Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 91

[p. 112]

Kunstkroniek
Over de Latemsche schilders
Pro en contra het expressionisme
door Gaston Burssens

Er zijn zo pas slag op slag twee uitvoerige essay's over de schilders van Latem van de pers gekomen, waarvan wij het ene als pro (André de Ridder: Laethem St Martin, Colonie d'Artistes) en het andere als contra het expressionisme (Paul Haesaerts: L'Ecole de Laethem St Martin) kunnen bestempelen. Aangezien ik zelf pro ben, en in algemene regel de verdediging het laatste woord mag hebben, zal ik beginnen met de acte van beschuldiging te onderzoeken, waarbij ik argumenten wens te gebruiken die ik in het requisitoir zelf en in den persoon van substituut Haesaerts heb gevonden. Zo is meteen de lezer verwittigd dat hij hier geen objectieve critiek heeft te verwachten, wel en alleen een pleidooi, waarbij, in dit geval, André de Ridder als eerste en ikzelf als tweede verdediger zal optreden, voor de Latemse schilders in 't bizonder en van de expressionistische schilderkunst in 't algemeen.

Een knaapje heeft stiekem de ouderlijke wekker van de schoorsteenmantel genomen en is er naar de zolder mee geslopen, waar hij het ding eens zal monsteren. Met zijn zakmesje schroeft hij het hele raderwerkje uiteen, zeker als hij is dat hij het in een ommezien weer lekkertjes ineen krijgt, zonder dat moeder iets zal hebben bemerkt. En werkelijk, na verloop van tijd, zijn alle radertjes, schroefjes en veertjes weer tot een geheel gebracht en fier, met een ‘dit is dit’, wil hij gauw weer naar beneden sluipen, als hij plots bemerkt dat nog een tandwieltje op de vloer is achtergebleven. Hij verbleekt even, maar schopt het dingetje vlug in een hoek, en gaat, alsof er niets gebeurd was, de wekker weer op de schoorsteenmantel plaatsen. Moeder heeft niets bemerkt, maar 's avonds als ze naar bed gaat en vruchteloos heeft gepoogd hem op te winden, mompelt ze tegen vader: ‘Zo'n spul is goed voor één maand; dan kan je hem als speelgoed aan die snotbengel geven!’

Paul Haesaerts is aan zijn vijfde of zesde wekker. Hij heeft ze alle goed gedemonteerd en weer ineengezet, maar telkenmale is er een tandwieltje overgebleven, en wat merkwaardig is, het is altijd hetzelfde radertje dat hij

[p. 113]

vergeten heeft en in de hoek moet schoppen, altijd dàt radertje dat de veer op spanning moet brengen. Zo komt het dat zijn vijf of zes boeken altijd een indruk laten van dilettantisme. En zijn laatste werk: L'Ecole de Laethem St Martin, nog het meest van alle. Zijn eerste, althans zijn eerste grote boek, is een meesterwerk van montage, zowel naar vorm als naar inhoud, maar het is geschreven in samenwerking met zijn broer Luc, wat ons doet onderstellen dat Luc de meestergast is geweest en Paul zijn helper. Want van het ogenblik af dat de laatste zelfstandig is gaan werken, is het telkens faliekant uitgevallen en is het kapitale tandwieltje steeds uit het raderwerk gebleven.

