Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 92

[p. 279]

José de Ceulaer
Felix Timmermans
Een overzicht

‘Daar waar de drie kronkelende Nethen tesamenvloeien, waar 't spekbuikige Brabant zich scheidt van 't magere Kempenland...’, werd den 5den Juli 1886 in het gezin van Joannes Gummarus Timmermans en Angelina Van Nueten het dertiende kind geboren, dat als Leopoldus Maximilianus Felix in de doopregisters werd ingeschreven. Twee en een half jaar later zou er nog een zusje geboren worden, dat echter nog geen volle maand zou leven, zoodat de kleine Felix de Benjamin bleef, het troetelkind van het huisgezin.

Zijn vader, zooals alle Timmermansen handelaar in kant, was een lustige Brabander met een buitengewone fantasie. Het grootste genot van den kleinen Felix bestond er in naar de vertellingen van zijn vader te luisteren, wanneer deze met zijn hondenkar van zijn tochten door de Kempen thuiskwam. Hij vertelde steeds in den ik-vorm. Vertelde hij van de ‘Drie Koningen’, dan had hij ze zelf ontmoet, en verhaalde hij de vlucht van de H. Familie, dan had Sint-Jozef hem den weg gevraagd. Uit deze vertellingen zou later ‘Het Kindeke Jezus in Vlaanderen’ ontstaan.

Heeft Felix Timmermans de zintuigelijke uitbundigheid en levensblijheid van zijn Brabantschen vader geërfd, dan kreeg hij van zijn moeder, de stille, vrome en eenvoudige dochter van een smid uit de Kempen, een natuurlijken eenvoud, en een innige verbondenheid met den bodem, met mystieke neigingen gepaard. Zijn moeder stamde immers uit dat Kempisch land, waar de boeren hard moeten wroeten, maar waar de menschen stil en ingetogen leefden in een mystieke atmosfeer, met vroom geloof en onuitroeibaar bijgeloof doordrongen.

De school rukte den jongen Felix weg uit de vertrouwelijkheid van de huiselijke atmosfeer; daar voelde hij zich in het geheel niet op zijn gemak. Buiten den schooltijd doorsnuffelde hij de mannekensbladen van Epinal en teekende ze na. Vader Timmermans bezat ook een eigen poppentheater, waarvoor de kleine Felix reeds stukjes in elkaar knutselde. Het eerste boek, dat hij las, was ‘Op weg naar Frankrijk’ van Jules Verne. Toen hij pas 13 jaar oud was teekende hij 4 negerkoppen van Rembrandt na. Hij meende echter dat ze van Rubens waren en op een Donderdagnamiddag liet hij zich met een

[p. 280]

vriend in de kettingen van een vrachtwagen als verstekeling naar Antwerpen voeren om er in het Museum naar de werken van Rubens te gaan kijken. Bij het zien van ‘de overweldigende werken van den machtigsten Vlaming’ stond hij daar ‘vernietigd’, zoodat hij in het besef van zijn onmacht er moedeloos van werd. In een andere zaal kwam hij echter plots vóór de werken van Pieter Bruegel. Hij vertelt dat een vreemde ontroering hem aangreep. ‘Het kwam mij voor alsof ik daar al jaren naar gezocht had’. Hij voelde zich ‘als een kind dat plots zijn ouders weervindt’. Het uiterlijke van Bruegel's wereld stemde inderdaad volkomen overeen met het wereldbeeld, dat hij zich uit de verhalen van zijn vader en zijn eigen fantasie had opgebouwd. Bruegel's geest zou hij slechts later begrijpen. Op dit oogenblik was Bruegel voor hem slechts de realistische verteller, de schilder, die er genoegen aan beleeft volkstypen uit te beelden. Als knaap schakelde Felix Timmermans Bruegel in zijn eigen wereld in en interpreteerde hem naar zijn eigen fantasie; die van een kind dat scherp waarneemt en spontane vreugde beleeft aan de kleur der dingen. Iets nieuws bracht Bruegel den jongen Felix niet, maar een bevestiging, die tot volharding aanspoorde.

Op zeventienjarigen leeftijd was Felix Timmermans reeds aan het dichten en schrijven. Hij fabriceerde liefdesgedichten, schetsen, herinneringen, opstellen en zelfs tragedies onder den invloed van Victor Hugo, Lamartine, Conscience, Ledeganck, August Snieders, Tony Bergmann, Jan van Beers, Omer Wattez, enz.

Het eerste stukje dat van hem gedrukt werd was ‘De taal is gansch 't volk’ in een provinciaal dagblad, ‘De Nethegalm’ (Westerloo), in 1904. In 1907 verscheen zijn eerste boekje, een verzenbundel getiteld ‘Door de Dagen’. Het werd als nieuwjaars-cadeau geschonken aan de lezers van het Liersche weekblad ‘Lier Vooruit’, waarin de gedichten reeds afzonderlijk waren verschenen. Deze verzen werden onder het pseudoniem Polleke van Mehr in 1903 geschreven. Literair staan zij onder nul. Tevergeefs zoekt men er een gedachte in en de gevoelens zijn beperkt tot een warme, medelijdende goedheid voor armen, bedelaars, eenvoudigen, ouderlingen, kinderen en dieren. Typisch is wel dat ze meestal kleine schilderijtjes zijn; hiermee treedt reeds een karakteristieke eigenschap van Timmermans in het licht: zijn zintuigelijke ontvankelijkheid, vooral gericht op het picturale en meer in het bijzonder op het kleurige en het pittoreske.

Plastisch en beeldrijk zijn deze simpele verzen van Felix Timmermans ongetwijfeld, maar dit is ook hun eenige verdienste. Aan zijn schildersoog ontsnapt niets, alles met een speciale kleur overgoten: melkwit, kopergeel, enz. Bij de beschrijving van een mensch geeft hij steeds één enkel détail weer, niet met de bedoeling daardoor den mensch te karakteriseeren, maar om het eigenaardige, het pittoreske van het détail zelf. In zijn beschrijvingen ligt het genoegen van den teekenaar en van den caricaturist, naast menig getuigenis van een simpel, warm en goed hart. Zooals in zijn later werk, gaat zijn voorliefde hier reeds naar de kleine menschjes: een blinde, een scharesliep, een schoenma-

[p. 281]

ker, een nachtwaker, een orgeldraaier, een kind en een ouderling. Ook de sneeuw trekt hem aan, evenals de stilte van een klooster, een ouden burcht, een kerkhof en een begijnhof. Deze jeugdverzen zijn verwant aan het werk van O.K. De Laey, dat in dien tijd zeer gewaardeerd werd en ook aan dat van François Coppée.

Het onuitgegeven prozawerk en de tragedie, welke hij in dien tijd schreef, stonden onder den invloed van de Romantiek. Hij zelf getuigde eens: ‘Bij mij ging de zon nog op als een dagvorstin, en zij ging slapen als een trotsche Sicamber’. Maar ‘tenslotte beginnen die safranen woorden in geharnaste zinnen zwaar op de maag te wegen’. Hij wou er zich uit loswerken. En zie, tijdens een vacantieverblijf te Westerloo las hij bij toeval een boek van Streuvels, ‘Dagen’. Dit maakte een geweldigen indruk op den jongen auteur. Zijn dagvorstinnen ‘schelpten af’ en hij begon te ‘streuvelen’, zooals hij zelf eens zei. Onder den invloed van Streuvels schreef hij enkele schetsen uit het leven in de Karthuizerwijk, het Liersche ‘quartier populaire’ waar hij werd geboren. Hij bundelde deze schetsen onder den titel ‘Uit Nauwe Stegen’, maar hij publiceerde het werk niet. Enkel twee dezer stukjes verschenen in tijdschriften, nl. ‘De Zwemmerkens’ in ‘De(n) Goede(n) Dag’ en ‘Gelot’ in ‘De Vrije Tribune’, dit laatste onder het pseudoniem Stelijn Koldijs.

Over den invloed van Streuvels heeft Timmermans later getuigd: ‘Gij hebt ons leeren waar zijn van buiten naar binnen en terug’. Maar ‘ieder moet en wil zich-zelve zijn, en ziet het toch anders en drukt zich anders uit’. Ook van Streuvels' invloed rukte Timmermans zich volkomen los.

Om het jeugdwerk van Felix Timmermans te begrijpen moet men het zien in de atmosfeer, waarin hij met zijn vrienden toen leefde. Lier was toen een waar kunstcentrum; naast Timmermans leefden er toen de schilders Raymond de la Haye, Isidoor Opsomer en Fred Bogaerts, de letterkundigen Antoon Thiry, Frans Verschoren, Jos Arras, Reimond Kimpe en de musicus Renaat Veremans. Ook de schilder-architect Flor van Reeth was meer te Lier te vinden dan in zijn geboortedorp Boechout. Allen droegen de liefde tot hun kleine stad als gemeenschappelijken karaktertrek, maar de eenen werden meer getroffen door het kleurige uitzicht der dingen terwijl de anderen meer bekoord werden door de eigenaardige atmosfeer, waarin de menschen er leefden. De belangstelling voor het dichterlijk-atmosferische stadsbeeld was in dien tijd een algemeen verschijnsel. De Franschschrijvende Vlamingen, welke zich groepeerden rond ‘La Jeune Belgique’, hebben hiertoe veel bijgedragen. Verhaeren, Maeterlinck, Van Lerberghe, Lemonnier en Georges Rodenbach wekten belangstelling voor de ‘villes mortes’, de oude Vlaamsche steden: Damme, Veurne, Brugge, enz. ‘Zij hebben Vlaanderen ontdekt’, bekende Timmermans eens.

Met hun impressionistische visie en hun romantisch gevoel wisten zij in hun geschriften de atmosfeer van het verleden, zooals het in de stadsbeelden dier oude steden bewaard bleef, weer te doen herleven. Vooral door de begijn-

[p. 282]

hoven werden zij geboeid, omdat daar de atmosfeer van het verleden het zuiverst werd bewaard. Schilders als Charles Doudelet, Xavier Mellery, Fernand Knopff en Alfred Delaunois hebben die atmosfeer in hun doeken weergegeven. Ook Albert Baertsoen schilderde bij voorkeur oude grachten en stadszichten van Gent. Onder zijn invloed deed Opsomer hetzelfde te Lier. Wel is het werk van Opsomer impressionistisch getint, maar hem trof toch niet zoozeer de atmosfeer dan wel het licht en de kleurwisseling van de stadszichten. Toen hij het begijnhof schilderde situeerde hij daar, ironisch van opvatting en caricaturaal van uitwerking, zijn ‘Liersche klappeien’ op den voorgrond. Was het bij Opsomer te doen om het coloriet onder het wisselend spel van het licht, dan ging het bij Flor van Reeth en ook bij Felix Timmermans vooral om de atmosfeer, de mystieke atmosfeer der Begijnhofstilte. ‘Op een Begijnhof is vrede, vrede in de uitzichten, in de kleuren, in de stilte, vrede in de bewoners en in hunne vrome doening. Die vrede is mystiek omdat hij een uitvloeisel is van het verlangen naar God’, zoo schreef hij in zijn opstel over ‘Kunstschilder Flor van Reeth’. Men moet het gebruik van het woord ‘mystiek’ in verband met Felix Timmermans verantwoorden, omdat hij dit woord dikwijls gebruikte in een zin, welke gewoonlijk niet aan dat woord gegeven wordt. Men moet het begrip mystiek bij Timmermans interpreteeren in de breede beteekenis van het woord, zooals bij Maeterlinck. Mystiek hangt voor Timmermans nauw samen met het begrip: mysterieus. Hij verstond er door: de dingen welke buiten het bereik liggen van de zintuigelijke waarneembaarheid en van de verstandelijke vatbaarheid en waarvan de mysterieuze kennis verkregen wordt door intuïtie. Deze kennis verwerft de mensch niet geheel uit zichzelf, volgens Timmermans, maar in innige samenwerking met God. Woordelijk gaf hij mij eens de volgende bepaling: ‘Mystiek is een geheimzinnig en geheim leven, waarin God medewerkt’.

