Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 93

[p. 99]

Kronieken

Kroniek uit Nederland
Barok-aspecten der moderne katholieke poëzie in Noord-Nederland
door Karel Meeuwesse

In 1945 verscheen er van Cola Debrot die men tot dan toe alleen als novellist en essayist kende, een kleine bundel poëzie Bekentenis in Toledo⁽¹⁾. Voluit geslaagd kon men de meeste dezer gedichten nog niet noemen, maar wel zeer merkwaardig om de vermenging van licht en donker, hun poëtisch clair-obscur, het samengaan van religieuze hunkering en vernietigende, demonische drift: typisch barokke poëzie dus. Men moet zich, deelt Debrot in een korte inleiding mee, deze verzen geschreven denken door een jong gestorven Spanjaard, die te Toledo geleefd zou hebben ten tijde der barok en in een nawoord omschrijft hij waar voor hem het wezenlijke in bestaat van dit barokke levensgevoel. ‘Van de barok’, zo zegt hij daar, ‘te meenen dat er een tweespalt bestond tusschen lichaam en ziel, is onvoldoende, indien men daaraan niet toevoegt, dat lichaam en ziel werden opgevat als elkanders spiegelingen; het lichaam was de spiegeling der ziel op het eboniet der aarde, die in hardnekkigen onwil verkeerde; de ziel de spiegeling van het lichaam in de hemelzee, gewillig van wolken doorstroomd. En ook dit meenende, dient men er aan toe te voegen dat het essentieele van het toenmalige levensgoed niet in de spiegelingen gelegen was, maar in de bundel, waarin, als door een tragische kortsluiting, de alles verterende gloed ontstond, waaraan zoovele harten, en ook dat van Alba Y las Cuebas (wien Debrot zijn gedichten in de mond legt) zijn te gronde gegaan’. Dat het den auteur niet te doen was om met ‘Bekentenis in Toledo’ als het ware een illustratie te geven van de barok zo als hij die hier omschreef, om een min of meer boeiende cultuurhistorische problematiek dus, kon de goede verstaander - voorzover hij dat ook al niet uit andere publicaties van den dichter begrepen had - opmaken uit de diepe doorleefdheid die er uit de beste van deze verzen spreekt. In Debrot's tweede bundel Navrante Zomer⁽²⁾ treft men ditzelfde levensgevoel aan in allerlei schakering en variatie, met een duidelijk eigentijds karakter.

(1) Clandestien verschenen bij A.A. Balkema te Amsterdam.

(2) Het vierde deel van De Ceder-reeks, uitgegeven door J.M. Meulenhoff, 1945.

[p. 100]

Angstcomplexen, hallucinaties, demonische driften breken naar buiten op het onverwachts, ook in het ogenschijnlijk meest rustige bestaan. Plotseling bevangt de mens de onberedeneerbare, overmachtige drift tot vernietigen, elk ogenblik kan in het vreedzaamste leven de verraderlijke lont ontbranden. Men staart in deze verzen soms in het totale duister, de allesbeheersende waan, de absolute leegte (De Opiumschuiver; Dachau; Evacuatie der Gekken e.a.). Er leeft in de dichter echter ook een diepe drang naar verlossing van deze angst. Er is in het sonnet Venus Kalipygos een smeken om uitredding in de wereld van Hellas, een verlangen naar een volstrekt zuiver en maatvol, koel en helleens geluk, in De Muze wordt de mens verlost doordat hij zich bevrijd heeft van de verwarring van gevoel en roes (de zwakzinnigheid van het sentiment, bij De Unamuno), doordat hij de moed heeft de beklemmendste angst, de diepste eenzaamheid te doorstaan: een geluk dat ontstaat in de diepste, ijzige lagen van het bewustzijn die men nauwelijks nog menselijk kan noemen. Een enkele maal ook breekt het christelijke verlossingsverlangen door. Men vindt het in het gedicht De Profundis, een bewerking naar een van de zeventien boetgezangen ‘de Tranen ener boetende Ziel’ van den zeventiendeeeuwsen Spanjaard Quevedo⁽¹⁾:

Door nacht' lijk blauw, in mijn angstdroom gevloden,
verdwaal en dool ik met verhaasten tred,
uit mijn onzalig, zij 't behaaglijk bed
straks naar mijn wanhoop of mijn doem ontboden.

