Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 92

[p. 546]

Jozef Muls
Erasmus en Quinten Matsijs
De Erasmiaanse geest in het werk van Quinten Matsijs
(Vervolg)

Wij willen dan verder onderzoeken wat er aan Erasmiaanse inslag te vinden is in het werk van Quinten Matsijs.

Wie, met de schrifturen van Erasmus enigszins vertrouwd geraakt, ervaart al ras hoe bij hem steeds de behoefte aanwezig is aan decorum en waardigheid. Zo kennen wij hem uit al de portretten die naar hem gemaakt werden door Dürer, Holbein en Matsijs. Hij is een aristocratische verschijning, een man van de wereld, waar zin bestaat voor vriendelijke beleefdheid, waar men behagen schept in zachte en hupse bejegening. Hij is voor de heuse, maar niet stijve omgangsvormen onder de mensen. Zijn betoog is dan ook van een grote soberheid, alle pathos, elke overdrijving is hem vreemd. Het hevige, het extravagante wordt steeds vermeden. Men zou hem een prozaschrijver kunnen noemen, maar die proza schrijft van de allerbeste soort, deze waarin men de poëzie kan proeven.

In zijn ‘Brieven’, in zijn ‘Colloquia’, in zijn ‘Enconomium Moriae’ moeten wij aldoor zijn harmonische compositie bewonderen en zijn helderheid van voorstelling. In zijn gedachtengang komt er nooit enige gaping voor. Hij zorgt voor zachte overgangen en weet in het soms verwarde ordening te brengen. Zijn stijl munt uit door klaarheid, zuiverheid, eenvoud en rust. Hij heeft een scherp oog voor het bijzondere aan volkszeden en gebruiken, maar in de weergave ervan blijft er iets kunstmatigs. Het ruwe, het hevige, het onmiddellijk echte van zijn tijd, dat Bruegel zal zien, ontgaat hem nog.

Erasmus stelt de verbinding daar tussen de oudheid en de christelijke geest. Hij heeft het werk van Petrarca, de vader van het humanisme voortgezet. Hij leeft in de tijd waar ‘gothisch’ en ‘Gothen’ de schimpwoorden geworden zijn voor alles wat verouderd en onbeschaafd is. De nog ‘gothische’ vormen van een Bouts, een Van der Weyden, een Van Eyck moeten voor hem ‘barbaars’ zijn geweest. Zij vertegenwoordigden het oude, waartegen de nieuwe cultuur opkwam, zoals hij die belichaamd wist in heel de klassieke literatuur,

[p. 547]

de wetenschap, de beschaving, waarvan de kennis als gezond en heilzaam werd beschouwd, om van het middeleeuwse denken te genezen.⁽¹⁾

Om die reactie tegen de scholastiek, om die grenzeloze verering van de oudheid is men er toe gekomen de wereldse en heidense kanten van de Renaissance en van Erasmus, haar vertegenwoordiger in de letteren, te overschatten. Maar het was eigenlijk niet meer dan een verlustigen in heidense vormen en requisieten. De kern van wat de geest der XVIe eeuw verwezenlijkte bleef christelijk. De voorstellingen zijn weliswaar gedrenkt met het wezen der oudheid, maar de inhoud, de behandelde stof, bleef veel nauwer dan men gewoonlijk denkt, met de middeleeuwse idealen verbonden, en zelfs nauwer dan in de nieuwe richting toen werkende kunstenaars en schrijvers het zich voorstelden.

Een bijzondere karaktertrek van de Renaissance is ook dat zij, zoals Huizinga het uitdrukt, de wens heeft gekoesterd van een stille, blijde en toch ernstige conversatie van goede en wijze vrienden, in de koelte van een huis onder bomen. Zo zijn meestal de ‘Colloquia’ of samenspraken van Erasmus ontstaan. Zij voeren ons in een sfeer van sereniteit en harmonie. Eenzelfde geest vervult de Medici-idylle van het landhuis Careggi, Rabelais' fantazie van de abdij Thélème, More, Utopia en Montaigne's Essai's. Heeft Erasmus ons niet gezegd wat hij voor het allerbeste in het leven aanzag: een vriendschappelijke wandeling die eindigt met een maaltijd in een buitenhuis?

Na deze uitweiding over de essentie van Erasmus kunnen wij thans nagaan wat ervan terug te vinden is in het werk van Quinten Matsijs.

Nemen wij, om te beginnen, zijn oudst gedateerd schilderij, ‘De legende van Sinte Anna’, het drieluik dat hij in 1509 voltooide voor de Broederschap van Sinte Anna, in de Sint Pieterskerk te Leuven en dat in 1878 door de kerkfabriek aan het museum van Brussel werd verkocht.

Door het onderwerp zijn wij volop in de middeleeuwen met het blinde geloof in de schone legende, zoals die door het ‘Speculum Universale’ van Vincent de Beauvais, de ‘Legende aurea’ van Jacobus van Voragina en het apocriefe evangelie van Sint Jacobus in de christen wereld werd verspreid. Zij moge hier even herinnerd worden.

Anna en Joachim verwekken Maria die de moeder is van Jezus. Na de dood van Joachim hertrouwt Anna een tweede maal met Cleophas en, na diens dood, een derde maal met een man, genaamd Salome. Zij verwekt telkens weer een andere Maria, naar haar vaders genoemd, Maria Cleophas en Maria Salome. De eerste Maria leeft met Jozef als voedstervader van het Kind Jezus: de tweede Maria huwt Alpheus en baart vier zonen: Sint Jacob de Mindere, Jozef de Rechtvaardige, Sint Simon en Sint Juda; de derde Maria huwt Zebedeus en baart de apostelen Johannes en Jacob de Meerdere. Zo ontstaat de afstamming der H. Anna of wat de Duitsers noemen de ‘Heilige Sippe’.

Op het schilderij van Quinten Matsijs zien wij in 't midden, gezeten op een stenen bank, de figuren van Anna en Maria met het Kind Jezus. Achter de

(1) cfr. J. Huizinga: Erasmus.

[p. 548]

bankleuning, van links naar rechts staan de vaders, Joachim, Jozef, Alpheus en Zebedeus. Aan de voeten van Anna en Maria hebben Maria Cleophas en Maria Salome met hare kinderen zich neergevleid.

Hoe middeleeuws en vroom de legende ook moge wezen, de voorstelling die Quinten Matsijs ervan gemaakt heeft, is heel en al van de nieuwe Erasmiaanse geest vervuld. Het geëikte, kerkelijke ceremoniebeeld wordt verlaten voor een meer menselijke, humanistische vrijer compositie. De tijd van het symbolisme, van de allegorie - die voor Van Eyck nog van zo groot belang waren - is nu voorbij. De figuren en de dingen zijn er om zichzelf en niet om abstracties of theologische begrippen uit te drukken. De heiligen, hier verzameld, worden niet langer meer van aureolen omgeven. Ze zijn waarachtige mensengestalten, in de klederdrachten van de tijd, op het hiëratische na van Anna en Maria, de jongere dames zelfs met de laatste snufjes van de mode in hare japonnen, kapselen en hoeden. Het zijn elegante vrouwen van goeden huize, met fijne, aristocratische handen. Als moderne verschijningen doen zij aan. Wanneer de heilige vrouwen bij de Vlaamse Primitieven, van Van Eyck tot Memling, oud en ernstig waren met iets ascetisch-kloosterachtigs, dan wordt hier afgezien van die traditionele vormen, die een eeuw lang met slechts lichte varianten in zwang waren gebleven. Wanneer er van de gelaten van de mannen, zowel als van de vrouwen een veredeling uitstraalt, dan spruit die voort uit hun eigen persoonlijk geestelijk leven. De mannen zijn bescheiden, ingetogen, lusteloos en gelaten. Het zijn mensen met levenservaringen en verdriet, maar die thans berusfen. Het zijn humanisten naar de geest van Erasmus. De vrouwen hebben half-gesloten ogen en strakke lippen, teken van de eerbaarheid, die Erasmus aan alle vrouwen toewenste. Zij zijn zedig in haar houding en manieren. Noch oren noch voeten zijn zichtbaar. Zij blijven gesluierd onder de kapsels of de plooienval der rokken. Wanneer het Jezuskindje vroeger meestal naakt werd voorgesteld, dan draagt het nu een hemdje, waaronder zelfs de voetjes schuil gaan. Elke vrouw heeft haar zelfstandig type, maar zij gelijken toch wat op elkaar, met haar fijn-gesneden ovaal gelaat en haar hoog voorhoofd. Die gelijkenis wordt hier echter door de verwantschap verantwoord.

Doch de bijzonderste eigenaardigheid aan deze voorstelling zijn de kinderen, die er in voorkomen. Van de zes die wij er zien zijn er vier die bezig zijn met boeken en prentjes. Zij bladeren in mooi verluchte handschriften. Zij zijn als voorbestemd voor de studie; zij volgen het voorschrift van Erasmus, waar zij, al spelende, leren met prentjes en er, met aandacht, over gebogen zitten. Lezen wij niet in een der brieven van Erasmus aan Aegidius hoe hij hem de raad geeft zijn tweejarig zoontje reeds de kiemen van de oude talen in te planten? Zo zal hij vader met beminnelijk gestamel in het Grieks of in het Latijn kunnen begroeten als hij thuiskomt. Waarlijk deze kleine afstammelingen van Maria-Cleophas en Maria-Salome zijn kindertjes die van hun ouders hun goede aanleg hebben meegekregen en in huis het goede voorbeeld zagen dat hun tot richtsnoer wordt. Dat motief van het

[p. 549]

boek zullen wij herhaaldelijk in het werk van Matsijs ontmoeten. Het is typisch voor de eeuw van Erasmus met de opkomst van de boekdrukkunst en de geleerdheid.

Gaat heel deze heilige afstamming, zoals zij vergaderd is onder die antieke koepelarkade, van rijke en veel soortige marmeren zuilen gestut, en voor dat heerlijk berggezicht en blauwe hemel, ons niet voorkomen als een ‘Sacra conversazione’? Hier wordt een der ‘Colloquia’ van Erasmus gespeeld met mensen die zich verdiepen in het mysterie van het vlees-geworden Woord. Het is een samenspraak van drie geslachten, waaraan het jongste reeds deel neemt, door het vlijtig gebogen zijn over heilige boeken en prenten.

Wanneer wij de gehele centrale compositie overzien, dan vinden wij de Erasmiaanse zin voor decorum terug in het wel afgewogene der groepen, onder elkaar en om heen de centrale figuren, dan ervaren wij weer de helderheid en de harmonie der samenstelling en hoe, zonder enige gaping de ene groep aan de andere verbonden is door zachte overgangen, zoals een geschreven volzin van Erasmus zich met stijlkwaliteiten ontwikkelt.

Het edel-menselijke, het humanistische komt nog eens op aangrijpende wijze tot uiting op het zijluik met ‘De Dood van Sint Anna’. Die kamer met het tragische gebeuren, in het zachte avondlicht door het raam, is als een stuk uitgesneden werkelijkheid, maar van een gedempte en beperkte Erasmiaanse werkelijkheid, waar het hevige, het pathetische uitgesloten bleef. De H. Anna ligt met haar bleek gezicht op de witte kussens. Door haar half-open mond gaat zij de laatste adem geven. Haar stervende blik drijft reeds weg. Maar het ogenblik heeft niets ontstellends of schrikwekkends. Wij worden veeleer voor de plechtigheid van het stervensuur gesteld. De houding der personages, de rode kleur van het bed, dat is als een troon, alles draagt er toe bij de indruk van majesteit nog te verhogen. De schilder bereikt dit resultaat, met de grootste soberheid en zonder enige overdrijving.

Wanneer wij na de idylle van de Sinte Anna-legende, het drama van de ‘Nood Gods’ uit het Rijksmuseum van Antwerpen beschouwen, dan worden wij getroffen door de grootmenselijke opvattingen van het traditionele onderwerp. Geen nimbus siert het hoofd van de heilige personages. Buiten de hiëratische figuren van Maria en Johannes zijn zij allen in moderne klederdracht, min of meer naar de mode van de tijd. Wij krijgen de indruk dat wij met portretten van zovele sociëteitsmensen te doen hebben. Maar hoe werd hun innerlijk gevoelsleven tot hoogste uitdrukking gebracht. Elke expressie is streng individueel maar zij wordt opgenomen in de samenklank ener collectieve gemoedsgesteltenis, de diepe droefenis van edel-geaarde mensen die er ten volle bewust van zijn dat zij helpen bij de graflegging van hun Heiland. Er loopt als een melodie vol mildheid en mededogen doorheen de houdingen en gebaren van liefderijke bejegening. Niemand is verlegen zijn ontroering tot uiting te laten komen, maar alles blijft ingekeerd, zonder enig theatraal gebaar. Intellectuelen die een groot wijsgeer, hun meester, begraven, zouden zich niet anders voordoen. Jozef van Arimathea, die de doornen kroon heeft afge-

[p. 550]

nomen, beschouwt met deernis het gemarteld hoofd. Nicodemus, die het heilig lijk steunt onder de oksels, laat zijn blik wegdromen, alsof hij heel de passie nog eens overschouwde of zich het gesprek herinnerde dat hij had met Jezus in de nacht. Longinus, vol militaire allure, die de kroon vasthoudt met een doek, kijkt speurend in de verte of er wellicht onraad dreigt bij deze ontroerende plechtigheid. Maria is door haar knieën gezakt, verpletterd onder het leed, haar gelaat vol tranen is één klacht en met opgeheven handen smeekt zij dat men haar het lichaam van haar zoon zou laten. Johannes moet haar ondersteunen en het laat zich aanzien hoe zij met samengeperste mond inwendig zijn tranen eet. De drie Maria's met haar fijne handen zijn al liefde en bezorgdheid voor het lichaam van de meester.

In een waarlijk Shakespeariaanse tegenstelling met de tragiek der graflegging is daar op de rots der kruisiging, de nuchtere realiteit van het dagelijkse leven: een man die zijn schoeisel heeft afgenomen alsof hij zocht naar een steentje dat hem hinderde bij het gaan, een jongen die in een boterham bijt, een knecht die wegloopt met een ladder, vrouwen die heilig bloed verzamelen aan de voet van het kruis en, in de opening der grafspelonk, de meiden met haar bezem en haar licht en de oude man die de lijkwade zal uitspreiden over de schoon-gevaagde vloer. Men denkt aan de grafmakers uit Hamlet, bij het naderen van Ophelia's uitvaart.

Op te merken valt de literaire inslag dezer compositie, met het maniëristisch stijlprocédé van de contrasten, waarmee Erasmus ook vertrouwd was. In nog schriller antithesis met dit drama Christi verschijnen ons de voorstellingen op de zijluiken: het banket van Herodes en de marteling van Sint Jan in de olie. Deze beide stukken getuigen van een observatiegeest, van een mensenkennis, die in de XVe eeuw nog niet bestond en alleen zó tot ontwikkeling kon komen door het onderzoek der Renaissance en haar bespiegelende geschriften.

Beschouwen wij eerst het banket. Wij zien er Herodes en Herodiade aan tafel zitten in de modieuze klederdrachten van de tijd. De zaal zelf waar het geval zich voordoet is heel en al in de stijl der XVIe eeuw. Maar het is de psychologie van de personages die voor ons van belang is. Herodes kan ons tamelijk onverschillig laten. Hij werd uit het hoofd geschilderd met een karikaturale opzet. De beide vrouwenfiguren zijn echter portretten en van een zeldzame perversiteit. Deze wordt zo achteloos uitgedrukt dat zij helemaal niet opvalt. Salome in haar wonderbaar-mooi feestjapon, met de doorschijnende sluiers en het ingewikkeld kapsel, is als het ware dansend in de kamer gekomen en zet nu de schotel met het hoofd van Johannes op het witte ammelaken. Die dans, uitgevoerd terwijl zij het nog warme hoofd van de martelaar draagt, is van een raffinement ongehoord. De duivelachtige Ophelia, met bloemen in het haar, heeft nog een verzoekende lonk voor de logge Aziatische despoot, die een staatsiekleed draagt dat zo uit de garderobe van Keizer Maximiliaan zou kunnen komen, wat hem tot een actuele verschijning maakt die het fabuleuze van wat hier, in deze deftige kamer, gebeurt, nog verhoogt. Maar de figuur van Herodiade gaat alles te boven wat men zich denken kan.

[p. *25]

QUINTEN METSIJS: De Geldwisselaar (Musée du Louvre. Paris).

[p. 551]

Zij ook is een modieuze dame van goeden huize uit het Antwerpen van de tijd. Met haar glad-gestreken gezicht vol deftigheid en mondaine zelfbeheersing, waarover nu een mysterieuze glimlach zweeft, heeft zij haar dessertmesje genomen en met haar fijne, aristocratische hand prikt zij ermede in het dode gelaat van de Doper, in die kostbare relikwie, die op wonderbare wijze zal gered worden uit de verbranding der gebeenten van de martelaar en heel de middeleeuwen door vereerd is geweest in de cathedraal van Amiens. Dat cannibalen gebaar - wij mogen het zo wel heten - wordt hier door de schilder zo luchtig weergegeven dat wij ervan de gruwelijkheid haast voorbij zouden zien. Dat is weer eens die gedempte realiteit van Erasmus, die nimmer aanstoot wenste te geven. Zo werd ook de onthoofding kleintjes op het achterplan geschoven. Men ziet ze nauwelijks doorheen een boog der zaal. Op een brug voor de gevangenis is het reeds gebeurd en de beul reikt het hoofd aan Salome met haar schotel.

Nog meer maniëristische trekken kunnen op het ander zijluik worden waargenomen. De ruwe, gezonde volksmensen worden er de tegenhangers van de verdorven salonhelden aan de overzijde. Naar de natuur waargenomen zijn de woeste gelaten der stokers die met alle geweld het vuur aanwakkeren onder de koperen ketel waar Sint Jan in de olie wordt gekookt. Zij moeten specialisten zijn in het vak en zij weten bij ervaring hoeveel tijd zo'n foltering in beslag neemt. Maar deze keer geraken zij over hun werk niet heen. De heilige blijft ongedeerd. Zij kunnen niet anders dan hun energie verdubbelen. Aldoor moeten verse mutsaarden worden aangevoerd en opgestookt. De kerfstok, aan de bierkruik naast hen, getuigt hoe dikwijls zij reeds bij de herbergier uit de buurt moest gevuld worden om de moed er in te houden. De karikaturale koppen van de lijfwacht, die keizer Domitiaan op zijn schimmel omringt, zijn een poging om het boze en ontaarde psychologisch tot uiting te laten komen. De adelaar van het markgraafschap van Antwerpen wordt opgestoken en de Porta Latina waar de marteling gebeurde is voor de gelegenheid het ‘Steen’ geworden uit de Scheldestad. Een straatjongen kijkt van uit een boom op het toneel toe en verhoogt nog de indruk van locaalgekleurde echtheid. Dat alles brengt, na de strakheid van de vijftiendeeuwse gemoedelijkheid, een subtieler en humaner toon, die typisch Erasmiaans mag genoemd worden.

Wel zou kunnen worden aangevoerd dat het mysterieuze lachen van Herodiade en Salome door het haast onnaspeurbaar lachen zoveler figuren van Leonardo da Vinci werd geïnspireerd. Maar het fijne zielsgerimpel dat over de gelaten glijdt van de Gioconda, de Sinte Anna, de Bacchus en de Rotsenmadonna is van zuiver idealiserende aard. De lach der twee perverse vrouwen bij Matsijs is zo aangepast bij haar karakter en bij wat zij doende zijn, dat hij niets heeft van een van elders overgenomen formule, maar bij de kunstenaar eigen diepgaande zielsontleding veronderstelt, die ons weer eens op het letterkundig plan voert.

Wanneer wij ons thans naar de kleinere stukken wenden, dan ontmoeten

[p. 552]

wij telkens weer de Erasmiaanse geest en de Erasmiaanse motieven.

Er is de ‘Salvator Mundi’ uit het Antwerps museum. Wanneer wij dat hoofd met de Gods-voorstelling uit de ‘Aanbidding van het Lam’ door Van Eyck vergelijken, dan vinden wij niets meer van deze ascetische, hiëratische verschijning. Wij zien een gelaat vol adel. Wij staan voor een stralende, gezalfde Heiland, met een wereldwijde visionnaire blik. De krachtig beschaduwde neus, de week-geboetseerde, licht-geopende mond maken er een goddelijke en tevens menselijke aanwezigheid van. Het humanistisch evenwicht van het geestelijke en stoffelijke wordt ten volle bereikt in deze frontale ikone.

De Madonna uit hetzelfde museum is zijdelings voorgesteld. Het is in de volle zin des woords een Lieve Vrouw, met blonde haren, zachte handen en kinderlijk half geopende mond. In het doorschijnend gewaad van haar rijke mantel komt zij zo menselijk voor, dat de legende is ontstaan dat wij hier te doen zouden hebben met een herinneringsbeeld van Quinten's eerste vrouw en eerste liefde.

Onderzoeken wij thans zijn vele tronende Madonna's met het Kind. Een jeugdwerk is deze uit het Brussels museum. Maria zit op een gothisch-stenen troon in een kerkinterieur. Het wapen van Leuven is te zien rechts op een glasvenster en door een open raam verschijnt een stukje van de stad. Wij zijn nog ver van die doorluchtige portieken of troonzetels in rijke bouwstoffen van doorschijnend, glimmend marmer, onix of porfier, die als omlijsting van zijn latere composities of afzonderlijke figuren zullen dienen. Het kindje Jezus in zijn hemdje is vroeg wijs en ernstig, zoals Erasmus de kinderen wenste. Zijn moeder houdt het een boek voor, waarin het met aandacht schijnt te bladeren en te lezen. De Madonna zelf, met haar geloken blik, heeft die droeve, zwaarmoedige uitdrukking van innerlijk geestelijk leven, die een humanistische trek mag genoemd worden.

Dit werk komt een ander zeer nabij uit de Dison-Perrins-verzameling te Londen. Wij zien er dezelfde op een gothisch-stenen troon gezeten Moeder-Gods, met het in een boek bladerend kindje. Thans zijn er, rechts en links, musicerende engelen bij gekomen, terwijl er twee anderen zweven met een kroon, boven de troon, zoals dat vaak het geval is bij Memling. De Madonna met het Kind uit de vroegere verzameling Renders te Brugge is in een zelfde geest opgevat. Nog een ander jeugdwerk bevindt zich in het museum te Brussel. De moeder met het kind zit er voor een groene drapering, die door engeltjes wordt uitgehangen. Wij worden telkens getroffen door dezelfde ingekeerde, melancholische stemming, de Erasmiaanse gemoedsgesteltenis der berusting, zo weldoende na de ontzetting der wereld-ondergangs-voorstellingen van Hieronymus Bosch.

De modernisering der vrouw in de Madonna-voorstellingen begint met Gerard David in de late Brugse school. Van hem zijn de eerste werkelijke moeders, bezig met haar kind. De Onze Lieve Vrouw met de papschotel uit het Brussels museum is daar een beste voorbeeld van. Maar bij Quinten Matsijs is de betrekking tussen moeder en kind minder genre-achtig en tevens

[p. 553]

natuurlijker. Het ceremonieel-kerkse wijkt voor het zuiver-menselijke. Dat kunnen wij nagaan in ‘De Rust op de Vlucht naar Egypte’ uit de verzameling Lionel Harris te Londen, in de vele rechtstaande madonna's te Wenen, Lyon en bij de Hertog van New Castle te Clumber Park. Wij zien zogende, voerende moeders. Voor de prachtig tronende Madonna te Berlijn staat een tafeltje met eetwaar en kust Maria haar kindje op de mond. Die mondkus, die liefderijke behandelingen zijn zuiver Erasmiaanse motieven.

Voor onderwerpen die uitgeput schenen vond Quinten Matsijs een nieuwe vertolking, omdat hij ze in algemeen-menselijke zin wist te verdiepen. Daar is de ‘Christophorus’ uit het Antwerps museum. Het is een van zijn jeugdwerken, die wellicht nog te Leuven ontstonden. Het staat nog sterk onder de invloed van Dirk Bouts en diens Christus-drager op het zijluik van de Aanbidding der Koningen, uit de Pinacotheek te München. Maar heel de voorstelling is als het ware de transfiguratie geworden van het oorspronkelijk motief. Het wijd, zich naar de diepte uitstrekkend vloed-landschap, komt veel natuurlijker voor, met zijn lagere horizontlijn, waar een avondzon gaat nederzijgen. Een wonderbaar lichteffect glanst over het rimpelend water, op de oevers, links en rechts, en gloort alom door de wijd-koepelende hemel. Er is licht en donker zowel in de ruimte van het heelal als in de gewaadplooien van de reuzen-heilige, die moeizaam schrijd door de stroom, te midden van het kwijnen van de dag. Heel de weemoed van het uur wordt geconcentreerd op het gelaat van een mens. Hij begrijpt niets van de onverwachte last die op zijn schouders drukt, zwaarder dan de wereld. Zullen zijn krachten niet begeven en zal hij wel ooit de andere oever bereiken? Hij heeft een gespannen uitdrukking, als gekweld door een onafwendbaar noodlot. Die psychologische verheviging van het geval was in de XVe eeuw nog niet gekend.

Na de vele Verzoekingen van Sint Antonius door zijn oudere tijdgenoot, heeft Quinten Matsijs op zijn beurt het onderwerp aangedurfd. Maar het wordt helemaal anders. Terwijl bij Bosch heel de natuur als het ware met de geest van het boze geladen is en de heilige in zijn ziel wordt gefolterd, zien wij op het stuk in de Prado, dat in samenwerking met Patenier, voor het landschap, ontstond, drie modieuze dames, in feestelijke sleepjaponnen, met de beminnelijkste gebaren op de kluizenaar toetreden en hem aanraken met haar fijne handen, terwijl een oude koppelaarster het verlokkende minnespel aanmoedigt. De beklemming van het alom tegenwoordig gevaar is een geval uit de demimonde geworden, waar slanke, perverse vrouwen, die de zusters van de dansende Salome zouden kunnen zijn, in optreden als actrices. De verdoezeling onder schone schijn van wat hier gebeurt is weer een voorbeeld van die gedempte realiteit, die zo typisch Erasmiaans mag genoemd worden.

Het humanisme had ook de Magdalenafiguur in de mode gebracht. Dat louteringsproces van een vrouw die na een leven van wellust en losbandigheid eindelijk bij de geestelijke beschouwing, bij de sereniteit van de mystiek is toegekomen, moest de intellectuelen van de tijd aantrekken waar zij in de

[p. 554]

‘bonae litterae’ het zekerste middel zagen tot veredeling van de mens, tot de verfijning van zeden en manieren in de maatschappij. Het is dan ook een ideaal onderwerp geworden voor Quinten Matsijs. Heel zijn literaire, naar het psychologische neigende natuur heeft er zich in uitgesproken, is er volledig in aanwezig. De Magdalena uit het Antwerps museum is dan ook zijn meesterstuk bij uitnemendheid. Wij zien een mooie, bevallige, rijkgeklede dame. Alles is raffinement aan haar verschijning. Het bovenkleed met de kraag van bont en de wijde mouwen, van een onbepaalbare kleur-nuance, ligt over het laaggedecolleteerde onderkleed. Een kostbaar pendentief, met paarlen en edelstenen bezet, hangt neer van haar slanke, zacht-vlezige hals. Haar blond kapsel in bandeaux is gevangen in een doorschijnend gaas. Met voorname aristocratische handen opent zij behoedzaam de kostbare vaas met het reukwerk. Het is alles wat ons in deze modieuze verschijning herinnert aan de voetwassing van Christus, aan haar tocht naar het graf waar zij de Meester wilde balsemen die reeds verrezen was. En toch is dit het beeld van een heilige. Met haar kuis neergeslagen blik, met haar zacht gesloten mond is deze vrouw ongenaakbaar. Haar geloken ogen kijken onthecht ter zijde, alsof zij innerlijke gepeinzen volgde. Alles in het stuk draagt er toe bij om er de volmaakte harmonie van te verhogen. De verticale werking van vaas, zuilen en architectuur is rhythmisch afgewogen met de gebogen lijnen van schouders, hoofd en gewelf. Daarachter ligt het rustig berglandschap, onder blauwe hemel, met een enkele slanke boomstam, die aan Perugino herinnert. Men heeft die Magdalena wel eens de Gioconda van Antwerpen genoemd en daarmede wordt dan ook het subtiel-geestelijke aan deze verschijning bedoeld.

Naarmate het werk van Quinten Matsijs rijper wordt, zien wij ook de Renaissance architectuur-motieven de gothische van de aanvang verdringen. Dat ook kan op de rekening gezet worden van de liefde voor de antieke letteren die door Erasmus werd verwekt. Het middeleeuws is barbaars gaan voorkomen, de vormen van de oudheid zijn de natuurlijke omlijsting geworden van de vernieuwde menselijke waardigheid. Het ascetische van vroeger heeft plaats gemaakt voor het wereldse met al de hoofsheid ener welopgevoede samenleving.

Wanneer wij in de religieuze voorstellingen van Quinten Matsijs reeds zoveel van het wereldse ontmoet hebben, zonder dat vroomheid erbij verloren ging, dan zal het ons niet verwonderen, in zijn uitbeelding van het hedendaagse leven zelf, zoveel van het geestelijke terug te vinden.

De genre-schildering was in de XVe eeuw een bijkomstigheid voor de kerkelijke kunst. Quinten Matsijs is de eerste geweest om het zedenstuk op zich zelf te behandelen. Hij deed het met zulk gezag dat wanneer hij een school gevormd heeft, het in de eerste plaats geweest is door zijn genretonelen. Zij vonden in zijn zonen en in Marinus van Reymerswael navolgers die ze tot in den treure zouden herhalen.

In dit opzicht is ‘De Bankier en zijn vrouw’ uit het Louvre-museum een

[p. 555]

mijlpaal in de ontwikkelingsgang van de kunst der Nederlanden. Weliswaar vinden voorstellingen als deze van zakenmannen uit die tijd hun vroegste voorbeeld in de juwelierswinkel van de H. Eligius door Petrus Christus. Doch hier hebben wij nog te doen met een heiligenbeeld en het bruidspaar dat een ring komt kopen is er bij gefantazeerd. De bankier en zijn vrouw werden, in het eigen vertrouwd interieur, om hun zelfswil geschilderd.

Voor een tafel in een kamer, met houtbeschot en schabben langs de muur, zit het goudwegers-echtpaar. Hij met zijn knokige, magere hand weegt de goudstukken, een voor een op een fijn schaaltje. Zij zit te bladeren in een verlucht getijdenboek. De man heeft slechts aandacht voor zijn kostbaarheden. Hij is er van omgeven. Zeldzame kleinoden liggen naast de ducaten op de tafel: paarlen op een fluwelen beursje, een kristallen schaal met drijfwerk, curiositeiten. Ook op de schabben, naast boeken en papieren, worden keurige dingen bewaard. De uitdrukking van de bankier is wel, op het eerste gezicht, deze van de vroomheid ener in zich zelf gekeerde natuur. Met zijn geloken ogen en zijn ascetisch gelaat zou hij een heilige kunnen zijn. Maar hij is in werkelijkheid een vrek. De grijphand die weegt, de wijze waarop hij met duim en wijsvinger zijn geld betast, laten daarover geen de minste twijfel bestaan. De vrouw schijnt wel van andere aanleg. Zij was met een stichtende lectuur begonnen, maar een sterker pool trekt ten slotte ook aan. Zij laat zich afleiden van haar geestelijke meditatie en kijkt welgevallig naar het schone geld. Hier vinden wij weer de gedempte Erasmiaanse realiteit. Hoe zacht verdoezeld is hier een der hoofdzonden uitgebeeld. Maar het werk heeft nog een veel subtieler inhoud.

Van voor, op de rand der tafel, ligt een bolle spiegel, zoals er een hangt in de kamer der Arnolfini's door Van Eyck. In die spiegel zien wij de reflectie van de kamerruimte die zich voor het echtpaar bevindt. Er is daar een hoog kruisraam waardoor de wijde wereld onder een blauwe hemel open ligt. Bij dat raam, in het helder licht van de dag, staat er een man te lezen uit een boek. Hoe mooi het weder ook lokt daarbuiten boven de daken, hij laat zich niet afleiden, hij heeft er de rug naartoe gekeerd en blijft verdiept in zijn lectuur. Zo wordt ons dan, langs deze geheime weg, de tegenstelling getoond van de geldzucht en de geestelijke betrachting. Het schilderij gaat moraliseren zoals de ‘Colloquia’ van Erasmus moraliseren over ‘de rijke bedelaars’, ‘de jacht naar gewin’ en ‘de vuile rijkdom’.

Van Forneberg⁽¹⁾ die het stuk in de XVIIe eeuw gezien heeft en beschrijft, las op de lijst van toen deze Latijnse inscriptie: ‘Statura justa et aequa sint pondera’, wat wij zouden kunnen vertalen als volgt: ‘de balans weze juist en de gewichten gelijk’. Met dit motto, op de oorspronkelijke lijst, vermoedelijk door de schilder zelf aangebracht, heeft hij op de moraliteit van zijn voorstelling nadruk willen leggen. Daardoor krijgt het wegen van de bankier meteen een diepere betekenis. Want door het samenzijn in dezelfde kamer van

(1) Op. cit.

[p. 556]

de geldman en de geleerde, met die weegschaal in hun midden, heeft Quinten Matsijs ons ook op zijn gewone humanistische, d.i. bedekte wijze duidelijk willen maken dat er in een wel geordende maatschappij evenwicht moet bestaan tussen de stoffelijke en geestelijke bekommernissen en de aarzeling bij de vrouw wordt goed gemaakt door de volharding bij de geleerde.

In de verzameling van Gravin Pourtalès te Parijs wordt nog een ander genrestuk bewaard: ‘Het ongelijk Paar’, waar een deerne, onder liefkozingen, een oud man van zijn beurs berooft om ze aan een handlanger door te geven. Dit onderwerp kan in verband gebracht worden met de ‘Colloquia’ van Erasmus, waar het gaat over ‘de jongeling en het meisje van plezier’, ‘De minnaar en de deerne’ en ‘Het meisje dat niet trouwen wilde’. Moraliserend was blijkbaar ook het stuk, ‘De Schijnheiligen’ dat slechts in kopie bewaard bleef in het Palazzo Doria te Rome.

De fantastische mannen- en vrouwenkoppen, die Quinten Matsijs gemaakt heeft, wellicht naar het voorbeeld van Leonardo da Vinci, wijzen op zijn zin voor de studie van ontaarding en afwijkingen, op zijn psychologische neigingen, die Erasmiaans mogen genoemd worden. Ik herinner hier aan het profiel van de oude man met hoge muts, uit de verzameling Jacquemart-André te Parijs, en aan de ‘Leelijke Vrouw’ uit de collectie Hugh Blaker te Londen. Wij spraken reeds over de Leonardeske koppen die voorkomen onder de lijfwacht van keizer Domitiaan, op het rechter zijluik van de ‘Nood Gods’. Telkens veropenbaart zich de Erasmiaanse zin voor het bijzondere.

Onder het zoekgeraakt werk van Quinten Matsijs wordt een ‘Heilige Hiëronymus’ vermeld die in zijn studiekamer lezend en mediterend is voorgesteld. Het schilderij bleef ons bekend door de vele replieken die Marinus van Reymerswael er naar gemaakt heeft en die wij o.m. terug vinden in de musea van Wenen, Londen, Berlijn en Florence. Het was een door de Renaissance zeer geliefd onderwerp, waarvan de vroegste interpretatie wellicht deze is van Antonello da Messina in de National Gallery te Londen. Nagenoeg te gelijk met Matsijs heeft Dürer het onderwerp behandeld in een zijner mooiste gravuren.

Hiëronymus was toch een ideaal bij uitnemendheid voor het opkomend humanisme, met de Erasmiaanse verering voor de ‘Bonae Litterae’. Wij mogen ook niet vergeten dat de Vulgata van Hiëronymus uit de oorspronkelijke Griekse tekst door Erasmus vertaald werd en in 1516 voor het eerst verscheen bij zijn vriend, de aartsdrukker Froben te Bazel. Het was een omwenteling en een veropenbaring op het gebied van de philologie en de theologie. De weerklank in Europa was onberekenbaar. De naam van Erasmus was voortaan wereldberoemd geworden, als geleerde en letterkundige. Zijn briefwisseling met de hoogste personaliteiten kreeg een verbazende omvang. Wanneer Matsijs de H. Hiëronymus verheerlijkte, huldigde hij tevens Erasmus want in zijn voorstelling van de kerkvader wordt in de eerste plaats de hoge verdienste van zijn gestadig volgehouden letterkundige arbeid in het licht gesteld. Wij gaan overdenken hoe rijk een leven kan worden door het stille

[p. 557]

bezig zijn in een studeervertrek met de schabben vol boeken. De poëzie der huiskamer, die al de Noordse meesters zo zeer heeft geboeid krijgt thans een nieuwe en bijzondere betekenis door de vlijtige werkstonden van de geleerde. Met de schrifturen die daar ontstonden brengt hij verlichting in de wereld. Dat was voor Hiëronymus, zo wel als zijn vertaler het geval.

Wanneer wij thans terugdenken aan de man met het boek, in de bolle spiegel op de tafel van de ‘Bankier en zijn vrouw’, dan moeten wij daarin ook een verheerlijking zien van de studie. Vergeten wij het niet: hij staat in de kamer van de rijken, die zich in hun schatten verlustigen, want zij wegen voor hun plezier, een voor een de kostbare ducaten. Die confrontatie van de geleerde met de geldman kan ons aan de ongunstige sociale toestand der geestesarbeiders van toen herinneren. Een schrijver, om in zijn onderhoud te voorzien, moest corrector worden in een drukkerij, zoals Aegidius dat was bij Maertens, zoals Erasmus zelf dat was bij Manutius in Venetië of bij Froben in Bazel. Zij konden ook trachten een maandgeld los te maken van een of ander vorst of kerkvoogd, zoals Erasmus er heel zijn leven naar verzucht heeft, om zijn reizen te bekostigen van de ene bibliotheek naar de andere of om geleerde collega's te bezoeken. Op een tijd dat er nog geen auteursrechten bestonden en het dan ook niet ging om van het schrijven van boeken te leven, waren de letterkundigen wel verplicht het gezelschap te zoeken van de groten der aarde en bij hen in een zekere dienstbaarheid te leven. Zo heeft Quinten Matsijs wellicht aan zijn geleerde vriend Erasmus gedacht, toen hij de man met het boek, op zo mysterieuze wijze in het huis der rijken heeft voorgesteld. De veronderstelling is niet zo roekeloos, na al wat wij thans weten over hun beider verhouding.

Quinten Matsijs die, met zijn ‘Goudweger’ en zijn ‘Ongelijk Paar’, de grondvester is van het genrestuk in de Nederlanden, heeft daartoe aanleiding gevonden in de ‘Colloquia’ van Erasmus, waar zovele bladzijden, als zuivere kleine genreschilderingen aandoen. Wie er nog mocht aan twijfelen verwijs ik hier naar zijn beschrijving van Duitse logementen, naar zijn verhaal van de paardenkoopman die meent iemand gefopt te hebben en zelf gefopt werd, naar zijn anecdote van de kosthuismaarte die haartjepluk doet met de waardin, naar het ‘Dichterlijk Gastmaal’, waar een dienstmaagd haar argeloze meester verwijt geen beetwortel van kropsla te kunnen erkennen. Het zijn al zovele voorbeelden van de belangstelling die door Erasmus gewekt werd voor de dingen van het dagelijks leven. Een zelfde zin voor realiteit en volkse eigenaardigheden heeft Quinten Matsijs er toe gebracht, met zoveel zakelijkheid de Antwerpse stokers met hun bierkruik, bij de marteling van Sint Jan voor te stellen, of argeloze kindertjes met prentjes te laten spelen in de Legende van Sinte Anna.

Maar evenals Erasmus nooit in ruwheid vervalt of enig bot realisme, zo gaat bij Quinten Matsijs nooit het feestelijk karakter van zijn kunst verloren. Zijn voorkeur ging naar voorname mannen, verfijnde en soms perverse vrouwen, vroegrijpe kinderen en hij streeft er naar om het zieleleven leesbaar te

[p. 558]

maken op de gelaten. Het weelderig Antwerpen van de XVIe eeuw, de erfgename van Brugge, de wereldhaven, heeft hem een maatschappij van uitzonderlijke keurigheid aan de hand gedaan, waar niet alleen de geleerdheid in aanzien stond, maar de welvaart ook het algemeen levenspeil had doen stijgen.

Dat zijn kunst zo zachtzinnig, zo gematigd, zo welwillend was dankt hij aan het ingeboren waardigheidsgevoel dat hem evenals Erasmus vervulde. De vooraanstaande plaats die deze voor de geleerden opeiste heeft Quinten Matsijs ook voor de schilders veroverd in de maatschappij. Het was door zijn werk dat hij eerbied afdwong, dat hij door de groten van zijn tijd gezocht werd. Dat werk stemde de tijdgenoot tot nadenken en voerde hem in een hoger, voornamer, geestelijker sfeer. Maar het zal wel Erasmus geweest zijn die de schilder steeds voor uitersten heeft weten te hoeden. Wanneer wij zijn kunst vergelijken met die van Grünewald of zelfs van zijn eigen leerlingen als Marinus van Reymerswael, dan worden wij nog getroffen door de gelijkmoedigheid van Matsijs tegenover de hartstocht van zijn Duitse tijdgenoot en zijn Antwerpse volgelingen. Het is de sereniteit van de wijsgeer die opvalt naast het geweld van partisanen die in opstand kwamen tegen hun samenleving.

Wat wij hier getracht hebben te betogen: de geestelijke verwantschap tussen Erasmus en Matsijs is slechts een voorbeeld van de constante overeenstemming van het schilderwerk met het geschreven woord, in elk bepaald tijdvak. De literaire stijlen staan steeds in verband met de picturale scholen. De conformiteit van alle kunsten - ook de muziek en de architectuur - met de letterkunde, zou voor elke periode in de cultuurgeschiedenis kunnen worden nagegaan. Wij weten toch al te best hoe, in ons tijdsgewricht, het impressionisme der schilders samentreft met dat der schrijvers en hoe het surrealistisch schilderij met het surrealistisch gedicht kan worden vergeleken.

Het collectieve in de kunstverschijnsels is niet slechts aan een land en aan een volk gebonden. Het heeft een continentale, een Europese betekenis.