Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 91

[p. 371]

Kunstkroniek
door Frank van den Wijngaert

Jozef Muls, Bruegel, 1945. Uitgeversmij. N.V. Standaard-Boekhandel, Antwerpen, 118 pp., geill., gecart.; 175 fr.

Wij zijn het volkomen eens met den heer Muls waar hij in zijn inleiding tot dit flink verzorgd boek afrekent met de sinds Van Mander gangbaar geworden en nog steeds opgeld makende meening dat Pieter Bruegel de Oude slechts ‘een leuk zedenschilder’ zou zijn geweest. Wij beamen hem niet minder waar hij zich, in een anderen zin, keert tegen de would be speculatieve en exclusief wijsgeerige kantteekeningen, welke sommige buitenlandsche historici rond het werk van dezen schilder hebben gemaakt, wars van het feit dat hij een geboren en getogen Brabander was, het Brabantsche landschap met Brabantsche menschen bevolkte en zijn symbolen-wereld afstemde op de atavistische wijsheid van den gemeenen man waarmede hij dagelijks omgang had.

Kan bijgevolg deze kunstenaar niet langer vereenzelvigd worden met den potsierlijken ‘Peer den Drol’ of den laag bij den grondschen ‘Viezen- of Boerenbruegel’, waarvoor hij eeuwenlang ten onrechte gegolden heeft, dan is het, anderzijds, even foutief, nu zijn genie niet langer wordt betwist, hem te ‘denationaliseeren’ in naam der algemeen-menschelijke waarden, welke in zijn werk worden herkend.

Een der verdiensten van onderhavig boek is trouwens te hebben aangetoond hoe innig Bruegel met den mensch, met het landschap en last not least met de gebeurtenissen van zijn tijd verbonden is geweest. M.a.w. hoe ‘nationaal’ hij aan de basis was. Zulks is trouwens het vertrekpunt van elke waarachtige kunst en op dit stuk behouden de theorieën van den ouden Taine nog steeds hun essentieele beteekenis. Geen treffender illustratie voor deze thesis dan een vluchtig kijkje op de karakteristieken der zg. ‘moderne kunst’ met haar eindeloozen sliert van ‘ismen’ en universalistische bedoelingen.

Sinds Grünewald b.v. zijn er geen schilders opgestaan die even tragisch als de expressionisten de Sehnsucht van den Duitscher naar zelferkenning en innerlijk evenwicht hebben uitgezegd; het was dan ook een der grofste vergissingen van het hitlerisme ze als ‘entartet’ te hebben verworpen. Daartegenover staat, als antipode, 't Fransch cubisme met zijn plastisch vorm-

[p. 372]

absolutisme, dat slechts een ultra-manifestatie kan genoemd worden van 't in beginsel steeds classiek georiënteerd Latijnendom.

Dit maar om er op te wijzen dat een kunstenaar steeds met volkseigen cultuurelementen schept en het genie ze tot algemeen menschelijke waarden omzet. Wij zijn dan ook niet langer accoord met den auteur waar hij betoogt dat ‘de bergen, de stroomen, de zeeën die hij (Bruegel in Italië) gezien had, nog slechts zouden dienen om het epos van zijn volk (wij cursiveeren) te stoffeeren’. Verkieslijker ware het o.i. te verklaren dat bedoelde extranationale elementen juist de middelen waren welke Bruegel aanwendde om 't epos van zijn volk op een hooger, wereldomvattend plan te verheffen.

Wij hebben trouwens den indruk dat de schrijver de grenzen rond deze merkwaardige kunstenaarsfiguur al te nauw toehaalt. Weliswaar geeft hij voor haar verschillende ‘voorloopers’ aan, doch eindigt met de verklaring dat al die voorgangers slechts ‘genrestukken maakten’. Zoo komt hij er toe het getormenteerd genie van een Hieronymus Bosch onrecht aan te doen en, elders, de aangrijpende Rogier van der Weyden van de ‘Kruisafname’ in het Escuriaal b.v. waarachtig menschelijk gevoel te ontzeggen. Ook is het niet waar dat de weergave der ‘totaliteit van het wereldbeeld’ een ‘nieuwe opvatting van het landschap’ zou zijn geweest, ‘die door Bruegel werd ingevoerd’. Die ‘nieuwe opvatting van het landschap’ bestond sinds Patenier, werd voortgezet door Jan Wellens de Cock, Lucas Gassel e.a. en leefde ook na Bruegel voort.

Om de afstamming van een kunstenaar te bepalen volstaat het werkelijk niet de objectieve eigenschappen van zijn oeuvre te toetsen aan die van één of meerdere zijner voorgangers. Van grooter belang is o.i. het geestelijk klimaat dat ze allen verbindt en waarvan de besproken figuur een kleine of een groote schakel vertegenwoordigt, want fenomenen bestaan er in de eeuwenoude ontwikkeling der kunsten niet. Nu is het een feit dat de 16^e eeuw tijdens dewelke Bruegel leefde en werkte een der merkwaardigste is van de geheele kunstgeschiedenis en van de Vlaamsche in 't bijzonder. Niet genoeg, dunkt ons, kan de aandacht gevestigd worden op den dramatischen weerslag van de Renaissance op de kunstenaars van het Noorden, die zoovelen ontwortelde en anderen in een dikwerf pijnlijken tweestrijd wierp tusschen de ervaring die ook zij opdeden van het zinnelijk begrip der verschijnselen en hun gothische, d.i. in beginsel metaphysisch georiënteerde, gevoelswereld, waaraan zij door een te lange traditie waren verbonden om er (zooals hun romantische tijdgenooten deden) met lichtvaardig hart aan te verzaken. Reeds in de laatste decennia van de 15^e eeuw, ten tijde van de laat-gothische Barok, is deze strijd tusschen ‘God en Duivel’ in vollen gang De rustige evenwichtige vormen van weleer wringen en kronkelen om aan hun hiëratische verstarring te ontsnappen. Apocalyptische vizioenen berijden den menschelijken geest en de kunstenaars worden door de gruwelijke voorspellingen der ‘Openbaring’ gefascineerd. Naast de heiligengestalten van Martin Schongauer doemen duivelsche wangedrochten op. Hieronymus Bosch, de geniale

[p. 373]

bezetene, ontsluit de hellepoorten en laat op de zondige menschheid monsters van verderf en eeuwige doemenis los. Dürer worstelt met zijn noordelijk instinct, tracht de Renaissance langs wetenschappelijken weg te benaderen en blijft niettemin zijn leven lang schatplichtig aan de laat-gothiek. Over Matthias Grünewald, zijn tragischen tijdgenoot, en diens beteekenis ook voor de hedendaagsche Duitsche kunst hebben we reeds terloops gerept.

In Vlaanderen nemen de ‘stuiptrekkingen’ der gothiek niet zulke dramatische wending aan, maar zij zal er onverwoestbaar zijn ondanks den harden strijd, dien zij zal te voeren hebben tegen den steeds heftiger opdringenden zuiderschen geest. Intusschen grijnzen de heiligen der zg. Antwerpsche manieristen, voeren onberedeneerde gebaren uit en worden opgesmukt als nabobs en Oostersche favorieten... Onze eerste Rome-pelgrims boeken maar matig succes. Wie nieuwe vormen zoekt, wendt zich tot Dürer en dat is, zooals we zagen, maar een transactie... Patenier zet zelfs de reactie in van 't inheemsch element. Hij schept, zooals we weten, het universalistisch landschap, dat gothisch oneindig konsekwenter is te noemen dan het natuurdecor door onze vijftiende-eeuwsche schilders opgesteld achter den afgebeelden mensch, beschouwd als individu. Bij Patenier daarentegen verzwindt de mensch als een nietig accident in 't wereldomvattend natuurgebeuren dat hij tracht op te roepen. Trouwens in het landschap zal in den loop der 16^e eeuw de gothiek zich het sterkst weten te handhaven. Na Patenier werd reeds vroeger een Jan Wellens de Cock, een Lucas Gassel en last not least Pieter Bruegel de Oude zelf geciteerd.

Wie aan den gothisch onwankelbaren grondslag van diens oeuvre twijfelen mocht, beschouwe het aandachtig. Op 't universalisme van zijn landschap, gebaseerd op het cosmisch samenhoorigheidsgevoel der metaphysische Middeleeuwen, werd reeds door den heer Muls gewezen al plantte hij, zooals werd aangestipt, de bakens dezer visie te nauw rond de figuur van den grooten Brabander. Indien Bruegel ‘de dingen van uit een hoog gezichtspunt’ beschouwde, dan was hem zulks niet ‘van zijn verblijf in de bergstreken bijgebleven’, maar wèl omdat zijn gothisch instinct hem er toe noopte het beeldvlak in de beide effectieve dimensiën te decoreeren. Hoezeer ook deze kunstenaar door de verscheurdheid van den laat-gothischen mensch aangegrepen werd, bewijzen b.v. zijn ‘Val der Verdoemde Engelen’, zijn ‘Triomf van den Dood’ en vooral zijn ‘Dulle Griet’, dit weergaloos meesterwerk. Dat deze stukken wellicht ingegeven werden door het beroerlijk tijdsgewricht, waarin Bruegel leefde en werkte, doet geen afbreuk aan de algemeen geldende idee, die er aan ten grondslag ligt, - idee die trouwens, na hem, voortleefde in het ‘vlammend’ landschap van een Kerstiaen de Ceuninck, een Frederik van Valckenborch, een Gillis van Coninxloo e.a., in de zg. laat-manieristische historieschildering van een Barthel Spranger en een Marten de Vos; in het pathetisch natuurtafereel van den jongen Rubens!

Nooit stond Bruegel dichter bij de gedachtenwereld van zijn grooten voorganger Bosch dan in voornoemde drie stukken. Maar Bosch was nog een

[p. 374]

op en top middeleeuwsch instinctsmensch terwijl Bruegel een zestiende-eeuwsch verstandsmensch was die Italië had gezien en in humanistenkringen verkeerde. Daarom stammen de obscure fantasieën van den eerste uit het geheimzinnig en niet te controleeren rijk van het onderbewuste en niets bewijst dat hij er zelf een af doende verklaring heeft voor gehad... De tweede daarentegen was vertrouwd met den hang naar symbolische voorstelling der dingen van zijn geleerde en romantisch gezinde tijdgenooten. Dat hij hun conventioneele en van de antieken afgekeken zinnebeelden verwierp om de zijne te gronden op de levende basis der inheemsche volksgebruiken en -gezegden is een der vele verdiensten die hem, den onvolprezen kunstenaar, zijn aan te rekenen. Doch hier bewegen wij ons op een terrein, waarover de heer Muls zijn lezers uitvoerig en uitmuntend heeft ingelicht. Alleen betreuren wij het dat hij in zijn keurig geschreven, doorgaans goed gemotiveerd en van liefde tintelend betoog, geen aandacht heeft gesteed aan de zoo belangrijke continuïteitsgedachte der Gothiek in het oeuvre van een Meester, die op een dramatisch oogenblik de Vlaamsche kunst voor algeheele ontworteling heeft gered.

Thans nog een paar aanmerkingen van ‘wetenschappelijken’ aard, op enkele slordigheden, die vooral hoofdstuk IV, gewijd aan Bruegel's ‘Teekenwerk’, ontsieren. Waarom wordt in den tekst en onder de afbeelding zelf van ‘Het IJsvermaak op de grachten voor de Sint Jorispoort’ vermeld dat deze gravure gesneden werd door Hieronymus Cock, terwijl toch zeer duidelijk het monogram van den plaatsnijder F H (Frans Huys) in den benedenhoek rechts te ontwaren is? Waarom worden de reproducties naar ‘De groote visschen eten de kleine’ en naar ‘De Bieboeren’ met gravures vereenzelvigd terwijl eenerzijds de oorspronkelijke Bruegel-teekening uit de Albertina en anderzijds die uit het Prentencabinet te Berlijn werd afgebeeld? Trouwens, in strijd met de onderschriften, welke dus dubbel foutief zijn, werd eerstgenoemd onderwerp niet door Cock, maar wèl door Pieter van der Heyden gegraveerd, terwijl het tweede nooit aan een plaatsnijder werd toevertrouwd. Niet minder onbezonnen is het ongesigneerde prenten als ‘De Alchimist’ en ‘Het Sint Jorisfeest’ aan den ‘eterneelen’ Hieronymus Cock toe te schrijven. Daarvoor kan slechts Pieter van der Heyden in aanmerking komen; voor ‘De Alchimist’ wellicht ook Filips Galle. Van Hieronymus Cock is geen enkele gesigneerde burijngravure bekend. 't Heeft dus geen zin er op zijn rekening te zetten. Cock was een etser en een zeer middelmatig etser. Wat beduidt dat wij zeer wantrouwend staan tegenover sommige kunsthistorici die Bruegel's merkwaardig geëtste en bovendien met het burijn afgewerkte zg. ‘groote landschappen’ op zijn (Cock's) naam wenschen te brengen. Na, evenals Bruegel, lang te zijn miskend, is men Cock's waarde als kunstenaar gaan overdrijven. Wie in hem eerst en vooral den gewiksten handelsman, den commercieelen organisator van de Vlaamsche prentkunst in het derde kwartaal der 16^e eeuw tracht te zien, zal dan ook de waarheid meer nabij komen. Daarover kan ten andere met vrucht Van

[p. 375]

Mander geraadpleegd worden. Niet om haar artistieke prestaties, maar wel om haar cultuurhistorische beteekenis kan, evenals die van den aartsdrukker Plantin, de figuur van Hieronymus Cock, die Vlaamsche prenten van alle gading bij duizendtallen over de toenmalige beschaafde wereld verspreidde, niet hoog genoeg worden geroemd.

Anderzijds is men sinds Van Bastelaer geneigd ‘De Konijnenjacht’ als een eigenhandig etswerk van Bruegel te beschouwen. Daarvoor beroept men zich op de geringe technische kwaliteiten van deze prent, welke een onvolledig geschoolde vakkennis zouden verraden. Doch is het aan te nemen dat Bruegel het bij deze alleenstaande proeve zou gelaten hebben, terwijl van een anderen kant, de technische kwaliteiten van dit blad vast niet zoo minderwaardig te noemen zijn om op een volstrekt onervaren hand te wijzen? Een geroutineerd etser zou daarover interessante gegevens kunnen verstrekken! Daarom zijn wij er haast van overtuigd dat juist deze prent een der weinige is, welke door Hieronymus Cock sinds het opzetten zijner handelszaak werd geëtst.

Op zijn pagina 79 zegt de heer Muls nog dat Bruegel's ‘Boerengevecht’ ons ‘door een kopij van Rubens is bewaard gebleven’. Deze uitlating is wel zeer exclusief vermits niet minder dan drie getrouwe copieën van het origineel stuk zijn bekend: een te Weenen, een te Dresden en een in de verzameling van Baron Coppée te Brussel, dat gesigneerd werd door Pieter Bruegel II, bijgenaamd den Helschen, en het jaartal 1610 draagt. Wat de Rubens-copie betreft, uit de vakliteratuur weten we dat zij zich ‘vroeger in de verzameling Ebhardt in Hannover’ bevond. Uit een persoonlijke opzoeking mochten wij ervaren dat zij in 1740 nog te Antwerpen was en alsdan aan Rubens en Jan Bruegel, Pieter's oudsten zoon, werd toegeschreven. Doch nergens is tot dusverre dit schilderij weer opgedoken. Wij kennen het slechts door een gravure van Lucas Vosterman, welke aanduidt dat Rubens, zijn gewoonte getrouw, het oorspronkelijk gegeven in den smaak der zeventiende eeuw had getransformeerd. Insteê van dit problematisch schilderij ware het dus veiliger geweest Vorsterman's prent bij dit ‘Boerengevecht’ te betrekken.

Onnauwkeurigheden van dien aard kunnen bij een herdruk van het boek gecorrigeerd worden. Intusschen wenschen we het een ruimen lezerskring toe omdat het, ondanks de enkele tekortkomingen, die wij opsomden, voor de eerste maal op ingaande wijze de werkelijke figuur van Pieter Bruegel, den Oude, bij onze menschen introduceert.