Een nieuw hart heeft die U aanroept van noode,
O Heer, een nieuw hart en een nieuwen mensch.
Verlaat mij niet! Leen aan mijn vurigen wensch
het oor! Ik klaag mij aan, een levend-doode!

Ik ben geschapen naar Uw Eeuwig Beeld.
Zoo Gij niet redt, tot wien zal ik mij wenden,
die mij mijn zondige loopbaan niet verheel

nu ik U smeek: gord mij met moed de lendnen,
opdat ik in mijn wanhoop niet verspeel
't blank licht, waarin mijn nacht koom' tot zijn ende.

Het polaire karakter van dit barokke levensgevoel werkt behalve in het clair-obscur (de tegenstelling vooral tussen het blank licht en het blauw, het fascinerend of angstaanjagend ‘heilloos blauw’) duidelijk door in het eigenaardige mengkarakter van de taal. Zij is vaak gecompliceerd-verstandelijk op het cerebrale af, zij is dikwijls nuchter en stroef van constructie, maar op deze

(1) Al deze psalmen werden onlangs prachtig vertaald door Gerard Diels, een opmerkelijk talent in de nederlandse poëzie van na de oorlog.

[p. 101]

- soms min of meer archaïeke - ondergrond, als ik het zo zeggen mag, verschijnen telkens plekken van wonderbaarlijk plastische kracht. Het tempo wordt dan vertraagd, de vocalen rekken zich, de beelden dringen langzaam, obsederend, met zeldzame scherpte naar voren. Kenmerkte zich de traditionele barok door een vaak op het uiterlijk effect berekend pathos, dit modern-barokke levensgevoel wordt vooral gekenmerkt door een soms schroeiende intensifiëring.

Maar niet alleen vormelijk, ook mentaal, blijft er ondanks de duidelijke verwantschap een belangrijk verschil tussen deze moderne barok en die bijvoorbeeld van een Spanjaard als Quevedo of een Nederlander der zeventiende eeuw als Heiman Dullaert, schrijver van een weinig omvangrijk, maar uiterst belangrijk poëtisch oeuvre, waartoe Debrot zich overigens wel aangetrokken moet voelen. Dullaerts poëzie leeft ieder ogenblik van de polariteit, de tweespalt tussen het goddelijke en het menselijke, in zijn verleidelijke, ook demonische verschijningsvormen. De paradox van het christendom laat hem nimmer met rust. De diepste duisternis is er nooit zonder de lichtstraal van de hoop. Debrot's poëzie vertoont deviaties - als men tenminste zijn religieuze, zijn christelijke gedichten als kern zou willen aannemen - die hem duidelijk verwant doen zijn met het existentialisme. In het volgende kwatrijn heeft hij zijn eigen tragische situatie poignant getekend en de tragische situatie meteen van zijn tijd:

Ik was ook liever een Atheensche Griek,
of, in de gouden eeuw, goed katholiek,
maar eindig straks, o smartelijk Europa,
naar geest ontgoocheld en naar lichaam ziek.

Barok in de meer traditionele zin is de bundel Spiegelbeeld⁽¹⁾ waarin Gabriël Smit zijn persoonlijke lyriek uit de jaren 1933-1941 bijeenbracht. De dichter die uit een oud-katholiek milieu stamt, ging omstreeks 1930 over tot het katholicisme, aangetrokken als hij zich daartoe voelde door de lectuur van Sint Thomas van Aquino. Wat hij zocht: de rust van een evenwichtig en harmonisch geordend wereldbeeld, zowel de menselijke als de goddelijke werkelijkheid omvattend, vond hij in de organische structuur van Thomas' wijsbegeerte, in de hiërarchische ordening en de liturgie der kerk. Had Smit tot dan toe een uiterst subjectieve, romantische, weemoedige poëzie geschreven, gevoelig en soms bijna vrouwelijk teder, na zijn bekering kwam hij er toe het persoonlijke element in zijn vers tot een minimum te reduceren. In de blijdschap om de rust der orde, stel ik mij voor, meende de dichter het ogenblik gekomen dit wereldbeeld in zijn poëzie gestalte te geven. Hij deed dat op allerlei wijzen. Hij schreef gelegenheidsgedichten, vertaalde fragmenten uit het breviergebed, en kerkelijke hymnen, schreef vertalingen van - meest religieuze - volksliede-

(1) Verschenen bij Het Spectrum te Utrecht, 1946.

[p. 102]

herdichtte legenden over Maria en de heiligen. Maar langzamerhand moet hij gemerkt hebben dat zijn geloof deze wereld als het ware nog niet kon tillen. Smit gaf eigenlijk meer een projectie van een werkelijkheid dan die werkelijkheid zelf: voor hem zelf ging het nog, moet hij bemerkt hebben, om de fundamentele bevestiging van die realiteit.

In de bundel Spiegelbeeld ziet men deze dichter meer en meer terugkeren naar zijn verleden. Steeds sterker voelt hij zich verbonden met het voorgeslacht, de figuren van zijn in het jansenisme gestorven vader en van zijn moeder keren telkens terug in zijn poëzie. Ik wil niet zeggen dat Gabriël Smit daarmee buiten het katholicisme trad, alleen meer dat zijn katholicisme anders geaard werd: gebrokener, dramatischer; tragischer om een voorbeeld te noemen dan dat van Jan Engelman. Men zou het ook zo kunnen zeggen dat hij binnen de kerk van Thomas tot Augustinus kwam of liever gezegd: terugkwam, want met dezen kerkvader moet hij als jansenist reeds vroegtijdig vertrouwd zijn geweest. Het aardse en het goddelijke worden steeds scherper tegenstellingen, bijna onverzoenlijke tegenstellingen. Het stelt als Kierkegaard, dien hij bewondert, het entweder-oder. Deze dichter strijdt om de algehele afstand van wereld en ik, om de algehele overgave aan God, om daarna, als een genade, onverdiend, zich zelf en wereld terug te vinden in God. Het gaat voor hem om zijn of niet-zijn. Smit bevindt zich blijkens deze persoonlijke lyriek⁽¹⁾ in een stadium dat men existentialistisch kan noemen, als men er onder verstaat, dat hier het elementaire bestaan, de naakte existentie op het spel staat. Paradoxaal, vol spanningen, contrasten en conflicten is deze poëzie, barok in hoge mate. In tegenstelling met Debrot's poëzie wordt hier de polariteit bijna nooit verbroken, zij is barok ook naar de vorm in de meer traditionele zin des woords. Op zijn beste momenten is dit vers van een aangrijpende pathetiek:

Genade, Heer, ik heb het niet gewild,
en niemand wil het, niemand wil U wonden.
Toch sperren wij als beesten onze monden
en schreeuwen om het kruis, dat Gij reeds tilt,

en schreeuwen wilder nu Gij staat en wijd
ons opneemt in de deernis van Uw oogen:
o satan, die ons zweept tegen het hooge,
zwijgende beeld van uw aanwezigheid.

Ga, Heer, ga weg, zie mij niet langer staan;
waar Gij niet zijt, denk ik U te verstaan,
waar Gij mij aanziet, moet ik U verraden,

en dwingt en dwingt mijn helsche woede voort
en spant mijn hand zich om het geeselkoord
en huil ik om het kruis van uw genade.

(1) Men leze ook de tien sonnetten die de dichter publiceerde in Roeping, Juni-Juli 1946.

