüberkommt, die scheu von unten schaun,
 
da scheint es seinen Trägern zu gebieten
 
mit einem Hochziehn seiner Augenbraun,
 
hochmütig, ungehalten und bestimmt:
 
so dass sie staunen, stehn und überlegen
 
und schliesslich zögernd gehn. Sie aber nimmt
 
 
 
in sich die Schritte dieses ganzen Stromes
 
und geht, allein, wie auf erkannten Wegen
 
dem Glockendonnern des grossoffnen Domes
 
auf hundert Schultern frauenhaft entgegen.

Deze verzen ‘stürzen’, neen ‘überstürzen sich’ in een stroom, die over syntaktische snijdingen heenschiet, beelden en klanken door elkaar doet kolken en eerst na drie strofen even verpoost maar dadelijk weer voortwil en zelfs na de énige werkelijke inkerving, het slot van de vierde strofe, opnieuw met een ‘und’ aanzet. Toch jagen de laatste strofen niet meer; zij schrijden stiller, statiger voort met hun vele, uiteraard dralende participia praesentis, die voortaan den gang beheersen. Hun niet geringere vreemdheid ontlenen zij niet meer aan het dooreenwervelen van indruk en beeld, maar juist aan de totale concentratie op één gegeven: de miraculeuze Madonna, die het ‘wonder’ is voor stoet en toeschouwers en ook in heel eigen, volstrekt niet religieuzen zin, voor den dichter.

Pas bij een aandachtige lezing overwinnen wij enigszins het gevoel, dat wij overstelpt worden door een virtuozen vloed van pronkende maar te losse beelden, plots opschietende evocaties en klaterende klanken; dan komen wij ertoe datgene, wat eerst chaotisch scheen, te ontwarren en een ondanks (schijnbare) ontsporingen toch vaste geleidelijkheid te ontdekken, inzonderheid zien hoe

klanken beelden kunnen wekken en omgekeerd. Is dit niet het geheim van de vorswording? Pas dan komt men er toe een bedoeling te speuren achter de klank, het woord, de ritmenval, de syntaktische breuk of sprong in dit gedicht... om zich toch weer dadelijk te betrappen op de neiging om ook dàarin ingeving, teken van een onfeilbaar artistiek instinct te herkennen. En toch heeft men bij dit aandachtig onderzoek allerminst het gevoel, te hebben verloren, ook al wordt het dan nog lang niet mogelijk zich klaar te bezinnen op den ontvangen indruk en hem dus te formuleren.

In structuur vertoont het gedicht zeker gelijkenis met ‘Der Turm’. In de twee-ledigheid is dit reeds merkbaar, die daaruit voortspruit dat de hele processie gevoeld wordt als een voorbereiding op de Madonna-groep. Anders dan in ‘Der Turm’, waar in de tweede helft uit algemene indruk én werkelijk karakteristieke en daarom spaarzaam bijgelegde bizonderheden een synthetisch landschapsbeeld ontstaat, heeft Rilke hier stadsbeeld en processie (‘diesen ganzen Strom’) samengeperst in vier strofen. Dat moest geschieden, wilde hij het gedicht niet laten ten onder gaan in een wanhopige volledigheid, wilde hij bovendien de ‘schrijdende’ Madonna nog in een passende belichting situeren. Zij was immers, blijkens het duidelijk getuigenis in den brief aan Ewald, de kern van zijn belevenis.

In deze eerste helft moest de atmosfeer - het zeer algemene dus - losgewerkt worden uit den overvloed van zintuiglijke indrukken; maar met zijn zin voor de individueel-opvallende verschijnselen diende hij tevens te schiften en ‘en relief’ te stellen. Waarschijnlijk heeft deze dubbele dwang: tot synthese en analyse, bij zijn dubbele ontvankelijkheid: voor het springend détail (een groep - str. 3 bijv.) én voor het dominerend klank- en kleurbeeld (str. 1 en ‘das Gold... das Weisse’) aan stijl en ritme het stromend karakter verleend, aan de visie daarentegen de hoekigheid van een luchtfoto (‘Form der Gassen... Rand... Böschung... Schiene’).

