Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 92

[p. 42]

Kroniek der poëzie
Poëzie van Jan Vercammen
door Albert Westerlinck

J. Vercammen: ‘De Parelvisscher’. Illustratie van Luc. De Jaegher. Uitg. Unicum, Brugge.

In den beginne was de Romantiek. Wil men de historische ontwikkeling van de moderne poëzie begrijpen of dóórdringen tot de kern van een hedendaagschen dichtbundel, dan moet men steeds rechtstreeks of onrechtstreeks rekening houden met de nawerking van de Romantiek. Dit geldt wel in zéér opvallende mate voor het werk van Jan Vercammen. Er is ons geen modern Vlaamsch dichter bekend, die authentiek-romantischer is dan hij. Zijn centrale beleving is: de droom. Voortdurend wordt hij bezield door een verbeeldingsdrang, die op tijdelooze, buitenaardsche vergeestelijking is gericht. De concrete belevingsstof, die ons door de aardsche werkelijkheid wordt geschonken, poogt hij, subtiel en hardnekkig, te sublimeeren tot een boventijdelijken en mysterieuzen droom. Inzonderheid als dichter der liefde zoekt hij aan het concrete leven te ontstijgen en de verrukking eener volmaakte liefde te vinden in een magisch elyseum buiten ruimte en tijd. ‘Los van het getijde’, ontheven aan werkelijkheid en duur, omschept de dichter der ‘Drie Suite's’ de werkelijkheidsmomenten van het ‘toen’ in de visionnaire droom-extase van een eeuwig en tijdeloos ‘nu’. De aesthetische isolatie, waartoe de dichter Vercammen door dezen cultus van den droom werd gedreven, verraadt alle symptomen van een levensvlucht. Zijn opgang in een levensvreemden liefde-cultus is slechts de keerzijde van een vertwijfelde levensvrees, zijn bovenaardsche droom-mystiek een koppig en blind verweer tegen de ontluistering van een aardsche realiteit. In een uitvoerig essay, dat wij vóór enkele jaren aan zijn werk hebben gewijd, noemden wij de beklemming in den aardschen levensstaat een der verzwegen grondkrachten van zijn romantische poëzie.

De dichtvorm van Vercammen munt uit door musicaliteit. Men heeft hem terecht een juwelier van de taal genoemd. Door een tactvol gevoel voor rhythmische taalmelodie weet hij zijn gedichten soms te omtooveren tot één gracieus en wiegedeinend woordgezang. Aan den cultus van droom en muziek - deze twee bij uitstek romantische bestanddeelen van zijn poëtiek - zijn echter ook de gevaren van Vercammen's poëzie verbonden. Deze gevaren zijn: een

[p. 43]

verijling van gevoels- en gedachteninhoud tot irreëele subtiliteit en een neiging tot welluidend verbalisme. Ik ben overtuigd dat Vercammen een gewetensvol dichter is, die schier elk beeld en woord in zijn werk zou kunnen motiveeren, maar te vaak laat hij zich door zijn verzotheid op droom en muziek meeslepen tot een even precieus als specieus symbolenspel en een té uitdeinend klankgedartel. De inhoud van zijn vers verliest daardoor aan geestelijke straalkracht, de vorm aan treffende kernachtigheid.

Na zijn omvangrijk dichtwerk ‘Drie Suite's’, dat als een hoogtepunt in zijn ontwikkeling dient beschouwd, vertoonde de poëzie van Jan Vercammen dringende behoefte aan vernieuwing. Zijn religie van den droom verzaakte immers te zeer het levende leven, dat toch het éénig-blijvende materiaal is der kunst; en ook vertoonde zijn versbehandeling sporen van een gevaarlijk maniërisme. Niet enkel als een dichterlijk maar ook als een existentieel probleem hebben wij de noodzakelijkheid van deze vernieuwing voorgesteld, toen wij het essay, dat wij vroeger aan zijn werk besteedden, besloten met de vraag: ‘Zal de liefde tot den droom aan de dreigingen van het “getijde” weerstaan? De toekomst van Vercammen zal ons leeren of zij als weerstand tegen de nederlaag, die elk leven op aarde dreigt te worden, ja dan neen volstaat.’ In ‘De Parelvisscher’ wordt ons een negatief antwoord op deze vraag gegeven. Dit wil zeggen dat Vercammen met dezen bundel het individualisme zijner aesthetische levenshouding, die bij gratie van den dichtersdroom in een wereldvreemde liefde- en schoonheidsbeleving haar heil zocht, heeft trachten te doorbreken. Hij heeft de fictieve religie van den romantischen droom prijsgegeven om zich, gretig en beslist, tot het aardsche leven te bekennen. Deze wending tot een aardscher dichterschap gaat in het jongste werk van Vercammen gepaard met twee duidelijke tendenzen, die schier elke anti-romantische reactie in de moderne poëzie sinds de Romantiek hebben gekenmerkt: vitalisme en ironie. Het vitalisme spreekt zich in ‘De Parelvisscher’ uit als een vrije verheerlijking, - met zinnelijken werkelijkheidszin - van de stoffelijke natuurgoederen van dit bestaan, inzonderheid van de aardsche liefde. De ironie dient in dit jongste werk van Vercammen - reeds in zijn jongere plaquette ‘Repetitie’ kwam ze opdagen - in haar diepsten zin te worden begrepen als een ressentiment tegen den ontluisterden droom, als de voortdurende correctie van een hoogere, -onbevredigde levensaandrift door een verbitterden werkelijkheidszin.

Nochtans heeft de dichter van ‘De Parelvisscher’ zich niet volledig kunnen vernieuwen. De motieven, die zijn poëzie in het verleden beheerschten, werkennog door. De titel wijst reeds op de primauteit van het herinneringsleven. Als een parelvisscher duikelde de dichter in de diepzee van het verleden; de parels die hij ophaalt snoert hij tot herinneringen saam. Een dichter van rond de veertig doolt al droomend doorheen zijn verleden en de opbrengst van zijn zwerftocht in herinneringen is de stof van dit boek. Maar een eerste onderscheid met zijn vroegere dichterlijke visie op het verleden is, dat het verleden in dit werk voor hem een reëeler, aardscher uitzicht heeft gekregen - de mystieke metamorphose bij middel van den droom heeft niet meer plaats -

[p. 44]

en een tweede even belangrijk onderscheid is dat hij niet langer het verleden gebruikt om de werkelijkheid van het heden te ontvluchten; hij meent immers een houvast in dezen aardschen tijd te hebben gevonden door het geluk eener aardsche liefde (nog aangevuurd door een verlangen naar het kind). Zoo kreeg dit werk een tweevoudig-verdeeld karakter, het werd een mengsel van romantischen herinneringsdroom en vitalistische levensverheerlijking. Deze promiscuïteit komt ook voortdurend tot uiting door het ineenschuiven van de twee tijdsplannen, verleden en heden, toen en thans. Aldus blijkt dat ‘De Parelvisscher’ als een overgangswerk is te beschouwen; het is niet uit ééne grondtonaliteit geboren, het mist innerlijke cohaesie; het is niet - zooals Vercammen's vorige werk ‘Suite voor Cello’ - met een voorbeeldige dichterlijke vastheid organisch uit één dichterlijke kern-bezieling gegroeid.

Ook van uit het standpunt van den vorm beschouwd draagt ‘De Parelvisscher’ de kenteekenen van een overgangsproduct. De verzotheid van den dichter op musicale incantatie, de speelzucht van zijn zingend rhythme rond de klank-melodie, zijn voorliefde tot een symbolisch-mysterieuze beeldentaal komen hier sterker dan ooit tot uiting; vernieuwend zijn echter de balladeske verhaaltrant (die soms aan Buning herinnert) de concrete spreektaal van de zakelijk-prozaïsche mededeeling, (men denke aan Minne), het sprekende - niet meer zingende - rhythme, die hij af en toe aanwendt met succes.

Wij staan hier dus voor een prijzenswaardige poging van Vercammen om zijn poëzie te vernieuwen. Het pleit voor de juistheid van zijn intuïtie dat hij de noodzakelijkheid van zulke vernieuwing heeft gevoeld. Men kan hierbij slechts betreuren dat ze zich niet organischer en zuiverder heeft voltrokken. Immers, duidelijker dan ooit te voren komen in dezen bundel de gevaren naar voor, die zijn dichterschap in het verleden reeds bedreigden. Het is duidelijk dat het tekort aan organischen samenhang in dit lange gedicht niet enkel aan bovenvermeld gebrek aan eenheid in de inspiratorische conceptie is te wijten, maar bovendien aan de ongedisciplineerde symbolenjacht en de musicale Spielerei van den dichter. Door een overdreven zucht naar woordklank-modulaties en rijm-muziek, door vele overbodige en onsamenhangende symbolischbeeldende digressies, wordt dit gedicht overwoekerd. Ik aanvaard graag a priori dat het den dichter mogelijk zou zijn door een uitvoerige exegese een noodwendigen innerlijken samenhang in zijn werk te ‘leggen’, maar zonder dezen commentaar zal wel geen lezer daarin een helderen en sterken draad kunnen ontdekken.

Vele strophen zijn rhythmisch gebabbel op rijm, vaardig en aardig, maar zonder treffenden en zelfs duidelijken inhoud. Leest men strophen als die van blz. 83 tot 87 of van blz. 103 tot 115 - om mij bij deze voorbeelden te beperken - dan vraagt men zich af: wat wil de dichter ons nu eigenlijk zeggen? Wij hooren mysterieuze allusies, onduidelijke suggesties van een stem die opklinkt ergens in den mist; in haar gracieuze en melodische geluiden schuiven, met slierten en rafels, nevelige symbolen en vage stemmingsimpressies aan ons voorbij. Meegevoerd in het spel van zijn musicaal impressionisme en zijn vaag-

[p. 45]

delicaat stemmingssymbolisme laat Vercammen zich te vaak verleiden tot een soort van precieuze cryptographie, die soms door haar formeele eigenschappen charmeert, maar veel te wijdloopend is en ook den lezer niet aangrijpen kan. Bovendien wordt zijn beeldentaal, méér nog dan vroeger, bedreigd door maniërisme. Beelden als

Ik moet immers vertellen in fluisteringen

hoe de lelies ontloken als licht van zon

in de hangende tuinen van Babylon.

Toen zong ik van edele leuzen en breed

als een branding waren de warme vanen

van vuur en van goud - en ons zingen was

het hosannah van den zevenden messias,

of elders waar hij spreekt van zijn ‘zevenden dood’ of van ‘het geheim van den heiligen Graal’ kunnen misschien wel door een of ander subtiel exegeet verklaard worden, maar zij doen de poëzie ontaarden tot een gekunsteld symbolenspel. Het precieus aestheticisme van zulke beeldspraak wordt dan soms nog belast door een vroegtijdig cliché-karakter (en hier staat Vercammen bij ons niet alleen!). Dit is bv. het geval met het beeld van den nachtegaal. Deze sympathieke vogel behoort, samen met den engel, de hinde, de roos e.a. tot een stilaan-versleten symbolistisch beeldenjargon. Wanneer Vercammen schrijft:

maar nu wonen wij samen in onzen tuin en
in uw oogen pluk ik den schoonsten tuil,
in uw mond houdt zich onze nachtegaal schuil.

dan voel ik dat aan als moderne rhetorica, verfoeilijke literatureluur. Al komen dan ook in dit lange gedicht de zwakke zijden van Vercammens poëzie sterker dan vroeger tot uiting, toch moet het als een verdienstelijke en moedige poging tot vernieuwing worden geprezen. Het bevat treffende en gave strofen, naast vele holten ook wel bladzijden die vol zijn en gekenmerkt worden door diepe echtheid en soberen eenvoud. Vooral de laatste strofen, van blz. 175 tot 187, zijn een ontroerende belijdenis. Indien Vercammen er toe komen kan de hebbelijkheden van een onecht dichterlijk spiritualisme en van een aestheticistisch vormspel te overwinnen, indien hij als dichter met onwrikbaren waarheidszin en echtheid verder blijft groeien naar het diepe en waarachtige leven, dan zal zijn poëzie in de toekomst voortdurend aan substantie en levensbeteekenis winnen. ‘De Parelvisscher’ is wellicht een eerste niet onbelangrijke phase in dezen nieuwen onwikkelingsgang. Voegen wij hieraan toe dat dit werk fraai werd uitgegeven en met talrijke, waaronder vele zéér geslaagde, illustraties van L. De Jaegher werd verlucht.

Een enkele aanmerking nog betreffende de ironie, die de dichter in zijn

[p. 46]

werk ten beste geeft. Zij is vooral van tendentieus-moraliseerenden aard; niet enkel van ethisch maar ook van aesthetisch standpunt uit acht ik ze in dit dichtwerk misplaatst. In het voorbericht waarschuwt Vercammen zijn lezers ‘dat maagden en het andere diet/van deugddoordrongen stervelingen/ geen letter lezen van dit lied’, en met genoeglijken nadruk vermeldt hij dat hij zal zingen over die ‘zoete dingen, die menigeen doodzonde hiet’. Hij acht het verder noodig polemische bespiegelingen in te lasschen aan het adres van de ‘hypocrieten’, die evenals Reinaart de druiven - van den liefdelust - niet lusten omdat ze hun ontgaan, maar zich toch in zijn gedicht zullen ‘vermeien’; hij voelt zich ook genoopt apologetische beschouwingen aan te voeren betreffende zijn persoonlijk gebruik van het erotische goed. Kortom, men kan aan een indruk van geforceerdheid moeilijk ontkomen. Al dit gepolemiseer en gepleit moet als tendentieus worden beschouwd en is als zoodanig even verwerpelijk, van aesthetisch standpunt uit, als de godvruchtige of moraliseerende aansporingen, die men vinden kan in het werk van Ten Kate of Lodewijk De Koninck. Het doet bovendien aan als een pose. Trouwens de dichter geeft veel minder dan hij luidruchtig belooft: al waarschuwt hij uitdagend de ‘maagdelijke’ lezers dat hij hun eens ‘schaamteloos’ de lichamelijke eigenschappen van een vrouw zal prijzen, de lezers van deze kategorie zullen - mits eenige rijpheid - bij het lezen niet worden geërgerd. Onnoodig dus voor hen, zich door de drieste aanstalten van den dichter in zijn Proloog te laten intimideeren. En wat de ‘hypocrieten’ der pudeur betreft, die zich voorzeker na al die dreigementen en beloften verlekkerd voelen, hen zal de lectuur effenaf tegenvallen. Van hun standpunt uit heeft de dichter met zooveel ceremonieel slechts een poover windei gelegd. Er wordt in 't voorbijgaan eens gerept over vrouwelijke oogen, keel, handen, borsten. Maar het blijft de sobere opsomming van deze vrijwel algemeen-bekende en verspreide ledematen. Er wordt, ja, ook eens vaag gerept over een dij, eigenlijk over de lijn van het dijbeen niet over het been zelf, maar verder dan een zeer discrete vernoeming gaat de in zijn proloog zoo uitdagende dichter niet. Trouwens er gebeurt niets. De dichter spreekt ook ergens van een specifiek- ‘heidensche’ hobo, als van een instrument dat hem bijzonder geschikt zou zijn om een of andere charme van de vrouw te bezingen. Vondel, groot christelijk dichter, spelend op een beroemde ‘christelijke’ veldfluit bereikte beter resultaat, alsook Jan Engelman spelend op een welbekende ‘christelijke’ viool, enz. De dichter kan het volgende maal eens op een specifiek - christelijk, specifiek - bouddhistisch of gedeponeerdmuzelmansch blaasinstrument probeeren. Wij zouden op dergelijke geforceerd-tendentieuze manifestaties van den dichter niet ingaan zoo wij ze geen misplaatste - meer belachelijke dan ergerniswekkende - houding achtten tegenover het publiek én zoo wij ook daarin geen aantasting van het zuiver kunstenaarschap zagen. Een waarachtig kunstenaar is; zooals elk gezond mensch moet hij van binnen uit in zijn schepping organisch groeien en simpel-weg ‘zijn’. Vondel is een christen en Goethe is een heiden. Beiden hebben, in de zuivere en volle momenten van hun kunstenaarschap, nooit hun werk door

[p. 47]

wijsgeerige qualificaties van polemischen of tendentieuzen aard besmet. En beiden waren ze ook gezonde naturen. Het is voor een kunstenaar een teeken van gezondheid - in den zin dien Vermeylen aan dit woord gaf - van innerlijk-bezielde levensvolheid en ook van rijp en rijk evenwicht elke extrinsieke polemiek en tendenz te schuwen, de heidensche belijdenis of anti-clericale polemiek niet expliciet en per se te willen koppelen aan de bewondering voor elk vrouwelijk scheenbeen, noch de Katholieke belijdenis absoluut te willen verbinden met elk grassprietje, dat het dichterlijk oog ontwaren kan. Tegen dit laatste exces heeft de Dietsche Warande nu bijna honderd jaar gestreden. Even resoluut keert zij zich tegen het eerste, dat even tendentieus én eng én verwerpelijk is. Moge de dichter Vercammen, die zoo grondig als wij elken pietluttigen vorm van het clericalisme in de kunst verfoeit, in 't vervolg met minstens evenveel zorg de pietluttigheden van het anti-clericalisme vermijden. Zij kunnen zijn figuur en zijn werk slechts jammerlijk verkleinen.