[p. 103]

Debrot's barok is typisch Spaans geaard (men denke aan de verbinding van het visionnaire met de nuchtere, staalharde constructies bij Picasso), Smit's poëzie herinnert meer aan de fraaiere, klassieke barok van een Engelsman als Donne, ook het vers van Robert Franquinet, den begaafdste zeker der jongere Limburgse dichters, kon men om zijn volheid van klank, zijn soms bijna beurse rijpheid, zijn overdadige plastische rijkdom, het voluptueuze der taal barok noemen, maar barok in die typisch zuidelijke, latijnse zin van het woord. Het waren vooral sensuele ervaringen van erotische aard, die in deze poëzie hun neerslag vonden. Franquinet werd geboeid door de schoonheid van Hellas, het sensuele dreef hij op tot in het extatische. Sinds de oorlogsjaren echter, die de dichter voor een deel in gevangenschap doorbracht, onderging het barok-karakter van zijn poëzie een belangrijke wijziging. De naakte, barre realiteit doorbrak deze dichterdroom, dwars door de weelde van deze griekse tuin drongen de monsterachtige moord- en folterwerktuigen der duitse Konzentrationslager; in deze afzichtelijke realiteit verrees toen de bloedige heerlijkheid van het kruis. In de gevangenis schreef hij het gedicht Charaksis dat in 1946 met andere verzen - clandestien verschenen plaquettes - in één bundel van die naam verscheen⁽¹⁾. Het slot van dit gedicht karakteriseert het barokkarakter van deze poëzie uitstekend.

En waar de verwarring ontstaat
achterhaal ik niet, want het eene is waan
en het andere werkelijkheid;
maar wie niet geslapen heeft in den tijd
weet dat uit hel en hemel den bliksem slaat
tegen het versteende schedelveld aan.

En in dit geloof vergis ik mij niet,
welk vuur ook hun oogen verschroeide,
zij leven steeds feller in ons, die verlangen
te treden op schorpioenen en slangen
met de voetzool; want zag ik niet
dat er bloesems tusschen de asschen bloeiden
van een oud bordeel en over het tympanon
van een kerkkarkas waaruit verwrongen orgelpijpen
als bazuinen steken van waan èn werk'lijkheid.
En over de gescheurde teekens van bazalt en krijt
waarin engelen en saters naar elkander grijpen
dringt door den nevel een hooge zon!

Het zou niet moeilijk zijn om aan de hand van dit fragment, maar vooral van Avant Garde en Park het in poëtisch opzicht levensgevaarlijke van dit

(1) Charaksis, AA.M. Stols, 's Gravenhage 1946.

[p. 104]

dichterschap aan te tonen. De bezwaren die men tegen zijn vroegere poëzie reeds had, zijn nog steeds van kracht, zij gelden ook hier. Zijn vers lijdt duidelijk aan overbelasting, het barokke sentiment zwelt vaak tot een pralend pathos, de beeldspraak is zelfs dàn wanneer men een barok dichter graag wat meer ruimte en vrijheid wil laten, vaak niet meer te verantwoorden. Deze zwakheden zijn reeds zo dikwijls aangewezen, zij zijn zo apert dat ook de dichter zelf zich daarvan wel ter dege bewust moet zijn. Het zijn gevaren die nu eenmaal den barok-dichter in het bijzonder bedreigden; ook in de poëzie van Gabriël Smit constateert men, dat het bezielde pathos soms voert tot het onmiskenbaar theatrale gebaar. Franquinet wil zeer klaarblijkelijk deze gevaren niet uit de weg gaan, omdat een dergelijk welbewust omzeilen van de klippen, moet hij wel vrezen, de vaart, het elan van zijn vers zou breken. Hij accepteert de goede en de kwade kansen van zijn aanleg, hij wil vooral zijn natuur geen geweld aandoen. Ik geloof ook, dat hij daarin gelijk heeft. Men doet het best er zich mee te verzoenen, dat de grote rijkdom die deze poëzie op zovele plaatsen vertoont, elders betaald moet worden met even grote inzinkingen.

