|
| |
| |
| |
Walther Vanbeselaere
Na de Picasso-tentoonstellingen
Een grootscheepsch offensief van den internationalen kunsthandel, gesteund door gezaghebbende kritiek, riep zoowel te Parijs als te Londen, te Amsterdam als te Brussel het publiek op voor een Picasso-tentoonstelling, en wel om er kennis te maken met een reeks werken, gedurende de oorlogsjaren geschilderd door dezen meest besproken ‘zuiderschen’ meester van wat we, in den ruimsten zin, de expressionistische generatie kunnen noemen. Bij een dusdanigen start had men het gevoel dat er iets diende gewroken te worden! Al of niet uitgesproken, werd feitelijk daardoor de vraag opgeworpen, - en het spreekt vanzelf: op voortvarend-uitdagende wijze, omdat de inrichters overtuigd waren, dat die kwestie slechts ten hunnen voordeele kon beantwoord worden, - of ook nu nog, ja dan neen, de toekomst aan het Expressionisme was. Ook in ons land mocht zulk een vraag oprijzen. Immers, gedurende den bezettingstijd trad een jongere generatie aan, door de kritiek tot Animisten bestempeld, - allen ruim veertigjarigen die tot dan toe veeleer op den achtergrond gebleven waren, - en het samenvallen van hun anti-expressionistisch streven met de veroordeeling, vanwege Duitsch-nationaal-socialistische zijde, van de expressionistische uitwassen als ‘ontaarde’ kunst, heeft in het debat pro- of contra de Picasso-generatie een politieken hartstocht betrokken, die er feitelijk niets mee te maken heeft. Trouwens, een dergelijk debat, door kunsthandel en kritiek aan den gang gezet, zal noch op het Expressionisme noch op het Animisme eenigen invloed uitoefenen: beide generaties zijn stevig gevestigd in de visie die ze zich, ten koste van jarenlangen arbeid, hebben eigen gemaakt.
Alleen voor de jongste generatie, die onervaren en vol verwachtingen op den drempel van het rijk der schilderkunst staat, is de Picasso-tentoonstelling eigenlijk een groote gebeurtenis. Niet dat er zooveel gevaar bestaat, dat onze Vlaamsche jongsten het er lang op wagen zouden zich tot een navolging of voortzetting van een voor hen wezensvreemde kunst te laten verleiden. Maar voor welk kamp zal zich de voortvarende jeugd uitspreken, die in den regel, bij haar debuut, - vooraleer zij haar eigen uitdrukkingswijze vindt -, overmoedig in de armen loopt van diegenen, die door toonaangevende kritiek en door officieele erkenning tot de groote helden van den dag geproclameerd worden? Toen in de Galeries Apollo, dadelijk na Picasso, enkele, maar niet ‘de’ vertegenwoordigers van La jeune peinture française indépendante voorgesteld
| |
| |
werden, die voorloopig eigenlijk niets nieuws brengen, maar ter plaatse trappelen op den weg door de ouderen, als Picasso en Bracque, sinds lang getrokken, dan mochten we daaruit ervaren, dat het in Frankrijk niet anders gaat dan hier, waar ook Permeke en De Smet voor enkelen onder de jongsten het meest aantrekkelijke voorbeeld zijn. Het valt echter te betreuren, dat onze pers het debat omtrent het Expressionisme geheel in het licht van Picasso stelde, terwijl gelijktijdig met deze tentoonstelling, Kunst van Heden, te Antwerpen, met een belangrijk Permeke-ensemble dezelfde vraag opwierp, maar dan met een voor ons veel verder strekkende beteekenis, omdat het er om ‘kunst van eigen bodem’ ging, die ons tevens in internationaal verband, een voortreffelijke plaats verzekert.
