Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1945

[p. 258]

Kunstkroniek
Floris Jespers
door Jozef Muls

Toen Floris Jespers begon te schilderen op het einde van den eersten wereldoorlog en in Paul van Ostayen zijn verdediger vond, was hij nog ontvankelijk voor al de buitenissigheden die van alle kanten over de grenzen kwamen aangewaaid.

De in 1903 gestorven Gauguin had de kunst der wilden veropenbaard. Door de primitieve scheppingen van natuurvolken kwam hij zelf tot een vereenvoudigden stijl in vorm en kleur.

Meer en meer wordt de inhoud van het kunstwerk prijsgegeven. Het onderwerp heeft geen belang meer. Techniek is hoofdzaak. Alles is vroeger reeds geschilderd geweest. Het kan niet beter. Er moet wat anders gezocht worden. De eeuwenoude natuurgelijkenis heeft uitgediend. De schilders noemen zich ‘Les incohérents’, ‘Les Invertébrés’. Picasso profeteert: L'ère de la peinture est définitivement close’. Hij exposeert in 1909 voor het eerst schilderijen met gebroken vormen, onder invloed van Afrikaansche of Oceanische kunst. De objecten worden stereometrisch ontleed en uit de hun samenstellende deelen weer opgebouwd. Landschappen en figuren zitten in elkaar met scherpkantige vlakken. De verbrokkeling van het object wordt zoo ver gedreven dat de werkelijkheid van den vorm verloren gaat, en het geschilderd beeld niet meer te erkennen valt. De breuk tusschen den kunstenaar en het publiek is volledig.

Braque, Léger, Juan Gris volgen Picasso met hun tot vlak-herleide objecten. Zij maken rustig in elkaar geschoven kleur-composities van uitzonderlijke voornaamheid. Het zijn zuivere abstracties geworden.

Naast deze theoretische cubisten zijn er de schilders die de uit haar samenstellende vlakken opgebouwde figuren weer van leven vervullen: André Lhote, Metzinger, De la Fresnay, Le Fauconnier, Delaunay, Marie Laurencin, Valentine Prax, Marie Blanchard, hoe vrij ook in hun voorstelling der dingen, hebben de gelijkenis met de door eenieder waarneembare werkelijkheid weer in zekere mate hersteld.

De levenshouding van dit tijdvak moet over het algemeen onromantisch

[p. 259]

genoemd worden. Sport overweegt. Een landschap wordt niet meer met gevoelsaandacht beschouwd om er, zooals Ruysdael dat deed, een innerlijke zielsgesteltenis mee uit te drukken. Het is de plaats waar lucht-, water- en zonnebaden worden genomen, door een louter op physiek leven gesteld nieuw geslacht. De meest behandelde motieven zijn het naakt en het stilleven. Door de breuk met het publiek, door de afwezigheid van opdrachten, schilderen de kunstenaars wat hun door het hoofd schiet. Zij brengen hun tijd door in het café. Er is nooit zoo veel over kunst gepraat en geschreven dan toen. Wanneer er voor heel de Renaissance, in Italië en in de Nederlanden, slechts één Vassari, één Van Mander kan worden aangewezen, zijn de tijdschriften en de boeken over kunst nu ontelbaar.

Van uit Rome had Marinetti het Futurisme gelanceerd. Zijn berucht manifest dagteekent van 1909. Italië moest actueel worden. De aanpakkende durf, de gewiekstheid, de vuistslag en het gevaar werden gehuldigd. De snelheid is de schoonheid van den nieuwen tijd. Een Fiat is mooier dan de zegepraal van Samothrace. Oorlog is de beste hygiëne. Bibliotheken en musea zijn kerkhoven. Zij moeten in brand gestoken. De oude steden moeten verwoest. Het nieuw geslacht zal aldus verlost geraken van het verleden en de eigen waarheid vinden. Futurisme is wil tot macht op alle gebied, strijdlustigheid. Het Fascisme zal er uit geboren worden. Marinetti heeft er wellicht nooit aan gedacht dat de wereldoorlog in een zoo nabije toekomst lag en de verwoesting der steden niet alleen in Italië maar over heel Europa ging gebeuren.

Werken van blijvende waarde heeft het Futurisme niet voortgebracht. De namen van plastische kunstenaars als Boccioni, Carra, Russolo zijn in de vergetelheid geraakt. Wij willen hier even het literair futurisme memoreeren: werkwoorden moeten in de onbepaalde wijze gebruikt, zonder bijwoorden noch punctuatie. Die worden door cijfers vervangen. Het IK dient uitgeschakeld. Een gedicht is zoo veel mogelijk wanorde: ‘mots en liberté’ en ‘imagination sans fil’, zoo luidde het voorschrift van den leider. Volgens deze normen is ‘Bezette Stad’ van Paul van Ostayen ontstaan en Floris Jespers heeft voor de grafische voorstelling gezorgd.

In Duitschland was het expressionisme van wal gestoken met Emil Nolde, Christian Rohlfs en de kunstenaars, vereenigd in ‘Die Brücke’, te Dresden, waaronder Kirchner, Heckel, Schmidt Tottluff, Otto Muller en waarbij Nolde en Pechstein zich aansloten. Voor hen was Vincent van Gogh de groote voorganger. Het schilderij is niet meer wedergave van uiterlijke indrukken, maar uitbeelding van innerlijke aanschouwing. Het onderwerp wint weêr aan belangrijkheid. Het religieuze, het psychologische, het diep-menschelijk motief wordt vaak behandeld in vrije vorm- en kleur-scheppingen.

In ‘Der Blaue Reiter’, de kunstenaarsgroep rond 1912 in München gesticht, doen de schilders Franz Marc, August Macke, Kandinsky zich gelden. De twee eersten stierven jong als soldaten tijdens den eersten wereldoorlog. In 1918 werd Kokoschka professor aan de Academie te Dresden. Het was de

[p. 260]

officieele overwinning van het expressionisme in Duitschland.

De excessen van de vrije vormschepping brachten enkele Duitsche kunstenaars tot het opgeven van alle natuurimitatie. Lyonel Feininger zou de werkelijkheid herleiden tot vlakken of kristalvormen. Kandinsky schilderde vorm zonder motief. Moholy-Nagy kwam tot de zuivere geometrie.

Daartegen ging de reactie van de nieuwe zakelijkheid, met een nadrukkelijke weergave van alle stoffelijkheden en van het surrealisme dat werkelijk weergegeven objecten in onverwachten samenhang voorstelde. Otto Dix, Max Ernst, Georg Grosz deden zich in die richting gelden. Campendonck en Paul Klee brachten hun droomgezichten en ontgonnen het onderbewuste.

Van uit Witebsk in Rusland kwamen ons over Parijs de geschilderde sprookjes toe van Chagall, waar landloopers wandelen van de daken door de lucht en hoofden zich scheiden van de lichamen om ten hemel te varen, de maan en de sterren te gemoet.

Terwijl begon het ‘Dadaïsme’, in 1916 te Zurich geboren, zijn neerhalende, vernielende strijd tegen alle kunst. Het was de triomf der uiteindelijke verdwazing.

In deze Babelsche verwarring is Floris Jespers zijn kunstenaarsloopbaan begonnen. Met zijn ontvankelijk gemoed stond hij voor alles open. Met zijn verbazend aanpassingsvermogen kon hij alle stijlen tot de zijne maken. Geboren schilder als hij was en die alle knepen kende van de meest afgewisselde technieken, heeft hij toen met een ongehoorde virtuositeit zoovele Braque's, Picasso's, Chagall's, Ensor's, Permeke's, Van Gogh's geschilderd, die zoo goed en vaak beter waren dan zijn modellen. Men ging zich afvragen wanneer hij, met zooveel knapheid, nu eindelijk eens zich zelf zou zijn en een Jespers zou voortbrengen.

Het beste dat uit dien tijd overblijft is zijn schildering achter glas, een techniek die hij van den Duitscher Campendonck had geleerd. Het gouden zilverblad glimt achter de gladde spiegeling en wordt overwoekerd door het spel van al de kleuren uit den regenboog, herleid tot de subtiele tonaliteiten van de meest geraffineerde harmonie. In vlak-gehouden composities zien wij clowns en kunstenmakers, muzikanten en paardrijdsters, danseressen en acrobaten, heel het onsentimenteele, sportieve wereldje van het circus, dat strak en koel wordt weergegeven.

Sedertdien heeft Jespers enorm veel gewerkt, zoo zelfs, dat er van een overproductie zou mogen worden gesproken. Vóór twee jaar had hij te Antwerpen op denzelfden tijd twee expositie-gelegenheden noodig om alles te laten zien en nog kon ten slotte slechts het allerbeste in de zalen bij Breckpot en in den Kunstkring worden ondergebracht. Dat kwam grootendeels door de kolossale afmetingen van zijn doeken. Er was een reeks landschappen te zien waar de glorieuze traditie van de zeventiendeeuwsche decorateurs, als Jan Wildens, Van Uden, Huysmans en d'Arthois op schitterende wijze werd voortgezet. Wij stonden meteen op eigen bodem. Al de vreemde invloeden van vroeger, de technische kwaliteiten bij zoovele vreemde meesters

[p. 261]

opgedaan, waren nu zoozeer verwerkt dat zij tot eigen vleesch en bloed van den scheppenden kunstenaar waren geworden.

Ik herinner mij uit die tentoonstellingen het groote openluchtige landschap, ‘Vestingen’. Die ten deele gesloopte wallen van Antwerpen, met de Berchemsche poort, waarboven toen nog de twee kolossale leeuwen naar elkaar toe stonden gericht, waren in zijn voorstelling een grandiooze ruïne geworden, vlak en scherp afgeteekend boven den hoogen blauwen hemel met het wolkentumult, waardoor twee vliegmachines bewogen.

Er was een ‘Schuur’, heel in de degradaties van een warme bruine tonaliteit gehouden, waar het licht viel op den dorschvloer met de pikkende kippen tusschen de witte muren van leem en het machtige balkwerk verloren ging in een somber-rijke duisternis. Hoe ver waren wij nu van Chagall en Picasso verwijderd! Men kon aan Van Ostade, aan Bosch en aan Bruegel denken. De banden en schakels met heel een glansrijk nationaal verleden waren weer gelegd.

Voor een zonderlinge ‘Blijde Boodschap’ wist ik niet of ik moest denken aan Paolo Uccello, Piero della Francesca of Giotto, zoo was alles wat de meesters geleerd hadden hier verwerkt tot iets heel nieuws, waar de figuur van de schilderes die te luisteren zit naar wat een kind te midden van schaapjes en konijntjes haar komt zeggen, scherp afgeteekend verschijnt onder het zonverlichte afdak tegen de blauwe lucht, als ware zij met een stift in een koperplaat gesneden.

Toen had Jespers al den reuzenarbeid achter den rug van de vijf groote kartons voor de tapijten der Belgische paviljoenen op de wereldtentoonstellingen van Parijs en van New York. De figuren van pioniers en missionarissen, die de nieuwe wereld hielpen opbouwen, stonden er trapsgewijs geplaatst als huizen, op achtergronden van oerwouden en zeeën, waar galjoenen buitelden tusschen fabelachtige watermonsters. De gestalten der vier vertegenwoordigers der koninklijke dynastie schenen wel de kariatiden, die heel het vaderland torsten: Vlaanderen aan één kant en Wallonië aan den anderen en tusschen de Ardensche bergen met de hertenjacht, waren er de diepe koolschachten, de hoogovens, de fabrieksschouwen, de vlammen en het vuur van de nijverheidsstreek. Op de twee tapijten in hoog-formaat voor de tentoonstelling te Parijs bedacht hij de Boetprocessie te Veurne en de Ommegang te Antwerpen. De figuren van de kruisdragers, de passiewagens rond het carroussel, de walvisch, het paard met de vier heemskinderen, het schip van avontuur, rond Reus Druoon Antigoon, te midden van vlaggen en wimpels, stonden er opgestapeld boven elkaar tot aan een hooge horizontlijn, met de karteling der huizen van de oude stad, met de cathedraal, den boerentoren, de transatlantiekers aan de kaaimuren van de Antwerpsche haven.

Toen kwam in '44 zijn overzichtelijke tentoonstelling in het Paleis voor Schoone Kunsten te Brussel. Zes groote zalen waren er mee gevuld: meer dan honderd doeken. Het was werk van vier jaar terug. Het ontstond gedeeltelijk in de Luxemburgsche Ardennen, gedeeltelijk te Knocke aan Zee.

[p. 262]

Hier veropenbaarde zich thans een classicus van de moderne kunst. Langsheen de mijlpalen in het zoeken der XIX^e en XX^e eeuw, van af het realisme van een Stobbaerts en een Verwee, over het impressionisme van een Heymans en een Claus, naar het expressionisme van een Van Gogh en het cubisme van een Picasso, was hier de rijpheid bereikt van een algemeen gangbaar werk, dat nu gelouterd en verrijkt was door al de aanwinsten van de voorbije eeuw.

De van licht doortrilde vlakte beneden de duinen, met de van wind doorwoelde en door de zeestormen gebogen boomen had die groote decoratieve landschappen geïnspireerd, waar sculpturale koeien te slapen liggen in den maannacht, waar een veulen te grazen loopt, waar de dorpjes kleintjes opduiken aan den verren horizont, onder den hoogen hemel. Het was van een realisme dat buiten en boven de natuur stond door de willekeurige belichting, door de proporties en de kleur, door de massa's en de volumes waartoe alles werd herleid.

Niet alleen een genre, maar alle genres waren hier vertegenwoordigd: het portret, het stilleven, de arbeid op het veld, het vee in de stallen, boeren-interieurs, bloemenstukken. Alles durft Jespers aan en voor niets schiet zijn kracht te kort. Hij verandert naar welgevallen zijn techniek en gaat van de meest ingewikkelde naar de gladde schildering en die korrelige empatementen der roomachtige achtergronden, waarop zijn bloemen, grooter dan natuur als een vuurwerk ontbranden.

Vele kunstbroeders spreken, niet zonder naijver, over deze verbluffende virtuositeit, gaan te keer tegen de vele invloeden die in zijn werk zouden na te speuren vallen, tegen het ontbreken van eenig dieper menschelijk sentiment. Alsof virtuositeit een gebrek zou wezen, alsof de grootste schilders niet altijd de totale uitkomst zijn geweest van al wat hun was voorgegaan, zoodat in Michelangelo de sporen zijn terug te vinden van Piero della Francesca en Signorelli, in Raphaël de invloeden van Perugino, Pinturicchio en Melozzo da Forli. Van een klein schilderij van Rembrandt, uit een fragment zelfs als de anatomische les uit het Rijksmuseum van Amsterdam gaat een grooter ontroering uit dan van de fresco's der stanza's in het Vaticaan. Het subjectieve wordt in de monumentale kunst zoo niet gevonden. Het feit dat Jespers tot heden het gevoel niet heeft ontgonnen, wil niet zeggen dat het buiten zijn bereik zou liggen, waar het overigens in meer dan één werk reeds aanwezig is.

Van Ghirlandajo wordt verhaald dat hij den wensch zou hebben uitgedrukt de muren van Florence tot zijn beschikking te krijgen om ze met fresco's te versieren, zoo groot was de scheppingsdrang in hem aanwezig en de vaardigheid tot verwezenlijking van den stoutsten opzet.

Jespers is in de eerste plaats een monumentaal schilder en een decorateur van groot formaat. Zoo lang hij geen muren krijgt, doet hij het met zijn doeken.