Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 92

[p. 465]

Jozef Muls
Erasmus en Quinten Matsijs
De Erasmiaanse geest in het werk van Quinten Matsijs.

Erasmus stond in vriendschappelijke betrekkingen tot drie grote schilders van zijn tijd, in Europa. - Zij hebben alle drie beroemdgebleven beeltenissen naar hem gemaakt.

Albrecht Dürer moet hem te Antwerpen gezien hebben. Een merkwaardige plaats uit het reisdagboek van de schilder kan hier voor getuigen. Het gerucht liep in de Scheldestad dat Luther, op de Rijksdag te Worms, door zijn vijanden gevangen was genomen en wellicht vermoord, Dürer, door het ontzettend nieuws getroffen, schreef toen volgende pathetische oproep:

‘O gij alle vrome christen menschen, helpt mij vlijtig beweenen dezen godgeestigen mensch (Luther) en God bidden dat Hij ons een ander verlicht man zende! O Erasme Roterodame, hoor gij, ridder des Heeren Christus: rijd nevens den Heer Christus voort, bescherm de waarheid, verkrijg der martelaren kroon, gij zijt toch reeds een oud manneken. Ik heb hooren zeggen dat gij u zelven nog twee jaren toegegeven hebt, in welke gij nog dacht iets te doen. Leg dezelve wel aan, het Evangelie en het ware christelijk geloof ten goede en laat u hooren. Dan zullen de poorten der helle, gelijk Christus zegt, niets tegen u vermogen en schoon gij hier uw meester Christus gelijkvormig wierdt en in dezen tijd schande van leugenaars leedt en daarom een kleinen tijd des te eer stierft, zoo zult gij toch eer uit den dood in het leven komen en door Christus verheerlijkt worden. O Erasmus, houd u hier zoo dat God u roeme, gelijk van David geschreven staat, want gij moogt het doen, en voorwaar gij moogt den Goliath slaan.’⁽¹⁾

Deze uitlating bewijst de hoge dunk die de schilder van de schrijver had en dat hij hem van aanzien kende. Van het ‘oud manneken’ zoals hij hem noemt heeft Dürer toen, in 1520, een schets gemaakt voor een te schilderen portret, dat echter nooit werd uitgevoerd. Het bleef bij de koper-gravure die in 1526 verscheen. Erasmus was niet te spreken over het gelaat dat de schilder hem had gegeven. Hij staat te schrijven voor zijn lessenaar op een

(1) Uit de Hollandse vertaling van 1780 geciteerd door Busken-Huet in ‘Het Land van Rembrandt’.

[p. 466]

tafel met een bloemenvaas. Wat lager liggen 4 boeken waarvan er een geopend is. Een epitaaf op het achterplan vermeldt in antieke letters: ‘beeltenis van Erasmus Roterodamus door Albrecht Dürer naar het levend model geteekend’ en in het Grieks staat er onder te lezen: ‘een betere (beeltenis) zullen u zijn geschriften vertoonen’.

Erasmus heeft Holbein in Bazel ontmoet, bij zijn uitgever Frobenius, van wie de schilder opdrachten voor boekillustraties had gekregen. Zij zagen elkaar in de drukkerij of ten huize van hun gastheer. Zo ontstonden van 1522 tot 1523 de drie beroemde Erasmus-portretten die thans in het museum te Bazel, in het Louvre en in de verzameling van Lord Radnor op Longford Castle, worden bewaard. Een vierde klein rondbeeld in het museum te Bazel wordt ook als een echt werk van Holbein aangezien.

Er bestaan vele replieken van deze beeltenissen. Erasmus was op zijn tijd een Europese figuur geworden. Overal en in de meest verschillende middens werden beeltenissen van hem verlangd. Hij schonk er zelf weg aan beschermheren en vrienden. Het atelier van Holbein zal wel in deze aanvraag hebben voorzien.

Erasmus moet op zijn schilder een onvergetelijken indruk gemaakt hebben. Uit hun samenzijn ontstonden de studies naar zijn hoofd en naar zijn rechter hand voor het portret van Langford Castle. Andere schetsen naar zijn beide handen, hebben gediend voor het portret te Bazel. Die geschilderde portretten werden verder zonder model voltooid. Men ziet er Erasmus steeds keurig gekleed als een man van de wereld. Hij draagt een zwarte baret en een met bont gevoederde en gezoomde mantel, die met een hoge kraag ook zijn hals en achterhoofd warm hield. Rond zijn hals ligt nog een pels, waarvan de melding voor komt in de boedel-inventaris die na zijn dood werd opgemaakt.

De betrekkingen van Erasmus met Holbein zijn altijd levendig gebleven. Hij schrijft over hem met lof in zijn brieven en heeft voor hem de weg bereid in Engeland, waar hij de hoogste relaties onderhield. Wij zullen straks zien hoe hij hem op zijn reis van Augsburg naar Londen een aanbevelingsbrief meegeeft voor Petrus Aegidius, de stadssecretaris te Antwerpen, met verzoek hem het huis van Quinten Matsijs te laten zien.