Sterker dan het hierboven uitgeschreven fragment zijn de kleine gedichten waarin hij een zestal schilders portretteert (de dichter is, zoals men zal weten, zelf ook schilder), maar deze portrettering is vóór alles vereenzelviging, het subjectieve element is er primair. Het zijn barokke of barok-geziene figuren: Rembrandt, Grünewald, El Greco, Fra Angelico, een typisch existentialistisch geziene Boltraffio, en deze prachtige Pollajuolo:

Het bloed is reeds gestold tot steenen,
achter mijn hand zie ik Sebastiaan,
doorschoten met de scherpe pijlen staan
en sluip vandáár, stil schreiend, op de teenen.

Voor wie hun mond ver van de schimmel houden,
dringt zulk een beeld veel dieper dan de spies;
het landschap waar zoojuist een herdersknaap in blies,
bijt feller nog dan al het koel aanschouwde.

En wie te droomen pleegt van visschen en van duiven
en in zulk een bedrog zichzelve heeft ontdaan,
die moet door ijs en bloed zijn handen schuiven
en tast voorgoed het lijf van Sint Sebastiaan.

Meer dan ooit staat de Europese mens, ook de gelovige mens, bloot aan de ontbindende, vernietigende machten die zich heviger dan ooit in deze neergang ener cultuur aan hem openbaren. Steeds meer wordt hij teruggedreven naar de laatste - de eerste! - waarden, nu de normale bindingen bezwijken welke de mens in een werkelijke cultuur vastheid en kracht verlenen. Wat is, zo gezien, het existentialisme anders dan de wijsgerige bezinning op een situatie

[p. 105]

die reeds lang bestond, maar zich nu onbarmhartig duidelijk ook aan de meest verblinde optimist openbaart? In de verheviging van deze elementaire spanningen ligt de verklaring van het barok-karakter in veel van onze moderne, vooral religieuze lyriek. Reeds eerder bij oudere katholieke dichters treft men typisch barokke aspecten aan (ik denk bijvoorbeeld aan Van Duinkerken's Tobias met de Engel, aan Het Bezegeld Hart van Jan Engelman) maar bij jongere figuren als Smit en Franquinet toch zeer in het bijzonder. Het is typerend voor wat Van Duinkerken onlangs de crisis in het christelijk bewustzijn noemde, voor het gevecht op leven en dood om de laatste bruggehoofden, om het behoud van de elementaire bindingen (tussen het ik en God, tussen het ik en de ander) te handhaven.

De mogelijkheid ener katholieke poëzie wordt in kringen van jongere auteurs vooral uiterst problematisch geacht. Als men daarmee bedoelt een poëzie die de belichaming zal zijn van de volheid van een waarlijk katholiek wereldbeeld, dan heeft men, meen ik, gelijk. Ik geloof niet dat er een katholiek dichter is op dit ogenblik die deze volheid in zijn poëzie aan zou kunnen. Maar men heeft ongelijk, als men de mogelijkheid ener religieuze, christelijke poëzie op dit tijdstip ontkennen wil; als men de betekenis van het religieuze moment in de poëzie van Cola Debrot voorbij ziet, de religieuze bezieling die er uit de nieuwste poëzie van Gabriël Smit spreekt, het religieuze elan zelfs in het beste van Franquinet's laatste bundels. Als men eerlijk is kan men niet blind blijven voor de grote mogelijkheden die hier aanwezig blijken te zijn. Zowel in het vers van Smit als in dat van Franquinet schemert soms iets als het licht van een nieuwe wereld, een nieuwe dageraad⁽¹⁾. Ik voer hier geen pleidooi voor een laat cultuur-optimisme, maar ook dan wanneer men niet meer bij machte is aan de indruk te ontkomen dat deze cultuurneergang welke wij beleven onherroepelijk naar een einde voert, heeft men de zware verplichting het beeld van de mens die naar Gods beeld en gelijkenis is geschapen tussen de ruïnes zo zuiver mogelijk in zich zelve te bewaren.

(1) Bij de uitgeverij Winants C.V. te Heerlen verscheen de prachtig verzorgde bundel De Laatste Dageraad van Rob Franquinet, 1946. Het tweede deel van deze bundel bestaat uit negen gedichten die te zamen een parafrase van het Onze Vader vormen.