Toen Timmermans kennis maakte met Flor van Reeth, in 1906, had hij reeds enkele Begijnhofsprooken geschreven in samenwerking met Antoon Thiry, die zijn kinderjaren op het begijnhof van zijn geboortestad Leuven had doorgebracht en daarna verhuisd was naar Lier, waar hij aan de Rijksnormaalschool den Limburgschen dichter Lambrecht Lambrechts als leeraar had.

Felix Timmermans en Flor van Reeth werden intieme vrienden. In 1907 deden ze samen een begijnhof-reis doorheen het Vlaamsche land. Over Aarschot, Leuven en Diest trokken ze naar Brugge, Ieper, Diksmuide, enz. Later trokken zij ook samen naar de abdij van Achel, waar één der ‘Schemeringen van den Dood’, nl. ‘De Witte Vaas’ ontstond.

Over dien tijd schreef Timmermans (in een artikel over ‘Eugeen Yoors’ in ‘Averbode's Weekblad’ van 21. 12. 24) als volgt: ‘Het was lang vóór den oorlog. In den Sar-Peladan-tijd. De tijd van dwepen en discuteeren, baard en lang haar, vegetarisme¹⁾, Lohengrinsche liefde en Parsifalsche mystiek: van 's nachts in 't veld Beethoven te spelen op een viool, de tijd van J.K. Huys-

1) Hij deed gedurende twee jaar aan vegetarisme.

[p. 283]

mans¹⁾, tijd van kloosters te bezoeken, symboliek op te sporen, de tijd van tooverboeken, begijnhoven, kathedralen en liturgie. Maar toch een schoone tijd, een tijd van vrijheid, Bohemergenot, hevige bewondering naast diepe verachting, van geestesontplooiing, hartsverrijking, durf en uitdagen. Er was muziek in, er was vooral geluk in! Het waren rijke dagen, vol ontroering, schoonheid, idealisme, intens en amandelvol.’

In dien tijd maakte Felix Timmermans ook kennis met Raymond de la Haye²⁾ die een zeer grooten invloed op hem zou uitoefenen. Deze invloed begon met een inwijding in de astrologie, de theosophie en het kabalisme. Timmermans, die toen, wat mystiek aangaat, enkel Ruusbroec en de Visioenen van Anna Catherina Emmerich kende, werd overweldigd door dit nieuwe levensinzicht, dat hem een wondere aanvoeling van het mysterieuze verband tusschen de dingen schonk. Zijn christelijk geloof berustte niet op sterk-dogmatische innerlijke overtuiging. Hij zocht en hij werd dan plots meegesleept door den stroom van occultisme, die hem overrompelde. Zijn geloof ging onder. Maar, zoo schreef hij zelf, in de goddelijke Moedermaagd Maria, bleef hij gelooven. ‘En als ik geen occultist geworden ben, dan heeft dit geloof er de helft schuld aan’, schreef hij in zijn ‘Rommelkas’.

Felix Timmermans was ook bevriend met Frans Verschoren, die hem aanried Maeterlinck te lezen. Hij deed het en het viel mee. Van al de invloeden welke hij ooit onderging, was die van Maeterlinck de sterkste.

Hij las zijn drama's; vooral ‘La Princesse Maleine’, ‘Péléas et Mélisande’ en de éénakters ‘Les Aveugles’ en ‘L'Intruse’ maakten geweldigen indruk op hem.

Zooals Maeterlinck steeds werd aangetrokken door het ongekende mysterie, ‘dans lequel flottent les êtres et les choses qu'il évoque’ zoo voelde ook Felix Timmermans zich steeds geboeid door het ‘curieuze’ in menschen en dingen, waarvoor hij geen verklaring vond, omdat het niets anders is dan het mysterie, dat in ons en om ons zijn onzichtbare draden spint.

Het treurspel Holdijn stond voorzeker het sterkst onder Maeterlinck's invloed; maar men mag niet uit het oog verliezen, dat Timmermans eigenlijk nooit geheel aan den invloed van den Fransch-Belgischen meester is ontsnapt; hij is het steeds eens gebleven met diens principes over de dramatische kunst, vooral met het beginsel: dat de handeling in een drama niet zoozeer moet voortvloeien uit de dramatische actie, als projectie van zieleconflicten, dan wel uit een geheimzinnig complex van innerlijke verhoudingen welke in verband staan met het aspect van het ondoordringbare mysterie waar-

1) Huysmans' “Là-bas” en “L'Oblat” behoorden tot zijn geliefkoosde lectuur.

2) Raymond de la Haye was een talentvolle Liersche kunstschilder en een veelbelovende jonge intellectueel, die destijds in zijn atelier voordrachten gaf over ‘Verlaine’ en zoo meer. Hij werkte mede aan ‘Vlaamsche Arbeid’. Hij verloor zijn geloof en wierp zich op de occulte wetenschappen. Hij trok ook Timmermans mee. Hij was echter reeds tot het katholiek geloof weergekeerd, toen Felix Tmmermans zijn occultistische crisis nog doormaakte. De betreurde Raymond de la Haye was een van de eerste slachtoffers van den wereldoorlog 1914-1918, waarin hij reeds tijdens de eerste uren aan het front het leven liet.

[p. 284]

op de nadruk wordt gelegd, voor zoover het atmosferisch voelbaar is en invloed heeft op het onderbewuste leven der personages, die dan bijgevolg ook de handeling meer passief beleven dan actief opbouwen.

Niet alleen op de tooneelwerken van Timmermans had Maeterlinck invloed, maar op heel zijn gedachtenleven. Vooral zijn beschouwingen over den dood én over ‘le silence actif’ drongen diep door tot Timmermans' geest, die van nature naar het geheimzinnige en het mystieke geneigd was. Zij beïnvloedden hem vooral in de periode, toen hij zijn ‘Schemeringen van den Dood’ schreef.

Langs Maeterlinck om kwam Timmermans er toe den verwanten Ralph Waldo Emerson te bestudeeren, aangetrokken door diens theorieën over ‘les lois spirituelles’. De essay's van dezen Amerikaanschen visionnair las en herlas hij als een brevier. In dien tijd verslond hij ook de drama's van Hendrik Ibsen. Den strijdersgeest van Ibsen, die ongenadig afrekende met alle kleinheid, leugenachtigheid en lafheid van een maatschappij, die onder den dekmantel van goeden naam, prestige en conventioneele zedelijkheid in eigen rotheid verstikt en waarvoor Ibsen een ideaal van vrijheid en waarheid in de plaats stelt, op grondslag van vrije en zelfstandige ontwikkeling der eigen persoonlijkheid met eigen verantwoordelijkheid, dien geest vinden wij bij Timmermans niet weer. Hij had in het geheel geen strijderstemperament. Wij vinden echter in zijn eerste werken iets van Ibsen's determinisme, van zijn geloof aan een geheime macht, die hij in ‘De Vrouw aan de Zee’, bepaalt als ‘het trekken en lokken in eigen ziel’ en die onweerstaanbaar iemands lot bezegelt.

In het drama ‘Holdijn’, dat tusschen 1907 en 1909 werd geschreven en dat in October 1911 in ‘De Nieuwe Gids’ verscheen, is de invloed van Ibsen en Maeterlinck duidelijk merkbaar. Evenals in zijn verzen uit dien tijd vinden we in dit stuk een groote levensmoeheid en een ziekelijk verlangen naar den dood. Wij vinden er het ‘spleen’ van de toenmalige Fransche symbolistisch-decadente poëzie en we denken soms aan de verzen van Karel van de Woestijne: ‘..., ik, die thans ben als een, die in de avond vaart, en moe de riemen rusten laat...’.

In Timmermans' gedicht ‘De Reiger’¹⁾ lezen wij:

‘Zoo zweeft uw eigen leven langs de menschen heen
en voelt hoe diep in zich dat smart-mysterie weenen:
Gij draagt omdat gij moet, het leven om uw leên,
al weet gij niet waarom, al weet gij niet waarhenen.’

Zulke verzen zijn karakteristiek voor die generatie. Daar is het gedicht ‘Hoogmoed’²⁾, waarin hij belijdt, dat, indien hij slechts één oogenblik God mocht worden, hij geen menschen zou scheppen:

1) In ‘Vlaamsche(n) Arbeid’, 1908-09, p. 95.

2) In ‘De(n) Vlaamsche(n) Gids’, 1910, nr 4, p. 335.

[p. 285]

 

‘maar 'k zou mijn eigen zijn den doodslag geven

 

en d'hollen dood door het Heelal doen draven

 

en zoo mij zelven en het nutloos leven

 

voor eeuwig in het groote Niet begraven!’

En ook Holdijn spreekt het de moderne dichters van het ‘ennui’ na: ‘Alles ziet bleek van verveling en 't schijnt me al zo hol en nutteloos. Ik ben de mensen moe - mijn eigen moe.’

Het drama Holdijn is als drama een mislukking, en de verzen uit dien tijd hebben geen hooge poëtische waarde, maar zij zijn belangrijk omdat ze een beeld geven van zijn gevoelens- en gedachtenwereld. Deze zou als volgt kunnen omschreven worden. Door zijn aangeboren teergevoeligheid en zijn romantische neiging naar het eigenaardige en geheimzinnige, nog versterkt door den omgang met vrienden als Raymond de la Haye en Flor van Reeth en door de lezing van Maeterlinck, Emerson, Edgar Allan Poe, Dostojewski, Ibsen, de Kabala, de ‘Geheime Leer’ van Mevrouw Blavatsky, theosophische en astrologische werken en spiritistische volksboeken, ‘tooverboeken’ genaamd, was zijn geest ‘in een net van -ismen’ verstrikt geraakt, waaruit hij geen uitweg meer wist, zoodat er een ‘peur de vivre’ over hem kwam, die gekenmerkt was door twijfel, ontstaan uit den chaos van tegenstrijdige theorieën waarin hij geen orde vermocht te scheppen door zijn gebrek aan intellectueele vorming, door smart, omdat hij zich aan zijn twijfels niet kon onttrekken en door angst, omdat hij geen houvast had, waarop hij kon steunen om zijn leven in een bepaalde richting te drijven.

In zulken geestestoestand schreef hij ook zijn ‘Schemeringen van den Dood’, een bundel lugubere novellen, waarin hij poogde zich door de kunstschepping van zijn pijnigende dwangvoorstellingen omtrent leven en dood te verlossen.

‘Schemeringen van den Dood’ dient te worden beschouwd als de schepping van een jonge ziel, die zich ontlasten moet van iets dat haar kwelt, maar die er terzelfdertijd een luguberen wellust in vindt haar ziekelijke verbeeldingen nog op te zweepen. Daarom is er iets ongezonds in dit boek en bracht het ook geen oplossing voor Timmermans' geestescrisis.