De verhouding van Erasmus tot Quinten Matsijs moet nog een veel intiemere geweest zijn. Zij waren beiden van de zelfde leeftijd, geboren in 1466. De schrijver heeft de schilder slechts zes jaar overleefd. Men kan zich afvragen of Quinten, die van Leuven was, Erasmus daar niet reeds ontmoet heeft, toen hij er verbleef van 1502 tot 1504 en zijn ‘Enchiridon’ schreef of ‘Dolk van de strijdende Christen’ en zijn ‘Panegyricus op Philips de Schoone’. Het is best mogelijk. Quinten Matsijs was toen 36 jaar oud en had al heel wat voortgebracht in zijn geboortestad. Naast de ‘Madonna met het kindje’ op de ruw-stenen gothische troon uit het Brussels museum, kan men in een raam het gebrandschilderd wapen van Leuven zien. Matsijs had zijn relaties met zijn geboortestad behouden en moet er herhaaldelijk naar toe zijn gereisd van uit Antwerpen, waar hij van af 1481 verbleef en in 1491 het meesterschap verwierf in de Sint Lucas-gilde. De Leuvenaars komen hem te Antwerpen

[p. 467]

opzoeken om hem de opdracht te geven van het Sint Anna-altaar dat in 1509 in de Sint Pieterkerk werd geplaatst. Een ontmoeting tussen de kunstenaar en de geleerde, reeds te Leuven, is dus niet uitgesloten, waar wij thans weten dat de geleerde zijn leven lang grote belangstelling voor kunst heeft aan de dag gelegd en met haar beste beoefenaars op vriendschappelijke voet leefde.

Of hij zelf schilder is geweest, zoals Houbraken in zijn ‘Grooten Schouwburg’ beweert blijft zeer dubieus. Er zou een Kruisiging te Delft aanwezig zijn geweest. Zij is echter niet tot ons gekomen. Ook beweert Busken Huet in zijn ‘Land van Rembrandt’ dat Erasmus zich oefende in het tekenen en het schilderen terwijl hij koorknaap was in de Dom te Utrecht. Maar dat ook wordt verder niet bewezen. Wel komen er geestige marginale krabbels van zijn hand voor in zijn manuscripten. Hij heeft eens zijn eigen karikatuur getekend en hij vond aardige verwijzingstekens voor de correctie van zijn drukproeven.⁽¹⁾ Maar het is opvallend hoe hij in zijn ‘Convivium Religiosum’ uit de nieuwe reeks van ‘Colloquia’, in 1522 bij Frobenius in Bazel verschenen, met welgevallen de muurschilderingen beschrijft, die in de open gaanderijen van het landhuis van Eusebius, de gastheer zijn aangebracht. Op een wand staat een bos afgebeeld met zeldzame vogels en allerhande kruipdieren, op een andere wordt de plantenwereld voorgesteld, op een derde de rivieren en de zee met de vissen en de amphibieën, die de wateren of de oevers bevolken. Men denkt als van zelf aan de fresco's die, een halve eeuw later, door Paul Bril (1554-1626) in het Palazzo Rospigliosi te Rome werden geschilderd en aan de landschappen met zoogdieren, vogels en vissen van den Fluwelen Bruegel. In de zomergalerij van het landhuis, waar het ‘Convivium’ plaats heeft, zijn er schilderijen te zien met het Laatste Avondmaal, het Banket van Herodes, het Feest van de rijkaard, waar Lazarus aan de deur werd geworpen, de Slemperijen van Kleopatra en Antonius, de Strijd der Lapithen, Alexander die Klitus doorsteekt met zijn lans. Erasmus laat Eusebius zeggen: ‘deze tafereelen leeren ons dat we in een gastmaal sober moeten zijn, ze maken ons afkeerig van dronkenschap en overdaad.’⁽²⁾ Hier komen ons de fresco's in herinnering die Hieronymus Busleyden liet aanbrengen in de eetzaal van zijn paleis te Mechelen en die ook feestmalen voorstellen. Die Busleyden was een vriend van Erasmus en de stichter, op zijn aanraden, van het ‘Collegium Trilingue’ te Leuven, waarvoor hij hem door de Muzen laat huldigen in zijn ‘Ephithalamium Petri Aegidii’. Eusebius voert zijn gasten ten slotte in zijn bibliotheek waar, op de muren, de verschillende landen uitvoerig afgeschilderd staan. Vergeten wij niet dat de eeuw van Erasmus ook deze is van de grote geograaf, Abraham Ortelius die in 1570 zijn ‘Theatrum orbis terrarum’ met 53 kaarten in koperdruk liet verschijnen. Rond diezelfde tijd werd de Galleria Geografica in het Vaticaan door Ignazio Danti met veertig landkaarten van de Italiaanse provincies gedecoreerd. Het mag gezegd worden dat het

(1) Dr Emil Major: Handzeichnungen des Erasmus von Rotterdam. Basel 1933.