Men kan zich, met de beste bedoelingen, uit gewetensangst, de vraag stellen: in welke richting dient de jeugd dan eigenlijk wèl gestuwd te worden? Deze vaderlijke bekommering heeft intusschen geen zin! Het antwoord zal door de sterksten onder de jongsten gebracht worden, door de werkelijk oorspronkelijken en begaafden, die niet als epigonen maar met het eigenste geluid van hun generatie zullen naar voren treden. Aan ons de plicht, scherp toe te zien, opdat de nieuwe boodschap ons niet ontgaan zou!
Maar, waren de jongsten wellicht de meest geïnteresseerden bij de Picasso-tentoonstelling, toch was deze ook voor elkeen van ons welkom, omdat ons artistiek inzicht voortdurend gevoed en getoetst moet worden en omdat we gemakkelijk tot onzinnige theoretische bespiegelingen en besluiten komen, wanneer we niet van het kunstwerk zelf uitgaan en niet steeds tot het kunstwerk terugkeeren.
Zoowel in Londen, in Parijs, in Amsterdam als te Brussel waren de stemmen in verwoede tegen elkaar opgaande kampen verdeeld. Dat kon ook niet anders. Laten we pogen bij deze bespreking het rechtvaardigste standpunt te kiezen, nl.: dat van een kunsthistorische beoordeeling die, alhoewel thans zeker nog voorbarig, de beste kans voor een objectieve stellingname biedt. Het oordeel van de kunstenaars - de onverbiddelijksten der scherprechters - wordt vaak te vooringenomen, vanuit eigen strijdpost geveld; de meening van het groote publiek en van de haar vertegenwoordigende geschreven opinie getuigt daarentegen meestal van een verregaande onkunde omtrent het eigenlijk artistieke.
Voor iemand die eenigszins met schilderkunst is vertrouwd, staat het ontegensprekelijk vast: in de doeken van Picasso zijn, in wezen, dezelfde ‘zuiver artistieke’ kwaliteiten aanwezig, die we in werk uit vroegere stijlen en tijden als de hoofdzakelijke erkennen. Daar is de kleur die het accent van waarachtige bezieling heeft en als dusdanig zich opdringt en u in haar greep houdt; daar is de zichzelf uitschrijvende of de begeleidende lijn die zoowel van ontroering als van geest getuigt; daar is een sterk compositioneel element, dat kleur en vorm in onafscheidbare eenheid over het strenge vlak verdeelt en samenbindt en waaruit geen grillig toeval blijkt, maar een gespannen, geestelijke discipline en een opvallende stijlwil; daar is een heldonker dat, zoowel wanneer het in grauwschildering als in de felste coloristische tegenstellingen
| |
| |
betrokken is, drager blijkt te zijn van een ‘menschelijke’ ontroering, die op een ‘diepere’ wijze tot den ‘mensch’ spreekt: in deze clair-obscur-tegenstelling liggen angst, innerlijke verscheurdheid, felle pijn, gruw voor het onbekende als obsedeerende en onloochenbare werkelijkheid besloten.
Maar wat is er dan in die doeken, dat bij de meeste toeschouwers afkeer inboezemt?
Wanneer we de plastiek en de schilderkunst van West-Europa in haar opeenvolgende stijlperiodes overschouwen, van de Gothiek af tot aan het Expressionisme toe, dan stellen we vast, dat het kunstwerk als 't ware het resultaat is van een bestendigen dialoog tusschen ‘de natuur’ - de natuur, in den ruimsten zin opgevat, als de algemeen gangbare en de algemeen aanvaarde en door iedereen dadelijk erkenbare voorstelling van mensch, dingen en landschap - en de zuiver artistieke visie en uitdrukkingsmiddelen; een dialoog, waarbij gestreefd wordt naar een evenwicht tusschen beide partners en wel met dien verstande, dat de kunstenaar datgene wat elk normaal oog zoowat als ‘de’ natuur aanvaarden kan voortdurend aanwendt om, aan derden, datgene begrijpelijk en toegankelijk te maken, wat alleen hij, als openbaring van leven, onderging, en uitdrukken wil. Hetzij de kunstenaar nu zijn visie als een ontdekkingstocht doorheen de natuur opvat en haar aldus in zekeren zin, zijns inziens, trouw op den voet volgt, hetzij hij bij de uitbeelding van een louter denkbeeldige wereld op ‘natuurlijke’ vormen beroep doet, telkens is het resultaat van dien aard, dat de wezenlijk artistieke waarden (kleur, hel-donker, toonwaarde, lijn, vorm, volume, rhythmus, compositie) op innige wijze verbonden zijn met hetgeen we, zonder meer, ‘de natuur’ noemen. Dat is de reden waarom we, bij het genieten van een kunstwerk, als 't ware voortdurend gewiegd worden tusschen een genot dat we aan de zuiver-artistieke kwaliteiten beleven en een vreugde die aan het herkennen en beschouwen van het ‘natuurlijk’ object vastzit. Is het natuurlijk object daarenboven nog wat men gemeenlijk noemt: ‘schoon’, dan biedt de dialoog tusschen het natuurlijk schoon gegeven én de zuiver kunstzinnige schoonheid een welbehagen dat, als ware 't een hemel op aarde, alle denkbare heerlijkheid in zich sluit.
Er dient hier dadelijk aan toegevoegd, dat het aantal dergenen die in het kunstwerk het wezenlijk artistiek-schoone bewust weten te scheiden van de vreugde die aan de herkenning van het al dan niet schoone natuurlijk object vastzit, zeer beperkt is, zoodat de doorsnee-toeschouwer steeds paraat staat, om het kunstwerk op een of andere wijze voor ‘nabootsing der natuur’ te houden. Waar de kunstenaar bij de ‘imitatie’ van de natuur in zekere mate in gebreke blijft, ondergaat dezelfde leek dan ook het onbehaaglijk gevoel, dat het ‘kunstwerk’ er zijn hoofdzakelijke hoedanigheid dreigt bij in te boeten. En wanneer hij voor Picasso staat, bij wien ternauwernood nog een verre naklank van den natuurlijken vorm valt te bespeuren, heeft hij allen vasten grond onder den voet verloren. Maar de bedrevenste zwemmer geraakt wel eens zijn slagzekerheid kwijt, wanneer hij in het zog van Picasso ligt!
Wat is er dan aan de hand met dezen verparijschten Spanjaard, die op zoo
| |
| |
‘normale’ wijze en zoo vroeg-rijp begon, met, op elkaar volgend, een blauwe en een roze periode, die ‘elkeen’ genieten kon? Het Expressionisme, en Picasso in 't bizonder, heeft op zeker oogenblik den dialoog in het zich beeldend uiten tot monoloog willen herleiden, door het element natuur in het kunstwerk volkomen weg te schakelen. Een dergelijke ‘vergeestelijkende’ strekking was, in kern, voor West-Europa niet nieuw, doch nooit werd ze voordien met zulk een hartstochtelijke consequentie in het wegvegen van het nabootsende element doorgedreven. Het dienstbaar maken van den natuurvorm aan een architectonische functie, het plooien naar een visionnaire opvatting die de normale maatstaven opheft, het ‘scheppen’ van denkbeeldige en toch organisch leefbare monsters: dat alles behoort tot het wezen van de Romaansche plastiek. En in de XVIe eeuw heeft Greco zich op zoo despotische wijze van de natuur afgewend, dat men hem, en zijn geheelen tijd, tot vóór twintig jaar als schromelijk decadent aanzag. Doch tusschen Greco's ‘vervormingen’ en Picasso's nihilisme ligt, ondanks een wezenlijke verwantschap, nog een heele weg.