In deze novellen stelt Timmermans zijn eigen lugubere verbeeldingen als werkelijk beleefde gebeurtenissen voor. De atmosfeer is gansch doordrenkt met de ‘ahnung’ van het ongekende, dat alle dingen geheimzinnig omweeft. Die ‘atmosfeer’ van angst en verschrikking wordt nog benauwder gemaakt door de somberheid in de natuurbeschrijvingen. Men voelt in deze gezochte harmonie tusschen het gebeuren en de natuur een wellust om alles zoo onheilspellend mogelijk te maken. Ook in stijl en taal is dit merkbaar. Opzettelijk heeft hij voorstellingen, vergelijkingen en beelden gezocht, die een griezeligen indruk verwekken. Zijn taal geeft reeds blijk van origineele visie, die vooral in een kleurige plastiek en beeldspraak haar uitdrukking zoekt, al komt deze taal hier en daar wel wat gezocht voor. Ik haal een voorbeeld aan: ‘Hier en daar blonk een regenplas mat-wit als een oog. De lucht was opgestapeld vol

[p. 286]

zwarte, roerlooze wolken, die waren als uitgegane kolen en door de wanordelijke spleten en gaten vunsde nog het vuile geel van den avondbrand.’

In 1912 verschenen de ‘Begijnhof-Sproken’, waaraan Felix Timmermans samen met zijn vriend Anton Thiry reeds in 1905 was begonnen. Deze verhalen werden in nauwe samenwerking geschreven. Nu eens had de eerste een gelukkige inval, dan weer de andere: de verhalen groeiden uit hun gesprekken tijdens hun gezamenlijke wandelingen. Dien verzamelden inhoud hebben ze beiden in een verschillenden vorm neeergeschreven, nadien de beide versies vergeleken en samen besproken, dan ze tot een versie samengebracht die den definitieven vorm kreeg welke beiden bevredigde. Bij het stijlonderzoek van den definitieven tekst⁽¹⁾ kan men dikwijls zinnen, zinsdeelen, beelden, uitdrukkingen en woorden als eigen aan één van beide auteurs onderscheiden. Plastische visie of fantastische verbeeldingskracht zijn meestal als van Timmermans te beschouwen, terwijl men, wanneer het innige gevoel overheerscht, gewoonlijk met Thiry te doen heeft. Terwijl het innige gevoel essentieel is in het werk van dezen laatste, wisselt de innigheid bij Timmermans steeds meer met uitbundigheid af. Hij zei me eens dat het innige gevoel door hem steeds maar even wordt aangeraakt, uit vrees dat het anders zou weggaan, zooals ‘de dons van een druif of een perzik’ door de betasting verzwindt. De vele verkleinwoorden welke in deze sproken voorkomen zijn het werk van den minutieuzen Thiry terwijl de geestige, realistische trekjes in de beschrijving van het uiterlijke der menschen den schalkschen geest van Timmermans verraden.

De karakters die in deze sproken worden uitgebeeld zijn weinig verscheiden. Al deze simpele, devote en gevoelige lieden leven in dezelfde atmosfeer. Het moderne levensgevoel heeft geen vat op hen. Ingekeerd en niet gestoord door de gebeurtenissen buiten de wereld waarin zij dag-in-dag-uit zijn opgesloten, kan hun verbeelding zich verdiepen in de kleine dingen welke hen omgeven. Juist door de beperktheid en afgeslotenheid van hun wereld (waarin de stilte een voortdurende vraag is waarover zij steeds loopen te piekeren) hebben die kleine dingen voor hen een waarde welke aan andere menschen ontsnapt. Zij stellen er b.v. prijs op in de processie het een of ander beeld te mogen dragen, omdat dit geheel met hun leven vergroeid is en ze het alle jaren hebben gedragen. Ofwel zijn ze verknocht aan een kleine antieke vaas, een overblijfsel van vroegere weelde. Wel is hun wereld kleiner dan die van anderen, maar zij kennen dezelfde bekoringen, die miniatuurbekoringen schijnen, maar in den grond misschien intenser, omdat zij er meer voor bevreesd zijn en ze kost wat kost willen overwinnen. In de meeste gevallen bezwijken ze; soms echter weten zij zichzelf te overwinnen door een bijzondere genade, na hevigen strijd en nadat ze eerst zijn gevallen. Naïef tot het scrupuleuze toe en gevoelig tot het sentimenteele, worden ze door den minsten

(1) De meeste van deze sproken verschenen eerst in tijdschriften en werden daarna herwerkt. Een vergelijking tusschen de twee lezingen is zeer interessant.

[p. 287]

prikkel van hun verbeelding op hol gebracht. En hier zijn verbeelding en werkelijkheid bij de schrijvers wonderbaar dooreengemengeld. Het meest primaire instinct van het zelfbehoud, dat met angst gepaard gaat voor al wat het leven bedreigt, is bij deze menschen door de inwerking van het milieu overgegaan in angst voor de gevaren die hun geestelijk leven en het leven in het hiernamaals (dat zij zich zeer realistisch voorstellen!) bedreigen. De booze machten, die door de kracht van den duivel werken, omringen hen van alle zijden. De pastoor preekt er dreigend over, zij lezen er over in oude boeken, in kerkboeken, in de levensbeschrijvingen der heiligen, en wanneer ze dan dit alles in de stilte van hun kamer overwegen, beleven ze visioenen en droomen, die door de auteurs als werkelijke beleefde gebeurtenissen worden voorgesteld. Zoo worden droom en werkelijkheid wel op fijne wijze door elkaar geweven.

De auteurs voelen de Begijnhof-atmosfeer zeer fijn aan en weten ze ook voor den lezer suggestief op te roepen. Dit is een groote verdienste. Hun taal en stijl vertoonen invloeden van de woordkunstenaars der Tachtigerbeweging, ook van Gezelle en Streuvels. Door het veelvuldig gebruik van de inversie, van dialectwoorden en archaïsmen heeft de taal nog een speciale charme.

Toen de Begijnhof-Sproken verschenen was Timmermans reeds een jaar met een nieuw boek bezig, dat hij in 1914 zou voltooien en in 1915 uitgaf, zijn wereldberoemd werk ‘Pallieter’.

De ‘Schemeringen van den Dood’ waren geboren uit een geestelijke crisis. Pallieter was de vrucht zijner genezing uit deze ziekte. Die genezing begon niet langs psychischen maar langs physischen weg. Inderdaad, toen Felix Timmermans, tengevolge van een breuk-operatie met vrij gevaarlijke verwikkelingen, den dood in zijn naakte werkelijkheid voor zijn oogen zag schemeren, veranderde het fantasiespel met den dood in een lichamelijken strijd om het leven. En hij won den strijd. De dood liet langzaam zijn prooi los. Zijn lichamelijke ziekte had hem meteen van zijn geestelijke ziekte losgemaakt, want Timmermans begon te verlangen naar het leven. Het was juist in het begin van de Lente en de ziekenzuster bracht hem een bloempot met twee hyacinthen. ‘Die bloemen hebben het eerste zaad van Pallieter in mij gelegd’, zei hij later. Het was of hij alle dingen voor den eersten keer zag en of hij pas het leven ontdekte, een leven zonder problemen; hij verlangde er naar een mensch te zijn, die niets anders doet dan bewonderen. Deze mensch is Pallieter geworden: het met alle intensiteit levend geworden verlangen om louter bewonderend te leven. Zijn bewondering gaat in de allereerste plaats naar het leven zelf en naar die dingen, die het natuurlijke leven in zijn zuiversten, eenvoudigsten en meest intensen vorm in zich dragen, de zon, de lucht, het water, de wolken, den regen, de sneeuw, den dooi, de velden, de weiden, de boomen en vruchten en vooral de kleuren. Hij bewondert ook de natuurlijke en eenvoudige menschen zooals Marieke, den pastoor, den molenaar, de blinden, de bohemers, enz.

Timmermans handelde hier niet over het leven van den mensch in het kader

[p. 288]

der natuur, maar over het leven in de natuur zelf. Aanvankelijk bestond het boek immers uit een aaneenschakeling van wisselende natuurbeelden doorheen de verschillende seizoenen, tot de schrijver er een tekort in voelde en er ook een mensch in plaatste, zooals de Schepper op den zevenden dag den eersten mensch plaatste in de reeds geschapen natuur. Pallieter is trouwens ook adamisch, een mensch van vóór den zondeval.

‘Pallieter’ is geen roman en daarom mag het werk niet beoordeeld worden met de maatstaven, welke door de critiek op een roman worden toegepast. Er is geen intrigue en geen karakterontwikkeling. Aanmerkingen op den bouw hebben ook geen zin. Pallieter is een schilderij, dat met literaire middelen wordt gesuggereerd. Het is veeleer een lyrisch dan een episch boek. Eenig is deze uitbundige lofzang op de heerlijkheden der schepping, waarvan Pallieter met al zijn zintuigen geniet. Er gaat een jubeltoon op, die doet denken aan het kraaien van een kind, dat nog geen woorden kent om zijn vreugde uit te drukken. Maar al had Timmermans de visie van een kind, hij had ook de uitdrukkingsmiddelen van een begenadigd woordkunstenaar. Zijn taal is rijk, vol origineele beelden en vergelijkingen, en wemelend van kleurrijke en smakelijke beschrijvingen, frisch en direct.

Pallieter veroverde niet alleen Vlaanderen en Nederland, maar de roem van het boek drong ook door tot buiten de grenzen der lage landen. Het ging zoover dat men in Pallieter het symbool van den Vlaming ging zien. Begrijpelijkerwijze kwam hiertegen reactie; maar in plaats van de buitenlandsche interpretators stelde men - verkeerdelijk - Timmermans zelf voor deze vergissing aansprakelijk.

De bezwaren tegen Pallieter kan men tot de volgende punten herleiden: 1^o Pallieter is als mensch psychologisch onaanvaardbaar, 2^o de Pallieterfiguur is onaanvaardbaar als symbool van het Vlaamsche volk en 3^o de-Pallieterfiguur is om zijn sensueele en epicuristische neigingen van ethisch standpunt uit te verwerpen.

Dat Pallieter geen volledig en geen normaal mensch is, daarmede kan men het volledig eens zijn. Een burger der 20ste eeuw loopt niet naar buiten om zich nat te laten regenen of om de klok te gaan luiden bij het zien van de sneeuw, evenmin omhelst hij de boomen of kan hij het licht hooren ‘kraken’. Nog veel minder kan hij tegelijkertijd op een kornemuze spelen en zingen. Men zou zich ook kunnen afvragen waar Pallieter het geld haalt om feestend door het leven te gaan zonder te werken, waarom hij nooit moe of ziek wordt en niet schijnt te weten dat er ook zooiets als angst, pijn of smart bestaat. Men moet het er ook over eens zijn dat de Vlamingen nog wel andere karaktertrekken heeft dan lollige zinnelijke genotzucht. Maar heeft iemand wel het recht hierom critiek uit te oefenen op Timmermans zelf?

Hij heeft immers geen beeld willen scheppen van zichzelf, noch van den Vlaming, noch van den mensch. Hij heeft in zijn scheppende verbeelding, die, bevrijd uit de omknelling van den dood, geestdriftig opging in zijn verlangen naar levensvreugde, in haar meest primaire en natuurlijke

[p. 289]

vormen, die, in haar jubelende extase en spontanen roes alle leed, elken angst en ieder gevoel van vermoeienis vergat, gestalte gegeven aan een menschenbeeld dat onvermijdelijk deze voorbijgaand-geprononceerde aspecten van zijn gemoeds- en verbeeldingsleven tot uiting bracht, maar dat slechts in zooverre het wezen van den Vlaming kon openbaren, als dit werd weerspiegeld in de bijzondere conditie, waarin de Vlaamsche kunstenaar Felix Timmermans zich op het oogenblik van zijn inspiratie bevond. In deze voorwaarden kon - en kon steeds - dit wezen slechts fragmentair en eenzijdig belicht zijn. Pallieter kan beschouwd worden als een uitdrukking van de geestdriftige ‘Lebensbejahung’, die den Vlaming, ondanks oorlogsrampen en verdrukking, steeds als een eigen karaktertrek heeft bewaard. Maar ver daarboven uit, is het de uitdrukking van de vitale kracht, die de mensch slechts putten kan in de eeuwige bronnen, die liggen aan den oorsprong van zijn bestaan, in Gods vrije en heerlijke natuur. Zeer terecht schreef dan ook Willem van Loon in zijn inleiding tot de Engelsche vertaling: ‘This book is bound to neither time nor place’.

Pallieter is geen mensch van vleesch en bloed, maar de schepping van een romantische fantasie. Wanneer men zijn menschelijkheidswaarde wil onderzoeken en over zijn zedelijkheidswaarde uitspraak doen moet daarmede rekening gehouden worden.

Welke zijn de menschelijke eigenschappen van Pallieter? Op het eerste zicht lijkt hij een genieter, die niet uit de aardsche sfeer der zinnen vermag op te stijgen. Gewoonlijk stelt hij zich inderdaad zeer luidruchtig en uitbundig aan. Op die momenten is hij de belichaming van het hartstochtelijk verlangen naar het leven, dat Timmermans zoo vaak met Brabantsche uitbundigheid uitdrukte. Maar dit is slechts een deel van Timmermans' wezen, zooals dit ook slechts een deel, zij het dan ook een essentieel deel, van Pallieter's wezen is. Pallieter is de mensch die Timmermans zich in dien tijd voorstelde te willen zijn, maar hij verraadt ook het diepere wezen van zijn schepper, want Timmermans was in den grond een stil, een passief en een contemplatief mensch, met een diep innerlijk leven. De toon die uit de sfeer der innerlijkheid opklinkt en die de aandoening der ziel in haar intuïtief contact met de ‘kern der dingen’ moet verklanken, is zoo stil dat hij dikwijls overstemd wordt door den jubeltoon, waarmee Pallieter de kleurige heerlijkheid van de zintuigelijke uiterlijkheden bezingt.

Tegenover zinnen, waarin zijn sterk-dynamische beleving van de natuur tot uiting komt, zooals b.v. wanneer hij het heeft over de zon: ‘...ze zou de boomen en de planten van geweld doen spreken en klappen, de bloemen doen breken van reuken, de bosschen doen denderen van 't danig vogelengefluit en hemzelf, Pallieter, een voet grooter doen worden’ komen er zinnen voor als de volgende: ‘De stilte was heilig’. Onmiddellijk op de Bruegelsche beschrijving van het feest bij de boerenkermis, volgt: ‘En hij was vol van het verlangen dat Marieke bij hem zou zijn, zoo heel stil, hand in hand, lijk twee brave kinderen. Er was iets in hem dat hij niet bepalen kon, maar hij

[p. 290]

liet het rusten, want het was zoet voor de ziel, als voor een warmen mond een koele kers. En aan een plasje waarin de maan stond, haalde hij de mondharmonica uit den zak, en zuchtte en zoog er zulke zachte zilverklanken uit, dat het leek of 't de maneschijn was die zong’. Telkens weer komt Pallieter onder den indruk van de stilte: ‘Pallieter was stil...’, ‘Pallieter ging op zijn teenen, bleef luisteren naar de stilte en ging de kerk binnen’, ‘Zij wandelden arm in arm, en zwegen geroerd door den stillen avondstond’, ‘De oneindige stilte suisde en 't was alsof men de manestralen schijnen hoorde’. Zelfs den avond voor zijn huwelijk wordt zijn gemoedsrust niet gestoord door zinnelijke beelden: ‘En toch dacht Pallieter er niet aan, deze avond was zoo zoet en stil, zoo overweldigend van innerlijken vrede, dat hij zich kalm voelde en zuiver lijk een heilige’.

Deze voorbeelden toonen aan dat Pallieter naast oogenblikken van luidruchtige uitbundigheid ook momenten doormaakt van stille, droomerige innigheid. Dit wijst op de dualiteit tusschen de twee polen die Timmermans ‘zinnelijkheid en mystiek’ heeft genoemd. Er is echter geen scherpe tegenstelling tusschen die twee elementen bij hem. Wel ontbreekt in Pallieter nog de rustige harmonie tusschen beide maar deze onevenwichtigheid is hier ook volkomen natuurlijk, gezien het stadium in den ontwikkelingsgang van Timmermans, waaruit de Pallieter-figuur is gegroeid.

Er is een sterke dynamische kracht in ‘Pallieter’ en toch ook iets rustigs. Het dynamisme komt tot uiting in de natuurbeleving, die zoo intens is, dat ze losbreekt in wilde synaesthesieën. ‘Hij moest de geweldige klanken rood betasten en bestreden...’. Maar anderzijds ligt een opvallende rust vooral in het bewegingsrhythme. Timmermans was een pycnisch gebouwd menschentype met cyclothym temperament en zijn meest spontane en natuurlijke beweging was een rustige, een bedaarde, een ‘wandelende’ beweging. Steeds sprak hij op denzelfden rustigen toon; hij was nooit zenuwachtig en kende geen gejaagdheid; hij hield van wandelen en van de rust in den huiskring bij den damp van een gezellige pijp. En zie, in Pallieter spreekt hij van de reuken die ‘wandelen’, van de ‘zoetwandelende oosterwind’, van de ‘wandelende’ zonneschijn, liet hij Pallieter een koe ‘een wandelende herberg’ noemen spreekt hij van de vlinders als van de ‘wandelende bloemen van de lucht’ van regengordijnen die gietend over het land ‘wandelden’, van een ‘adem’, die over de aren kwam ‘gewandeld’, ‘hij zag zijn blauwe pijpesmoor door den regen wandelen’, en ‘herfstdraden wandelden door de lucht’, ook de ‘worstwolken’ ‘wandelden’ over de aarde en tenslotte ‘wandelde’ ‘over het nachtelijke land’ ‘de galm van de heerlijkste muziek der aarde’.

Hieruit blijkt dus dat Pallieter na elke uitbarsting van uitbundigheid weer overgaat in een rustige beweging. Zoo vindt men ook voor elke oppervlakkige genieting een tegenwicht in de diepste innerlijkheid van Pallieter's wezen. Op dezelfde manier zou kunnen worden bewezen dat zijn visie op de natuur ook niet-zintuigelijke elementen bevat, dat zijn levensphilosofie niet zuiver materialistisch-epicuristisch is, zooals wel eens werd beweerd,

[p. 291]

en dat zijn opvatting over God niet heidensch-pantheïtisch is. Bij het zien van de natuur was Pallieter immers ‘aangedaan tot in het klokhuis van zijn ziel’. En Pallieter zegt ook zooals Sint-Franciscus: ‘Gelooft zij God om de peren en om de appels’. Het zoogenaamd pantheïsme van Pallieter is geen filosofisch, maar eerder een aesthetisch pantheïsme. Pallieter is geen heiden, maar een christen, die in het geschapene den Schepper looft. En zooals Pallieter van de natuur hield, zoo hield hij ook van zijn Marieke, met een natuurlijke liefde. Deze liefde is ook zuiver, zij kan innig zijn: ‘En hij was vol verlangen dat Marieke bij hem zou zijn, zoo heel stil, hand in hand, lijk twee brave kinderen.’

‘Pallieter’ was een nieuw geluid in onze letterkunde. Dit boek zal om zijn oorspronkelijkheid, zijn frissche natuurlijkheid, zijn levensdynamisme en rijke taalpracht in onze letterkunde en ook in de wereldletterkunde een benijdenswaardige plaats blijven bekleeden.

Enkele dagen nadat Felix Timmermans zijn ‘Pallieter’ voltooid had, brak de oorlog uit. Het grootste gedeelte van het land werd door den vijand bezet; in den uithoek van West-Vlaanderen ging de strijd verder. Over het bezette gebied kwam ellende en hongersnood. Tijdens den oorlog, den 12den Juni 1915, verloor Felix Timmermans zijn goede moeder. Elk verlies brengt ook een winst. De smart om het verlies verinnigt en verpuurt het gemoed, ze loutert de ziel. Felix Timmermans woonde toen ‘op het Karthuizers’ met zijn jonge vrouw, Marieke Janssens, die den 23sten Juli 1892 te Lier werd geboren en die hij den 12den October 1912 had gehuwd. Hij hield daar een klein snoepwinkeltje. De verordeningen van de bezettende overheid verplichtten de Lierenaars de avonden in den huiskring door te brengen. Aan uitbundig plezier viel niet meer te denken. Min of meer onbewust begonnen de menschen echter te genieten van de stille gezellige rust van den huiskring. Er werd gelezen en verteld. Er werd ook veel gebeden. In die stille avonduren, als ieder in eigen zwijgzaamheid was verzonken, bad Timmermans' schoonmoeder, naar oud Vlaamsch gebruik, het rozenhoedje voor. Vóór elken weesgegroet bad ze een korten zin als deze: ‘Maria huppelde over de bergen naar hare nicht Elisabeth’, ‘De drie koningen zagen de ster en knielden neder ter aarde’, enz. Deze simpele woorden wekten voorstellingen op. En de herinneringen van vroeger werden weer levendig in Timmermans' verbeelding. De vertellingen van zijn vader, de schilderijen van Bruegel en oude liederen kwamen in hem weer boven. ‘En 't gebeurde in ons land’ schreef hij later in ‘Uit mijn Rommelkas’, ‘Ik kon niet anders, al was ik er mij duidelijk van bewust dat het zoo niet gebeurd was.... Ik verlangde het in ons land gebeurd te zien, alleen uit liefde voor mijn land’. Zoo ontstond ‘Het Kindeken Jezus in Vlaanderen’.

Evenals ‘Pallieter’ is ‘Het Kindeke Jezus in Vlaanderen’ een vrucht die zeer natuurlijk gegroeid en gerijpt is. Wanneer men het temperament van Felix Timmermans kent, zijn gemoedsgesteltenis onder den invloed van de tijdsomstandigheden, de natuurlijke gerichtheid van zijn verbeelding en daaren-

[p. 292]

boven zijn romantische levenshouding in overweging neemt, waarvan een der kenmerken is, dat zij zich met een zachtgekoesterd heimwee bij voorkeur vermeit in de vergeten schoonheid van dingen uit een verleden en daardoor aanknoopt bij den eenvoud der middeleeuwers en de naïeveteit der primitieven, dan moet men wel geloof hechten aan die woorden van den echten kunstenaar, die eigenlijk nooit ophoudt kind te zijn: ‘Ik kon niet anders’. Het boek verscheen in 1917 met de volgende opdracht: ‘In de kader en de landschappen van ons schoon en goed Vlaanderen, heb ik mij het Goddelijke verhaal van het Kindeken Jezus, zijne zoete moeder en zijn goeden voedstervader verbeeld, en met wat letterkunde in groot genoegen omcierd. En vol van grooten eerbied draag ik deze tafereelkens aan Maria Viola van Holland op’.

In al haar eenvoud is deze opdracht pretentieloos en duidelijk. Zij omlijnt nauwkeurig het terrein, waarvan de critiek de grenzen niet zal mogen overschrijden. Zij ontneemt den criticus het recht opmerkingen te maken over den bouw, vermits Timmermans geen roman heeft willen schrijven, maar slechts ‘tafereelkens’ ‘met wat letterkunde’ heeft willen ‘omcieren’, dat wil zeggen: een picturale visie in woorden omzetten. Zijn opzet is dus beperkt: miniatuurwerk. De uitwerking zal er des te fijner moeten om zijn, tot in de kleinste détails. Grootschheid van visie zullen wij missen, maar atmosfeer zal door precies détailwerk moeten gesuggereerd worden. Binnen deze grenzen alleen zal critiek steekhoudend zijn.

Er dient te worden opgemerkt, dat de verschillende personages, die in het werk optreden allen kleurig geteekend zijn wat hun uiterlijk betreft, maar psychologisch niet uitgediept; de psychologische verantwoording van hun gevoelens, houdingen en daden blijft in gebreke. De herders, de bedelaars en de eenvoudigen zijn fijn getypeerd, maar de figuren van Herodes' hofhouding komen wel eenigszins caricaturaal voor. Hier deed Timmermans aan een te groffe wit-zwart-techniek. Pater Molkenboer heeft inzonderheid op tekortkomingen in de psychologie van Maria gewezen, maar op te merken valt dat hij zich op historisch standpunt plaatst. Dit is ook zijn recht, maar wij moeten de karakters aanvaarden zooals Timmermans ze ons voorstelt, of deze nu met de Bijbelsche karakters overeenstemmen of niet, en van zuiver psychologisch standpunt uit critiek uitoefenen. Ook zoo beschouwd dient men toe te geven dat de auteur verzuimd heeft diep door te dringen tot het psyche van Maria. Karakterontleding was immers nooit de sterkste zijde van Timmermans' talent. De waarde van dit boek ligt echter in de innige atmosfeer, de prachtige natuurbeschrijvingen, de rijke plastiek en de beeldenpracht van de taal. Door den ongeëvenaarden rijkdom van zijn beeldend vermogen is Timmermans in zijn opzet geslaagd het leven van de Heilige Familie, dat hij met een vrome Vlaamsche ziel en een Vlaamsche zinnelijke verbeelding heeft aangevoeld, met dichterlijkheid te ‘omcieren’.

In Augustus 1917 begon Felix Timmermans aan een nieuw verhaal, ‘De Zeer Schoone Uren van Juffrouw Symforosa, Begijntjen’, dat in September van hetzelfde jaar voltooid was en in 1918 van de pers kwam. Om de fijne psycholo-

[p. 293]

gie, de innige atmosfeer en den suggestieven stijl, is het een der zuiverste verhalen die Timmermans heeft geschreven.

De teerheid van Symforosa's gevoelens wordt door den schrijver zeer fijn aangevoeld en ook weergegeven, zonder dat die gevoelens meer dan noodig worden uitgerafeld. Wat in de meeste karakters voorkomt die Timmermans heeft uitgebeeld, vindt men ook in Symforosa, nl. een innerlijke tegenstrijdigheid tusschen de ziel, die naar geestelijke volmaaktheid streeft, en het hart, dat zich niet van het stoffelijke vermag los te rukken. Zoo ontstaat er telkens strijd tusschen wil en wensch. Steeds stelt Timmermans de zwakheid van den mensch in het licht. Wanneer hij deze weet te overwinnen, is dit gewoonlijk te danken aan de tusschenkomst van het bovennatuurlijke in den natuurlijken levensloop. De goddelijke Voorzienigheid leidt ons, zij kent en kiest onze wegen. Dit is ook het hoofdmotief van ‘De Familie Hernat’. In Symforosa wordt de zinnelijke liefde door de innerlijke verzaking tenslotte gelouterd tot zuiver geestelijke caritas.

In 1922 werd Felix Timmermans met den Staatsprijs voor Vlaamsche Letterkunde voor de periode 1918-1921 vereerd om zijn ‘Het Kindeken Jezus in Vlaanderen’ en ‘De Zeer Schoone Uren van Juffrouw Symforosa, Begijntjen’. Ondertusschen was ‘Boudewijn’ van de pers gekomen¹⁾ onder het motto: ‘'t Geen da' ge peist is 't nie.’ En wat heeft men dan zooal ‘gepeist’ van dit aan den ‘Reynaert’ verwante dierenepos!

Karel van den Oever zag er ‘het allegorische zinnebeeld van den Vlaamschen IJzer-soldaat’ in, ‘die, nadat hij voor Koning, Koningin en volk den bandiet ‘Reineke Fuchs’ naar ‘'t pierenland’ gezonden heeft, op zijn bede voor vrijheid, bedreigd wordt, gevangen gezet en gepaaid met schoone woorden ‘ende muzycke’. Anderen zagen er een navolging in van den Reinaert, zonder diepzinnige of symbolische beteekenis.

Men meende ook dat de schrijver den strijd van de democratie tegen de aristocratie uitbeeldde, of, meer bepaald, den strijd van het Vlaamsche proletariaat tegen de verfranschte hoogere klassen.

Het best kan ‘Boudewijn’ evenals het middeleeuwsch epos ‘Reinaert de Vos’ worden beschouwd als een satire met algemeen-menschelijke draagwijdte, waarin de auteur bepaalde wantoestanden aan de kaak wilde stellen, die karakteristiek waren voor zijn tijd maar die tevens gelden voor alle tijden, waardoor hij dan den lezer de gelegenheid laat naar eigen opvattingen het werk te interpreteeren. Wat ‘Boudewijn’ betreft, wijzen sommige teksten er duidelijk op dat het er hier wel degelijk ging om het Vlaamsche volk in zijn strijd tegen vreemde overheerschers, die het trachtten aan banden te leggen. Maar boven het beperkte geval stijgt het boekje uit tot een algemeen-menschelijke satire. Daaraan dankt het dan ook, evenals zijn middeleeuwschen voorganger, zijn waarde.

1) ‘Boudewijn’, waaraan Timmermans in 1917 begon te schrijven, verscheen tusschen November 1917 en October 1918 in ‘De Nieuwe Gids’ en pas in 1919 in boekvorm.

[p. 294]

Felix Timmermans heeft altijd veel gehouden van onze middeleeuwsche literatuur. Hij heeft dan ook ‘Karel en Elegast’ en ‘De Vier Heemskinderen’ op zeer persoonlijke manier in het modern Nederlandsch bewerkt. Deze bewerkingen verschenen respectievelijk in 1921 en 1922.

In November 1918 was hij naar Holland uitgeweken. Daar begon hij aan een nieuw werk. Hij werd er toe geïnspireerd door een oud portret dat hij in zijn rommelkast gevonden had. Jaren later hoorde hij op een nacht ‘een schoone mannestem’ een lied vol heimwee zingen. De vrouw van het portret zou nu op dezen man verliefd worden. Nadat zij echter zou ontdekken dat hij gehuwd was, zou in haar een innerlijke strijd tusschen haar liefde en haar geweten beginnen. Aan dezen strijd zou ze tenondergaan. Zoo groeide ‘Anna-Marie’ in Timmermans' verbeelding tot een roman. In Holland begon hij er aan te schrijven. Maar het werk wou niet vlotten. Pas toen hij in Maart 1920 naar zijn geboortestad kon weerkeeren vond hij daar de noodige atmosfeer om zijn werk te voltooien. Maar de tengere gestalte van de hoofdfiguur Anna-Marie werd als 't ware verdrongen door den lijvigen Mijnheer Pirroen, zoodat het boek in 1921 als een zeer onevenwichtig werk van de pers kwam.

Lodewijk van Deyssel schreef over dit boek: ‘Zooals Anna-Marie is, zoo moet een kunstwerk zijn. In een kunstwerk moet men voortdurend van alles genieten. Dat gebeurt hier’. Men zal het niet met hem eens zijn wanneer men de spontane scheppingskracht, waarmede Pallieter uit ‘levensvolheid’ werd geboren, als meer echt aanvoelt dan de te kunstmatige dooreenmengeling van allerlei liefdesgeschiedenissen in ‘Anna-Marie’. Men mag de literaire kwaliteiten, welke onbetwistbaar in den vorm van het werk aanwezig zijn, niet over het hoofd zien, maar wat den inhoud aangaat moet men het beslist als onevenwichtig en zelfs zeer zwak aanzien, omdat de karakterteekening te oppervlakkig is en omdat de romantische uitbeelding van het tragische liefdeleven van Anna-Marie overwoekerd wordt door het kleinburgerlijke onkruid van Pirroen's aardigheden die niet boven de anecdotiek uitstijgen, zoodat het geheel als een volkomen onharmonisch kunstwerk dient beschouwd, al is het dan nog een charmant document op folkloristisch gebied.

Een jaar na het verschijnen bewerkte hij het boek, in samenwerking met Eduard Veterman, tot een tooneelspel onder den titel ‘Mijnheer Pirroen’ (1922). Hier bleek dat de Pirroen-figuur de hoofdfiguur uit den roman heelemaal naar den achtergrond had gedrongen. In Duitsche vertaling droeg zijn roman dan ook den titel ‘Die Delphine’, in het Tsjeeksch ‘Delfini’ en in het Deensch ‘Delphinerne’ naar de vrienden van Pirroen, die den kring ‘De Dolfijnen’ hadden gesticht. Anna-Marie werd evenwel de hoofdfiguur in het libretto dat Felix Timmermans schreef voor de opera ‘Anna-Marie’, die door zijn Lierschen vriend Renaat Veremans werd gecomponeerd en in 1938 voor het eerst werd opgevoerd.

In 1922 verscheen ook ‘Uit mijn rommelkas. Rond het ontstaan van “Pallieter” en “Het Kindeken Jezus in Vlaanderen”, een merkwaardig boekje, waarin de auteur over zijn jeugd en het ontstaan van zijn werken enkele belang-

[p. 295]

rijke bijzonderheden bekend maakte, waarover hij reeds herhaalde malen in lezingen over zijn werk, in Vlaanderen en Holland, had gesproken.

In 1923 zond de auteur de fijne novelle “Driekoningentrypiek” in het licht. Men moet weer teruggaan naar de vertelsels van vader Timmermans om den oorsprong van dit werkje te vinden, een pareltje van vertelkunst, een juweel van innige stemmingskunst, waarin werkelijkheid, fantasie en mysterie tot één zuiver dichterlijk verhaal zijn geweven. Hij verhaalt hoe Pitjevogel, Suskewiet en Schrobberbeek het wonder van Christus' geboorte ondergaan. Zooals hij het wonder hier voorstelt kan het bovennatuurlijk zijn, maar de mogelijkheid blijft bestaan dat het een zinsbedrog is, want het wonderbaar gebeuren hangt nauw samen met den psychologischen toestand waarin de zwervers op het oogenblik van het wonder zijn. Het is geen toeval dat het zich juist onder die vormen aan hen voordoet, waarop ze door de onder elkaar vertelde legende, psychologisch waren voorbereid. Nochtans kan men ook, van een “mystiek” standpunt uit, een tegenovergestelde verklaring aanvaarden: dan zou het wonder reeds op die mannen hebben ingewerkt vooraleer de feiten zelf zich als wonderbare gebeurtenissen aan hen voordeden. Vandaar dat ze het wonder reeds voorvoelden, dat de feiten zich reeds ontwikkelden in hun onderbewustzijn en dat zij eerst het wonder in hun verbeelding beleefden en het elkaar mededeelden onder den vorm van legenden en vertellingen vooraleer het in werkelijkheid gebeurde. Deze laatste hypothese is de meest waarschijnlijke, vermits Timmermans zelf zei dat die mannen “een mystieke kiem” in zich hadden.

In 1924 verscheen De Pastoor uit den Bloeyenden Wijngaerdt’. Het was een poging tot synthese, waarin drie problemen werden opgelost: 1^o het probleem van het geloof, 2^o dit van zinnelijkheid en mystiek en 3^o dit van liefde en geweten.

De geloofstwijfel, die Timmermans zelf tijdens zijn theosophische periode gekweld had, wordt hier uitgebeeld in Isidoor.