Men heeft de wijze, waarop bij H. von Kleist gedachten- en beeldenreeksen ontstaan en zich afwikkelen, vergeleken bij een klokkenspel of een cascade. Aan iets dergelijks moet men soms bij Rilke denken en o.m. in dit gedicht. Met deze eigenaardigheid dan dat de beheersende gehoorsindruk, het klokgelui, ondanks en, ja, in de virtuoze klankspelingen zélf, zich in een visuele puntenreeks omzet (‘Fluss... wallend... Form... Bronzeguss...’); om dan bij het plots snijdende ‘Rand’ over te leiden naar een tweede reeks, die uitsluitend gezichtsindrukken registreert. Het is m.i. duidelijk: het verzwegen grondwoord ‘Glocke’(1) wekt een neven-voorstelling, deze van het klokke-gieten

(‘Form... Guss...’). In het wel niet rationeel te verklaren ‘blanker Tag’ zindert en glimt met een vleug synaesthesie: heldere metaalklank en lichte metaalglans. Een voorglans meteen van den ‘buntgebundnen Zug’, van de ‘Schiene’ (de versterkende metaalglans-voorstelling!), waarin weldra de zilveren ketens der wierookvaten, de vanen, het goud en ivoor van het Chryselephantine, alles schitterend in de zon, de volstrekt dominerende en samenvattende uitdrukking ‘all das Weisse’ zullen wettigen. Maar daarin ligt tevens een andere ‘Punkt-Reihe’ vervlochten: de beelden-reeks die misschien met ‘Fluss’ al inzet, die overheen ‘wallen... Wellen schlug... und trieb und trug... die Böschung...’ tot in de laatste strofe naklinkt: ‘der ganze Strom’.

En daarin ligt dan de veelzinnigheid - het ‘Mehrdeutige’ - in dit gedicht! Schuilt het niet daarin dat naast en in de evocatie van den stroom ook deze ligt van den ‘Zug’, het metaal-motief a.h.w., dat nooit geheel onderdrukt wordt, dat meer met de hoekiger wordende omtrekken strookt en daarin trouwens naar boven streeft: ‘gehämmert und erhaben... der Zug... die Böschung... die Schiene... rauscht, rollt...’. De verwarring, het door elkaar vloeien der zintuiglijke indrukken wordt aldus weerspiegeld in twee, drie zich verstrengelende beeldenreeksen, die alle zoveel aanzetten zijn tot allegorieën, welke evenwel nooit konsekwent doorgevoerd worden maar nergens ook geheel ontsporen.

Een bravourstukje zal men zeggen. Misschien. Men vergete evenwel niet dat directe getuigenissen ons inlichten over den diepen indruk, die deze processie en inzonderheid de groepen, die in het gedicht juist gereleveerd worden, op den dichter hebben gemaakt. Daar is immers de brief van den lamme uit Schmargendorf, Ewald, wien Rilke vermoedelijk in het najaar 1906 zijn bevindingen heeft meegedeeld en die er ons den echo heeft van bewaard. En daar lezen we: ‘Und das Wunder bei der Prozession in Gent: wie die Knaben plötzlich fühlen, dass sie die Weihrauchfässer nicht mehr schwingen, sondern sie nur noch zurückreissen wie die jungen Falken an der Leine, die aufsteigen wollen; und wie die Kinder die die spanische Madonna tragen, auf einmal Schritte leise, ganz leise auf ihren Schultern fühlen, gehend über sie hin, wie über Wasser: - ach, wie wahr ist das alles, wie wahr! Und Sie haben geschen, wie sie ging! Ich weiss ja nicht, wie Gehen ist, lieber Herr Rilke, und ich stelle es mir unbeschreiblich schön vor; aber ich weiss dafür, wie das ist: so auf die Schultern genommen sein. Es gibt Stunden, die das tun, die mich vorsichtig aufnehmen und herumtragen, und während es geschieht, entbehre ich nichts und ich kann mir nichts Wunderbareres vorstellen. Und nun erzählen Sie mir, dass die Madonna so herumgetragen wird und plötzlich geht. Und ich glaube, dass ich auch gehe in solchen Augenblicken: darum sind sie so merkwürdig schön.’ (2-2-07).

Anderzijds toont een schrijven aan Clara hoeveel ‘Arbeit’ en wel overwogen bedoeling nog in het spel is geweest. Zodat ook hier het raadsel van zijn scheppingsproces gesteld wordt. In den brief van 25-7-07 licht Rilke, op haar vraag, enkele détails toe: ‘Und nun einiges als Erklärung für Dich... Das ‘Chryselephantine’ in der Marienprozession bedeutet ‘aus Gold (chrysos, griechisch) und Elfenbein (elephos)’ und wird von den ‘Skulpturen des Phidias gesagt, von denen die Schriftsteller erzählen, dass sie aus diesen Dingen gemacht waren: hier soll der Ausdruck helfen, das Weisse und Goldene der Prozession rasch, mit einem Schlage, heraufzurufen.’ Een kleine maar des te kostbaarder toelichting! Want zij bewijst het zorgzaam uitproeven, het element berekening, wettigt dus vér-dragende vermoedens, conclusies bijna. Jammer genoeg blijft het een grote leemte in het overvloedige Rilke-materiaal, en daarmede in het definitieve Rilke-beeld, dat juist de brieven vàn zijn vrouw niet gepubliceerd werden. In de periode der Neue Gedichte heeft hij haar regelmatig de handschriften toegezonden, haar oordeel ingewonnen en er dikwijls rekening mee gehouden; zijn antwoorden kaatsen haar vragen en bedenkingen terug. Clara is dus in veel gevallen de eerste en om allerlei redenen ook de gunstigst gesitueerde Rilke-lezer geweest. Uit de aan haar gerichte brieven weten we dat hij zijn onderwerpen bestudeerde, bronnen raadpleegde, naar de degelijkste en jongste handboeken over mythologie, Griekse kunst of Rodin informeerde; zelfs van haar verlangde dat zij de gesprekken, die zij gevoerd had met kunsthistorici als Meyer-Graefe zou meedelen, o.m. met het oog op rijn Rodin-essay's (cfr. brieven van 15-6-07, 30-8-07; aan Ellen Key, van 18-4-07 enz...). Op 28 Juni 1907 nadat hij haar zijn Neue Gedichte I in handschrift heeft toegestuurd, schrijft hij haar: ‘Du must mir nicht viel schreiben, nur kurz, was Du anders oder fortgelassen oder vermehrt haben willst. Die Folge ist gut - nicht wahr?’. Op haar vraag naar opheldering - het is wel betekenisvol dat ook zij deze behoefte voelde! - schrijft hij den hierboven fragmentarisch meegedeelden brief: ‘Und nun einiges als Erklärung... Hat Dir in dem früheren Manuskript etwas den Eindruck gemacht, als ob es (nicht völlig gleich gut und gut an allen Stellen) besser fortbleiben sollte? Ich zögerte unter den neuen Dingen bei der “Gazelle” (weil ich noch eine bessere einmal machen werde) und bei dem “Marionettentheater” (an dem mich etwas leise stört -: was?) aber schliesslich behielt ich sie doch, beide: scheint es Dir gerecht?’ - Op 6 September commentarieert hij ‘Corrida’, onthult daarbij hoe dit stuk ontstond, heldert een paar moeilijkheden op en zegt ten slotte: ‘Das “Bildnis” wirst Du deuten und erkennen, auch ohne (Erklärung)... Was Du nicht verstehst in einem Detail, wirst Du schon erfühlen oder es ist nicht gut. Also heb mir alle bei Dir auf und in Dir, vorläufig bis wirs zusammen lesen werden und dann weiterhin. -’

Hoeveel lezers zouden zich in de situatie van deze vrouw niet wensen?

 

Rilke en Vlaanderen! Het is geen groots kapittel geworden in leven en werk van den grootsten Duitsen dichter dezer eeuw. Ons land heeft hem niet een

‘Erlebnis’ van lang nawerkende kracht geschonken, zoals Rusland. Wat er uit gegroeid is, de ditmaal opvallend karige briefwisseling, het éne korte opstel, de enkele gedichten: het draagt daarom niet minder dan alle ander werk uit deze tijd het merk van zijn persoonlijkheid. Het is Rilkeaans, niet meer, maar vooral niet minder!

Wat voor hem karakteristiek heet te zijn en hier tot vervelens toe beklemtoond werd, kan bijgevolg ook hier teruggevonden worden: de bekwaamheid om de allerfijnste nuance te voelen, te zien... men zou haast zeggen: te verwekken en met weergaloze vormbeheersing te verwoorden; daarboven de finesses, die wel niet onder één term onder te brengen zijn, het vermetele en verrassende vermogen in beeld en syntaxis, kortom alle stilistische en structurele eigenheden van het Neue Gedicht.

Niet meer en niet minder laten de stukken, die op onze steden betrekking hebben, ons toe het ‘klimaat’ der twee grote bundels uit den Parijsen tijd aan te voelen; bijgevolg ons te wagen aan min of meer uitvoerige bepaling van het Neue Gedicht, en de reeds bestaande interpretaties, die in verhouding tot den omvang der Rilke-literatuur weinig talrijk zijn(1), op hun juistheid te onderzoeken. En dan misschien tot de bevinding te komen dat geen van alle formules werkelijk toereikend of omvattend genoeg is en dat zulke formule wel nooit zal gevonden worden.

Aan deze enkele gedichten kan eveneens getoetst worden wat Rilke toen heeft willen bereiken, wat hij gemeend heeft te hebben bereikt: de hoogst mogelijke objectiviteit, de volledige ‘Ent-Ichung’, de ‘unbegrenzte, alle Einmischung in eine fremde Einheit ablehnende Sachlichkeit’, het ‘sachliche Sagen’, niet het ‘Beurteilen’ der dingen. En men kan dus nagaan of hij het recht had te zeggen wat we lezen in een brief aan Baron Uexküll, die een der weinigen is, die toen reeds niet uit louter snobisme met hem dweepten maar ernstig gepoogd hebben hem op zijn verrassenden weg te volgen: ‘Jedes Wort, jeder Wortzwischenraum in jenen Gedichten ist mit äusserster Notwendigkeit entstanden, unter dem Bewusstsein jener endgültigen Verantwortlichkeit, unter deren innerem Gericht meine Arbeit sich vollzieht. Vielleicht sind Mängel meiner Natur oder nachzutragende Versäumnisse meiner Entwicklung die Ursache jener harten Sachlichkeit und Ungefühlsmässigkeit des Dargestellten: vielleicht sind gefälligere Wege denkbar, ich muss auf meinem, schweren, weiter... In den letzten Büchern aber möchten Sie dazu hinneigen, für ein Spiel zu halten, was immer dieselbe grosse Not ist; und was darum recht haben muss, nicht für die Zuschauer, aber für den, der leidet und sich sehnt, zu überstchen’ (19-8-09).

Er is bovendien nog iets anders, o.i. zeer gewichtigs. Juist wegens den kwantitatief geringen en bijgevolg licht overzichtelijken omvang van haar weerklank

in brief en werk laat de Vlaamse episode meer dan enige andere toe, te concluderen tot Rilke's grote eerlijkheid. Alleen wat hem diep trof, wat hem werkelijk ‘Erlebnis’ was, is ook gedicht geworden. Zijn ongeëvenaard meesterschap over de taal, dat er hem licht had kunnen toe verleiden de vele indrukken vlot en speels om te zetten in het zoveelste zwierige of elegische Brugge-gedicht, de zoveelste zee-, vlakte- of ruïne-impressie, heeft hij niet misbruikt.

Men controlere dit vooral aan de hand van den brief aan von der Heydt: het ‘Erlebnis’ van Veurne, zoals we het uit het Veurne-opstel en een paar brieffragmenten kennen, werd verdicht in twee stukken: een derde werd te licht bevonden en geweerd; aan de ‘Erlebnis’ van Brugge, die vastgelegd werd in het opstel, in het zakelijk schrijven van 11-8-07 en den verloren brief aan Ewald, zijn twee gedichten ontsprongen, misschien een derde, althans indien we bij ‘Die Spitze’ - dit ranke, in zijn zinrijkheid zo Rilkeaans-ingehouden en waarlijk milde gedicht - mogen onderstellen dat het teruggaat op het aanschouwen van de verzameling der Barones Liedts. En in den brief aan Ewald lag de kern van Die Marienprozession. De overeenstemming moet treffen. Houden we haar in 't oog, dan verzinken de sporen van ietwat behaagzieke zucht naar oorspronkelijkheid, die in het Furnes-opstel aanwezig zijn, in het niet.

Mogen we daarin dan niet het bewijs zien dat het Rilke hoge ernst was met zijn toenmaals zo vaak beklemtoonde, maar nooit ondubbelzinnig-klaar bepaalde esthetische beginselen: het ‘toujours travailler’ (te denken in den drievoudigen vorm: het geconcentreerde ‘Schauen’, de voorbereidende of verdiepende studie van bron, historie enz..., en het zorgvuldig, ja angstvallig ‘Durchformen’, ‘Prüfen Ton für Ton bis in jeden Nachklang hinein...’ - en de laatste strengheid bij het schiften?) Is dit tevens niet een bekrachtiging van wat hij, naar aanleiding van een bundel van R.A. Schröder, op 5-1-07 aan Uexküll schreef: ‘Sie lässt einsehen warum er dreihundert Gedichte setzen konnte, wo ich es, in immenser, inständiger Verdichtung mit fünf oder sechs Gedichten versucht hätte.’?

Dát zijn de Neue Gedichte en nog meer de Späte Gedichte en de Elegien geworden: ‘immense, inständige Verdichtung’! Een woord, dat zelf als de ver-dichting aandoet van den beroemden passus uit de Aufzeichnungen, waarmee soms lichtvaardig gegoocheld wordt maar die ook wel eens voor ijdele literatuur gehouden wordt door hen, die het raadsel van de Neue Gedichte en de pijn van hun ontstaan niet vermoeden: ‘Mit Versen ist so wenig getan, wenn man sie früh schreibt. Man sollte warten damit und Sinn und Süssigkeit sammeln ein ganzes Leben lang und ein langes womöglich, und dann, ganz zum Schluss, vielleicht kännte man dann zehn Zeilen schreiben, die gut sind. Denn Verse sind nicht, wie die Leute meinen, Gefühle (die hat man früh genug), - es sind Erfahrungen.’


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs