Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 91

[p. 41]

Slavische kroniek
Over A.P. Tsjechov en andere dingen
door Dr. L. Landsman

Onder den oorlog zijn twee verjaardagen van den Russischen schrijver Anton Pavlovitsj Tsjechov voor het publiek onopgemerkt voorbijgegaan: in 1940 de 80ste verjaardag van zijn geboorte en, in 1944, de 40ste verjaardag van zijn overlijden.

Het zijn deze twee verjaardagen die aanleiding waren om eens te meer, ditmaal in de lange avonden van den black-out, de volledige werken van Tsjechov ter hand te nemen en hiernavolgende nota's neer te schrijven.

1. - Benevens een recente nieuwsgierigheid naar de producten van de Sovjet literatuur, keeren zich de Europeesche lezers nu eerder naar sommige Russische auteurs die weliswaar het monumentale van een Dostojevski en een Tolstoj niet bezitten, maar die andere aspecten, soms dieper en warmer aspecten van het Russisch leven en voelen blootleggen. Het volstaat hier te verwijzen naar A.P. Tsjechov, Koroljenko, ook naar Saltykov Sjtsjedrin, e.a.

In den loop van de eerste tien jaar van onze eeuw bestond er een soort geestdrift (die zelfs een Europeesche geestdrift zou mogen genoemd worden) voor het werk van Tsjechov, maar deze begeestering was na weinig tijds plots ineengestort. Toen immers drongen Dostojevski, Tolstoj, Gorki, Andrejev te geweldig in Europa door en de ‘zachte’ Tsjechov (ook zijn werk bezit een zachtheid die nooit ontgoochelt) bleef de geliefde auteur van kleine kringen getrouwe en overtuigde lezers.

2. - Wat in de eerste plaats opvallend is bij Tsjechov is zijn eerlijkheid als kunstenaar. Tsjechov wou enkel en alleen zoeken, voor zich en voor de anderen, de waarheid en den zin van het leven. Hij bezat dien strengen vorm van eerlijkheid eigen aan den man der wetenschap (hij was immers geneesheer) die, uitgaande van streng onderzochte gegevens, nauwkeurige diagnoses wil vaststellen. Het werk van Tsjechov is een pogen om langs de kunst om en door de kunst de werkelijkheid te verbeteren. Typisch is het feit dat de humorist Tsjechov nooit in caricatuur is vervallen. In tegenstelling met de andere Russische humoristen was Tsjechovs humor met een teeren weemoed doordrongen, met een breed heimwee naar een vol en mooi leven.

[p. 42]

Tsjechov had niet den bitteren lach van Gogol, niet de kracht van geeselend misprijzen van Saltykov Sjtsjedrin. Tsjechov was een schoone uitzondering op de bewering dat ‘les écrivains ne sont pas humbles; ils ne servent pas le grand dessein que les lettres ont pour seul but de servir.’ Hij was, zooals Gorki het heeft gezegd, een kunstenaar die innerlijk vrij was en deze innerlijke vrijheid was het die aan de basis lag van zijn kunstenaarseerlijkheid.

3. - Het ware misschien wel erg gewaagd te beweren dat Katherine Mansfield haar kunst van Tsjechov heeft afgekeken, evenals het vanwege haar bewonderaars al even gewaagd is te verklaren dat zij in niets den invloed van den Russischen schrijver heeft ondergaan. Het probleem en zelfs de manie der literaire invloeden is een der gevaarlijkste van de vergelijkende literatuurgeschiedenis. Er mag nochtans zonder eenige te bruuske overschatting van Tsjechovs rol worden beweerd dat de kunst, en in de eerste plaats het ‘métier’ van K. Mansfield, onder Tsjechovs invloed is opengebloeid. Sv. Mirski heeft in zijn geschiedenis der Russische letteren ongetwijfeld de juiste formule voor dit vraagstuk gevonden waar hij zegt: ‘Chekhovs direct influence on Russian literature was not important. The succes of his short stories contributed to great popularity of that form... If Chekhov has had a genuine heir of the secrets of his art, it is in England where Katherine Mansfield did what no Russian had done, learned from Chekhov without imitating him.’ Volgend versje en nota uit het voor den oorlog gepubliceerde ‘Scrap Book of Katherine Mansfield’ werpt, niet een nieuw licht op dit probleem, maar verongelijkt toch heel scherp de bewering der te jaloersche bewonderaars der Engelsche schrijfster:

‘By all the laws of M. and P.
This book is bound to belong to me.
Besides I am sure that you agree
I am the English Anton T...

(God forgive me, Chekhov, for my impertinence)

De beteekenis van K. Mansfield onderlijnen voor het moderne verhaal ware hier overbodig: haar bijval is overbekend en haar invloed wordt meer dan genoeg gevoeld. Deze jongste getuigenis van de Engelsche schrijfster is dan ook van groote waarde zoodat misschien wel zou kunnen beweerd worden dat zonder Tsjechov de ‘echte’ K. Mansfield zich in de Engelsche literatuur nooit tot dit volledig en karaktervol stadium van short story-schrijfster zou hebben ontwikkeld. Dit is de beteekenis van Tsjechov voor het moderne verhaal - waarop hier zou willen worden gewezen: Zonder overdrijving zou men kunnen zeggen dat Tsjechov (samen met Rilke?) de novelle, wat den geest er van betreft, diep heeft omvormd, en er tevens bijvoegen dat Tsjechov de grondlegger is van den modernen vorm van het kort verhaal (short story). Het zou misschien wel gewaagd zijn ex cathe-

[p. 43]

dra te verklaren dat het kort verhaal (short story) de moderne vorm is van de novelle; de term ‘short story’ (de oorsprong van onzen term: kort verhaal) is oogenschijnlijk niets anders dan de min of meer juiste Engelsche vertaling voor het woord: novelle. Doch heden is deze term niet (of niet meer) het ware equivalent van novelle en het is niet onbewust dat sommige Fransche critici de uitdrukking ‘nouvelle brève’ gebruiken, niet omdat deze nouvelle brève korter is (hoe is het immers mogelijk hier een grens te trekken?) doch eerder omdat zij hebben gevoeld dat de term novelle het begrip ‘short story’ niet meer geheel dekt. Ook bij heel wat Nederlandsche critici komt de uitdrukking ‘kort verhaal’ reeds vaak voor om moderne novellen van een bepaalde soort aan te duiden. Dergelijke uitwijdingen betreffende den vorm kunnen wel overbodig en gezocht lijken; doch ‘door alle proza over eenen woordkunstkam te scheren, niet te onderscheiden tusschen genres: essay, novelle, roman enz., deze genres niet te beoordeelen naar hun eigen intrinsieke wetten en de werken niet naar hun waarde voor en het verband met het leven doch uitsluitend als schoon product van een taal, is zij er toe gekomen de Van Deyssels en de Van Schendels, de Van Oordts en de Aart van der Leeuws te vieren als onze groote kunstenaars’ (Walschap).

Sinds Tsjechov, i.e. ongeveer van het begin der XXe eeuw af, schijnt de novelle diepe vorm- (toon-) veranderingen te hebben ondergaan. L. Tolstojs oordeel was zeer juist toen hij beweerde dat Tsjechov ‘zijn eigen vorm’ had en Tsjechov zelf was zich ook bewust dat ‘zijn’ vorm iets nieuws was toen hij reeds in 1885 schreef (en toen kon hij nog niet hopen dat zijn vorm zoo levenskrachtig zou zijn en zoo'n bijval en bloei zou kennen in de Anglo-Saksische landen): ‘al wat ik geschreven heb zal binnen 5 à 10 jaar vergeten zijn maar de wegen die ik getrokken heb zullen geheel en onaangeroerd blijven; dit is mijn eenige verdienste’. Tsjechov was zich bewust dat hij veel verder was gegaan, dat hij in zekere mate dààr had aangevangen waar Maupassant had opgehouden, wat eenigszins door een verklaring van Tsjechov zelf schijnt bevestigd: ‘Maupassant stelde zulke groote eischen dat schrijven zooals het tot op dit oogenblik werd gedaan iets onmogelijks was geworden.’ Toen hij in 1885 dien zin aangaande den vorm zijner verhalen schreef, was Tsjechov nog maar weinig meer dan Antosja Tsjechonte (pseudoniem waaronder hij zijn eerste, vooral humoristische verhalen publiceerde) en het is enkel na 1887 dat hij is geëvolueerd tot den Tsjechov van De Steppe, De Zwarte Monnik, Rotschilds Viool, enz., enz., d.w.z. van de werken die een grooten invloed op een élite, op K. Mansfield b.v., hebben uitgeoefend. Na 1887 heeft Tsjechov met recht kunnen verklaren: ‘ik ben het die voor de schrijvers den weg der kleine verhalen heb geopend’.

Er wordt verteld dat Tsjechov in een gesprek waar het thema der natuurbeschrijving te berde kwam, zegde: ‘Niet lang geleden las ik een opstel geschreven door een leerling van een middelbare school. Het onderwerp voor dit opstel was: een beschrijving van de zee. Het geheele opstel van dezen

[p. 44]

leerling bestond uit de woorden: de zee is eindeloos. Naar mijn meening: uitstekend!’ Merezjkovski die na vele anderen deze anecdote(?) citeert, doet opmerken dat alle natuurbeschrijvingen van Tsjechov zijn: de hoofdzakelijkste en de primitiefste indruk. Dit geldt niet alleen voor de natuurbeschrijvingen van Tsjechov; alle verhalen van Tsjechov zijn meestal zeer kort. Vaak hebben de literatuurhistorici zich afgevraagd hoe het kwam dat Tsjechov enkel korte verhalen heeft geschreven en geen enkelen roman, want het langere proza-stuk ‘De Steppe’ bezit niets van een roman, zelfs niet het volume. Sommigen beweren dat dit gebeurde onder den invloed van het vlugger tempo van het moderne leven; het volstaat, zeggen zij, het volume van het werk van Decadenten en Symbolisten na te gaan. Doch paradoxaal daar tegenover staat de periode van na 1914-18, die eveneens het gevoel der menschen onder een geweldigen zweepslag deed steigeren. Het is immers vooral deze periode die den bloei heeft gezien van een literair genre dat, wat volume betreft, het tegenovergestelde is van het kort verhaal: de groote kunstroman zooals die gevonden wordt bij Th. Mann, Wassermann, Sinclair Lewis, Jules Romains, Margaret Mitchell, Werfel, Feuchtwangler, e.a.

Sinds Tsjechov is de novelle tot een nieuwen vorm geëvolueerd. Niet dat deze vorm van de moderne novelle (die hier om redenen van duidelijkheid kort verhaal, short story, wordt genoemd) anders is dan de vroegere. Wat anders is, zou best als toon en slotphrase (naar: phrase musicale) worden bestempeld. Het hedendaagsch kort verhaal bezit - omwille van die opeenvolging van lyrische nuances waarin heden de kunstvorm van dit soort verhaal wordt gezien - een gansch eigen en bijzonderen toon. Vroeger ook was de novelle het prozastuk waarin aan den uiterlijken vorm en aan de taal een gansch bijzondere aandacht wordt geschonken, doch in deze novellen was de toon nog niet zoo specifiek als b.v. in De Steppe van Tsjechov, Das Fremde Fräulein van Schaefer, de verhalen van K. Mansfield, A. Huxley, Hostovsky, als in Tonio Kröger, Tristan van Th. Mann en in de korte verhalen van zooveel anderen. Dit specifieke ligt niet zoozeer in de taal zooals vroeger (zie, b.v. Flaubert, Baudelaire, Toergenjev; ook nu blijft de novellevorm buitenmate beoefend) ook niet in de uitgewerkte gevoelens en motieven, doch in de atmosfeer, beter nog in deze soort incantatie (meer gevoelsincantatie dan klank- en metrische incantatie) waarmee de auteur den lezer wil omvatten. Men zou in sommige gevallen geneigd zijn te beweren dat de auteur er belust op is den lezer dezelfde gewaarwordingen te schenken als die uitgaan van het sprookje, alhoewel beide - auteur en lezer - zich klaar en koud bewust blijven dat het hier om geen sprookje gaat, dat de procédé's anders zijn, dat de fictie behoort tot een ander domein en dat de werkelijkheid (zie b.v. Das fremde Fräulein van Schaefer) steeds haar rechten doet gelden.

In zijn ‘Réflexions sur le roman’ heeft Thibaudet beweerd: ‘il y a un genre où l'épisode est seul, vit pour lui-même et où, par conséquent la composition est tout: c'est la nouvelle’, en Bourget: ‘l'épisode que la nouvelle se propose de peindre, elle le détache, elle l'isole... La nouvelle

[p. 45]

procède par concentration.’ Deze bepalingen gelden voor de novelle (die in veel gevallen als een kleine roman kan worden aangezien en die door sommige auteurs ‘romanetto’ werd genoemd en niet voor het kort verhaal. Dit laatste integendeel is niet streng afgesloten; met een vergelijking uit de muziek zou kunnen gezegd dat de eindklank er van is, niet een volledig akkoord, doch een dissonantie die in den lezer blijft voortklinken en hem noopt tot verder beleven. Het einde dezer verhalen (en van de meeste korte verhalen) heeft een gansch particuliere vorm en draagkracht; niet zelden is dit einde meer een onderdeel van het midden, in dezen zin dat het als een wipplank is voor een vaak niet gemaakte conclusie. Dit vooral is een der groote eigenschappen van Tsjechov's verhalen; ze bezitten niet dezen aan de verhaalkunst eigen bouw, doch eerder den bouw eigen aan de muziek. De term muziek duidt hier geenszins op het muzikale van taal en zinsbouw, alleen op de wijze waarop het verhaal is gebouwd. Dit schijnt het geheim van Tsjechovs procédé. Dit heeft K. Mansfield juist van den Russischen schrijver afgekeken. Het is onloochenbaar dat het procédé van Tsjechov en Katherine Mansfield, te zamen met het aanvoelings- en suggestie procédé van Rilke, op de naoorlogsche novelle een invloed van overwegende beteekenis heeft uitgeoefend.

4. - In tegenstelling met vele moderne geneesheeren-auteurs (A. Munthe, Duhamel, Cronin, Céline...) heeft A.P. Tsjechov geen romans, laat varen lijvige romans geschreven. Hij was zooals hijzelf zegde, te gewoon geworden aan kleine verhalen welke ‘enkel bestaan uit het begin en het einde’.

De ‘crisis van den modernen roman’ is een onderwerp dat heel vaak te berde komt. Of er nu zoo'n crisis is of niet doet niets ter zake. Een feit staat vast: dat de roman evolueert en dit vooral in een zijner vormen die vaak met een Franschen term ‘roman-fleuve’ genoemd wordt of ironisch ‘roman-brique’. Roman-fleuve kan best als een zeer geschikte term aangezien, omdat hij duidt én op het volume én, in zekere mate, op den vorm eigen aan dit literair product. Eigenaardig is het feit dat de evolutie van den roman het scherpst uitkomt in dit aspect van den roman. Eigenlijk is deze roman-fleuve een literair werk dat staat tot den classieken roman ongeveer zooals het kort verhaal tot de novelle. Het is misschien wel eenigszins gewaagd te spreken van een ‘classieken’ roman. Classiek duidt hier alleen op de constructie. Velen hebben beweerd dat de roman in het domein der literatuur als een soort ‘out-law’ moet worden beschouwd en voor den oorlog schreef J. Van Heugten: ‘wat aan den roman als kunstgenre inderdaad het onmiddellijkst en duidelijkst opvalt, is zijn vormloosheid. Hij is aan geen uiterlijke en nauwelijks aan een innerlijke wet, aan geen stijl- of vormregels gebonden’. Meestal echter dekt die uiterlijke vormloosheid - hier worden natuurlijk die romans bedoeld die als kunstwerken worden beschouwd - een fijne constructie die echter niet altijd meteen in het oog valt. Het is waar dat de roman een betrekkelijk jong genre is en misschien duiden er de hedendaagsche evolueerende lijnen op dat de roman

[p. 46]

als kunstwerk zich tot een wel afgeteekend literair product ontwikkelt.

De roman-fleuve mist vaak de strenge structuur van den classieken roman (er valt natuurlijk tusschen beide ‘soorten’ romans geen grens te trekken, zij worden vooral onderscheiden door vorm en toon) en kan ook niet, wat compositie betreft, bij een der categorieën worden gerekend welke Thibaudet als volgt heeft bepaald: ‘il me paraît que l'on peut... classer les romans en trois espèces et je les appellerai faute d'autres noms: le roman brut, qui peint une époque, le roman passif qui déroule une vie, le roman actif qui isole une crise’. De vorm daarentegen der romans-fleuve is anders en ook de toon. De toon vooral is zóó specifiek dat hij vaak meer aan het genre dan wel aan den auteur schijnt eigen te zijn. Een groot deel dezer romans zijn niets anders dan een reeks fijn afgewerkte en ideëel nauw samenhangende korte verhalen (zooals reeds gezegd is de typische eigenschap dezer laatsten dat ze niet afgesloten zijn maar evenals het onderdeel van een muziekstuk den eindtoon ophouden, wat hier vooral van belang is), door een tijds-, sociaal-, of psychologisch gebeuren ineengestrengeld. Typische producten ervan zijn (om enkel de meest in het oog springende aan te duiden): ‘De Brug van San Luis Rey’ van Thornton wilder, ‘Gösta Berling’ van Selma Lagerlöf, ‘Byddenbrooks’ (met zijn artistiek hoogstaand aanwas ‘Tonio Kröger’), ‘Tortilla Flat’ van Steinbeck, ‘Konden zij spreken’ van den Bulgaar Jordan Jovkov, ‘De Levenswortel Zjen Sjen’ van Prisjvin en ‘Meteor’ het technisch en artistiek zoo hoogstaande werk van Karel Tsjapek dat eigenlijk uit drie afzonderlijke verhalen bestaat die alle drie het leven van denzelfden man verhalen als drie veelkleurige zijden van een en hetzelfde prisma. ‘Meteor’ kan worden beschouwd als het volledig verwezenlijken van het fenomeen van het uiteenvallen van den roman in wel omsloten korte verhalen, maar tevens ook als een terugkeer (in tegenstelling met het meerendeel der moderne romans) tot het strenge constructie-principe van den classieken roman.

Andere romans-fleuve worden gekenmerkt door het feit dat hun onderdeelen, of beter fases, niet zooals deze van een gewonen classieken (i.e. Franschen) roman zijn aaneengebonden (ideo-logisch) maar eerder zooals de fases van een kort verhaal. Dit beteekent dat de band der onderdeelen niet geleidelijk (logisch) is, doch eerder op de atmosfeer dan op de rede gebaseerd. De classieke roman, het ideologisch skelet er van, lijkt eigenlijk op een soort volledig syllogisme, de roman-fleuve heeft meer van het neveneen plaatsen van een reeks (lyrische?) praemissen die elk in een min of meer volledig kort verhaal worden behandeld, belicht, geïnstrumenteerd en getonaliseerd.

Dit alles duidt geenszins op een soort historiek van den roman en bijna ook niet op een eigenlijke evolutie ervan. Het duidt enkel op een fenomeen dat zich vooral sinds den eersten wereldoorlog in steeds groeiende maat in den roman als roman (en niet in de historische evolutie van den roman) voordoet. Zooals het kort verhaal een ongesloten novelle met ‘muzikaal’

[p. 47]

karakter zou kunnen genoemd worden, zoo kan de roman-fleuve beschouwd worden als een ongesloten roman of beter als een roman-rhapsodie.

De roman-fleuve mag niet worden verward met wat Thibaudet met den welsprekenden term ‘le roman-somme’ bestempelt, vorm die eveneens afwijkt van den eigenlijken roman (die is: ‘une oeuvre harmonieuse, équilibrée, composée’). Als romans-somme geeft dezelfde criticus op: Gil Blas, Candide, Anna Karenina, Oorlog en Vrede, Jean-Christophe. Alleen deze reeks duidt reeds klaar genoeg aan dat deze roman-categorie weinig of niets gemeens heeft, naar toon en ook naar vorm, met werken als ‘De Brug van San Luis Rey’, ‘Gone with the Wind’, ‘De Tweesprong’ van Pujmanova (in 't Nederlandsch door Dr. A.E. Boutelje) en vele andere. Waar Gide beweert dat de roman moet worden ontdaan van al de bestanddeelen die niet specifiek tot den roman behooren, dan kan dit wel op de eerste plaats op de romanssomme worden toegepast waarvan Faux-Monnayeurs van Gide zelf als een type mag worden beschouwd. Men heeft den Franschen roman (classieken roman, wat den vorm betreft) genoemd: ‘un roman bien composé’. Daarvan is de roman-fleuve een afwijking, een evolutie, die zou mogen genoemd worden: een losser, een meer geharmoniseerde en meer getonaliseerde roman. De roman-fleuve schijnt in de eerste plaats te zijn, zelfs te willen zijn: een zoeken naar een nieuwen vorm op een oogenblik dat er beweerd wordt dat de classieke roman, (classieke roman-vorm) heeft uitgediend. Wat oogenschijnlijk nog steeds niet belet dat mooie en kunstvolle ‘classieke’ romans worden geschreven en zullen geschreven worden. Of is het de niet-Romaansche geest die in den roman-fleuve de ‘emprise’ van zich afschudt (of begint van zich af te schudden) van den beredeneerden en redeneerenden Franschen roman? Van den Franschen (classieken) roman, geordend als een Le Nôtre-tuin?

5. - Tolstoj heeft gezegd dat Tsjechov door niemand kan worden vervangen en dat men zijn werken niet enkel eenmaal maar steeds opnieuw met genoegen leest. Toen Tolstoj dit zegde was hij reeds oud en verloochende hij misprijzend al wat literatuur was. Dit onderlijnt wel op gansch bijzondere wijze de waarde en misschien ook de huidige beteekenis van A.P. Tsjechov.

‘Il y a des livres’, schrijft H. Massis ‘et des auteurs que nous ne pouvons plus lire, qui ne savent plus trouver le chemin de notre esprit ni de notre coeur. Leur prestiges sont tombés comme des pans de muraille, et nous cheminons parmi ces ruines où nous ne croyons plus que la vie ait jamais pu s'abriter.’ Dit is niet het geval met het werk van A.P. Tsjechov. Zijn werk is er een dat steeds naar waarde wordt geschat, maar dit is vooral het geval in die wrevelige stonden waarin iets positiefs wordt verlangd doch waarin men wars is van al wat noodeloos zwaar en degelijk is, van al wat de zenuwen prikkelt door lichtheid of door loutere en ijle vorm-schoonheid, op deze stonden waar veel onbenullig schijnt of noodeloos academisch, waar Rilke ons onnatuurlijk kan lijken en Kierkegaard een babbelzieke dialectieker. Dan is het dat enkele bladzijden, een verhaal van Tsjechov, omwille van al dit

[p. 48]

diep menschelijke en het zoo typische van den auteur, rust en vrede kunnen brengen over het gemoed.

Daartegen zou wel kunnen worden uitgebracht dat meer dan één verhaal van Tsjechov somber is en zonder uitweg schijnt. De Russische dichter, essayist en romancier A. Bjely die ongewoon diep het werk van sommige zijner landgenooten heeft ontleed, heeft aldus de laatste beteekenis van Tsjechov's werk blootgelegd: ‘men weet met zekerheid dat wanneer men deze grauwe paden steeds verder en verder volgt, dààr waar het avondrood schittert, een glans rust van het bovenaardsche, een glans van het eeuwige’ u tegemoet schijnt.