Zinnelijkheid en mystiek, de twee polen waarrond heel het werk van Timmermans draait, zijn hier tot harmonie gekomen in de figuur van den pastoor uit den ‘bloeyenden Wijngaerdt’.

Het laatste probleem, de verhouding tusschen liefde en geweten, dat onopgelost bleef in Anna-Marie, die capituleerde, krijgt hier een oplossing door het offer van Leontientje.

Terwijl Timmermans in zijn vorige werken aan de weliswaar mooie oppervlakte der dingen bleef hangen, zonder te trachten tot de diepere kern van menschen en dingen door te dringen, poogt hij in dit boek het zieleleven van den mensch te ontleden. Hoewel de hoofdpersonen niet onderling in conflict komen, oefenen zij op elkaar een sterken en meestal verborgen invloed uit, die uitsluitend hun zieleleven geldt. Hoewel de Pastoor minder rechtstreeks het verloop van het drama beïnvloedt dan Isidoor en Leontientje, is de keuze van den titel toch volkomen gerechtvaardigd, want de pastoor is de centrale figuur van het boek. Immers, steeds volgens de opvattingen van Mae-

[p. 296]

terlinck, moet de hoofdpersoon van een drama niet acteeren, maar mag hij tegenover de gebeurtenissen passief staan, hij mag deze op hem laten inwerken of ze onmerkbaar beïnvloeden, zonder handelend op te treden. Dit is ook hier het geval; het drama, dat zich afspeelt tusschen Isidoor en Leontientje, heeft in zekeren zin slechts voor zoover belang als het een ommekeer teweegbrengt in de ziel van den Pastoor. Zijn zielegang wordt beschreven. Hij alléén komt tot een nieuw levensinzicht, want Isidoor en Leontientje blijven in den grond steeds aan zich zelf gelijk. In den Pastoor is echter de ommekeer volledig: hij is de hoofdfiguur.

De pastoor is een vergeestelijkte Pallieter. Het zinnelijk genot, dat de natuur schenkt, wordt door vergeestelijkende beschouwing gelouterd tot een franciskaansche vreugde. Langs de zinnen klimt de pastoor tot het bovenzinnelijke leven op; zintuigelijk genieten en mystieke vreugde groeien samen tot ééne schoone harmonie.

Uit de verstarde zelfgenoegzaamheid van zijn kommerloos bestaan ontwaakt de pastoor, door het begrip van Leontientje's offer, tot het besef van zijn tekort: zijn ‘offerloosheid’. Het religieuze gevoel, dat in ‘Het Kindeken Jezus in Vlaanderen’ eerder een aesthetisch motief was, omdat de klemtoon daar te veel lag op de letterkundige ‘omciering’, is hier zuiverder, dieper en echter geworden.

Minder spontaan en minder origineel dan Pallieter, maar méér levensecht en ook dieper, is ‘De pastoor uit den Bloeyenden Wijngaerdt’ een zeer belangrijk boek in den ontwikkelingsgang van Felix Timmermans.

Hetzelfde kan niet worden gezegd van ‘Het Keersken in den Lanteern’, den novellenbundel welke in hetzelfde jaar verscheen. Hierop komen wij bij de bespreking van zijn anderen verhalenbundel, ‘Pijp en Toebak’, later terug.

In 1925 schreef Timmermans een fijn boekje over ‘Schoon Lier’, waarin hij de schoonheid van zijn geboortestad bezong, en in hetzelfde jaar trok hij naar Italië om er het milieu te leeren kennen, waarin Sint-Franciscus leefde. De reisbeschrijving ‘Naar waar de appelsienen groeien’, die hij in 1926 in het licht zond, was de vrucht van zijn bezoek aan het verrukkelijke land, waarvan hij de schilder- en beeldhouwwerken zoo zeer bewonderde. Alléén om zijn indrukken over deze laatste is dit werkje reeds zeer lezenswaardig.

Vooraleer Timmermans dan ‘De Harp van Sint-Franciscus’ zou laten verschijnen, gaf hij zijn geromanceerde biografie over Pieter Bruegel uit, onder den titel: ‘Pieter Brueghel, zoo heb ik u uit uwe werken geroken’. Dit boek verscheen in 1928. Bruegel's stempel lag reeds op het werk dat Timmermans vroeger publiceerde. Wat Van Mander in zijn ‘Schilderboeck’ over Bruegel zei, zou ook van hem kunnen gezegd geweest zijn: ‘Hij was een zeer stil en geschikt man, niet veel van woorden, maar toch vermakelijk in gezelschap.’ Een zekere wezensverwantschap tusschen beide Vlamingen valt niet te ontkennen, al heeft men den indruk dat hun geesteshouding ook sterk verschilt o.m. waar Timmermans steeds een ‘bejahende’ houding tegenover het leven aan-

[p. 297]

nam, terwijl Bruegel den indruk gaf er ‘verneinend’ tegenover te staan.

Hoe zag Felix Timmermans Bruegel? Wij hebben er reeds op gewezen dat hij zich in zijn jeugd tot de fantasiewereld, die de meester in zijn doeken openbaarde, aangetrokken voelde, omdat hij er de vertellingen van zijn vader in weerspiegeld zag.

Zijn natuurvisie, zooals die bvb. in de sneeuwlandschappen van ‘Pallieter’ en ‘Het Kindeken Jezus in Vlaanderen’ tot uitdrukking kwam, wees reeds op verwantschap mét en invloed van Bruegel's visie op menschen en dingen. En zooals Bruegel na zijn reis naar Italië in het schilderij ‘De Val van Icarus’ het uitzicht op Messina naar den achtergrond drong en een Vlaamschen boer op den voorgrond plaatste, zoo beeldde Timmermans Sint-Franciscus uit in een Assisi, waarrond Vlaamsche windmolens ‘kruisen sloegen’. Beider werk is gegroeid uit den Vlaamschen geboortegrond, waarin ze met hart en ziel vastgeworteld waren en waaruit ze het sap van hun scheppingskracht putten.

Reeds in 1921 schreef Timmermans een artikel ‘Bij de Brueghelplaten’ in ‘Ons Volk ontwaakt’. Den 31sten Mei 1924 bracht hij op de Bruegelfeesten te Brussel zijn ‘Feestgroet aan Peter Bruegel’ in naam van al zijn schilderijen, waarvan hij al de figuren liet defileeren voor Bruegel's graf, omdat zij allen in het Vlaamsche volk zijn blijven voortleven. Deze feestgroet verscheen hetzelfde jaar in boekvorm. Timmermans verdiepte zich meer en meer in de studie van den grooten Vlaamschen schilder. Hij las het werk van Max Friedländer en vond in diens werk de afbeelding van ‘Landstrasse bei einer Stadt’, waarin Timmermans een zicht op Lier herkende. Deze hypothese verdedigde hij in een artikel in ‘Ons Volk ontwaakt’ van 8. 2. 25 onder den titel ‘Pieter Brueghel te Lier’. Ook toen het kleine Noordbrabantsche dorpje Bruegel, op 9 October 1926, de 400ste verjaring van Bruegel's geboorte vierde sprak Timmermans een gesmaakte redevoering uit. Aan de hand van al deze teksten kan men nagaan hoe Felix Timmermans Bruegel begreep. Wat men er ook van moge denken, Timmermans kende Bruegel door en door; hij zag in hem niet een drolligen, boertigen, viezen schilder, maar een mensch, die het conflict tusschen licht en duisternis in dit leven als een diepe tragedie beleefde.

Waar Prof. Muls Bruegel een ‘pessimistische levenshouding’ toeschrijft, moet men het met hem eens zijn, al mag naast de donkere zijde van zijn werk ook de lichte zijde niet worden voorbijgezien, zelfs waar deze lichte zijde, die Bruegel in de natuur ontdekt, slechts dient om de tegenstelling met de donkere zijde van het leven der menschen scherper te doen uitkomen. Timmermans verklaarde dit contrast aldus: Bruegel geeft beelden die in den grond droevig zijn op een ‘plezante wijze’ weer; zijn werken zijn ‘himmelhochjauchzend’, omdat hij ‘zum Tode betrübt’ was. In deze uitspraak, die de kern vormt van Timmermans' Bruegelbeschouwingen, is een grond van waarheid.

Wat er ook van zij, de minachting waarmede Timmermans' roman over

[p. 298]

Bruegel door sommigen werd behandeld, kan slechts toegeschreven worden aan het feit dat hij in dit boek de Bruegelfiguur met een al te kleurige, smakelijke en ‘plezante’ voorstelling omkleedde, zoodat diens ware natuur, die hij nochtans kende, er in verloren liep, want de disharmonie tusschen zijn opvattingen over de Bruegelfiguur en zijn uitbeelding ervan in den Bruegelroman valt niet te ontkennen.

Ten onrechte heeft men Timmermans echter ook verweten dat hij Bruegel als een zwak mensch voorstelt. Deze voorstelling komt overeen met wat Van Mander schreef en wat ook onweerlegbaar blijkt uit zijn schilderijen, waarin de mensch steeds als de speelbal der natuur wordt voorgesteld en waarin wel strijd, tweespalt en verscheurdheid wordt weergegeven, maar nooit overwinning, zegepraal of triomf; zelfs niet in de ‘Neerstorting der verdoemde Engelen’, waarop Prof. Muls eveneens wees.

In verband hiermede: Felix Timmermans vertrouwde me eens toe dat hij in de figuur, welke voorkomt op de gekende Bruegelplaat die een schilder en een criticus voorstelt, en die algemeen als een zelfportret beschouwd wordt, geen portret van Bruegel zag, maar wel een portret van den mensch die Bruegel had willen zijn, zooals ook Pallieter de mensch was die Timmermans had willen zijn. Die figuur is immers een krachtige persoonlijkheid, een durver, bewust van zijn kracht en zijn kunde; Bruegel was integendeel, volgens de opvatting van Timmermans, zwak en angstig. Die figuur heeft Timmermans dan in zijn boek gebracht als Jan Nagel, dien hij als een geweldigen, een enthousiasten en zelfzekeren man laat optreden, terwijl hij Bruegel als een voorzichtig, aarzelend en schuchter mensch voorstelt.

De roman over Pieter Bruegel is als kunstschepping geen vooruitgang, want al staat Timmermans hier dichter bij de werkelijkheid dan in Pallieter, toch is dit laatste werk spontaner, echter en zuiverder.

Nadat Timmermans in 1926 ‘Het Hovenierken Gods’, dat slechts in luxe-editie verscheen, had geschreven, kwam hij in 1932 klaar met zijn meer uitvoerig werk over den heilige van Assisi, dat onder den titel ‘De Harp van Sint-Franciscus’ van de pers kwam.

Het lag geheel in de lijn van Timmermans' ontwikkelingsgang dat hij eens een werk over dien heiligen Zanger Gods zou maken. Kwam hij niet reeds in ‘De(n) Pastoor uit den Bloeyenden Wijngaerdt’ van de zinnelijke Pallieteriaansche visie tot de mystiek-Franciscaansche natuurbeschouwing, die, van den schoonen schijn der dingen uit, doordringt tot hun wezen, symbool en afstraling van de goddelijke Schoonheid? Had zijn grootvader, die lid was van de Derde-orde, hem niet in zijn prilste jeugd over den heilige verteld, en was hij later in de Begijnhofkerk niet getroffen geweest door het schilderij, waar op Franciscus afgebeeld staat terwijl hij predikt voor de vogels, en in de Sint-Gummaruskerk door de twee paneelen, die aan Rubens worden toegeschreven? Was ook zijn vriend Raymond de la Haye geen vereerder van dien heiligen dichter? Had hij dan later niet de werken van Sabatier en Joergensen gelezen? Zoo werd Timmermans van langs om meer tot Sint-Franciscus aan-

[p. 299]

getrokken. Zeer ernstig legde hij zich toe op de bronnenstudie, die aan zijn roman een historischen grondslag zouden geven. Waar hij in 1926 nog, Sint-Franciscus ‘meer een heilige van genade dan van wil’ noemde in ‘Het Hovenierken Gods’, legt hij in zijn roman den nadruk op den innerlijken strijd van Franciscus tegen de machten van het kwaad, de tegenwerking van buiten uit en de innerlijke moedeloosheid. In dezen strijd overwint zijn wil, natuurlijk met hulp van de genade.

Zooals hij in zijn nawoord schreef, heeft Timmermans het leven van den heilige zoo eenvoudig mogelijk verteld zooals hij het zich voorstelde, nadat hij ‘de boeken gelezen had, die de geleerden over zijn schoon leven hebben geschreven’. Franciscus werd door Timmermans voorgesteld als een mensch met een geweldig temperament en een romantische levenshouding. Van troubadour der wereldsche ‘minne’ wordt hij de minnezanger Gods. Hij was een dichter bij Gods genade. Timmermans heeft zich werkelijk diep ingeleefd in den heiligen dichter Franciscus; hij heeft hem begrepen in zijn kinderlijke blijdschap om de schoonheid der dingen, in zijn romantische geneigdheid, in zijn temperamentvolheid en ook in zijn heiligheid, die niet plots over hem werd uitgegoten, maar die hij al vechtend moest veroveren, tenslotte ook in zijn mystischen drang naar God, tot in den heiligen waanzin zijner Godsliefde. De andere karakters zijn minder goed geteekend. De critiek op den bouw van het werk wordt weer ontwapend door het nawoord van den auteur, die weer eens heel bescheiden zegt dat hij slechts ‘verbeeldingskens’ schenkt, zoodat men niet meer kan opwerpen dat deze beelden uit het leven van Franciscus te los van elkaar staan opdat men zou kunnen spreken van een goedgebouwden roman. De waarde van het boek ligt andermaal in de atmosfeer. Over heel het boek ligt een romantische atmosfeer, ontstaan uit de enthousiaste gevoelsverhouding tusschen een romantischen auteur en een romantischen heilige, die tevens dichter was. Timmermans gaf geen nuchtere karakterontleding van den heilige, maar beeldde diens gemoedsverhouding met de hem omringende menschen en dingen op lyrisch-atmosferische wijze uit. Franciscus was evenals Timmermans zelf een groot bewonderaar van de natuur. Vandaar de fijne beschrijvingen van verschillende stemmingen, meestal in verband met het leven in de natuur, nu eens met een uitbundige lyrische uitstorting, dan weer met een innige mystieke ontroering.

De versobering in den stijl van dit boek kondigt reeds den ‘Boerenpsalm’ aan. Al spraken sommige Hollanders van profanatie en ergerden deze protestanten zich over de ‘Roomsche gemeenzaamheid met het heilige’, toch kan men slechts worden ontroerd door de authenticiteit van het diep religieus gevoel dat in dit werk tot uitdrukking komt. Reeds daarom alleen is de klank van deze ‘Harp’, hoewel hij noch de rijkste, noch de innigste, noch de volste was in de symphonie van Timmermans' werken, het beluisteren overwaard.

In 1933 gaf Timmermans een novellenbundel uit, getiteld ‘Pijp en Toebak’ en in 1943 het verhaal ‘Bij de Krabbekoker’. Die twee boeken behooren met ‘Het Keersken in den Lanteern’ tot de folkloristisch-getinte verhalen van den auteur.

[p. 300]

In welken geest zijn deze verhalen geschreven? Zijn zij uitingen van een kleinburgerlijken geest, die zich in anecdoten vermeit of zijn ze geschreven door iemand die den spot drijft met de kleinburgerlijkheid, zoodat ze tot het satirisch genre zouden behooren? De waarheid ligt in het midden. Slechts hier en daar is de auteur satirisch; in zijn goedmoedigheid is hij evenwel nergens bijtend. Zijn ironie wordt steeds verzacht door een weemoedigen toon. En nochtans zijn deze verhalen met veel genoegen verteld. Ze gaan bijna alle uit van feiten waaraan Timmermans veel genoegen beleefde, omdat hij ze ‘curieus’ vond. Soms kon hij, uren en uren, dergelijke anecdoten vertellen, en steeds eindigde hij met de woorden: ‘Toch curieus, hé!’ (In ‘Bij de Krabbekoker’ kan men tweemaal uitdrukkelijk lezen: ‘Het leven is toch curieus’).

Timmermans bleef echter niet bij de anecdote om de eigenaardigheid van het geval, maar hij zag er een wonderen trek in, die deel uitmaakte van het wonderbare complex, dat de mensch is. Hij vond den mensch-in-het-algemeen ‘curieus’ en in elke anecdote zag hij een nieuw aspect daarvan geopenbaard.

De verscheidene locale gebeurtenissen, die hem troffen, heeft hij in zijn fantasie dooreengemengeld en ze dan verwerkt tot verhalen, die deels op werkelijkheid en deels op fantasie berusten. Zijn verhalen waren satirisch, humoristisch, sentimenteel, melancholisch of ze waren een mengeling van deze verschillende geestes- en gemoedstoestanden saam. Zijn humor berust op een tragischen ondergrond. Hij gaat terug op verborgen weemoed. Nooit dreef Timmermans den spot met den volksmensch; hij kende hem en begreep hem; hij aanvaardde hem, zooals hij is, met zijn hoedanigheden en gebreken, met zijn groote gevoeligheid, die hij onhandig tracht te verbergen achter grootsprakerige ruwheid, maar die hem in zijn diepste momenten overweldigt, zoodat hij volkomen hulpeloos voorkomt met zijn menschelijke zwakheid en zijn ingeboren angst voor hoogere machten, die hij vruchteloos tracht te overbluffen, omdat hij er volkomen machteloos tegenover staat. Uit het weergeven van dien tragischen strijd, welke niettemin komische aspecten biedt, ontstond zijn humor. Deze wordt enkel satirisch, wanneer hij het heeft over burgers, die buiten den volksgeest staan of er van vervreemd zijn.

De verhalen van Timmermans zijn ongelijk van waarde, maar verhalen als ‘Het Masker’, ‘Het Verbeternis-huis’, ‘O.L. Vrouw der Visschen’ en andere behooren tot de beste in dit genre. ‘Bij de Krabbekoker’ vind ik het zwakste werk van Felix Timmermans, al hebben sommige passages een zekere charme. De critiek was niet malsch voor dit laatste werk. Maar het antwoord bleef niet lang uit. Dit antwoord was het meesterwerk: ‘Boerenpsalm’, dat in 1935 verscheen.

Boerenpsalm is het werk der gerijpte levenswijsheid. Bij het verschijnen van dit boek schreef Timmermans: ‘Boerenpsalm is een werk, dat ik reeds vele jaren in mij meedraag. Ik bewonder den boer, ik vereer hem, al zou ik er zelf geen willen zijn. Ik heb het werk geschreven zooals ik al mijn ander werk geschreven heb, omdat ik het niet laten kan en omdat ik het gaarne doe. Uit dwang en uit lust. Eén ding weet ik goed, zoo'n werk zou ik twintig jaar

[p. 301]

geleden niet kunnen schrijven hebben. Daar is eerst leven, en verwisseling van licht en donker voor noodig. Als men zoo naar de vijftig gaat...’

In Wortel beeldt Timmermans den boer uit in de harde werkelijkheid van zijn dagelijksch bestaan, dat telkens nieuwe moeilijkheden en nieuwe miseries meebrengt, maar waarover tenslotte toch de telkens hernieuwde en gelouterde dankbare vreugde zegeviert. Bezong Timmermans in Pallieter de vreugde om de vreugde, dan getuigt hij in Boerenpsalm voor de vreugde-ondanks-het-leed.

Men heeft de opwerping gemaakt dat boer Wortel een romantische boer was, die een idyllisch bestaan kende; men heeft hem een heidenschen boer genoemd (- aldus Toussaint van Boelaere -) en men heeft ook gezegd dat onze boeren zoo niet zijn. Wie zoo iets heeft beweerd kent Timmermans niet of heeft het boek slechts oppervlakkig gelezen. Een boer zegt niet alles wat Timmermans Wortel in den mond legt. Akkoord. Maar Timmermans heeft zijn boer alles in den mond gelegd wat hij onuitgesproken in zich droeg. Wat in het onderbewustzijn van den boer leeft en wat bij den boer zelfs geen bewustzijnsinhoud wordt, zoodat hij het ook niet kan uitspreken, heeft de scheppende kracht van Timmermans' verbeelding den boer in den mond gelegd. Kon die boer dan iemand anders zijn dan een romantische boer met een poëtische visie? Is het werk daarom minder echt? Is Wortel daarom geen echte boer?

‘Boerenpsalm’ is het meesterwerk van den gerijpten Timmermans zooals ‘Pallieter’ het meesterwerk van den jeugdigen Timmermans was. ‘Boerenpsalm’ was zijn eerste roman in den echten zin van het woord, omdat hij het leven hier in zijn geheel wist te omvatten in zijn tragiek en ook in zijn vreugde om het uit te beelden in een volkomen rijp en evenwichtig kunstwerk. Dit leven wist hij te bezingen in een versoberde maar zeer zuivere taal, raak en direct; met zeer eenvoudige middelen wist hij een hooge lyrische vlucht te bereiken, terwijl hij toch stevig in de werkelijkheid geworteld bleef. Boerenpsalm is en blijft een werk dat in alle opzichten met het beste proza uit onze Vlaamsche letterkunde mag vergeleken worden.

De grondtoon van zijn volgend boekje ‘Ik zag Cecilia komen’, dat in 1938 het licht zag, is de wellustig gekoesterde weemoed, waarmede de hoofdpersoon van het boek zich overgeeft aan de tragiek van het leven. De weemoedig verworven levenswijsheid, die de ondergrond vormt van dit verhaal, zóó doorvoeld, wordt met uiterste verfijning doorvoelbaar gemaakt in een taal die met innige poëzie is doorweven. Door het lyrisme, waarmede deze tragische idylle wordt uitgebeeld, staat dit prozaverhaal zeer dicht bij de poëzie, al zijn enkele beelden en vergelijkingen wel een beetje geforceerd.

In ‘Minneke-Poes’, dat in 1943 verscheen, vinden we dezelfde romantische atmosfeer van droomerige rust en vredige stilte weer. De waarde van deze beide Kempische miniaturen ligt vooral in de taal van den schrijver, welke die van een dichter is: persoonlijk, frisch, oorspronkelijk, rijk en innig.

Tusschen die twee werkjes verscheen ‘De Familie Hernat’, in 1941.

[p. 302]

Deze roman is te onevenwichtig om geslaagd te kunnen heeten. Timmermans zelf gaf dit achteraf toe en hij zei me eens dat hij dit werk beschouwde als ‘een onvoltooide symphonie’. Dit neemt niet weg dat er in het tweede der drie deelen brokken voorkomen welke tot zijn beste proza mogen gerekend worden. Er ligt een diepe levenswijsheid in het werk verscholen. De zwakheid van den mensch wordt er in belicht; wij worden door God geleid en Hij alleen kent en kiest onze wegen door zijn alomvattende Voorzienigheid; dit beseffend, moeten wij het leven leeren aanvaarden. Ondanks alles is het leven waard geleefd te worden. Dit is de hoogste levenswijsheid.

Zooals de oorspronkelijkheid van ‘Pallieter’ door sommigen werd betwijfeld, gebeurde dit ook met ‘De Familie Hernat’. In het tijdschrift ‘Der Wächter’,⁽¹⁾ wees een Nederlander, een zekere Josef Weijden op de verwantschap tusschen ‘Felix Timmermans und Adalbert Stifter’ naar aanleiding van de overeenkomst tusschen ‘De Familie Hernat’ en ‘Die Narrenburg’, zonder nochtans Timmermans van plagiaat te beschuldigen.

Hierop antwoordde Felix Timmermans den schrijver per brief het volgende: ‘ik heb van Adalbert Stifter nooit iets gelezen (buiten de kleine novelle “Das Heidendorf”, en heb ook nooit over het werk “Die Narrenburg” hooren spreken’. Hij wees er dan op dat er ongetwijfeld overeenkomst moest zijn omdat ze beiden ‘het leven in groote lijnen nagebootst’ hadden. Timmermans legde hem verder uit, dat hij reeds in zijn jeugd van broederdrama's gehoord had, die veel indruk op hem gemaakt hadden, zoodat hij reeds lang met het plan rondliep er een boek over te schrijven. Hij vond dit motif achteraf ook weer in ‘Roze Kate’ en ‘Pelléas et Mélisande’. De stof voor zijn roman vond hij in Holland, tijdens zjin verblijf te Waalwijk (waar hij voordrachten hield) bij zijn vriend Jos Verwiel en kunstschilder Theo van Delft. Met hen bezocht hij twee oude kasteelen in den omtrek, nl. te Heeswijk en te Loon op Zand. In zijn verbeelding deed hij een kruising tusschen de bewoners van beide kasteelen tot stand komen. Zoo ontstond de ‘Familie Hernat’. Voor de andere deelen, namelijk het eerste en het derde, had hij een oude Liersche familie op het oog. Verder wijst Timmermans er op dat overeenkomsten noodzakelijk in elk ‘kasteelboek’ moeten voorkomen. Josef Weijden had trouwens zelf op de mogelijkheid van ‘allgemein-romantische Einflüsse’ gewezen, wat Timmermans dan ook onderstreept, terwijl hij zijn antwoord besluit met de hoop dat hij den heer Weijden heeft kunnen overtuigen, ‘want 't is juist het oorspronkelijke dat de schrijver ons biedt, dat hem kenmerkt. Daar is hij vóór alles fier op.’

In verband hiermede zond hij den recensent ook enkele documenten ter inzage. Wat de Liersche familie betreft, gaat het hier om de familie de Piza, die afstamde van Pedro Francisco de Piza, aan het einde der 17de eeuw op Majorca geboren. Een zijner afstammelingen werd gouverneur te Lier. Toen zijn twee zonen dood waren, bleef er slechts een neef over, die

(1) 25 Jahrg. (1943), Heft. 4, p. 20-31.

[p. 303]

in 't Oostenrijksch leger was. In geldzaken was hij onervaren. Hij werd dan ook bedrogen door zijn ‘homme d'affaires’ Hagelsteen (denk aan Adriaan Ruytenbroeckx uit het boek), die om de 14 dagen 50.000 fr. trok en er hem slechts 5.000 opzond. Zoo ging de Piza ten onder. Hij werd dagbladventer en straatkeerder te Brussel.

Waar Weijden de overeenkomst aanstipte tusschen den ‘druppel zon’ in het ‘bloed’ van de Familie Hernat en den ‘Tropfen’ waarover Stifter schreef, wijst Timmermans op een brief van Marie de Piza aan haar broeder François: ‘...et je crois si vous aviez une goutte de sang noble dans vos veines, vous auriez...’

Zoo zouden alle argumenten van Weijden kunnen ontzenuwd worden; het is bvb. te gek een overeenkomst te zoeken tusschen het feit dat Arnold in ‘De Familie Hernat’ zijn geliefde leert kennen ‘auf seiner Reise in Löwen’, in een ‘Taveerne’ en het feit dat Jodok in de ‘Narrenburg’ zijn geliefde Chelion, een pariah, tijdens een reis in Indië vindt, waarbij Weijden opmerkt: ‘Beide finden also ihre Geliebte auf Reisen: in beiden Fällen ist es ein Weib aus den niedrigsten Volksschichten...’. Nu, als men een uitstap naar Leuven ook een reis wil heeten en ze vergelijken met een reis naar Indië, dan is alles mogelijk.

Eén bewering wil ik toch nog weerleggen. Arnold liet volgens eigen plannen een Oostersch kasteel bouwen. In de ‘Narrenburg’ gebeurt iets dergelijks: Jodok bouwt eveneens een Oostersch kasteel, wat zeer natuurlijk is, vermits zijn vrouw uit Indië afkomstig is. Waar haalde Timmermans dit, zal Weijden zich afgevraagd hebben. Bij Stifter? Niets van. Ik geef hier een uittreksel uit een brief van Jos Verwiel uit Waalwijk, die Timmermans inlichtte over de geschiedenis van de kasteelen van Heeswijck en Loon op Zand. Deze brief werd op 8 Juni 1925 geschreven: ‘...alsmede de geschiedenis van den bewoner van het kasteel van Loon op Zand die naar Turkije reisde, Mahomedaan werd, niet minder dan twee vrouwen mee naar Holland kon nemen en daarom maar alleen terug kwam, hier als een Turk leefde, altijd een fez droeg, zijn paarden zonder hoefijzer bereed, een vrouw in de gevangenis trouwde. Later met deze vrouw zelf een kasteel begon te bouwen, zelf hiervoor de teekeningen maakte, zelf metselde, steenen sjouwde...’ Zoo is voldoende aangetoond, dat Josef Weijden den bal leelijk missloeg, toen hij den invloed van Stifter's Narrenburg op ‘De Familie Hernat’ meende te moeten bewijzen. De oorspronkelijkheid van Timmermans' werk staat boven allen twijfel.

In 1943 publiceerde Timmermans nog in samenwerking met Dr. Karl Jacobs een tooneelbewerking van zijn Bruegel-roman, onder den titel ‘Pieter Brueghel’. Na ‘Mijnheer Pirroen’ (1922), ‘En waar de Ster bleef stille staan’ (1924), ‘Leontientje’ (1926), ‘De Hemelsche Salomé’ (1930), ‘Het Kindeke Jezus in Vlaanderen’ (1938) en ‘Het Filmspel van Sint-Franciscus’ (1938) voltooide dit stuk het tooneelwerk van Felix Timmermans. Behalve ‘De Hemelsche Salomé’ zijn z'n tooneelstukken bewerkingen van reeds in

[p. 304]

anderen vorm gepubliceerd werk. Timmermans schreef ze alleen of in samenwerking met Veterman, H. Caspeele en Dr. Karl Jacobs. Hierbij moet nog ‘Die sanfte Kehle’ vernoemd, een komedie in samenwerking met Jacobs geschreven, die enkel in het Duitsch werd uitgegeven (in 1937), maar ook in het Nederlandsch werd opgevoerd onder den titel ‘De Zachte Keel’. Timmermans' tooneelwerk laat ik hier verder onbesproken, evenals zijn opstellen, gewijd aan drie Liersche kunstenaars nl. ‘Het Werk van Fred Bogaerts’ (1929), ‘Oscar Van Rompay’ (1943) en ‘Isidoor Opsomer’ (1943). Tijdens zijn laatste jaren gaf de auteur ook enkele kinderboeken uit, welke in dit genre zeer waardevol mogen heeten. Zijn levensbeschrijving van ‘Adriaan Brouwer’ gaat welhaast ter perse, alsook zijn dichtbundel ‘Adagio’.

Aan zijn roman over Brouwer was hij in 1942 reeds bezig. Ook zijn Liersche vriend Ernest van der Hallen begon dan aan een werk over hetzelfde onderwerp. Zijn ‘Brouwer’ kwam in 1943 van de pers. Die van Timmermans was in 1944 ter perse. De omstandigheden vertraagden echter de uitgave van het werk. En Timmermans die zeer moeilijk schreef en gewoonlijk elke bladzijde tot 10-maal toe herschreef, begon het heele werk nogmaals te herschrijven. Pas enkele dagen voor zijn dood kwam hij er mee klaar.

Reeds lang leed Felix Timmermans aan een zware hartziekte. Den 6^den Augustus 1944 kreeg hij een eerste crisis. Hij moest rusten. De minste beweging deed hem pijn. Er volgden nieuwe crisissen. Toch werkte hij nog en liep hij nog tot zijn laatsten dag met plannen voor nieuw werk in het hoofd. Hij verlangde naar de Lente. Dan zou hij weer zijn vrienden gaan bezoeken. Maar zijn hart was reeds te zeer ontheven aan den schijn der dingen en in de vroege morgenuren van den 24^en Januari 1947 legde zijn Groote Vriend zijn hart voor eeuwig stil, nam Hij zijn schoone ziel mee naar het land, waar het eeuwige Lente is... en op een kouden Januari-dag trok door de stille en besneeuwde Liersche straten een stoet van enkele menschen, die begrepen dat dien dag een trouwe vriend, een goede, eenvoudige, oprechte, eerlijke en vreedzame mensch, en een onsterfelijke kunstenaar uit hun midden heenging, begeleid door het Largo van Händel, dat hij zoo gaarne hoorde, en het gebed van degenen die hem nooit zullen vergeten. Ik heb een goede, oude vriend bij zijn doodsbed in snikken zien uitbarsten en steeds maar herhalen: ‘Goeie Fee, goeie Fee’, ik heb een universiteitsprofessor zijn zakdoek zien uit zijn tasch halen en ook eenvoudige Liersche menschen stil zien schreien, toen ze op den krans, die de kist bedekte, de simpele woorden lazen: ‘Van uw Marieke’... Afscheid nemen valt altijd zwaar. Dit voelde ook Felix Timmermans, maar toch zong hij in het aanschijn van den dood in ‘Adagio’:

‘Ik ben een snaar op Uwe harp,
en wacht naar 't roeren van Uw vingren,
om ook mijn klank doorheen 't gerank
van Uwe symphonie te slingren.’

[p. 305]

Hij was immers tot een diep inzicht in de waarde der dingen gekomen. Hij kende de ‘ijdelheid der ijdelheden’. Zong hij niet dit schoone lied:

‘De kern van alle dingen
is stil en eindeloos.
Alleen de dingen zingen.
Ons lied is kort en broos.

En donker zingt mijn bloed,
van heimwee zwaar doorwogen.
Ik zeil langs regenbogen
Gods stilte te gemoet.’

God is in ons en Hij is eeuwig. Dit is de kernidee van zijn ‘Adagio’, een bundel gedichten waarover een bovennatuurlijken glans ligt. Wanneer men zich dan tenslotte afvraagt of het werk van Timmermans zijn tijd zal overleven, dan kan men niet aarzelen die vraag bevestigend te beantwoorden. Timmermans, met werken als ‘Pallieter’ en ‘Boerenpsalm’, met figuren als Symforosa, Cecilia, Leontientje en Kruisduit en met zijn ‘Adagio’, zal blijven zoolang er van een Nederlandsche letterkunde zal gesproken worden.

Timmermans had iets van den primitieven middeleeuwer, den mysticus, den miniaturenschilder; hij had iets van Bruegel en iets van Rubens' zinnelijke uitbeeldingskracht. Hij was een dichter, die met de spontane verwondering en eenvoudige bewondering van een kind de dingen als voor het eerst zag en er zich over verheugde, zoowel om hun schoonen maar brozen schijn als om, dieper in hen, ‘de kern van alle dingen’, waarin hij God weervond.