Waar ik nu heen wil met deze manke vergelijking? (Of gaat ze voor één keer niet mank?) Zoals gezegd, ontleedt H. bijna altijd een kunstwerk op degelijke manier, maar in zijn conclusie geeft hij altijd ‘à boire et à manger’, waarmee ik wil zeggen dat hij niet concludeert (waardoor dus de ontleding overbodig wordt), dat hij niet de essentie van het kunstwerk aanraakt, dat hij critisch afbreekt wat hij zojuist oncritisch heeft opgebouwd en dat wat moet gezegd worden nooit gezegd wordt, nl. of het kunstwerk al dan niet standhoudt, en waarom wèl, en waarom niet. Hij goochelt er mee, maar zet of hangt het nooit op zijn plaats. En zoals met het kunstwerk doet hij ook met den kunstenaar. En zoals met den kunstenaar afzonderlijk doet hij ook met de expressionistische school in haar geheel. Eén typisch bewijs (onder de tientallen die ik zou kunnen aanhalen) moge hier volstaan. Na van de schilders en hun werk 50 blz. goed en 100 blz. kwaad te hebben gesproken, schrijft hij ergens: ‘...un état d'esprit (het expressionisme), qui, quelque opinion on en ait, a existé et a fortement marqué la vie en Flandre et en Belgique.’ Hoe een schildersschool, waarvan volgens H. één der leden een schilder zonder overtuiging is (Frits van den Berghe), een tweede een onbeholpen tekenaar (Gustaaf de Smet), een derde een kunstenaar zonder sensibiliteit (Jespers), een vierde een moedwillig farceur (Permeke) enz. enz.; hoe Latem, na het gedeeltelijk te hebben geloofd en daarmee in zijn geheel te hebben gedoodverfd als een ‘page d'histoire’ die wij zo spoedig mogelijk moeten trachten te vergeten, toch nog het leven, niet het kunstleven, zegt hij, maar het leven tout court, in Vlaanderen en België sterk heeft beïnvloed, mag onze buurvrouw weten. Maar wat wij weten, wat wij allen weten is dat geen enkele van de Latemse kunstenaars, en per extensie, van onze expressionistische schilders, Permeke uitgezonderd, - en misschien ook Jespers - een noemenswaardige invloed op het - laat mij genadig zijn - kunstleven bij ons hebben gehad. Zij zijn allen schilders voor een élite geweest - schilders, waarvan het werk nooit gemeengoed is geworden, en die allen maling hebben gehad of nog hebben aan het aardse leven der toekomst. Zij die gestorven zijn hebben zó geleefd dat zij al stervende tot de gemeenschap konden geroepen hebben: morituri te salutant. En de nog levenden vertalen dit keukenlatijn in 't Frans door: bonsoir la compagnie! en in 't Nederlands door: ge kunt gestolen worden! En heeft de Smet op zijn sterfbed niet gezegd

[p. 114]

tot één van zijn vrienden die meende hem eenige troostwoorden te moeten toesturen: ‘laat me gerust!’.

In ieder goed pleidooi zijn toonhoogten en -laagten die nodig zijn óf om te epateren, óf om de beschuldiging moreel te ontwrichten, óf eenvoudigweg om ongemerkt de bewezen beschuldigingen te ontgaan. Van zulk vals pathos zal ik geen gebruik maken, en de hoge toon die ik op het einde van de vorige paragraaf heb aangeslagen, zal alleen maar moeten dienen om hierna kalm en bedaard, zoals men zegt, of liever des te kalmer en bedaarder mijn zakelijk betoog aan te vangen, al wil hiermee niet gezegd zijn dat de geijkte welsprekendheid mij niet zou toelaten in de volgende regelen af en toe mijn stem te verheffen daar waar mijn gemoed in opstand komt.

Moeten wij niet aannemen dat Haesaerts' kunstopvatting op vrouwelijke neigingen is afgestemd? Wij kunnen zijn kunstgevoel toetsen aan het frontispice van zijn boek, een kleurenreproductie van de Smet's Jonge Boerin met gestreepte Jurk (en half naakt) van 1942, de minder sterke periode van den schilder. Wij zullen onder het lezen dit beeld steeds vóór oogen moeten houden, willen wij met goede wil den schrijver kunnen volgen in wat hij door ‘goede’ kunst verstaat. Het is hem, de vrouwelijke, hypersensibele, onmogelijk de begrippen sensibiliteit en sentimentaliteit uit elkander te houden, en telkens hij het woord sensibilité neerschrijft moeten wij het in gedachte vervangen door sentimentalité, willen wij dat zijn bepaling van de kunstontroering voor ons geen nonsens wordt. Alle kunst moet bij hem altijd Kleine Nachtmuziek zijn, want tot bij de Sonate voor 13 Blaasinstrumenten geraakt hij nooit. Ik wil zeggen dat bij hem het begrip sentimentaliteit altijd primeert op de zuivere kunst. Van het ogenblik af dat een kunstwerk de grens van het gevoel overschrijdt naar de zone van de kunstontroering, kan hij niet meer mee. Wel theoriseert hij nog op dit terrein, maar men voelt direct dat het nog alleen maar onder de impuls is van de algemene gangbare norm. Permeke is voor hem een groot schilder omdat hij nu eenmaal als dusdanig aanvaard wordt, maar persoonlijk staat H. veel dichter bij Tytgat, de sentimentele Tytgat van de prae- en postexpressionistische periode en bij een groep jonge schilders die hij, Haesaerts, wil leiden langs intimistische ‘paden van geleidelijkheid’⁽¹⁾. De aap komt uit de mouw als hij Permeke volgende woorden in de mond legt: ‘Ze zeggen dat ik gek ben! Ik zal bewijzen dat ik het meer ben dan ze denken. De mens, een eerbiedwaardige meneer? Komaan! Een janklaas en een clown, ja! Er ontbreekt een arm of een oog aan één van mijn figuren? De volgende zal ik het hoofd afsnijden! Trouwens zij hebben, de mensen, noch ogen, noch hersens; ze zijn allen blind, kreupel en dom!’ Men moet geen misanthroop zijn om Permeke, als hij deze woorden ooit heeft gesproken, te rangschikken naast Bosch, Bruegel en Ensor.

(1) Laat H. echter zichzelf niet hypnotiseren. De jongeren, op 2 of 3 uitzonderingen na, dolen met hun onbetrouwbare gids rond in een labyrinth met spiegelwanden, waarin ze totnogtoe tevergeefs naar een uitweg zochten. Of zij hem zullen vinden?

[p. 115]

Want zouden zij anders hebben gesproken? Laat voor mijn part H. zeggen dat Permeke zijn publiek voor de gek houdt en dat zijn werk voor een deel een ‘grosse farce’ is, ik zal hem dan antwoorden met zijn eigen woorden, enkele paragrafen verder. Uit Permeke's schilderijen en tekeningen blijkt, zegt H. dan ‘dat het leven een groot en verschrikkelijk avontuur is, dat het zacht en ontroerend is, onverstaanbaar en vol luister, triviaal zowel als heerlijk, eenvoudig zowel als vol geheime energieën’. Als het leven dan werkelijk zo is, als Permeke het leven werkelijk zo schildert, waarover beklaagt H. zich dan?

En die vaart loopt het niet met Permeke alleen. Over de gebroeders Jespers schrijft hij letterlijk: ‘quatre mains d'une décevante habileté’. Als wij nu weten dat hij vroeger over Oscar Jespers de meest lovende studie heeft geschreven, dan moeten wij aannemen dat H. ofwel hier te kwader trouw is, ofwel dat hij zich in zijn eerste oordeel heeft vergist. Heeft hij zich inderdaad vergist, dan blijft de kans bestaan dat hij zich ook nu weer vergist en dat hij later gaat inzien dat zijn eerste oordeel het juiste was. Deze kans weze hem gegund. Maar terwijl hij nu bij de Jespersen hun technische vaardigheid hekelt, verwijt hij aan de Smet zijn gebrek aan tekentechniek. Aan Valerius de Saedeleer verwijt hij een gebrek aan diversiteit, aan Floris Jespers dezes diversiteit zelf.

Het boek krioelt van de gekste tegenstrijdigheden. De vraag: Is Latem een school, of niet? beantwoordt H. met: ‘het is nog te vroeg om er op te antwoorden!’ En toch draagt zijn boek de titel: L'Ecole de Laethem! Erger nog; want letterlijk schrijft hij: ‘le mot (école), entré dans l'usage - et c'est pourquoi j'ai cru devoir le reprendre - est, à tout considérer, fort mal choisi’. Had hij geschreven: ‘le mot est fort mal choisi - et c'est pourquoi j'ai cru devoir le reprendre’ dan ware hij met zichzelf consequent gebleven.

Maar de onbetrouwbaarheid van H. als criticus wordt eerst voorgoed manifest als zijn paradoxale neigingen de vorm aannemen van pathologische tribulatiën, m.a.w. als hij o.m. beweert dat hij uit rubber welluidende tonen kan toveren! Hoor maar! ‘Il y a chez lui (Frits van den Berghe) quelque chose de caoutchouteux, de contorsionné et d'ahuri qui est sa marque propre, qui est gênant et qui lui interdit l'accès au plus fin de la peinture’. Om enkele dagen later te schrijven in de catalogus van een tentoonstelling der Compagnons de l'Art te Brussel: ‘Frits van den Berghe est lui aussi un pionnier de l'expressionnisme flamand. A sa manière - une manière lourde, aux tons sonores - il est le continuateur du subtil Jérôme Bosch, du Teniers des diableries, de Rops et d'Ensor’. Als wij dan caoutchouteux naast tous sonores zien staan, als wij lezen dat F.v.d.B. ieder accès au plus fin de la peinture ontzegd is, terwijl hij tegelijkertijd wordt beschreven als de voortzetter van den subtil Jérôme Bosch, van Teniers, Rops en Ensor, dan bekruipt ons de lust het boek dicht te slaan, schouderophalend opzij te schuiven en het voorgoed te vergeten, omdat wij het spel van den schrijver doorzien hebben, omdat wij van al die paradoxen wee worden doordat ons heel het boek dóór het

[p. 116]

zelfde paradoxengerecht met roomsaus wordt voorgeschoteld. Als wij het niet doen, dan is het omdat H. bij het zgn. Belgische Maecenaat (het ras bestaat gelukkig nog) dat zich nu eenmaal door de critiek laat leiden, een invloed uitoefent die materieel hoogst schadelijk is voor onze schilders en die wij uit al onze krachten zo spoedig mogelijk willen pogen te neutraliseren. Daarom alleen is het dat wij de ergerlijkheid van het boek tot de laatste blz. willen ondergaan. Of is het niet ergerlijk te lezen over de zo statische tekeningen van Georges Minne: ‘Voici d'abord Marie de l'Annonciation. Elle apprend de l'ange, qui se trouve en face d'elle - invisible, hors du champ du dessin - quelle est destinée... (enz.) Avide, elle se penche... mais aussitôt en arrêt, elle médite... Ayant réfléchi, elle accepte...’ Het is mogelijk dat H. het met zulke valse literatuur nog goed meent, maar het is een beetje beschamend voor iemand die literaire en critische pretenties heeft.

Ik heb gemeend dat de onbetrouwbaarheid van den schrijver eerder een gebrek aan self-controle moest worden genoemd. Maar naarmate de lectuur van het boek vordert, stapelen de onzinnigheden zich zo op, dat wij niet anders kunnen dan tot die onbetrouwbaarheid besluiten. Op blz. 81 lezen we: ‘Le vrai tronc de l'arbre symboliste est formé par la poésie qui va de Baudelaire à Cocteau en passant par Mallarmé, Verlaine et Rimbaud, par Apollinaire, Claudel et Valéry’. De poëzie van Rimbaud, Apollinaire en Cocteau symbolistisch? Men krijgt de indruk dat H. met zijn eruditie wil uitpakken, een eruditie die aldus meer dan twijfelachtig wordt, want wat van het literaire symbolisme in de poëzie van de drie genoemde prae-surrealistische dichters is te vinden, is alleen een mank debuut, dat zij zelf het eerst van al hebben willen vergeten. - Dat valse erudisme word nog meer geaccentueerd als we op blz. 251 lezen: ‘Comme chez l'écrivain français Jean-François Céline, il y a chez Permeke un côté comique énorme’. Als Louis-Ferdinand Céline nog in leven is, hoop ik voor H. dat hij hem nooit ontmoet. - Als hij La Palisse naar de kroon wil steken doet hij het op meesterlijke wijze (blz. 185): ‘Il (de schilder Dessenis) s'acharne à brosser des paysages lumineux et empâtés avec une gaucherie qui, si elle était mêlée de plus de savoir et d'un peu de génie, se rapprocherait de celle de van Gogh’. In goed Nederlands zou dat luiden: als Dessines niet een slecht maar een goed schilder was, zou hij geen slechte maar goede schilderijen maken!

Zo is dan, om H. in zijn lapalissade te volgen, alles wat hij schrijft bijna altijd juist als het niet bijna altijd verkeerd is. Hij is een man van 50%. Hij is altijd maar iets voor de helft: een half schilder, een half décorateur, een half architect en vooral een half criticus. Ook zijn boek is half en half. Het is geschreven met een beetje haat en een beetje liefde, met een beetje venijn en een beetje zalf, met een beetje lichtzinnigheid en een beetje overdenking, met een beetje niets en een beetje alles. Op dit boek moet de zin worden toegepast die ik onlangs las in een weekblad: ‘ouvrage froidement écrit, d'une manière lâche et verbiageuse’. Het is misschien juister dan dat andere

[p. 117]

oordeel dat men over den schrijver heeft geveld: ‘il sait tout mais ne comprend rien’. Misschien. Zeker is alleen dat, als hij een andere Thomas de Quincey ware, en wij zijn moord (of is het sluipmoord) op de Latemse schilders als one of the fine arts hadden kunnen aanzien, wij stellig verder hadden kunnen praten. Nu is hij als de eerste Thomas die aan zijn eigen geloof is gaan twijfelen, waardoor zijn boek niet boven een vulgair Massacre des Innocents is uitgegroeid.

Uit de atmosfeer van rook en roet, waarin het boek van Haesaerts ons had gelaten, treden we met het essay van André de Ridder direct in een open, gezonde lucht. Waar de monographie van H. bijna hatelijk geschreven is met onderduimse verdachtmakingen en onkiesheden aan het adres van sommige schilders, en ook critici die in de sfeer van Latem hebben geleefd, is het boek van de Ridder geschreven met volle liefde, toewijding en piëteit. Zijn opdracht aan de nagedachtenis van mijn vrienden Gustaaf de Smet en Frits van den Berghe schept reeds van de aanvang af een intieme atmosfeer waarin hij zijn boek heeft gehuld tot de laatste bladzijde. Dit impliceert niet dat hij zijn nuchtere kijk op de dingen van Latem heeft prijsgegeven. Hij stijgt gemakkelijk op tot de hoogste toppen van de twee Latemse kunstgroepen en daalt even gemakkelijk af tot aan de voet van de kunstberg waar hun zwakheden liggen verspreid. Dat kan hij zonder gevaar doen omdat hij zo intens vertrouwd is met al de geledingen van de moderne kunst, omdat hij alles ervan weet en, in tegenstelling tot Haesaerts, alles ervan begrijpt. Waar het onsamenhangende boek van H. bestaat uit aaneengelijmde stukken en brokken van artikels, studies en inleidingen die over een groot aantal jaren verspreid lagen in dag- en weekbladen, maandschriften en catalogi - waarbij de gebruikte lijm niet altijd van deugdelijke qualiteit is gebleken, - vormt het boek van de Ridder een gaaf en gesloten geheel, een boek dat men leest als een roman, dat ons het plastisch beeld ophangt van het rustige en rustieke Latem, waarin sommige artisten, als met de grond vergroeid, het beste van hun stoffelijk en geestelijk leven hebben gevonden en ook gegeven. Het is een genot met hem de streek met de sonore dorpsnamen te doortrekken: St Martens-Latem, Drongen, Afsnee, St-Denijs-Westrem, Deurle, Astene, St Martens-Leerne, Bachte-Maria-Leerne, Petegem, enz., namen die in onze ooren klinken als verre pianoklanken. Het is een genot met hem langs de trage kronkelende Leie te wandelen, de vissers en de bootjevaarders te groeten, de eenden en de hennen te horen krijsen en kakelen; 's zomers door het malse gras te waden en 's winters naar de stilte van het witwijde landschap te luisteren. Mocht het Haesaerts gelukt zijn zijn lezers, niet alleen van de schilders maar ook van de streek van Latem, afkerig te maken, - en als het niet gebeurt is het heus zijn schuld niet, - dan voelen wij ons weer opgelucht door de Ridder en aangespoord om het Leielandschap andermaal te gaan doorkruisen.

Bij de Ridder vinden we niet die valse eruditie van Haesaerts, maar een

[p. 118]

gedegen, doorgronde kennis van zijn onderwerp tot in zijn kleinste en meest verborgen uithoeken. Hoe ergerend ons het schermen door H. stemt met namen waarvan men voelt dat hij ze zo maar uit zijn mouw schudt zonder controle en zonder affiniteit met zijn onderwerp, zoveel eenvoudiger en zoveel sympathieker doet ons de hechte en onpretentieuze eruditie van de R. aan. Hij weet ten minste van waar hij vertrekt, waar hij belandt en waar hij heen wil. In tegenstelling tot zijn vroegere boeken, waarin de lyriek het hoogste woord voerde, misschien ten nadele van de nuchtere kunstcritiek en -historiek, is déze monographie, hoe zakelijk ook uitgesponnen, zo overtuigend van bewijsvoeringen en, trots haar zakelijkheid, zo warm aan gezond medevoelen en eerlijke mededeelzaamheid, dat wij ze als het definitieve standaardwerk over de Latemse schilders zouden kunnen beschouwen, waren daar niet een erge leemte en een paar minder goede bladzijden waarop wij jammer genoeg hebben te wijzen:

Waar het totaal onmogelijk is met Haesaerts in discussie te treden omdat hij nooit concrete vaststellingen doet, omdat zijn beweringen altijd voor ten minste twee verklaringen vatbaar zijn, omdat hijzelf van zijn beweringen twee of meer verklaringen geeft die altijd met elkander in tegenspraak zijn, zodat hij tenslotte altijd gelijk heeft, kunnen wij met de Ridder de openbare tribuun der betwisting bestijgen om er met vuur te bestrijden wat hijzelf met vuur verdedigt, omdat hij altijd positief en concreet is en ons aldus in de gelegenheid stelt met positieve en concrete argumenten te antwoorden. Zo ga ik nog wel accoord met hem als hij beweert dat de kunst van een kunstenaar qualitatief wordt bepaald of beïnvloed door zijn geboortestreek (in brede zin genomen), haar bewoners, haar uitzicht, haar fauna en haar flora, al is dit dan ook nog maar gedeeltelijk waar, maar ik moet mij verzetten tegen de bewering als zou de artist moeten vergroeid zijn met de grond waarop hij leeft wil hij het maximum aan kunstprestaties leveren. Als dit werkelijk zo was, dan zou b.v. een schilder als Chagall niet het beste van zijn kunnen en voelen te Parijs hebben kunnen geven. En wat heeft de surrealistische schilderkunst van Frits van den Berghe te maken met de grond, de bouw, de Leie en de inboorlingen van Latem? Het voorbeeld van Jacob Smits dat de R. aanhaalt, houdt geen steek, want is zijn Kempisch Interieur van 1886, geschilderd toen Smits pas te Achterbos is aangeland, minder kempisch dan zijn latere landschappen, toen hij reeds met de Kempische natuur was vergroeid? Ik zou zeggen: integendeel, want deze latere landschappen zijn minder typisch-kempisch omdat ze abstracter zijn en niet ‘sur le motif’ werden geschilderd, waarbij we dan zouden moeten vaststellen, dat hoe meer een schilder is vergroeid met zijn streek hoe minder hij in zijn kunst door deze streek wordt beïnvloed. Wat alleszins dichter bij de ‘schilderkunstige waarheid’ is. De tijd waarin, vooral door het buitenland, de Vlaamsche kunstenaars als ‘boeren’ werden aangezien, mag nu wel voorbij zijn en het gaat niet meer op uit te pakken met een citaat als dit van André Lhote: ‘Si un art à la fois renouvelé plastiquement, riche de matière et de

[p. 119]

sonorités colorées, doit naître, je crois qu'il ne naîtra pas en France, étant donnée l'humeur française du moment. Je le vois plutôt naissant dans les Flandres, oû le goût de la déformation est si vivace et où les artistes au lieu de passer leur journée à la terrasse des cafés, vivent en sabots, canotent, piochent la terre et se mélangent aux êtres et aux choses simples.’ Of het zitten aan het terras van een café meer ingewikkeld is dan in klompen rond te lopen, te spelevaren en de grond om te spitten, wil ik in het midden laten. Op de eenvoud komt het aan, op de ‘choses simples’, waar die ook te vinden zijn, op het land of in de stad, zelfs in de grootstad.

Over de oorsprong van het expressionisme schrijft de Ridder, dat het gesproten is uit de chaos van de eerste wereldoorlog, of zou tenminste de chaotische boeman peter hebben gestaan bij de geboorte. Ik kan deze mening niet delen. Zoals ik vroeger reeds heb geschreven, denk ik veeleer dat de oorlog een rem is geweest voor onze schilders in hun opgang naar het expressionisme, want de eerste expressionistische uitingen werden reeds in 1907 (Duitsland) zichtbaar, terwijl het Franse Fauvisme, de tweelingbroeder van het expressionisme, onmiddellijk na Cézanne, van Gogh en Gauguin zijn voelhorens uitstak. Ik wil beweren dat wij zonder de oorlog een vluggere opbloei van het expressionisme zouden hebben gekend.

Dat de Latemse expressionisten de uitbeelders waren van ‘la grandeur de la terre’, en van ‘la beauté tragique de la vie’, kan misschien waar zijn, maar dat zij ‘la joie et la peine des hommes’ heeft uitgedrukt, dat begint naar literatuur, in de pejoratieve betekenis van het woord, te ruiken, waarmede de schilderkunst maar matig is gediend. ‘Grootheid der aarde, tragische schoonheid van het leven’, dat ligt besloten in de kunst van Permeke, de romanticus van het expressionisme, maar bij zijn classicus, Gustaaf de Smet, is alles eenvoudige, roerende, ontroerende schoonheid, los van iedere literaire of humanitaire ondergrond, van iedere antipicturale bijgedachte, van ieder pathetisch meevoelen met klein-menselijke misères. Maar daarom is de Smet ook een zoveel ‘groter’ schilder dan Permeke.

En tenslotte nog dit laatste verwijt betreffende een leemte - of is het vergetelheid - die wij bij de Ridder niet hadden mogen aantreffen. Wanneer de historiek van het expressionisme wordt gemaakt, zelfs dan wanneer die historiek maar even wordt aangeraakt, dan gebiedt de eerlijkheid dat de naam van Paul van Ostaijen worde vooropgesteld. Vóór de Ridder, vóór P.G. van Hecke, vóór gelijk wie, is het van Ostaijen geweest die in Vlaanderen (1917 en 1918) het expressionisme heeft geproclameerd. Paul van Ostaijen is bij ons de heraut geweest van de schilderkunstige en literaire beweging die Vlaanderen in het brandpunt van de kunstprestaties heeft geplaatst. Dit te hebben over het hoofd gezien is een vlek die het anders zo schitterende boek van de Ridder ontsiert. Want tenslotte kan men mijn vorige verwijten als persoonlijke opvattingen verwerpen, die in niets de degelijkheid van de Ridders boek aantasten. En ik zal wel de laatste zijn mij hiertegen te verzetten, omdat ik weet dat ‘du choc des idées’ nu eenmaal geen licht spruit.