Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1945

[p. 457]

Kunstkroniek
Peter Bruegel⁽¹⁾
door Jozef Muls

Prof. W. Vanbeselaere heeft met de termen: ‘Bruegel’ en het ‘Maniërisme’ een verbinding aangedurfd die aan velen minstens onverwacht en verrassend zal voorkomen. Immers de schilder die er voor uit kwam ‘naert het leven’ te teekenen verschijnt ons toch als de volmaakte antithese van alle gekunsteldheid.

Maar de auteur wenschte aan het ‘maniërisme’ de pejoratieve beteekenis te ontnemen die het kreeg door wat er in besloten ligt, aan ‘romanisme’ en ‘italianisme’, die de ontaarding beteekenen van het eigen nationaal karakter der Nederlandsche School. Hij wenschte er een stijldekkenden term van te maken, waar de kunststrekking van de XVI^e eeuw in de Nederlanden kan worden ondergebracht, met haar vormeigenaardigheden en opvattingen, die grondig van die van de Renaissance en van de Barok verschillen. Hierin moeten wij hem gelijk geven.

Het is wel jammer dat Prof. Vanbeselaere niet gepoogd heeft tot een juiste bepaling van het Nederlandsch ‘maniërisme’ te komen, maar voor Bruegel heeft hij de maniëristische trekken zeer volledig en nauwkeurig aangegeven. Zij laten zich, aan de hand van den schrijver resumeeren als volgt:

1^o De hoogste uitdrukking van de maniëristische levenshouding vinden wij in Bruegel's opvatting van de ruimte. De Alpen brachten hem tot de ontdekking van de macht van den cosmos, waarin de mensch geïsoleerd en aan zich zelf overgelaten verschijnt. De grandiooze eindeloosheid van de onuitsprekelijk schoone natuur wordt aangevoeld in tegenstelling met een hulpelooze kleinheid die zich zelf niet begrijpt;

2^o maniëristisch is het dualisme dat kan worden waargenomen in Bruegel's liefde voor het leven en zijn schijnbare onbewogenheid;

3^o hij staat als vreemdeling tegenover den mensch en ziet als buitenstaander toe op zijn onzinnig doen;

(1) Naar aanleiding van W. Vanbeselaere: Peter Bruegel en het Nederlandsche Maniërisme. Drukkerij-Uitgeverij J. Lannoo te Tielt, 1945.

[p. 458]

4^o hij wekt den indruk zelf een dier simpele menschen te zijn, wat hem voor een drol heeft doen aanzien;

5^o de maniëristische tegenstelling mensch-natuur wordt opgelost wanneer Bruegel den boer ontdekt als samen levend met de natuur, maar de tweespalt slaat weer in wanneer hij hem in 't gezicht ziet. Dan blijkt weer de disharmonie tusschen mensch en schepping en komt het besef van eigen kleinheid, het vreemd staan tegenover eigen wereld weer naar boven;

6^o het maniërisme van Bruegel heeft weinig of niets van ‘romanisme’ of ‘italianisme’. Men heeft gesproken van zekere verwantschap met de Venetiaansche landschapschildering, met de vormentaal van Michelangelo, maar het blijft uiterst moeilijk bij hem bepaalde Italiaansche invloeden aan te wijzen. In zijn eerste belangrijke figuren-samenstelling, De Aanbidding der Koningen, grijpt hij terug naar Van der Goes, zooals hij in de kleine figuren van ‘Zonden’ en ‘Deugden’ terug gegrepen had naar Hieronymus Bosch. Zelfs in zijn uitzonderlijke macht tot componeeren blijft de invloed van het Zuiden zeer dubieus en de Boerenbruiloft kan maar al te best zonder Tintoretto zijn ontstaan;

7^o Bruegel's wijze van componeeren is specifiek XVI^e eeuwsch: een overtalrijke en kleine figuratie, die veraf van den toeschouwer in een grootsche ruimte beweegt. Dat heeft hij gemeen met de andere maniëristen: Jan Swart, Jan van Amstel of de Brunswijker monogrammist, Cornelis Massys, Henri met de Bles en, in zekere stukken, ook Pieter Aertsen;

8^o maniëristisch is bij Bruegel de voortdurende wisseling in de vormopvatting. De betrekkelijkheid van den vorm wordt bij hem tot haar uiterste consequentie geleid;

9^o maniëristisch is het probleem van het godsdienstig gevoel bij Bruegel. De religieuze bovennatuurlijke ader wordt zoo ondergedompeld in een stroom van natuurlijk leven dat men in de ongewisheid gelaten wordt omtrent zijn geloofsovertuiging. Meer dan het religieuze treedt het moraliseerende op den voorgrond;

10^o de laatste verovering van het maniërisme is de bevrijding van de schilderwijze uit den band van het nauwgezet ambachtelijke, waardoor Bruegel voor Rubens van beteekenis is geworden.

Met deze alleszins diepgaande karakteriseering kon Prof. Vanbeselaere tot de conclusie komen dat ‘zooals Tintoretto en El Greco voor het Zuiden, Bruegel voor het Noorden, de schoonste uiting van het maniërisme’ is geweest. Maar de vraag kan gesteld worden of deze maniëristische trekken, bij Bruegel waargenomen, ook voor het heele Nederlandsche maniërisme van toepassing zijn. Het is wel waar dat de kunstenaars door den stroom van hun tijd worden gedragen, maar het genie rijst er boven uit en laat zich niet zoo gemakkelijk classificeeren. De voorgewende maniëristische trekken zouden wel eens zeer persoonlijk en exclusief kunnen blijken. De grandiooze opvatting van de Alpen-gezichten vindt haars gelijke niet bij eenig maniërist. Is de onbewogenheid van Bruegel en het feit dat hij als vreemdeling en

[p. 459]

buitenstaander toekijkt op de handelingen van de menschen wel vereenigbaar met den indruk dien hij wekt zelf een dier eenvoudigen te zijn? Ik zou denken dat daaruit zijn verbondenheid men hen kan blijken. De kleinheid van den mensch in de Alpen hoeft niet noodzakelijk als een tegenstelling bedoeld te zijn en Prof. Vanbeselaere geeft toe dat die regenstelling opgelost wordt wanneer de kunstenaar den boer ontdekt, maar dan begint pas het belangrijkste deel van zijn werk. Dat er weinig of geen Italiaansche invloeden bij Bruegel aan te wijzen vallen bewijst dat hij afzijdig staat van de maniëristen, waar die invloeden telkens weer te onderkennen vallen en zoo wordt zijn ‘maniërisme’ op zijn minst een zeer persoonlijk en eigenaardig geval. De overtalrijke en kleine figuratie in een grootsche ruimte is wel het eenige dat Bruegel gemeen heeft met zekere van zijn tijdgenooten en wij hebben het hierboven dan ook betoond. Maar hoe wordt de ruimte bij hem niet, tot in de verste afstanden en met haast onzichtbare figuurtjes, overal bezield door de handelende, bezige menschelijke verschijningen, terwijl de leegheid der achtergronden zoo vaak opvalt bij zijn tijdgenooten. Dat het religieuze gebeuren bij Bruegel wordt voorgesteld als iets dat zich op eigen bodem en onder eigen volk voltrekt mag ons zijn geloofsovertuiging niet in twijfel doen trekken. Bij de allervroomste XV^e eeuwsche Vlaamsche schilders is het niet anders. Het onderdompelen van de bovennatuurlijke ader in den stroom van het natuurlijk leven is heel goed vereenigbaar met de Roomsche opvatting van de ‘anima naturaliter christiana’. De verbeelding in de bekende reeks der Zeven Deugden zou nooit zoo levendig geworden zijn wanneer zij niet wortelde in een katholieke levenshouding. Prof. Vanbeselaere spreekt van de potsierlijkheid van de menschen die er in voor komen, maar zij zijn evenmin potsierlijk als een vergadering van geloovigen in een dorpskerk van heden. Het gemeenschappelijke van het gelooven, van het luisteren naar Gods woord, zooals in de Fides b.v. is juist zoo diep in-Roomsch. Dat Bruegel niet aan stichtende ‘bondieuserie’ heeft gedaan, daar was hij kunstenaar voor, het sloot zijn geloof niet uit.

Dit zijn enkele bedenkingen die ik in overweging wil geven. De stelling die de kunstproductie tusschen de tijdvakken van Renaissance en Barok onder het Maniërisme wil thuis brengen is op zich zelf gewettigd, met dit voorbehoud althans, dat de hoogste vertegenwoordigers van deze overgangsperiode - Tintoretto, El Greco, Bruegel - er boven uitrijzen met exclusieve eigenschappen.

De inleiding tot dit boek is een merkwaardig stuk kunsthistorie geworden, waar de ontwikkelingsgang der schilderkunst van Van Eyck tot Bruegel op bondige, maar zeer diepgaande wijze, wordt gekarakteriseerd. Ik ben het echter niet eens met den auteur waar hij beweert dat ons avondland een gesloten cultuurgebied vormt waar de opeenvolgende stijlperiodes van Renaissance, Hoog-Renaissance, Maniërisme en Barok gelijktijdig in Noord en Zuid voorkomen. Die gelijktijdigheid wil hij bewezen zien door de thesis van Prof. Pinder, die de kunstwerken situeert volgens den geboortedatum van den schil-

[p. 460]

der en niet volgens het ontstaansjaar van het kunstwerk. Quinten Metsys' Anna-altaar, Lucas van Leyden's Ecce Homo, Rafaël's Stanza della Segnatura, Michelangelo's gewelf der Sistina, Van Orley's Apostelendrieluik en Grünewald's Issenheimer-altaar zijn nagenoeg gelijktijdig ontstaan d.i. van 1509 tot 1515 en zouden dus in het tijdvak van de Hoog-Renaissance vallen. Dat ziet er heel anders uit wanneer men de geboortedatums van de genoemde schilders nagaat. Dan krijgt men de generaties van 1460, 1470-80 en 1490. De generatie van '60 is voor de Nederlanden en Duitschland bijzonder belangrijk met figuren als Grünewald, Gerard David, de Meester der Virgo inter Virgines, Geertgen tot Sint Jans, de Meester van Francfort, Cornelis Engelbrechtsz, Jakob van Oostzanen en Quinten Metsys. In deze schilders is nog veel van de XV^e eeuw met Van Eyck, Van der Weyden, Van der Goes en Bosch. Onze Renaissance zou dus beginnen met Van Eyck en eindigen met Bosch. Maar als ik nu Van Eyck niet als een Noordsche tegenhanger van Masaccio wensch te zien maar als de hoogste bloei van de gothische middeleeuwen, een bloei die na den cathedralen-bouw en het beeldhouwwerk van Claus Sluter zou eindigen met schilderkunst en haar nieuwe mogelijkheden, dan krijgen wij een heel ander beeld van den ontwikkelingsgang in het Noorden die heel en al afwijkt van deze in het Zuiden.

Indien men een oogenblik onze generatie van '70-'80 als gelijkloopend kan aanzien met deze die in Italië de Hoog-Renaissance bracht, dan blijft er toch het enorm verschil dat er ligt tusschen figuren als Gossaert, Joost van Cleve, Patinir van den eenen kant en Rafaël, Michelangelo, Giorgione, Titiaan en Correggio van den andere en het volstaat niet met te zeggen dat in Noord en Zuid het heidensch element de overeenstemming zou brengen.

Wanneer de generatie van '90 in Italië met Pontormo en Rosso, in de Nederlanden met Van Orley, Lucas van Leyden en Jan van Scorel het maniërisme invoert dan beseft Prof. Vanbeselaere zelf het verschil tusschen het Zuiden met zijn religieuze zwenking en het Noorden met zijn scepsis en twijfel en wat hij aan de generatie van '90 toevoegt met Dirk Jakobsz, Cornelis Antonisz, Marinus van Roymersdaele en de tweede golf van maniëristen met Hemessen, Aertsen, Jan Swart, Jan van Amstel, Corn. Massys, Henri met de Bles, van Heemskerck, Pieter Coecke, Michel Coxie, Vermeyen, Lombard, Moro en Bruegel kan daar niets aan veranderen. Er blijft ten slotte niet veel over van het gelijktijdige in het kunstgebeuren van Noord en Zuid. Er dient veeleer gesproken te worden van een nationale traditie die zich onafhankelijk in het Noorden ontwikkelt, die met de romanisten en de italianisanten een inzinking kent, waaruit Bruegel en Rubens ons gered hebben.

Het vrij-belangrijkste deel van Prof. Vanbeselaere's studie is vanzelfsprekend aan het werk van Bruegel gewijd. Hier kunnen wij hem onvoorwaardelijk volgen en ik meen te mogen zeggen dat er wellicht nooit beter over den meester geschreven is geweest. De teekeningen en schilderijen worden naar tijdsorde besproken. De uitvoerige beschrijvingen zijn niet alleen uitstekende

[p. 461]

literatuur maar gaan steeds naar de kern der dingen. Nooit bij mijn weten werden met zulke vakkennis de compositorische macht en de kleurgeving van Bruegel bestudeerd. Telkens weer wordt men getroffen door het diepgaand inzicht van den auteur, door zijn kracht van ontleding, door zijn kennis in de vergelijkende kunsthistorie die hem toelaat een teekening als de Alpengeboorte te plaatsen naast het landschap van Michelangelo's Bekeering van Paulus in de Capella Paolina, of te wijzen op de verwantschap tusschen Bruegel's rugmotieven en deze van Giotto in de arena-kapel te Padua.

Een enkele opmerking wil ik mij nog veroorloven. Wanneer Prof. Vanbeselaere in zijn voorwoord uitdrukkelijk verklaart dat hij niet wenscht te handelen over het godsdienstig leven, de wijsbegeerte, de literatuur, de wetenschap, het politieke gebeuren omdat hij niet wenscht Bruegel bedoelingen of zinspelingen in de schoenen te schuiven die niet met volstrekte zekerheid uit het werk af te leiden zijn dan begrijp ik niet dat hij zoo herhaaldelijk tot wijsgeerige aanduiding vervalt die in ‘De Nestenroover’ zoo'n diepzinnige peiling wordt dat de auteur zich zelf meent te moeten verdedigen tegen het verwijt van ‘hineininterpretieren’. Ik zou er zelf nooit aan gedacht hebben. Doch het gaat er bij mij niet in dat de zekerheid die wij zouden kunnen verkrijgen over den invloed van het godsdienstig leven of het politiek gebeuren op het werk van Bruegel ons artistiek genieten van dat werk in den weg zou komen staan. Al het mooie dat Prof. Vanbeselaere zegt over de Bekeering van Paulus verandert geen zier indien het kan bewezen worden dat die voorstelling door den tocht van Alva's leger over de Alpen werd geïnspireerd.

De drukkerij-uitgeverij J. Lannoo heeft van dit boek iets keurigs weten te maken. Er komen 66 afbeeldingen in voor waarvan 8 in vierkleurendruk. Zoo werden dan deze schitterende colleges, gehouden aan het kunsthistorisch Instituut van de Rijksuniversiteit te Gent, voor altijd bewaard. Gelukkige studenten die dezen professor mochten aanhooren.