Een eerste revolutionnaire daad voltrok Picasso, toen hij, wakker geschud door Matisse, belangstelling kreeg voor de negerplastiek. Plots werd de physiek-schoone mensch, waarvoor hij, als Zuiderling, bizondere voorliefde had, door het brutaal ‘misvormde’ van een ‘primitieven’ vorm vervangen: de natuur werd daardoor niet uitgeschakeld, maar in den harmonisch klinkenden dialoog werd plots een schromelijke dissonante aangeslagen. Het cubisme voltrok toen vlug de algeheele wegschakeling van het object en meteen ook van het onderwerp; en een titel, hoewel in veel gevallen ter nadere verklaring onder een werk gezet, moest in feite slechts duidelijker het zinlooze van het onderwerp beklemtonen. Zóó werd dan de ‘zuivere schilderkunst’ geboren, zuiver in dien zin, dat alle extra-artistieke elementen uitgesloten werden.
Men kan zich echter terecht de vraag stellen, in hoever deze fanatische ‘eenzijdigheid’ een theoretische hartstocht was en in welke mate nog werkelijke, het geheele leven omvattende bezieling. Want, zulke verregaande theoretische gevolgtrekkingen en proeven dragen, in de kunst, doorgaans den stempel van een bepaald moment, zijn door den band zoozeer ‘van hun tijd’, dat ze boven de interesse van het moment niet uitgroeien, zeer gauw ‘uit de mode’ en ouderwetsch gaan lijken en slechts als historisch document, als illustratie van een bepaalde geesteshouding belangstelling weten op te wekken. Zoo zijn er merkwaardige perspectivische oefeningen bij Pollaiulo en bij Piero della Francesca, die ons volslagen onbewogen laten, bij Dürer canon-figuren die vreeselijk vervelend zijn en, om dan ineens veel verder te springen, reeksen doeken van Monet, die aan manie doen denken. Hetzelfde is bij Picasso het geval. Wie kan nu reeds het proefstuk van het ‘blijvende’ onderscheiden?
Trouwens: deze monoloog van de ‘zuivere schilderkunst’ blijkt wel leefbaar als plastische gymnastiek, vruchtbaar als vóóroefening, doch feitelijk niet als waarachtige kunst, als organisch leven. Reeds in 1918, na een verblijf in Italië, na haast een decennium van volgehouden cubistische experimenten,
| |
| |
schilderde Picasso o.a. een serie zeer natuurgelijkende portretten; en in een reeks andere doeken scheen een nieuw soort van humanisme geboren, waarbij Grieksche- en negersculptuur tot een nieuwen vorm werden verzoend, die welgevoeglijk binnen de perken van een West-europeesche curve bleek terug te keeren. Maar op deze periode is dan weer een tijd van rustel[o]os experimenteeren gevolgd: in een gamma van grijzen, in een schril en fel koloriet, met gaandeweg een sterkeren surrealistischen inslag. En nu blijkt ten slotte, gedurende de oorlogsjaren, de menschelijke figuur, het stilleven en het stadsgezicht, kortom: de natuur, werkelijk opnieuw in die ‘zuivere schilderkunst’ betrokken te zijn, weer haar rechten op te eischen, en zijn alle elementen voor een zich verder ontplooienden ‘dialoog’ van een finaal ‘humanisme’ voorhanden.
In de Brusselsche tentoonstelling waren er wel een paar werken (b.v. 4, Femme nue assise se coiffant; 10, Femme au chapeau-poisson; 19, Le marin; 20, Femme assise dans un fauteuil) evenwichtig van bouw, groot gezien, pakkend expressief naar de kleur, en die, in hun koppige verwrongenheid, en zelfs met hun obsedeerende, gelijktijdige aaneenrijging van simultane houdingen en sensaties, een volkomen organischen indruk laten, zooals de ‘monsters’ van de Romaansche bedehuizen.
Maar in hoever is het in geen geval navolgbare werk van Picasso ‘Klassiek’ te noemen, in hoever slaat het, boven de koortsachtige onrust van het nooit voldane experimenteeren, een klank aan, die boven den tijd uitgolft, tot den mensch van alle tijden spreken zal en harmonieeren moet met den zang die, ook in het verleden, steeds stijl aan stijl, in een bestendige continuïteit, ineen deed vloeien? Het antwoord ontwijken we het liefst, omdat het laatste woord door den grooten regulator, ‘de tijd’, zal uitgesproken worden.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd