Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 91

[p. 607]

Walther Vanbeselaere
Bruegeliana

Zelfs het rouwmoedigste ‘mea maxima culpa’ absolveert den kunsthistoricus niet over het veronachtzamen van een bibliographisch belangrijk stuk, dat hij vóór de publicatie van zijn eigen bevindingen had moeten lezen. In verband met mijn Bruegel-studie⁽¹⁾ is me een werk - en dan nog wel van een Nederlandsch auteur - ontgaan: de drie kleine boekdeeltjes van Dr J.B.F. van Gils, ‘Een andere kijk op Pieter Bruegel den Ouden’, uitgegeven bij Humanitas, den Haag, respectievelijk in 1940, 41 en 42. Al zou de lectuur van dezen schrijver mijn ontdekkingstocht en inzicht niet wezenlijk beïnvloed hebben, toch zou, in het ingewikkelde weefsel dat elk boek ten slotte is, wel menige draad aan dezen auteur herinnerd hebben, hetzij dat bruikbare gegevens of inzichten dankbaar werden overgenomen, hetzij dat het eigen inzicht, door het te stellen tegenover een andere zienswijze, aan overtuigingskracht zou gewonnen hebben of dat het in zijn betrekkelijkheid zou beklemtoond geworden zijn, hetzij ook nog, - en in verband met den Ikaros werd zulks het geval! - dat een foutief geachte bewering aanleiding en uitgangspunt kon worden voor de poging om op een veilig spoor te geraken.

(1) W. Vanbeselaere, Peter Bruegel en het Nederlandsche Maniërisme, uitg. J. Lannoo, Tielt 1945.

1. Brengt Van Gils' ‘Andere Kijk op Breugel’ ook nieuwe inzichten?

‘Een andere kijk’ op Pieter Bruegel brengt Van Gils misschien wel, ten slotte echter geen nieuwen, in elk geval een zeer avontuurlijken. Dat er in Bruegel's werk, in zijn teekeningen en ook in zijn schilderijen, vooral in het oeuvre uit de eerste jaren en, meer bepaald: tot en met de Spreekwoorden uit 1559, véél ‘onverklaarbaars’ voorkomt, dat zeker niet door een loutere beschouwing van den artistieken vorm, van de wijze van uitbeelden kan opgehelderd worden, weet iedereen. Bij dergelijk vroeg werk, waarin het onderwerp in zeker opzicht nog boven den vorm primeert, moet men, wil men zich het onderwerp, het ‘wat’ van de voorstelling, klaar genoeg voorstellen, beroep doen op literaire bronnen, op zinnebeelden, spreekwoorden, parabels, legenden, fabels, enz. en het hoeft geen nader betoog, dat de meest overtuigende verklaring in bronnen uit Bruegel's tijd moet te vinden zijn. Immers, veel

[p. 608]

komt ons thans raadselachtig voor wat toen algemeen en dadelijk begrepen werd. Het is Van Gils' niet te onderschatten verdienste, dat hij in dien zin, in het uitpluizen van het ‘wat’ in de voorstelling, veel verder is gegaan dan het tot nog toe, zelfs bij een Borms en Van Gelder⁽¹⁾ geschiedde, maar dan zonder dien bedachtzaam-rijpen zin, door deze laatsten daarbij aan den dag gelegd.

Het euvel is niet de zeer exclusieve hoek van waaruit Bruegel's werk op deze wijze bekeken wordt, en waarbij het scheppende element en het beeldend vermogen onaangeraakt blijven, maar de werkelijk tot ideé-fixe geworden overtuiging, dat de meester niet alleen met elk detail dat aan te treffen is zijn bedoeling moet gehad hebben, - en dat zal wel! - maar ons voortdurend in het ootje wil nemen en nog véél meer wil ‘zeggen’ dan we b.v. zelfs bij het meest duidelijk geachte spreekwoord kunnen vermoeden. Het is bij Van Gils een echte obsessie overal raadsels, rebussen en zinspelingen te vermoeden, zoodat hij den onmisbaren kritischen zin voor maat gaat verliezen en voor de eenvoudigste oplossing en het directe spreken-zonder-bijbedoelingen oor noch oog meer heeft.

Zooals gezegd, is het beginsel van het zoeken naar de beteekenis van het voorgestelde in Bruegel's oeuvre tot en met de Spreekwoorden zeker het meest vruchtbare, doch reeds in hetzelfde jaar 1559, met Vasten en Carnaval, doet zich in de ‘wijze’ van voorstellen - deze bij uitstek beeldende waarde - een beslissende zwenking voor, zooals we uitvoerig in ons werk over Bruegel meenen te hebben aangetoond. Het - voor den modernen mensch - raadselachtig karakter van het ‘wat’ in de voorstelling neemt dan af, ten voordeele van iets meer algemeen-menschelijks, van een meer directe observatie van het leven, waardoor het mysterie niet afneemt, maar integendeel, door het feit dat het op rechtstreekscher wijze uitgesproken wordt, nog geheimzinniger gaat lijken. Bruegel grijpt van dan af naar eenvoudiger onderwerpen, en zelfs in die schilderijen waar een tallooze menigte wordt voorgesteld, - b.v. De Triomf des Doods, De Kruisdraging, De Bekeering van Paulus en de Prediking van Johannes - schiet er van het rebusachtige maar bijster weinig over, hoeveel nieuws men ook bij herhaalde nauwkeurige analyse van deze blijkbaar onuitputtelijke werken moge opvisschen. Het is typisch dat Van Gils over deze laatste twee paneelen zwijgt en bij de Kruisdraging enkel gewaagt van den zonderlingen molen-op-hooge-rots en van het dierenvelletje, dat, aan twee in kruisvorm samengebonden stokjes uitgespannen, op den rug van den vooraanzittenden marskramer is vastgehecht.

Een paar voorbeelden mogen volstaan om het - op zijn zachtst uitgedrukt - ‘gewaagde’ van zulk principe, dat in alles rebussen, raadsels en andere bijbedoelingen ziet, te verduidelijken, wanneer dit procédé op werk uit de laatste tien jaar van Bruegel's oeuvre wordt toegepast. Bij den Hooioogst worden vooreerst de verzameling spreekwoorden van Luther geciteerd, om aan de hand van ‘De tijd (niet de arbeid) maakt hooi, - zoo maken de

(1) J.G. van Gelder en Jan Borms, Bruegel's Zeven Deugden en Zeven Hoofdzonden, Amsterdam - Antwerpen 1939.

[p. 609]

jaren grijs’ de grijze (eigenlijk is het een groen-grijze!) kleur van het hooi te verklaren; vervolgens komt de Bijbel aan de beurt om de drie stappende vrouwen te identificeeren; ze zouden zijn: in 't midden Rachel, links van haar Lea, rechts de dienstmaagd Bilha; de boer die zijn zeis klopt zou dan Jacob zijn of diens schoonvader, de ‘scherpslijper’ Laban, en de waterput, links in de verte, zou de plaats van den eersten kus in herinnering brengen! Moest dergelijke inhoud inderdaad in dit schilderij vervat zijn, dan zouden in de vier overige paneelen uit Bruegel's Maanden-cyclus ontegensprekelijk ook verwante thema's moeten verwerkt zijn. Wel poogt Van Gils voor De Terugkeer der Kudde, via de witte koe op den voorgrond, die zijns inziens ‘als een paard loopt’ en het paard van den ruiter, ‘dat op een koe lijkt’, in een preek van Luther te belanden, maar de overige drie paneelen: De Sombere Dag, De Korenoogst en De Jagers in de Sneeuw worden niet genoemd.

Als tweede voorbeeld kan men de Twee Apen aanhalen, die op Egmont en Hoorn zouden zinspelen, te Gent gekerkerd. Het feit dat beide edellieden pas in 1567 aldaar gevangen zaten, brengt Van Gils niet in verlegenheid, want, zegt hij, de dateering van het stuk is onzeker... En bij dat ééne schilderij van Bruegel, waar de datum, zelfs op een afbeelding, overduidelijk als .MDLXII. te lezen is, wordt getwijfeld of de finale I niet een V of een X is, - want men kan niet weten of onder den staart van het aapje, die heel even boven het punt achter de laatste I strijkt, niet nog een cijfer verborgen zit!

Even gezocht is de verklaring die aan De Ekster op de Galg gegeven wordt en onthutsend zijn zeker de diepzinnige dingen waarmee de gezwollen mouw van De Vogelvanger door Van Gils letterlijk volgepropt wordt! Maar bondigheidshalve laten we den lezer bij zijn nieuwsgierigheid, - want de bedoeling van deze bespreking is hem tot de lectuur van het werk aan te zetten; trouwens, de overtalrijke excessen terzijde gelaten, is het, zooals gezegd, merkwaardig en uiterst leerzaam.

We komen liever tot het ongetwijfeld ‘zinrijke’ werk uit Bruegel's eerste jaren terug, om even stil te staan bij twee werken die Van Gils uitvoerig bespreekt: De Spreekwoorden en De Val van Ikaros.

_**_*

De poging om, voor een schilderij als De Spreekwoorden, van alles wat uitgebeeld wordt een woordelijke verklaring en verklanking te vinden in den vorm van spreuken en gezegden, zoowel aan de Nederlandsche als aan de Duitsche, Engelsche, Fransche of zelfs aan de Latijnsche taal ontleend, is een werk dat tot op heden zeker een zoeken in de goede richting bleek te zijn. Op dit pad heeft Van Gils een nieuwe bron aangeboord: de Proverbs van John Heywood (1497-1578), in eersten druk verschenen in 1546. Van Gils' besluit is niet enkel, dat het ‘grootste aantal spreekwoorden en zegswijzen door Bruegel ontleend moeten zijn aan’ den Engelschen auteur, maar dat het schilderij uit ‘innige samenwerking tusschen dichter en schilder’ moet

[p. 610]

ontstaan zijn, ‘dat elke penseeltrek geleid is geworden door het sprankelend vernuft van den Britschen puntdichter’ (I, 3). In deze conclusie gaat Van Gils weer de goede maat te buiten en doet afbreuk aan de verdienste van zijn vondst die wellicht op zichzelf zeker niet onbelangrijk is.

Het is om te beginnen zeer twijfelachtig of Bruegel - in de onderstelling dat hij het ooit deed! - de Proverbs vóór 1559 gelezen heeft: naar Prof. De Voght beweert, zou dat werk in de Nederlanden pas bekend geworden zijn na Heywood's aankomst alhier. En verder: Bruegel kan wel den Engelschen dichter (een vriend van Thomas Morus) die als oppernar aan het Engelsche hof verbonden was, doch na den dood van Maria Tudor (1558) en bij de troonsbestijging van Elisabeth als Roomsch-katholiek naar Vlaanderen uitweek, persoonlijk gekend hebben. Is Heywood echter pas na 1559 naar de Nederlanden vertrokken, - en dat schijnt het geval te zijn - dan is een samenwerking voor het schilderij in kwestie natuurlijk uitgesloten. Naar E.P. De Blaere, S.J. mij mededeelt, gebeurde de uittocht van de katholieken pas in 1562-63; Heywood was zeker te Mechelen in 1564 en zijn zoon Eliseus, (die Jezuïet werd) kwam uit Engeland te Antwerpen aan in 1563.

Men moet natuurlijk aan deze data belang hechten: maar ik geloof in geen geval aan een innige samenwerking tusschen dichter en schilder. De overeenkomst tusschen de Proverbs en Bruegel's schilderij ligt vooreerst in de keus van het onderwerp; vervolgens in het feit dat heel wat spreekwoorden uit den Engelschen volksmond met de onze verwant zijn; en ten slotte wordt de affiniteit ook begrijpelijk, wanneer men bedenkt dat beide kunstenaars tot dezelfde maniëristische XVI^e eeuw behooren.

Het bedenkelijke bij een vermeende innige samenwerking is, dat Van Gils, in de meeste gevallen, voor een letterlijk uitgebeeld Nederlandsch spreekwoord niet eens een Engelsch equivalent aanhaalt; we citeeren o.a.: Tusschen twee stoelen in de asch zitten, Op de wereld sch..., Onder den bezem getrouwd zijn, Hij heeft twee pijlen op zijn boog (of: Hij zendt het eene pijltje na het andere), Vlaaien op het dak, Van den os op den ezel springen, De hennetaster, Hier trekt de zeug den tap uit, Een pilaarbijter, De duivel op het kussen binden, 't Harnasch maeckt mij een stouten haen - ick hange de kat de belle aen, Met den kop tegen den muur loopen, Veel geschrei en weinig wol, Bij den duivel te biechten gaan, Een kaarsje voor den duivel branden, Te laat de put gevuld als 't kalf verdronken is, Men moet zich krommen om door de wereld te komen, Rozen voor de zwijnen strooien, Twee honden aan één been komen zelden overeen, Groote visschen eten de kleine, Achter het net visschen, Tegen de galg sch..., De kap over de haag smijten, Tegen stroom op zwemmen, Uit andermans leer breede riemen snijden, Onze Lieve Heer een vlassen baard aandoen, Met zijn gat door de mand vallen, Tegen den oven gapen, enz.

Het staat onomstootbaar vast, dat we hier telkens te doen hebben met spreekwoorden en zegswijzen die in den Vlaamschen mond gemeengoed waren en meestal nog zijn. Maar dit sluit niet uit, dat we aan de hand van Heywood sommige spreekwoorden of zekere bizonderheden beter kunnen begrijpen of

[p. 611]

achterhalen, die thans voor ons, moderne toeschouwers, tot rebussen geworden zijn. Een paar voorbeelden. ‘He has other fish to fry’ is zeker juister dan ‘Zijn haring wil hier niet braden’, al klinkt ‘Hij heeft andere visch te braden’ voor ons ook niet vreemd. De goochelaar in narrenpak, die ‘Op de wereld sch...’, krijgt door een Fransch(!) gezegde een rijkere inhoud, een ‘twee vliegen in één klap’ - beteekenis, een dubbele functie: ‘Bouge, brayes et dez, ton faict est despeché’ (tasch, broek en dobbelsteen, uwe handeling moet vlug zijn). De man die blijkbaar tandpijn heeft en ‘tegen de maan pist’ kan dat best achter de maan doen, want ‘Fear may force a man to cast beyond the moon’. De parmantig hangende muts van den Pilaarbijter krijgt wel een doorzichtiger zin, wanneer men hoort ‘thy cap is better at ease than thy head’. Fijn is de opmerking van Van Gils, die tusschen de twee hennen en de twee klappeien eronder een zeker verband brengt met het gezegde ‘veel gekakel maar weinig eieren’: doch dat gezegde vindt ge weer bij Heywood niet! ‘Een kaarsje voor den duivel branden’ wordt niet geschaad door ‘who that worst may shall hold the candle’. Waar we meenden dat ‘Het vleesch aan het spit moet begoten worden’, kan er ook bedoeld zijn ‘To roast a stone’ (werk voor niets doen), maar dan toch bezwaarlijk ‘I do but roast a stone in warming her’: want wat heeft dat gezegde van een jong echtgenoot over zijn oude gade hier te zien? ‘Niet kunnen verdragen dat de zon in 't water schijnt’ kan ook ‘Wait for the moonshine in water’ beteekenen, al is dit minder overtuigend bij volle daglicht. ‘De paling bij den staart grijpen’ krijgt een practische toepassing in ‘Her promise of friendship for any avail - Is as sure to hold as an eel by the tail’, maar bij Bruegel is er geen vrouw in de buurt! ‘Hij weet nauwelijks van 't eene brood naar 't andere te geraken’ kan door ‘Cheeck by cheeck’ (wang bij wang) nog aangevuld worden.

Maar wat er doorloopend in Van Gils' betoog tegenvalt, is het ten allen prijze willen zoeken van eenig verband met de Proverbs van Heywood of met een andere zegswijze of spreekwoord. Het ontaardt bij hem in een aaneenrijgen van spitsvondigheden. Hoe komt hij daartoe? Het is een feit, dat zelfs wanneer we aan de beteekenis van het uitgebeelde spreekwoord niet in het minst twijfelen, - b.v. ‘te laat de put gevuld als 't kalf verdronken is’ - een geheimzinnige, magnetische aantrekkingskracht, iets donkers dat niet opgelost kan worden aan de figuratie blijft hangen: dat is juist het levende en onverklaarbare accent in Bruegel's visie, het onnavolgbare ‘merk’ van zijn scheppenden geest. Laat Van Gils zich op dat punt door het raadselachtige van de wijs brengen en poogt hij dan te allen koste door zeer twijfelachtige gezegden en woordspelingen die ‘leegte’ te vullen? Ik geloof echter dat het geval veel simplistischer is, en dat Van Gils, uitgaande van voor ons bepaald raadselachtige motieven, dit geheimzinnige tot motto van Bruegel's denken en schilderen heeft verheven! Eén voorbeeld van dergelijke deviatie. In het spreekwoord van het verdronken kalf worden we, naar Van Gils meent, door Heywood en Bruegel bij den neus genomen, want een andere zegswijze zou

[p. 612]

in beeld gebracht zijn: ‘May a good cow hath an evil calf’ (door Van Gils vertaald: ‘Menige dwaze goedzak heeft een verkeerd kalf!’); een normaal verzopen kalf wil Van Gils hier dan ook niet zien ‘maar een soort nijlpaard met kalfsooren... en een mollepootje’ en daarbij geeft hij ons ter overweging dat het Engelsche ‘calf’ ook nog het jong van een ‘hippopotamus’ beteekent! Is Van Gils dan vergeten, dat het spreekwoord van het verdronken kalf toch op een domme daad, dus op een dwazen mensch moet wijzen, en waarom verwondert het hem zoozeer, dat de ‘put-demper’ met zijn linkerhand schept en er zoo stompzinnig uitziet, en hoe is hij niet aangegrepen door het pakkende doodsbeeld van het reeds door 't lange onder water zitten opgezwollen dier?

Nog een paar gelijkaardige spitsvondigheden halen we aan, niet eens de meest verbluffende, omdat uiteenzetting en weerlegging te veel plaatsruimte zouden eischen. Wat heeft b.v. de afgebrokkelde gevel van het gasthuis ‘In de Omgekeerde Wereld’ te zien met het spreekwoord ‘as a wall made of loam cracketh and crummeth in pieces asunder, so melteth his money’? Van geld verkwisten is hier immers geen spoor. De pilaarbijter, met het rozenhoedje in zijn hand gekneld, zou niet op een pilaar bijten, maar op een ‘post of physic’, een geneesmiddel in staafvorm, waarvan het voetstuk door witte tabletjes of pepermuntjes gevormd is! ‘Hij snijdt het varken onder den buik’ zou ook alweer niet ‘dat’ zijn, want de kerel zal bij de operatie zijn linkerduim verwonden (op welke manier, is alleen voor Van Gils duidelijk) en dus moet het spreekwoord zijn: ‘It is a deere collap that is cut out of the own flesh’. ‘Groote visschen eten de kleine’ zou ook al te eenvoudig zijn, want de slokop is voor Van Gils duidelijk een walvisch en die hoort in de sloot dus niet thuis. Een Engelsch spreekwoord zou dan de verklaring brengen: ‘It is very like a whale’, hetgeen beteekent: iets zeer onwaarschijnlijks. Van Gils' uitleg is inderdaad ‘very like a whale’, want dan zouden op Bruegel's groote prent, naar hetzelfde onderwerp, al de visschen, van de grootste tot de kleinste, wel walvisschen moeten zijn!

Het is een feit: Van Gils vergeet bij dit alles, dat het spreken door middel van spreekwoorden op zichzelf al een niet directe taal, maar een omschrijving is, en als dusdanig zoo geheel naar XVI^e eeuwschen geest. Moest Van Gils zelf schilder zijn, dan zou hij ongetwijfeld een epigoon van Bruegel zijn, die noch in den vorm noch in het thema iets vermoedt van diens scheppende kracht of van diens levenden geest, maar slechts in alles een ‘tic’ ziet; een tic heet in vertaling: belachelijke of vreemde gewoonte. Zooals Van Mandere noemt Van Gils den schilder dan ook ‘Pieter den Drol’, en het moet dan ook niet verwonderen in het ‘Aan den lezer’ - dus feitelijk, in het woord achteraf! - te lezen: ‘De schilder en zijn medewerker hebben ons opzettelijk naar hunne bedoelingen laten raden, en van hun schilderij een echt teeken- en letterraadsel, een rebus gemaakt.’

[p. 613]

2. Is ‘De Val van Ikaros’ een vroeg werk van Bruegel?

Met gemengde gevoelens van verwondering en nieuwsgierigheid zal ieder lezer wel gretig naar Van Gils' kapittel over ‘De Val van Ikaros of Het Visioen van Peer den Ploeger’ grijpen. Ondanks enkele onopgeklaarde bizonderheden, neemt men algemeen aan, dat Bruegel hier zijn thema uit het achtste hoofdstuk van Ovidius' Metamorphosen putte.

Van Gils, die zich op zoo exclusieve wijze met het ‘onderwerp’ in de voorstelling bezighoudt, meent dat hij Bruegel geheel ‘begrepen’ en ‘uitgeput’ zal hebben, wanneer hij bij de ‘lectuur’ van elke bizonderheid precies de woordelijke verklaring zal kennen; nooit raakt hij den eigenlijken artistieken vorm aan, - Bruegel als ‘schilder’, als beeldend kunstenaar - en schijnt daarenboven in dien meest oorspronkelijken onzer grootsten geen groei te vermoeden, zoodat hij zich nimmer - ook niet wanneer het om het onderwerp gaat - de zeer belangrijke vraag stelt, of een werk bij den aanvang, halverwege of op het einde van Bruegel's productie staat, om daaruit af te leiden, dat Bruegel weliswaar steeds zichzelf bleef, maar niet altijd op dezelfde wijze dacht en uitbeeldde. Tusschen den Bruegel der Spreekwoorden en den Bruegel van De Bekeering van Paulus en dien van De Parabel der Blinden ligt telkens een afstand dien men moet in acht nemen, wanneer men hem uiteenrafelen wil; Bruegel eischt van ons een ‘wijze van lezen’ die afhangt van zijn ‘wijze van vertellen’. Van Gils zag dat niet in en het kon dan ook niet anders, of hij moest door Bruegel's Ikaros bij den neus genomen worden en wel op een andere wijze dan eigenlijk door Bruegel bedoeld!

Met de ‘Herscheppinge’, zooals Vondel de Metamorphosen in zijn vertaling noemt, heeft Bruegel's doek volgens Van Gils niets te zien, want ‘De ploegende landman en de herder zijn bij Ovidius toevallige toeschouwers; maar bij Bruegel nemen ze de voorste plaats in. Op hem vooral is en blijft vanaf het eerste oogenblik onze aandacht gevestigd.’ Die ploeger moet dus het ‘onderwerp’ van het schilderij zijn. En deze overtuiging leidde Van Gils naar de reddende plank: het Engelsche XIV^e eeuwsche dichtwerk: The Vision of Piers the Ploughman’ van William Langland (?), dat in talrijke handschriften bewaard gebleven is en later, in 1550, door een hervormde, als ‘protestantsche propaganda’ werd gedrukt. Ik beken dat het aanhalen van een XIV^e eeuwsche bron mij danig heeft geboeid, omdat op die wijze nog eens het bewijs kon geleverd worden van een bepaalde affiniteit tusschen de XIV^e en de XVI^e eeuw, zooals dat reeds binnen het domein van de plastiek ten overvloede werd bewezen. Maar helaas, die bron van inspiratie leek weer eens, zooals de vermeende samenwerking van Bruegel met Heywood, uit de lucht gegrepen, en een gevolg van de puzzle-manie die Van Gils voortdurend parten speelt.

Waar Bruegel blijkbaar zijn best doet om, trouw aan Ovidius, ploeger, herder en visscher op een min of meer overtuigende wijze in elkaars buurt te brengen, heeft Van Gils al het maar eenigszins mogelijke gedaan om voor

[p. 614]

elke bizonderheid van het schilderij, te allen koste, toch maar in Piers the Plowman een woord of zinspeling te vinden, die zijn bewering aannemelijk zou kunnen maken. Van Gils beseft wel dat Bruegel's voorstelling ongelooflijk onsamenhangend wordt en ter verontschuldiging wijt hij dat aan de dito kwaliteit van Langland's gedicht. Het wordt in elk geval een cocktail van een zeldzamen smaak!

We rijgen dan, met den schrijver, de samenstellende elementen aan elkaar. Peer, de Ploeger, is ‘een mystieke figuur, die in het eerste gedeelte van het gedicht den nijveren, eerlijken, godvreezenden landman voorstelt, en later den boeteprediker, om ten slotte als Christus zelf door de wereld te gaan.’ Hij is dus veeleer een symbolische gestalte. Daardoor zou het feit te verklaren zijn, dat de landman bij Bruegel het zware werk verricht in feestelijken, lichtgrijzen tabbaard en met knalroode mouwen (letterlijk dezelfde kleedij vinden we terug bij een der dansenden op den Boerendans). Die ‘tabbaard’ vond Van Gils echter bij Langland niet vermeld, maar in de Ploughman's Tale van Chaucer, waar de ploeger ‘op een pelgrimstocht is’!

We gaan verder. De herder die rustig de lucht intuurt, terwijl zijn kudde aan 't grazen is, zou aan de verzen herinneren ‘waarin sommige bisschoppen worden gehekeld, omdat zij niet waken over hunne schapen’. Het eiland met den spelonkachtigen toegang, boven het hoofd van den ploeger zichtbaar, zou ‘het verblijf van den boozen geest’ zijn. De drenkeling zou niet Ikaros maar Lucifer moeten zijn, want hij is ‘voor zoover te onderscheiden, nog in het bezit van zijn beide vleugels’ en laat ‘een heel eigenaardigen linkervoet (een soort “klauwtje”) zien, terwijl de rechtervoet opvallend spits uitloopt’. De doode zou dan Judas zijn. Lucifer en Judas, ‘straffen voor de twee grootste zonden, opstand tegen het goddelijk gezag en verraad van den Zaligmaker.’ De visscher wordt Petrus, de stedehouder van Christus, Petrus van wien Langland even zegt, dat ‘Peter fished for his fode’. (Het is bij Van Gils niet duidelijk uit te maken of Langland het hier over Piers of over den apostel heeft). Over een patrijs of veldhoen wordt door Langland ook gesproken, die deze gelijkenis uit het oude testament ‘in zijn gedicht over Richard II tot een zeer mooie parabel’ uitwerkt. Het schip zou herinneren aan Langland's vergelijking van den mensch met een schip ‘dat op de zee (de wereld) door de golven en winden (aardsche goederen) heen en weer wordt geslingerd. Het zonderlinge lichteffect, met die ondergaande zon, op een schilderij dat toch een stralende middagbelichting oproept, zou aan Pier's laatste visioen herinneren, nml. dat hij de zon in het zuiden zag ondergaan: Bruegel zou deze ‘Sonnenmagie’, zooals Tolnay het vreemde licht noemt, geschilderd hebben. In de lucht zweeft duidelijk, (alleen Van Gils heeft dezen onzichtbare op het stuk te Brussel gezien) niet Daidalos, maar de bode des hemels, Michaël, die aan Piers een ‘pardon’ brengt, bij wijze van een banderol tusschen... de tanden gehouden.

Aldus zou Bruegel een schilderij geconcipieerd hebben, waarbij de meest onsamenhangende motieven rechts en links bij Langland zouden opgepikt

[p. 615]

zijn, om samen een geheel te vormen, dat niet eens het karakter zou hebben van het aaneenrijgen van motieven ter illustratie van een centrale gedachte - zooals dit bij De Spreekwoorden wel het geval is.

Stellen we daarnaast het verhaal van Ovidius, dan komen we wel anders uit. Daidalos, een vernuftig bouwmeester, wordt op Kreta door Minos gevangen gehouden, en, daar ontsnappen ‘te water en te lande’ onmogelijk is, zal hij het oord, samen met zijn jongen zoon Ikaros, trachten te ontvliegen. Luister, in de vertaling van Vondel, naar den aanzet van het verhaal: ‘Als Minos aanbelandt in Kreten, en meteen. Zijn macht en oorlogsvolk ten schepe is uitgereên’. Verder volgt het verhaal van het vervaardigen der vleugels: ‘Bootseert natuur na, en legt ongelijke pennen. In orde, kort en lang vervolgens op een rij’, en van den wijzen raad dien de vader zijn zoon op het hart drukt, nml. niet te dicht met de in ‘buigzaam was’ gehechte pennen de zon te naderen, want ‘Het steken van de zon omhoog zal 't weeke was versmilten.’ De ontvluchting wordt beschreven:

De visscher, bezig met zijn bevende angelroede,
De herder met zijn vee, de landman, mat en moede
De hand slaande aan den staart van zijnen krommen ploeg
Zien bei de vliegers, en gelooven wis genoeg
dat zij twee goden door den hemel heen zien zweven.
Zij waren Juno's kerk en Samos langs gedreven,
Ook 't eiland Paros, rijk aan klaren marmersteen.
Het prachtige Delos...

In Bruegel's schilderij vinden we vooreerst het milieu terug, dat op zoo heerlijke wijze door Ovidius wordt opgeroepen: de zee, de eilanden, de rotsen, wit glanzend, ‘rijk aan klaren marmersteen’; een oorlogsbodem is er ook (zelfs twee!), die hier lustig naar zijn thuishaven schijnt te stevenen en die een fijnzinnige omschrijving van den aanzet van Virgilius' verhaal in beeld brengt en wel degelijk wil illustreeren, dat ontkomen ‘te water’ onmogelijk is. De visscher, de herder en de ploeger zijn er ook, maar geen van allen kijkt naar de vliegende ‘goden’: hierin wijkt Bruegel van een trouwe uitbeelding van den tekst af, maar daarop komen we nog terug. De ongelukkige vader ziet Ikaros in 't water ploffen ‘Hij zag de veders, die omlaag op 't water dreven’: wij zien ook inderdaad - waarom heeft Van Gils dat voorbijgekeken? - heel netjes tegen het groote witte zeil en den bruinen romp van het schip afgeteekend, en ook boven het groene water de pennen sierlijk naar beneden slieren... Het veldhoen zit er ook, log en zwaar, eenzaam op een tak, met open bek, doch niet in de buurt van Ikaros' graf, zooals in Ovidius' verhaal. De doode, - of is hij een slaper? - is een problematisch detail: wie zal de beteekenis ervan ophelderen? Daidalos is op het schilderij uit het Brusselsche museum niet te zien, maar zal er ongetwijfeld wel geweest zijn, en naar het tweede bewaarde Ikaros-exemplaar (collectie Herbrand, Parijs) te oordeelen, heeft Daidalos in den mond zeker geen ‘pardon’ of bul, zooals Van Gils ons wil doen gelooven (of dan als een vlassen baard op zijn kin geplakt!);

[p. 616]

Daidalos' vleugels zijn over de geheele lengte der armen vastgehecht, zooals dat nooit bij de uitbeelding van een engel voorkomt: dat het een ‘vlieger’ is, die hier uitgedacht wordt, is duidelijk, en men hoeft maar naar de vleugelen der hemelingen in Bruegel's Val der Engelen te kijken, om zich van 't uitzonderlijke van zulke voorstelling te overtuigen. Over het eigenaardige lichteffect spreken we verder.

In mijn Bruegel-studie heb ik zeer weinig aandacht geschonken aan De Val van Ikaros en het schilderij gewoon geciteerd onder de werken die vóór 1559 zijn ontstaan, zonder de vraag te stellen, of de vrij algemeen aanvaarde dateering op verantwoorde gronden berust: het was immers mijn bedoeling niet alle werken van Bruegel te bespreken. Hier wenschen we dan, meer in 't bizonder, bij dit stuk te blijven stilstaan.

Er zijn twee exemplaren van den Ikaros voorhanden (een derde, dat sterk van het oorspronkelijke afwijkt, in tondo-vorm, laten we onbesproken): het ééne in het Museum te Brussel, het tweede in de verzameling J. Herbrand te Parijs. Beide stukken waren in 1935, ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling, in Brussel te zien. Na een nauwkeurige vergelijking is Jedlicka, in zijn heel uitvoerig Bruegel-boek,⁽¹⁾ tot de conclusie gekomen (blz. 541-45), dat beide stukken copieën zouden zijn van een verdwenen Bruegel-origineel. Hij is overtuigd, dat de kopieën, aan de eene zijde, te oordeelen naar de compositie en naar de kleine, anecdotische figuren in een rijk landschap, duidelijk teruggaan op een vroeg werk van Bruegel, dat verwant moet geweest zijn met het Rivierlandschap met Zaaienden Boer; aan den anderen kant wijst zijns inziens het feit dat het ruimtelijke niet door een lineair netwerk wordt verkregen, maar door weeke, atmospherische kleurwerking, op de vrije verwerking door een kopist die zich niet trouw aan het oorspronkelijke hield, doch het in meer gevorderden, picturalen zin overzette, getrouw aan den smaak van zijn tijd. Naast het oordeel van Jedlicka citeeren we nog de meening van Friedländer, die in Ikaros een laat werk van Bruegel ziet, zijn ‘lezte Wort’, van Baldass en Glück, die een ontstaan circa 1558 voorstellen, van Tolnay die zoover mogelijk naar Bruegel's debuut opklimt en ± 1555 voorstelt, ‘onmiddellijk na zijn terugkeer uit Italië’, ten slotte van Michel, die Bruegel als schepper van het werk uitsluit.

We zijn met Jedlicka de meening toegedaan, dat het Brusselsche, zoowel als het Parijsche doek, wellicht een kopie is, waarin bepaald zwakke deelen en zware overschildering respectievelijk op rekening van een niet altijd trouwen kopist en een willekeurig te werk gaanden restaurator moeten geschoven worden, maar waarin tevens ook heel suggestieve brokken voorkomen, die ongetwijfeld op een voortreffelijk en, naar het bestaan van de kopieën zelf te oordeelen, op een zeer gegeerd stuk van Bruegel teruggaan. Ik acht het boven allen twijfel verheven, dat oorspronkelijk, op het Brusselsche exemplaar, net als op het exemplaar bij Herbrand, Daidalos door de luchten zweefde: van

(1) Gotthard Jedlicka, Pieter Bruegel, der Maler in seiner Zeit, Zürich 1938.

[p. t.o. 617]

De Val van Ikarus uit het Museum te Brussel.

De Val van Ikarus uit de verzameling J. Herbrand te Parijs.

[p. 617]

deze figuur is er thans geen spoor meer te zien, wat Van Gils daar ook over moge fantaseeren; de lucht is op een bepaald moment deerlijk gehavend geweest - men ziet nog duidelijk lange scheuren onder de restauratie - en zonder twijfel haast geheel overschilderd; ik schuif ook op rekening van den restaurator het aan de XVII^e eeuw herinnerende effect van de puur-gele, ondergaande zon, en hare weerkaatsing in een breede vlek, die geen uitstaans heeft met de atmospherische lichtkracht van het geheele doek en zeker niet met het Ikaros-verhaal.

Het Parijsche exemplaar (0, 63 × 0, 90) staat wellicht ook dichter bij het origineel, omdat het Brusselsche (0, 73 × 1, 12) rechts van den visscher en links, van den paardenkop een breede ‘toegevoegde’ vertikale strook vertoont, die 't geheel ruimtelijk meer in de breedte strekt (en dat is wellicht de oorzaak van de algemeene neiging om het stuk vroeg te dateeren), maar opvallend zwak van uitwerking is. Het monotone en zoutlooze parallelisme van de voren, in het afgezonderd liggende veld, links boven den kop van het paard, is bij Bruegel niet denkbaar en daarenboven gaat dit toegevoegde veld in tegen het snelle vergaan van het landschap naar de diepte toe, een vlucht die door de gebruskeerde perspectief van het paard ingezet wordt. Die hoek is op het Parijsche exemplaar veel beter en schooner ‘gevuld’, door het boven-elkaar van de rots met de afgegordelde tasch en zwaard, van het paard, van den werkelijk ‘ingeplanten’ boom, van het stukje grond met den doode of slaper, van het bosschage en de verre rotsen: dat is ‘vulling’ naar Bruegel's geest. De rechts toegevoegde strook is al evenmin gelukkig: wel is het duidelijk, dat de kopist het suggestieve heeft aangevoeld in de gestalte van den visscher, gebogen over de wijkende en donkere heerlijkheid van het water dat Ikaros tot een graf wordt, maar dat hij het watervlak heeft uitgesponnen en in den breede uitwerkt tot groote leege plek, is weer iets dat bij den kernachtigen Bruegel niet te vinden is; trouwens, het netjes op één lijn boven-elkaar-plaatsen van visscher, Ikaros en profileering van den achtersteven van het schip doet stug aan en laat de waterstrook rechts daarvan nog méér aanvoelen als iets dat toegevoegd werd; op het Parijsche exemplaar is er in dit boven-elkaar méér speling: de visscher is heel even naar rechts geschoven, waardoor het suggereeren van den afstand, zoowel tot den voorgrond als tot den Ikaros, veel overtuigender is uitgewerkt en de bizonderheid, dat de visscher Ikaros niet gadeslaat, klaarder wordt geuit.

Zonder geheel met Friedländer in te stemmen, die dit éénig mythologische stuk van Bruegel het ‘lezte Wort’ van den meester noemt, kunnen we ons toch niet verzoenen met de algemeene strekking die het werk zooveel mogelijk naar de aanvangsphase van Bruegel's geschilderd oeuvre zoekt te verschuiven het oorspronkelijke stuk zal wel in 1567 of 68 ontstaan zijn.

We komen nog even op Van Gils terug. Wat er hem toe aanzette in het doek iets anders te zien dan de Val van Ikaros, is het feit dat Ikaros, zoo klein, - nauwelijks merkbaar - naar den achtergrond geschoven wordt, terwijl de ploeger, heelemaal op den voorgrond, als de grootste gestalte, dadelijk

[p. 618]

de aandacht gaande maakt. Wie eenigszins met Bruegel vertrouwd is, weet dat het verplaatsen van het hoofdmotief naar den achtergrond, ‘verloren in den stroom des levens’ een door hem geliefkoosde wijze van componeeren is, die trouwens specifiek eigen is aan de geheele XVI^e eeuw. In zijn kritiek over mijn Bruegel-boek, in het December-nummer van Streven (1945), heeft A. Deblaere, S.J. meer in 't bizonder op het Bruegeliaansche en maniëristische in de Ikaros-compositie gewezen.

Intusschen kan juist deze wijze van componeeren als uitgangspunt dienen voor de poging om bij benadering het schilderij te dateeren. Het eerste bekende schilderij van Bruegel, waarin hij deze opvatting huldigt, is de Kruisdraging, uit 1564: daarmede worden we al een heel eind van Bruegel's debuut weggevoerd. Nu we eenmaal het pad der stijlkritische analyse ingeslagen zijn, willen we in die richting verder zoeken.

In dat opzicht maken drie motieven dadelijk de aandacht gaande: de ploeger, diens paard en de visscher. Het eigenaardige in de roode mouw van den ploeger is het opgezwollene, het buitenmate breede aan den elleboog en het plotse versmallen zoowel naar den schouder (vandaar het ‘misvormde’) als naar de hand toe; dat wil zeggen: het gebruskeerde van het perspectivisch afnemen naar grootte in den afstand van een dichtbij naar een slechts heel even verder afliggend punt. Iets gelijkaardigs - niet het perspectivisch gebruskeerde, maar het ‘gezwollene!’ - had Van Gils bij den Nestenroover vastgesteld, doch hij liet zich in het ootje nemen, toen hij onderstelde dat ‘de mouw met iets is opgevuld. Zou er niet een phylacterium onder zitten?’!

Veel opvallender dan in de mouw wordt hetzelfde perspectivisch vervormen doorgezet in het paard, zoodat daardoor de sensatie van het heuvel-afwaarts stappen op zeer pakkende manier wordt gewekt. Nog door hetzelfde stijlmotief: de arm die van breeden schouder haast tot een punt uitloopt in de hand die de hengelroede houdt, suggereert Bruegel de vlucht naar de verte en dit juist boven den dreigenden plas, die daardoor onverwacht, als een gevaarlijke afgrond, zeer veraf schijnt te liggen en meteen aan Ikaros' val een onvergetelijk, benauwend accent verleent. Het is een door en door meesterlijke zet, die alleen maar van Bruegel kan zijn, wanneer hij aan den Val van Ikaros dien hoogst menschelijken klank van hopeloosheid en onontkoombaarheid verleent, door hem op te roepen met behulp van een nevenfiguur - den visscher - die zich niet in het minst (niets opmerkend) bekommert om het gebeuren. De logge patrijs - die niet zooals bij Ovidius ‘lachend snatert’, doch, beroofd van haar nest (?), eenzaam, klagelijk en met open bek, op een tak zit, verleent aan het geheimzinnige verband tusschen water, visscher en Ikaros eenzelfde pathetisch accent als de ekster boven de galg, waaronder, in een van Bruegel's laatste schilderijen, lustig gedanst wordt.

Onnoodig hier in te gaan op de specifiek Bruegeliaansche wending het verhaal van Ovidius derwijze te verwringen, dat noch ploeger, noch herder, noch visscher, noch zelfs de patrijs het minst oog hebben voor de beide

[p. 619]

‘vliegers’ die, naar verhaald, voor goden gehouden werden. In mijn Bruegelboek heb ik uitvoerig den groei en de verschillende aspecten van Bruegel's opvatting in dien zin ontleed.

Dat Bruegel links, boven den kop van het paard, tusschen de struiken, misschien een slapende, maar waarschijnlijker, zooals Tolnay veronderstelt, een doode schildert, moet ons niet verwonderen; dat hij daarmede, zooals Tolnay denkt, het Duitsche spreekwoord zou bedoelen ‘Es bleibt kein Pflug stehen um eines Menschen willen, der stirbt’ is niet zeker, maar dit gezegde is wel naar den geest van Bruegel's opvatting en geeft zeer waarschijnlijk trouw den inhoud van zijn ‘gedachte’ weer. We kunnen Tolnay niet meer volgen, wanneer hij, op heel bescheiden wijze, in een voetnota de meening uit, dat die doode den later gestorven Daidalos zou kunnen voorstellen.

Maar we komen terug naar onze poging om het schilderij te dateeren. Een dergelijk fel afnemen van het perspectivisch effect, met de bedoeling den indruk van een als 't ware snelle vlucht in 't ijle te verklanken, echter niet zoozeer met realistische bedoelingen, maar veeleer ter uiting van een zonderling gevoel dat men zou kunnen omschrijven als: de tweespalt tusschen den mensch en zijn omgeving, het uiteenrukken van het rustig verband tusschen den mensch en zijn milieu - zooals dit in de juiste perspectivische verhouding van mensch tot omgeving in renaissancistischen zin uitgedrukt is. - Dergelijk ‘vluchtend’ effect binnen de menschelijke gestalte komt het eerst bij Bruegel voor in de Bekeering van Paulus (1567) en wel in den ruiter die achter den standaarddrager, uiterst rechts op het schilderij, met een arm die als een snelle pijl in de richting van den met blindheid geslagen hoofdman wijst. Met een geheimzinniger inslag dan op De Bekeering komt hetzelfde armmotief in den Ikaros bij den visscher voor; mysterieuzer, omdat hij niet bewust wijst op het hoofdmotief, doch geheel in zijn eigen bezigheid verdiept, ondanks hemzelf, toch op onfeilbare manier de rol vervult van ‘wijzer naar het hoofdmotief’. Dat de Ikaros na de Bekeering van Paulus ontstaan is, zou ik durven afleiden uit het feit, dat een ‘vluchtend’ motief slechts heel even in het Paulus-schilderij wordt ingevoerd, terwijl het tot driemaal toe in Ikaros' Val wordt aangewend. Verwante vlucht-motieven zijn ook te vinden in Het Luilekkerland, eveneens uit 1567, ook in de hoofdgestalte van De Nestenroover, en op geniale wijze in De Vluchtende Herder, waar dezen keer ook het landschap in een snelle, vluchtende beweging wordt betrokken, waarbij mensch en milieu in een hopeloos ‘out of joins’ uiteensnellen.

Nog een andere bizonderheid wijst op dezen laten datum van ontstaan. De vele, haast evenwijdige plooien in den tabbaard van den ploeger; de voren op den voorgrond en de aarde die omgekeerd wordt bij 't snijden van de ploegschaar; de beide bolgespannen zeilen van het dichtste schip: dit alles is met zulke calligraphische zuiverheid in de lijn getrokken, is op zoodanige wijze gelouterd tot een artistiek vormelement, los-van-de-natuur en haar toch volledig oproepend, zooals dat alleen in werk uit het ultieme jaar van Bruegel's leven voorkomt. Men vergelijke b.v. de jas van den ploeger met den mantel

[p. 620]

van den laatste in den sliert uit De Parabel der Blinden (1568); men lette bij die blinden ook op den eigenaardigen trippelgang van allen, die bij Bruegel op dat moment zeker niet nieuw is, maar die door de buitengewoon scherpe én fijne profileering van den omtrek een tot dan toe ongeëvenaarde artistieke en expressieve zuiverheid verkrijgt. Dezelfde hoogste lineaire verfijning vindt men ook in de gestalte van De Misanthroop terug.

Er is nog iets dat er ons toe noopt het stuk aldus te dateeren. Wanneer Jedlicka een tegenstrijdigheid ziet tusschen de atmospherische lichtheid (die weiche, atmosphärische Farbigkeit) en de scherpe omtreklijn, dan vergeet hij, aan den eenen kant, dat het Brusselsche stuk een copie is, waarin het oorspronkelijke slechts als door een nevel te vermoeden is (zooals ook bij De Vluchtende Herder!), alsook dat de gedeeltelijk zware overschildering een nog verdere afwijking van het oorspronkelijke tot gevolg had; aan den anderen kant ontgaat het hem, dat juist in werken als De Parabel der Blinden en De Misanthroop, een uiterst dunne schilderwijze (zooals op den voorgrond van den Brusselschen Ikaros), een haast etherische doorzichtigheid en helderheid in de weergave van het atmospherische (dat de zware stoffelijkheid wegzuigt), samengaat met een allerduidelijkst, maar ragfijn trekken van de omtreklijn, en dat Bruegel in dat opzicht van het allergaafste bracht wat de schilderkunst ooit bereikte. Sinds Wölfflin zijn we allen wat behept met het euvel, het lineaire en het picturale als tegengestelde of elkaar tegenwerkende uitdrukkingsmiddelen op te vatten. Een terdege onderdompelen in het kunstwerk, los van welke vooropgezette zienswijze ook, doet gauw het ontoereikende van een zoo onverzoenbaar geachte tegenstelling inzien, - al had Wölfflin's ‘vondst’ voor het leeren zien van schilderkunst pedagogisch onschatbaar goede gevolgen.

Zou het felle rood van de mouwen van den ploeger, dat in zoo welluidenden samenklank met het groen van de zee een klassiek, complementair akkoord vormt, dan werkelijk, zooals Jedlicka beweert, een zoodanige uitzondering in het werk van Bruegel zijn, dat men met alle zekerheid moet besluiten, dat men met den grilligen inval van een kopist te doen heeft? Het doet zeker zonderling aan, dat de landsman in zondagspak de hand aan zijn ploeg slaat, - hij heeft slechts tasch en zwaardmes afgelegd op de rots waarnaast de witte graanzak staat, - maar ook op De Parabel der Blinden zijn de hulpelooze stakkerds in feestelijk-plechtstatige kleedij en kleur gezet, en in de Ekster op de Galg vonken ook de puurste rooden - maar dan niet tot één figuur beperkt! - op het voorplan, tegenover het helder groen-dauwende landschap.

Het is mogelijk dat de kopist het rood in de mouw al te fel beklemtoond heeft, maar dan ziet Jedlicka toch voorbij, dat Bruegel dit rood - trouw aan zijn gewoonte - zeer bescheiden in rooden met een andere lichtkracht laat voortleven en uitklinken: in de ‘ondermuts’ van den visscher, in de roza schilden op het oorlogsschip, verweg links, in de stad met de roze daken, ten slotte nog in de wimpels van de schepen.

Het eigenaardige, zondagsche uitzicht, zoowel van de kleedij als van de

[p. 621]

kleur, is trouwens gewoon bij Bruegel: hij verplaatst zijn visie o.a. daardoor als 't ware van het domein van een realisme-zonder-meer naar een bij uitstek artistiek plan. In dat verband zou men evengoed bij den machtigen pikker en den drinker op de teekening De Zomer (1568) de opmerking kunnen maken, dat het onlogisch is die kerels bij dergelijke hitte hun vest aan het lijf te laten (bij de verderafstaande figuurtjes doet hij het immers niet!); maar het motief wendt Bruegel aan tot stylistische doeleinden, om de ronding van den romp op doeltreffender wijze, aan de hand van de kleedij, te kunnen uitbeelden. Een gekleed figuur is voor een Noorderling altijd majestatischer, en in Bruegel's werk uit de laatste jaren heeft dat ook zin!

Zooals Bruegel in De Ekster op de Galg de aarde bij 't glorieuze dagen van de zon schilderde, zoo zal, bij 't middaguur, de Ikaros van doorzichtige kleurhelderheid gestraald hebben: de nijdige slagschaduwen, geheel van licht doortogen, die landman en ploeg afwerpen, hebben iets van de oorspronkelijke heerlijkheid behouden.

De Ikaros naast het jonge Landschap met Zaaienden Boer stellen - Van Gils heeft gelijk, wanneer hij in dit laatste letterlijk de parabel van den zaaier, Mattheus XIII, 3, ziet - gaat niet op: zeker sluit Bruegel met zijn Ekster en Ikaros, door de weidschheid van het landschap, als 't ware bij zijn vroegste werk aan, doch het landschap is vooreerst anders, door zijn veel hooger liggenden voorgrond tegenover de plots gesuggereerde diepten, en vervolgens en vooral door de belangrijke rol die de menschelijke gestalte, zooals hierboven beschreven, bij het oproepen van dit verderaf-liggen speelt: beide stylistische middelen wijzen in geen geval op een vroegen datum van ontstaan.