(2) Zie hierover de uitstekende vertaling door Dr C. Sobry in ‘Desiderius Erasmus. Een derde Twaalftal samenspraken’ Antwerpen, De Sikkel, 1936.

[p. 468]

landhuis van Eusebius, zoals het in ‘Convivium Religiosum’ beschreven staat, op zijn tijd vooruit was en in elk geval de laatste snufjes van de picturale mode bevatte.

In 1517 wordt Erasmus door de Paus van de kerkelijke wet en het dragen van het priesterkleed ontslagen. Hij verblijft in de Nederlanden, te Brussel, te Anderlecht, te Gent, maar is nagenoeg met ter woon gevestigd bij zijn vriend Petrus Gillis te Antwerpen. Het is daar dat hij Quinten Matsijs ontmoet indien hij hem niet al vroeger gekend heeft. Want de meester schildert hun beider portret in een diptiek die aan Thomas Morus te Londen zal worden gezonden.

Zo zien wij Quinten Matsijs in contact met de drie vooraanstaande figuren van het humanisme der XVIe eeuw. Hij was dan zelf op volle kracht en, evenals Dürer, zijn tijdgenoot en vriend, had hij het schilderen uit het ambachtelijke opgeheven en de kunstenaarspositie in de maatschappij tot iets van hogeren, geestelijken adel weten te maken. Door zijn streven om van de kunst het hoogste te vergen waartoe menselijk vernuft bekwaam was, had hij zijn plaats veroverd naast de geleerden van de tijd en kon op een voet van gelijkheid met hen omgaan. Dat zal ons het ontstaan van het dubbel-portret voldoende leren.

Wij zijn over weinig kunstwerken zo goed ingelicht. In een brief van Erasmus aan Thomas Morus, (30 Mei 1517), lezen wij: ‘Petrus Aegidius en ik, wij hebben ons beiden laten schilderen op een zelfde paneel om u onze beeltenissen te schenken. Jammer genoeg, toen ik hier (te Antwerpen) toekwam vond ik Pieter ernstig lijdend aan een kwaal, waarvan hij nog niet heelemaal is hersteld. Wat mij betreft, ik maakte het redelijk goed, maar mijn arts, ik weet niet waarom, had mij een paar purgeerpillen voorgeschreven en wat in dwaasheid werd bevolen heb ik met nog meer dwaasheid ingenomen. Mijn portret was reeds begonnen, doch toen ik, na het nemen van mijn medicijn, bij den schilder kwam, vond deze dat ik niet meer hetzelfde gezicht had. Men heeft dan het poseeren voor enkele dagen moeten uitstellen, tot ik weer beter zou zijn.’⁽¹⁾

Hierop antwoordt Morus, 16 Juli 1517: ‘Ge kunt gelooven hoe ongeduldig ik te wachten zit op het schilderij dat mij uw beeltenis en die van onzen Petrus zal brengen. Wat verwensch ik de onpasselijkheid die zooveel vertraging veroorzaakt’.

Intussen heeft Quinten Matsijs genoeg schetsen en tekeningen van zijn modellen genomen en hij werkt aan hun portretten, want Erasmus schrijft aan Aegidius om hem te zeggen: ‘Dring toch aan op spoed bij Quinten en wanneer hij klaar zal zijn, kom ik mij met u verstaan over de beste mogelijkheid om het stuk naar Engeland te verzenden en tevens mijn schuld aan Quinten te betalen’.

Eindelijk op 8 September 1517 schrijft Erasmus aan Morus: ‘ik zend u de

(1) Opus Epistolarum ed. P. Allen (I-VIII), Oxford 1907-28.

[p. 469]

twee portretten opdat wij altijd bij u zouden zijn, zelfs wanneer wij niet meer zullen leven. De kosten werden door Petrus en door mij te zamen gedragen. Niet dat wij elk niet gaarne alles zouden hebben betaald, maar opdat het werkelijk een geschenk van ons beiden zou zijn’. Acht dagen later schrijft Erasmus opnieuw: ‘Ik laat u onze portretten geworden door P. Cocles (de eenogige), die daarom op weg is naar Cales. Ge moet hem geen vergoeding geven, tenzij een tiental stuivers voor zijn kleine onkosten. Wij hebben in alles voorzien’.

Op 27 September schrijft Erasmus aan Aegidius: ‘de eenogige is onder de gunstigste omstandigheden vertrokken en indien Morus nog in Cales vertoeft, moet hij nu reeds in het bezit zijn van onze beeltenissen’.

Inderdaad Morus heeft ze ontvangen en op 7 October schrijft hij aan Aegidius en hij voegt er een brief bij voor Erasmus met een gedicht ter ere van Matsijs. Zijn brief eindigt met deze woorden: ‘Onze Quinten heeft alles in de perfectie weergegeven, maar hij komt mij vooral als een wonderbare falsaris voor, want hij heeft de inscriptie van mijn brief aan u zoo knap nagebootst dat ik ze zelf zoo niet zou kunnen herdoen. Daarom verzoek ik u mij dien brief terug te willen zenden, indien Quinten of gij er geen gebruik meer van maakt. Naast het schilderij geplaatst, zal hij het wonder ervan verhoogen. Bijgeval de brief niet meer bestaat of u nog van eenig nut kan zijn, zal ik op mijn beurt eens probeeren den falsaris na te bootsen’.

Uit die brieven kan men leren hoe gemoedelijk Quinten met Erasmus omging. Hij zendt hem naar huis omdat zijn gezicht hem niet aanstaat. Wij vernemen ook hoe vertrouwelijk beide modellen van hun schilder spreken en hoe deze voor Morus een bekende moet geweest zijn.

Het vers van de Engelse kanselier ter ere van Quinten is in de humanistische stijl van de tijd opgesteld. Het luidt in de vertaling uit het Latijn ongeveer als volgt: ‘Quinten, gij vernieuwer van de antieke kunst en die bij Apelles niet ten achter blijft, gij die aan starre lijnen leven weet te lenen door het wonder van de kleuren, als de komende eeuwen nog enige smaak voor de schone kunsten bewaren en de verschrikkelijke Mars niet over Minerva triomfeert, wat zal dan niet de waarde zijn van zulk beeld voor het nageslacht?’

Het mag ons wel verwonderen dat twee portretten, waarover zoveel geschreven stukken bestaan, lange tijd aan Holbein werden toegeschreven, dat het portret van Petrus Aegidius zelfs een tijd zoek is geraakt en een uitstekende repliek ervan, in het Antwerps museum, in de vroegere catalogi als een Holbein werd vermeld.

Laten wij beide beeltenissen eens van nabij onderzoeken. Die van Erasmus bevindt zich in het Corsini-paleis te Rome, die van Petrus Aegidius behoort thans aan Lord Radnor, Longford Castle, Engeland. Wij mogen hun verspreiding wel betreuren, maar zij hebben oorspronkelijk het tweeluik gevormd dat door beide modellen aan Thomas Morus werd geschonken.⁽¹⁾ Beide figuren waren naar elkaar toegericht zonder elkaar te bekijken. Links, van de toeschouwer uit gezien, moet men zich Erasmus denken. Als naar gewoonte is hij

(1) Waar Erasmus aan Morus schrijft dat hij met Aegidius ‘in eadem tabula’ voorgesteld is zou men kunnen denken dat de twee portretten op een zelfde paneel geschilderd waren, maar in volgende brieven spreekt hij van tafelen en ‘spectacula’ in het meervoud. Het zou dus wel een diptiek zijn.

[p. 470]

staande vóór zijn lessenaar voorgesteld. Hij schrijft en wij kunnen lezen wat hij schrijft, want de plaats in het handschrift van de geleerde is volmaakt nagebootst op het blad papier. Zij luidt als volgt: ‘In Epistolam Pauli ad Romanos, Paraphrasis Erasmi Roterodami. Paulus ego ille e Saulo factus, e turbulento pacificus, nuper obnoxius legi Mosaicae nunc Mosi libertus Servus autem factus Jesu Christi’. De schrijver draagt een tabberd, met kraag van bont. Hij heeft een ring aan de wijsvinger van de rechterhand. Achter hem is de kamer met houtbeschot en schabben waar boeken liggen. Op de snee van het boek op de bovenste plank leest men ‘Enconomium Moriae’, op een ander staat ‘Novum Testamentum’, op een derde zijn de Griekse letters van de naam LOUKIANOS aangebracht, op een vierde wordt ‘Hieronymus’, vermeld. Al de toen verschenen werken of vertalingen van Erasmus waren aldus aan Quinten Matsijs bekend en hij heeft ze, als een stilleven, naast hun maker in zijn werkkamer voorgesteld. Er hangt een schaar bij de hand van de bovenste plank.

De kamerwand met de boekennis wordt voortgezet achter het portret van Petrus Aegidius. Hij ook draagt een tabberd met kraag van bont en zit bij een tafel waarop een boek ligt met het opschrift ‘Erasmus Rotterodamiensis’. Hij houdt een brief in de linkerhand. Het adres door Morus geschreven werd er op nagebootst. De stadssecretaris is in de kamer gekomen waar zijn gast te werken staat, blijkbaar met de blijde mare dat hij nieuws heeft van de Kanselier uit Londen, maar, getroffen als hij is door de in gedachten verzonken geleerde, houdt hij zich in en wacht blijmoedig, vol stille bewondering, tot de schrijver zal opkijken van zijn blad.

Dit dubbel portret krijgt een bijzondere betekenis, waardoor de Erasmiaanse geest op sprekende wijze aan het licht komt. Inderdaad portretten werden in de XVe eeuw meestal in diptiek-vorm geschilderd. Maar dan zag men het model in de biddende houding tegenover een Heilige of de Madonna. Denk aan de Prins van Croy door Van der Weyden of aan Martinus van Nieuwenhove door Memling. Thans zien wij een geleerde tegenover een ander geleerde en zijn houding is niet meer deze van het bidden, maar het eerbiedig naderen van een hoger mens. Het is de religie van het verstand, van de cultuur die hier voor het eerst in het licht wordt gesteld. Geestelijke adel op groter schaal te verspreiden was toch het doel geweest van heel het levenswerk van Erasmus.

Dit dubbel portret, schone getuigenis der verering van de ‘Bonae Litterae’ wint nog aan belangstelling, wanneer men bedenkt voor wie het bestemd was: Thomas Morus, kanselier van Engeland, schrijver en humanist van uitzonderlijke betekenis en die de adel van de kunst met de adel van het leven zo wist te verenigen dat hij door de Kerk van Rome heilig zou worden verklaard en tot de eredienst op het altaar uitverkoren.

[p. 471]

De vriendschap van Morus voor beide modellen kennen wij door de brieven die zij met elkaar hebben gewisseld. Maar Morus was bovendien zo met Antwerpen en zijn stadssecretaris verbonden dat hij hem in zijn ‘Utopia’ als de gastheer voorstelt in wiens tuin de zeeman zijn ervaringen vertelt en dat hij het verhaal in de cathedraal van Antwerpen laat beginnen. De eerste uitgave van ‘Utopia’ verscheen bij Dirk Maertens te Leuven in 1516 en Petrus Aegidius heeft er de drukproeven van verbeterd. De eerste ontmoeting van Aegidius met Morus dagtekent van 1515 toen deze als koninklijk ambassadeur in de Nederlanden verbleef en Antwerpen bezocht. Hij werd er toen rond geleid door de stadsgriffier en moet hem aan huis bezocht hebben. In een brief aan Erasmus, 17-2-1516, lezen wij: ‘Van geheel mijn reis is mij niets zo welkom geweest als het verkeer met mijn Peter Gillis te Antwerpen, uw gastheer, een man zo geleerd, zo gemanierd, zo nederig en zo vriendelijk dat ik gaarne een goed deel van mijn bezit zou afstaan voor de omgang met deze enige man.’

De bijzondere genegenheid van Erasmus voor zijn Antwerpse collega en vriend blijkt ten overvloede uit het ‘Epithalamium Petri Aegidii’ dat hij ter gelegenheid van zijn huwelijk in 1514 had gedicht. Hij liet er de Muzen over hem zeggen: ‘deze schitterende jonge man... is allerkeurigst begaafd op het gebied van de keurigste literatuur... een juweel, niet een man, en die van kindsbeen af de vereerder der Muzen is geweest’. Aegidius bleef voor Erasmus zijn leven lang ‘amicorum optimus’, zoals hij hem noemt in zijn brieven. Hij was inderdaad een gekend humanist. In 1517, hetzelfde jaar dat hij door Quinten geportretteerd werd, had hij de uitgave van een middeleeuws wetboek bezorgd, het eerste dat in Europa verscheen.⁽¹⁾ Hij was uitstekend latinist en hellenisant. Reeds vroeger, in 1510 had hij de brieven van Angelo Poliziano, Florentijns dichter aan het Hof van Lorenzo de Medicis, ter verdediging van het Latijn uitgegeven. In 1504 was hij reeds corrector bij de drukker Michiel Hillen te Antwerpen waar toen de ‘Panegyricus’ van Erasmus van de pers kwam. Hunne eerste kennismaking dagtekent van toen. Hij werd nadien corrector bij Dirk Maertens te Leuven en te Antwerpen. In deze hoedanigheid heeft hij de geschriften van Erasmus en Morus meermaals onder de ogen gehad, want de Latijnse drukken vonden toen grote afzet.

Wanneer Erasmus in 1514 Engeland verliet zond hij zijn koffers vooruit naar Antwerpen, bij zijn vriend Aegidius. Zijn leven lang wordt hij door hem gesteund. Zo dikwijls hij te Antwerpen vertoeft is hij zijn gast, namelijk in 1516 en 1517, en daar het dubbel-portret dit laatste jaar ontstond, zo mogen wij veronderstellen dat de kamer met het houtbeschot en de bibliotheek, waarop de beide beeltenissen zich aftekenen, het eigen studeervertrek van Aegidius voorstelt, dat hij aan Erasmus had afgestaan en van waaruit deze zijn wereldberoemde brieven naar alle hoeken van Europa zond.

(1) ‘Argumenta legum diversorum imperatorum’. De rechtsgeleerden van die tijd, evenals de beoefenaars der ‘bonae litterae’ zochten de oude teksten op waarop de codex van Justinianus was gegrondvest. Zie hierover: Floris Prims ‘Antverpiensa’, 10e reeks, 1937.

[p. 472]

Deze diptiek mag dan ook aangezien worden als een enig document voor het humanisme, de wedergeboorte der ‘Bonae Litterae’. Hier staan twee van haar beste beoefenaars in verering voor de geestesarbeid en in eerbied en genegenheid voor elkaar afgebeeld. Hier zijn twee mensen, de uitgelezenen van hun tijd, die zich los wisten te maken van alle aardse aangelegenheden en de rust vonden, de innerlijke vrede, ‘in angello cum libello’.

Dat Erasmus nog jaren nadien in vriendschappelijke betrekkingen is gebleven met Quinten Matsijs, kunnen wij nog afleiden uit een brief die hij op 29 Augustus 1526 aan Aegidius schreef. Die brief zou naar de Scheldestad worden gebracht door Holbein, die toen op reis was van Augsburg naar Londen. Uit dit schrijven lichten wij deze plaats: ‘Drager dezes is de schilder van mijn portret. Ik wil u niet lastig vallen met zijn lof, maar het is een uitstekend kunstenaar. Indien hij Quinten een bezoek zou willen brengen en bij geval gij hem niet zoudt kunnen vergezellen, wees dan zo goed hem het huis door een dienstman te doen wijzen.’

Uit deze brief blijkt dat Erasmus het huis van Quinten kende, dat hij er met Aegidius een vertrouwde was en zich de vrijheid veroorloofde er zijn vriend Holbein naar toe te zenden. Hij wist dat het de moeite waard was. Matsijs bewoonde eerst in de Huidevettersstraat te Antwerpen, een huis dat sinds lang gesloopt werd. De ingangsdeur vertoonde een merkwaardig slot dat door de kunstenaar zou gesmeed geweest zijn.⁽¹⁾ Vervolgens woonde hij in de Schuttershofstraat. Er hing een Sint Quintinus uit, ook naar het heet, door de schilder gesmeed en verguld. Deze beweringen hangen samen met de legende dat hij eerst smid was alvorens het penseel te hanteren. Over de innerlijke versiering van dit huis, dat ook in de XIXe eeuw verdween, hebben wij wat meer zekerheid. De wanden van een zaal waren door Quinten zelf met waterverfschilderingen gedecoreerd. Men zag er volgens Van Fornenberg: ‘ronde en ovale kompartementen, festonen en dooreen gevlochten bladerranken, waar tusschen eenige kindertjens zwieren en voorts andere sieraedjen, alle geestig, los en flodderachtig behandeld’ en gejaartekend 1528.⁽²⁾ Men denkt aan de plafondschildering met dooreengevlochten bladerranken zoals Leonardo da Vinci er een heeft aangebracht in het Palazzo Sforzesko te Milano en aan de schoorsteen-decoratie die nog bewaard bleef in het huis Van de Werve te Antwerpen en wellicht aan Peter Coecke van Aelst of Frans Floris mag worden toegeschreven.

Of de datering van deze muurschildering door Van Fornenberg wel de juiste zou zijn, mogen wij betwijfelen. Matsijs zou dan zijn huis pas versierd hebben, twee jaar voor zijn dood in 1530, en wij weten dat het in 1526 al een bezienswaardigheid was, vermits Erasmus er Holbein op afzond. In elk geval het huis in de Schuttershofstraat moet het huis geweest zijn waar Eramus, Aegidius en wellicht ook Thomas Morus, Dürer en Holbein met Quinten omgang hebben gehad en het dubbelportret moet hier zijn ontstaan in het atelier

(1) Henri Hymans: Quentin Metsijs et son portrait d'Erasme. Anvers 1913.

(2) A. van Fornenberg: Leven van Quinten Matsijs. Te Antwerpen gedr. 1658. blzn 10, 29.

[p. 473]

van de meester naar schetsen die hij ten huize van Aegidius had genomen.

_**_*

Om een goed portret te maken moet de schilder verliefd zijn op zijn model of het model moet hem lief worden. Dat is wel het geval geweest met Quinten Matsijs toen hij voor Erasmus en Aegidius stond. Hij was met hun leven, hun denken, hun werk vertrouwd. Toen hij ze voor het nageslacht vereeuwigde, is hij in de eerste plaats bedacht geweest een zou trouw-mogelijke beeltenis te maken voor hun beider vriend, de Engelse kanselier. Zo zagen wij de schilder in de meest nauwe betrekking tot de drie grote humanisten van de tijd. Wij willen thans verder nagaan hoe dat humanisme zijn oeuvre beïnvloed heeft.

Wij kunnen dat best doen door de vergelijking van Quinten Matsijs met zijn ouderen tijdgenoot, Hieronymus Bosch. Deze is in 1516 gestorven. Dan was Quinten 50 jaar en op een hoogtepunt in zijn levensweg. Hij had toen reeds de vele madonna's, het Sint Anna-altaar, voor de Sint Pieterskerk te Leuven en de ‘Nood Gods’ voor de Kathedraal te Antwerpen geschilderd. Het jaar nadien ontstaat het dubbel portret van Erasmus en Aegidius. In de tijd en in de ruimte geven beide schilders elkaar de hand: het zijn Brabanders uit de overgang van de XVe naar de XVIe eeuw. Maar welk een tegenstelling biedt ons hun werk! Waarlijk twee werelden staan hier tegenover elkaar: de ene vol ontreddering, met beelden van verschrikking, uit een ondergangsstemming geboren, de andere vol evenwicht, rustige bezonnenheid en de meest volmaakte sereniteit.

Wanneer wij die twee werelden van nabij onderzoeken, dan valt vanzelf hun antithesis op, maar dan rijst ook de vraag hoe op een zelfde tijd en in hetzelfde land, zo twee van elkaar verschillende geestgesteltenissen tot uiting zijn gekomen in de schilderkunst.

Wat aan de XVIe eeuw voorafging komt ons voor als een onafgebroken visioen van aardse gelukzaligheid. Er was geen onrust in de wereld van Jan van Eyck tot Memling. Het argeloos geloof sprak zich uit in een kalme, gelijkmoedige kunst. De landschappen en de kamers waar de mens vertoeft waren voor hem de veilige woonplaats, waar hij in vrede door God werd behoed. Hij kon zich zonder zorgen overgeven aan de alles regelende Voorzienigheid. Hij zat veilig geborgen in de onverstoorbare harmonie der dingen.

Die schone rustige vertrouwde wereld wordt nu bij Hieronymus Bosch bevolkt met dreigende spookgestalten. In de menselijke ziel waar vroeger sereniteit heerste hebben zich thans angst en droefgeestigheid genesteld, alsof er voortdurend gepiekerd werd over een onafwendbaar noodlot. Wat eens vrede en zalige berusting betekende is nu ontaard in ontstellende grilligheid. Het vertrouwen in de voorbestemdheid Gods is thans geworden fatalistische onderwerping aan onberekenbaar onheil. De duivel heeft duizend gestalten aangenomen en hij overweldigt de aarde met zijn boos regiment.

Het einde van de XVe eeuw viel samen met de ontdekking van Amerika en Indië. De eerste pogingen werden gedaan in de richting van het rationalistisch natuuronderzoek. Wanneer de mens dus op het punt stond voor alles een nuch-

[p. 474]

tere verklaring te vinden, wanneer hij voor het eerst bezit nam van onze planeet en er waarlijk als heer en meester ging regeren, dan mag het ons wel verwonderen dat hij zo onverwacht ging denken aan een noodlot en in de waan verkeerde, hulpeloos overgeleverd te zijn aan de willekeur van bovennatuurlijke machten.

Die angst voor het duistere onafkeerbare was vroeger wel eens tot uiting gekomen op de ontstelde en als met vertwijfeling geslagen gelaten der apostelen rond het ‘Sterfbed van Maria’ door Van der Goes. Hun innerlijke vrede is ook verstoord door de vrees voor het naderend einde. Het is alsof de schilder van het Rode Klooster, bij de voorstelling van Maria's dood, voor zichzelf het eeuwig problema van het verloren gaan des levens zou hebben gesteld en nu inzicht krijgt op het lege, het verlatene van het aards bestaan. Die duistere onafkeerbaarheid, door Van der Goes slechts in de ziel aangevoeld, krijgt nu tastbare gestalten in de duivelarijen van Bosch.

Van vroeger in de Middeleeuwen kennen wij ook wel de voorstelling van de zonde en de duivel, in de Laatste Oordelen van de cathedraal-portalen, doch die voorstelling van de verdoemenis had steeds als tegenhanger het visioen van de hemelse gelukzaligheid en van de engelen die de zielen voeren naar Abraham's schoot.

Bij Bosch overweldigt de wereld van het boze nu alles. De paradijsachtige wereld van vroeger wordt ondermijnd door kruipend ongedierte. In elk natuurverschijnsel leeft, gedoken, het spooksel van het kwaad. Het heeft zich vereenzelvigd met de aarde, het gras, de bloemen, de bomen en tot zelfs de bouwwerken van de mens. Van overal dreigt onheil. Alles is hinderlaag en valstrik geworden.

Bosch staat niet alleen. Over heel West-Europa stijgt de vloed van visionnaire voorstellingen, die gaan culmineren in de Apocalypse van Dürer, in de vele verzoekingen van Sint Antonius, in de Ierse hellevaart, die rond die tijd bekend geraakte door de Nederlandse vertaling onder de titel van ‘Dat Boeck van Tondalus' Vysioen’.

Dat leven in een waan, uit geloofsangst geboren, valt niet samen te rijmen met de opkomst van de natuurwetenschappen. De kunst van Bosch verschijnt ons als de loochening van het proefondervindelijk onderzoek. Het onmogelijke gebeurt. Uit onbezielde dingen wordt een stom en dreigend leven geboren vol duivelse zakelijkheid. De hellingen der aarde nemen de vorm aan van een voortkruipend mensenlichaam, waarin kelders, spelonken en bouwvallige krochten zich openen. Onwezenlijke gedaanten sluipen rond, overal, met boosaardige grijnzen, met vervaarlijk gloeiende blik. Heel de normale natuur wordt omgezet in een landschap van verschrikking. Het onafwendbaar noodlot heeft gestalte gekregen en dreigt met alles overrompelend geweld.

Het religieus thema is nog slechts schijn. De H. Antonius zit in angst gebogen onder de volheid der verzoeking. En het merkwaardige daarbij is dat zij niet werkt door schone schijn of een voorgespiegeld genot. De Heilige heeft een uitdrukking alsof hij heel het geval niet begreep. Het dreigement omsingelt

[p. 475]

hem met een onverschilligheid, die het slachtoffer negeert, zoals alleen een bovenaardse macht negeren kan.

Op de Verzoeking van Lissabon staat heel de horizont in vuur en vlam alsof er de aarde te barsten sprong van ondergrondse mijnen die ontploften. Alles stort in puin. Het is de uiteindelijke ondergang. Boven de verwoesting verrijst een nieuwe verdoemde wereld waar nooit noch gras noch kruid zal groeien. Onverschillig drijven visachtige, withuidige wezens door de lucht. Waar de heilige zich ook wendt overal stuit hij op dezelfde hinderlaag. Hij wordt van de ene marteling bewusteloos teruggebracht om in een andere te vervallen. De duivel wacht hem. Over heel de aarde heeft hij het naargeestige, de ontaarding, het boze zonder meer, als een besmetting uitgespreid. Het rijk der zonde is aangebroken. Zij regeert almachtig. Er wordt geen hand aan de heilige gelegd. De foltering geschiedt in zijn ziel. De duistere machten doorkijken hem, verlammen hem door hun giftige aanwezigheid. Hij is als de vlieg in het spinneweb, reddeloos verloren. Het alom tegenwoordig noodlot met zijn absolute zekerheid hoeft zich niet meer in te spannen.

Hier zien wij de keerzijde van het Nederlandse optimisme, de aanvaarding van een schone wereld waar de mens in alle ding Gods beeld weerspiegeld aanschouwt. De grijze verten ener pessimistische levensopvatting liggen thans voor ons open. Met dezelfde onfeilbaarheid waarmee de nacht de dag doet sterven, rijst nu het gesternte van het onheil boven de horizont van het menselijk lotsbestel. Waar nog een huiselijke, vreedzame plek overbleef in het landschap zien wij de schaduw van het onheil aanschuiven over de grond.

De piekerende nagedachte, de innerlijke zwaarmoedigheid, de droefgeestige mijmering hebben sedert Bosch hun intrede gedaan in de Nederlandse kunst. Wij zullen ze terugvinden in de apocalyptische visioenen van Bruegel's ‘Dulle Griet’ en ‘Triomf der Dood’, in het naar het innerlijk-gekeerd-zijn van heel het werk van Rembrandt.

Die ingekeerdheid, die zwaarmoedige stemming zijn ook de ondergrond der scheppingen van den tijdgenoot van Bosch, Quinten Matsijs. Maar het donkere uitkomstloze pessimisme van Bosch is bij Quinten wijsgerige gelatenheid geworden, napeinzende gelijkmoedigheid met een terugkeer naar de troost van het geloof en de berusting in Gods voorzienigheid. De twijfel en de onrust van een ontredderde overgangstijd zijn bij hem bezonken tot de ‘aequanimitas’ van een Marcus Aurelius.

Zo naderen wij het humanisme en zijn vertegenwoordiger in de Nederlanden, Erasmus. Het verschil in levenshouding van de oudere tot de jongere schilder kan, mijns inziens, best verklaard worden door de Erasmiaanse gedachtenwereld die de jongere tot zich had genomen. Want zoals Erasmus in zijn ‘Colloquia’ te velde trok tegen de ‘betoverde wereld’, zo zien wij Quinten Matsijs de duivelarijen van Bosch de rug toekeren. Wanneer nog een Temptatie door hem geschilderd wordt, zoals wij het straks zullen zien, dan zijn de monsters verdwenen en hebben plaats gemaakt voor heuse dames die heel wat verleidelijker zijn.

(vervolgt.)