Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1941

[p. 452]

Bach - Mozart - Beethoven
door Drs. Jan L. Broeckx
II

Na dezen kijk op hun plaats in den voortgang der Toonkunst, willen wij nu overgaan tot een beknopt onderzoek van de voornaamste stijlverschillen, die wij bij Bach, Mozart en Beethoven kunnen noteeren.

Vooraf moeten wij echter voorop stellen, dat de Barok eenerzijds, het Klassicisme en het Romantisme anderzijds, in de muziek hun specifieke compositorische vormen en muzikaal-technische procédé's bezitten, die zich aan de respectievelijke stijlen het best aanpassen.

De geliefkoosde vorm van de Barok is de Fuga. De organische spanning en het dynamische van de Barok, spreken zich het gemakkelijkst en op de meest volledige wijze in de Fuga uit.

Het dóórbreken van den klassicistischen zin voor evenwicht, duidelijkheid en klaarheid gaat gepaard met den triomf van den evenwichtigen, duidelijken en klaren sonatevorm.

De Fuga is een vorm, waar alle bouwcomponenten als het ware geconcentreerd zijn rond één punt: het ‘Thema’. De compositorische kracht van de Fuga berust op de volledige aanpassing van alle bouwdeelen op dit thema, dat aldus de centrale idee wordt van het gansche werk. Het spreekt vanzelf dat juist deze centralisatie onvermijdelijk moet leiden tot een, voor oog en oor onduidelijke, complexe en onklare combinatie.

In de Sonate daarentegen hebben we niet die centralisatie van alle sonore componenten rond ééne idee. We hebben een

[p. 453]

naast en achter elkaar stellen van verschillende muzikale ideeën, die, zoowel compositorisch als psychologisch gelijkberechtigd zijn. Er is niet één hoofdklank, maar er zijn twee contrasteerende thema's, bv. een sterk gerhythmeerd en f. gespeeld eerste thema, en een zangerig, langzamer en zachter uitgevoerd tweede thema. Het principe van de ‘barok-eenheid’ heeft plaats gemaakt voor dat van de ‘klassicistische veelheid’.

Juist door deze veelheid en door de duidelijke aflijning van de verschillende gedeelten, verschijnt ons de constructie veel klaarder en is den bouw van het geheel beter te volgen.

We kunnen een vergelijking maken met enkele schilderijen: stellen we de ‘Nachtwacht’ van Rembrandt naast ‘Het Laatste Avondmaal’ van Da Vinci, dan krijgen we hetzelfde onderscheid: In de ‘Nachtwacht’ gaat de compositie uit van het geheel: de kleur, het licht, het clair-obscur zijn zoovele elementen, waardoor de componenten ons ieder voor zich als onduidelijk verschijnen: het wezenlijke van het schilderij berust op den ‘geheelaanblik’. Deze geheelaanblik wordt onmiddelbaar verkregen en is niet de som van de onderdeelen.

In ‘Het Laatste Avondmaal’ te Milaan echter is iedere figuur op zichzelve van belang. Wel zijn de houdingen en de gebaren als het ware een wegwijzer doorheen het gansche fresco, dat op organische wijze in al zijn onderdeelen verbonden is. Maar de rol van de onderdeelen als afzonderlijke visueele momenten tot het bekomen van één algemeene expressiviteit is niet weg te cijferen. Hier is de eenheid wél de som van de componenten.

Dezelfde rol ten opzichte van het geheel, spelen de verschillende deelen en muzikale volzinnen in de Sonate.

Dit verschil tusschen opperste concentratie in de Fuga en additioneele momentaliteit in de Sonate wordt verkregen door de groote tegenstelling: Polyphonie en homophonie.

‘Polyphonie’ is de gelijkberechtiging van alle bouwcomponenten in verticale richting, d.w.z. dat alle stemmen onder en boven elkaar in dezelfde melodische en rhythmische cadans evolueeren.

‘Homophonie’ berust op de hegemonie van ééne stem,

[p. 454]

gewoonlijk de bovenste, maar in ieder geval de melodievoerende. Vermits er niet meer, zooals in de Fuga het geval is, verschillende melodiën (bv. thema en tegenthema) tegelijkertijd moeten gehoord worden, kan de ééne en alleenheerschende melodie ook veel beter tot haar recht komen.

Het principe van de gelijkberechtiging heeft plaats gemaakt voor dat van het ‘contrast’. In alle richtingen zoekt men contrast: in verticale richting door de tegenstelling: melodie, begeleiding; en in horizontale richting door de tegenstelling: gerhythmeerd-zangerig, of sterk-zacht.

De Romantiek daarentegen zal weer een zekeren terugkeer naar de concentratie voorstaan: maar deze concentratie zal nu minder een louter ‘sonoor’ karakter dragen, zooals in de Barok, maar ze zal van ‘psychologischen’ aard zijn. Eerste en tweede stem zullen als het ware samengroeien door elementen zooals: de onverbreekbare gevoelsspanning en de ‘psychologische noodzaak’.

Gaan we nu over tot een meer gedetailleerd onderzoek van de verschillende bouwcomponenten bij de grootmeesters, die we ons als vertegenwoordigers van deze drie groote stroomingen, Barok, Klassicisme en Romantiek, hebben gekozen.

Beschouwen we vooreerst het thematisch materiaal.

Bij Bach is dit gericht op een strengen contrapuntischen samenhang. Thema en tegenthema passen goed op elkaar. Nevenmotieven zijn uiterst zeldzaam en worden slechts in het ‘divertimento’, het middendeel waar de compositie tamelijk vrij is, aangegeven. Tevens moeten we opmerken, dat deze nevenmotieven niet los staan van het thema. Zij zijn er uit gegroeid. Het zijn gedeelten of varianten van het thema.

Men ziet: alles berust op de sonore concentratie, waarvan ik hooger sprak.

Bij Mozart heeft het thematisch materiaal een ander uitzicht: eerste en tweede thema hebben niets met elkaar te maken, kunnen dus niet tegelijk gehoord worden en brengen door hun tegenstelling een gevoel van ‘afwisseling’ voort.

Het is deze afwisseling waartegen de Romantiek - met Beethoven als uitgangspunt - zal reageeren. Zij houden wel van contrast en tegenstrijdigheden, maar deze moeten op

[p. 455]

natuurlijke wijze tot één geheel versmolten worden.

De Klassicisten daarentegen vermeden iedere versmelting, omdat deze de afwisseling als zoodanig aan kracht doet verliezen. Zij zullen de verschillende thema's en motieven op duidelijke wijze van elkaar afsluiten.

De Romantici willen integendeel een geestelijke eenheid werpen over geheel de Sonate: alle thema's zullen door een bepaalde bewerking met elkaar verbonden worden, op zulke wijze, dat het moeilijk wordt ze in hun constructieve onafhankelijkheid te herkennen. Het wordt een opeenvolging van muzikale volzinnen, waardoor de grenzen en afscheidingen niet meer zeer duidelijk zijn afgeteekend.

Zoo zien we de drie stadia:

Barok: sonore en rhythmische concentratie.
Klassicisme: sonore, rhythmische en psychologische verscheidenheid.
Romantiek: De psychologische eenheidsbetrachting brengt mede: een overbruggen van de klassicistische verscheidenheid en een samensmelting van alle thematische cellen, tot één doorloopend geheel.

Zeggen we nu nog een woord over de ‘bewerking’ van het thematisch materiaal. Het is de wijze van vervorming en van toepassn van het thema en motieven, die de stijleigen détails het duidelijkst aan het licht brengt.

De wijzigingen die Bach in zijn divertimenti aanbrengt, zijn van louter plastisch-sonoren aard, d.w.z. dat de psychologische en expressieve waarden er ongewijzigd door blijven. De expressiviteit blijft gedurende de geheele Fuga van denzelfden aard, en de wijzigingen blijven steeds zeer dicht bij de origineele versie.

Bij Mozart zijn de wijzigingen van anderen aard: zij kunnen zeer ver afwijken van het origineel en het soms zelfs onherkennelijk maken: de varianten zijn tegelijk op de sonore verscheidenheid en de psychologische differentiatie gericht. Vandaar dat zijn doorvoeringen niet die gelijkvormigheid en die onverbreekbare verbondenheid van de Barok-divertimenti bezitten.

[p. 456]

Beethoven zoekt naar de opheffing van dit additioneele principe: hij zal niet langer de afscheiding der sonore cellen en de gebondenheid van de expressieve waarden voorstaan, maar integendeel de ononderbroken geestelijke eensgerichtheid. Daartoe is het noodig dat de wijzigingen en de vervormingen niet ver afwijken van het hoofdthema, maar integendeel dit hoofdthema verduidelijken en in expressieven zin onderstrepen. Het motief is bij Mozart slechts een onderdeel van het geheel, bij Beethoven het exponent, we mogen bijna zeggen: het symbool van het geheele werk.

Een ander verschil treft ons in de omlijsting van het thema.

Bij Bach is het thema versmolten met de omlijsting. De sonore complexiteit kent geen breuken, en de rhythmische cadans blijft steeds onveranderlijk. Vandaar dat men moeite heeft het thema te herkennen: we worden er niet op voorbereid, het wordt ons niet aangetoond. Wel groeit het thema logisch uit de vormstructuur op, maar vermits die vormstructuur voor het gevoel en voor het gehoor niet klaar verschijnt, maar integendeel zeer verward en onduidelijk is, zoo lijkt ons ook het thema zelve onduidelijk.

Mozart heeft een geheel andere redeneeringswijze.

Hier heeft het thema een bizondere expressieve en psychologische beteekenis. Het heeft een eigen rol te vervullen. Het is individueel. Vandaar dat de componist er alle belang bij heeft om dat individueele op een klare en herkennelijke wijze naar voren te brengen. Het thema wordt ontdaan van zijn overdadige sonore omraming, en wordt zooveel mogelijk vrij gesteld. De compacte massa wordt overwonnen door de typische bizonderheid.

Bij Beethoven wordt de beteekenis van het thema nog verder doorgevoerd. Stond in het Klassicisme de sonore omlijsting als contrast tegenover het thema, dus als begeleiding ervan, nu wordt zij aan het thema dienstbaar gemaakt. De omlijsting wordt uit haar negatieve rol losgemaakt, en tot actie opgedreven: deze actie loopt parallel met de expressiviteit van het thema. De eigen kleur en de eigen waarde van de harmonie worden ten dienste gesteld van de hoofdidee. De sonore omlijsting groeit naar het thema toe, bereidt het

[p. 457]

thema voor. Vervolgens ondersteunt zij op dramatisch-actieve wijze dat thema om het tenslotte in haar zelfstandig naspel nog te laten nawerken.

Vandaar dat gansch het werk, ook daar waar het thematisch materiaal niet rechtstreeks gehoord wordt, toch door éénzelfde expressiviteit gedragen wordt. De eenheid van de Barok, die van plastisch-sonoren aard was, en door het Klassicisme werd versplinterd, wordt door het Romantisme langs psychologischen weg hersteld.

We moeten ons, als besluit van dit overzicht van het thematisch materiaal, afvragen, waarin nu, zuiver aesthetisch gesproken, het verschil bestaat in Barokke-, Klassicistische- en Romantische thematiek.

De Barok-thematiek tracht door haar louter plastisch-sonore constructie een ‘objectieven schoonheidsindruk’ te verwekken, d.w.z. ontdaan van elke subjectieve of extra-muzikale bedoelingen.

De Klassicistische thematiek tracht een ‘individueelen schoonheidsindruk’ te verwekken. Zij put haar expressieve werking uit de subjectieve ontroerbaarheid van den toehoorder. Het thema richt zich niet tot den algemeenen mensch in ons, maar tot den individueelen gevoelsmensch.

Het Romantisch thema verwekt een ‘suggestieven schoonheidsindruk’, d.w.z. dat de bron van onze ontroering niet beperkt blijft tot de harmonische gestalte van het thema zelve, maar ook ligt in den door dit thema gesuggereerden gemoedstoestand.

In de beide eerste gevallen is het de vormschoonheid die primeerende is voor de expressiviteit (hetzij den algemeenen of den individueelen vorm). In het laatste geval is het de gevoelige inhoud.

Onderzoeken we nu de ‘Harmonische Taal’.

De harmonie is voor de muziek wat de perspectief voor de schilderkunst is: het suggereeren van de derde dimentie, het onderstrepen van het dieptegevoel.

Bij Bach is de harmonie volledig functioneel ten opzichte van de contrapuntiek. Zij is geen doel, zelfs geen middel: zij is resultaat.

[p. 458]

Wanneer we de melodische lijn kunnen beschouwen als de aesthetische zijde van de contrapuntiek, dan is de harmonie haar logische zijde. De harmonie in haar ‘abstracte algemeenheid’ is de basis van de polyphonische contrapuntiek, maar langs haar ‘reëele individualiteit’ beschouwd is zij het toevallige gevolg van de contrapuntische werkwijze.

Zij staat tegenover den contrapuntieker als het steenblok tegenover den beeldhouwer: haar vorm en haar structuurwetten bepalen zijn mogelijkheden en grenzen, maar binnen deze grenzen is hij zóó volledig vrij, dat hij het steenblok volledig onherkennelijk kan maken.

Zoo ook de harmonie: de contrapuntieker gaat uit van hare wetten, maar deze wetten zijn zóó breed, dat haar eigen gestalte door de contrapuntische gestalte wordt bepaald.

Bij de ‘Klassicisten’ heeft de harmonie een andere beteekenis. Hier spelen niet alleen haar innerlijke constructiewetten een rol, maar ook de uiterlijke gestalte. De harmonische gestalte heeft eigen psychologische en sonore effecten. De harmonie wordt zelfstandig. Dit hangt natuurlijk samen met de homophone schrijfwijze: wanneer de melodie zich uit den sonoren chaos bevrijdt, dan gebeurt er tegelijkertijd ook een bevrijding van de harmonie.

Zoo wordt dan de harmonie een zeer belangrijk middel tot het bekomen van die afwisseling, die veelheid, klaarheid en duidelijkheid, die aan de klassicistische strooming eigen zijn.

Van Beethoven af en doorheen de gansche Romantiek wordt de expressiviteit van de harmonie steeds vergroot, maar nu niet meer, zooals bij de Klassiekers, terwille van haar eigen sonore en psychologische waarde, maar wel terwille van den ononderbroken expressieven voortgang van de hoofdidee. Zooals ik het reeds bij het onderzoek van de thematiek aanwees: de harmonisch-sonore omlijsting staat ten dienste van het hoofdthema: de harmonie heeft opnieuw haar individueele vrijheid en zelfstandigheid verloren.

Eng samenhangend met de rol van de harmonische taal is deze van de ‘Cadenzen’.

In de Barok hebben we lange en zorgvuldig voorbereide sluitingen, die, zoowel rhythmisch als harmonisch, tot de

[p. 459]

constructief noodzakelijke elementen behooren.

Deze Cadenzen maken veel gebruik van dissonanten, zooals septiemen, vertragingen, wisselnoten en vooruitnemingen, om het slepende karakter ervan te onderstrepen.

Vaak zijn die Cadenzen ‘gebroken’ of ‘modulatorisch’, omdat de ononderbroken beweging van de Barok in het midden van een stuk geen volmaakte sluitingen mogelijk maakt.

Bij Mozart kunnen we eveneens lange Cadenzen aantreffen, maar deze zijn niet zoo complex. Ze zijn veel eenvoudiger en op een algemeene atmosfeer van duidelijkheid ingesteld. Bij de Klassicistische cadenzen primeert niet meer de harmonische complexiteit, maar wel de zinnelijkheid en mooiheid van het eenvoudige akkoord. Door het feit dat de oneindige eenheid van de Barok heeft plaats gemaakt voor de brekende veelheid, zijn de meeste cadenzen volmaakt. De sluiting en de breking worden onderstreept.

Beethoven zal de cadenzen een bizondere suggestieve kracht verleenen. Zijn sluitingen zijn onverwacht, soms zelfs storend en abrupt. Maar tevens zijn ze zeer zelden volmaakt, dit om het gevoel van bevrediging, die de Romantiek wil vermijden, niet op te wekken. De cadenzen van Beethoven moeten culminatiepunten worden van de expressieve bewogenheid van een gansche phrase of van een gansche muzikale Satz. Zij moeten een gansche gamma van gevoelens kunnen opwekken, van de eenvoudige verwondering tot de onrust, den angst, de vertwijfeling toe. Langs den anderen kant is het ook juist in die cadenzen dat oogenblikken van de grootste sereniteit kunnen verkregen worden.

Wanneer we tot een besluit willen komen betreffende de aesthetische rol van de harmonie, dan moeten we zeggen, dat zij bij Bach ten dienste staat van het eenheidsprincipe van de Barok, geen zelfstandigheid bezit, maar afhankelijk is van het contrapuntisch lijnenspel.

Bij Mozart is zij een schoonheid op zichzelve, door de zinnelijk-sonore werking van het akkoord. Zooals een lijn haar zinnelijke schoonheid bezit, zoo bezit ook de consonante samenklank deze kwaliteit.

[p. 460]

Vooraleer tot een slotsynthese te komen, wil ik nog een enkel woord zeggen over de ‘Dynamiek’ en de ‘Instrumentale inzichten’.

Bij Bach hebben we te doen met contrast-dynamiek, die zich in alle partijen gelijktijdig en in dezelfde mate doet gelden. Alle stemmen zijn even sterk, geen enkele primeert, ook hier is de eenheid van de Barok volledg doorgedreven. Door het feit dat de rhythmiek en de contrapuntiek onveranderlijk blijven in intensiteit en complexiteit, zal deze contrastdynamiek er niet in slagen de eenheid in de opvolging te breken.

Mozart past reeds de overgangsdynamiek toe, zoodat de objectieve klankschoonheid door toevallige factoren, zooals het temperament van den uitvoerder, de subjectieve ontroerbaarheid, wordt vervangen.

De homophone schrijfwijze werkt ook in de hand, dat de verschillende plans - melodie en begeleiding - op verschillende klanksterkten worden uitgevoerd. In het Klassicisme werkte dus ook de dynamiek in den zin van de duidelijkheid en de veelheid.

Beethoven voert de overgangsdynamiek tot groote hoogte op. De f. worden sterker, de pp. zachter, de crescendo's en diminuendo's langer.

Hier is de dynamiek, zooals de thematiek en de harmonie, van suggestieve beteekenis. Zij zal de expressieve spanning verhoogen.

Wat de instrumentale inzichten betreft, moeten we opmerken, dat bij Bach de instrumentatie minder op de ‘kleur’ dan wel op de technische mogelijkheden van de instrumenten berekend is. Vandaar dat deze muziek ons niet picturaal of impressionistisch verschijnt, maar eerder ‘architecturaal’.

Mozart weet de zinnelijke en de virtuooze kwaliteiten in de instrumenten uit te buiten: hj past de instrumentatie bewust aan, aan de zinnelijke eigenaardigheden van den klank, en de compositie is in haar sierelement afhankelijk van de toevallige kwaliteiten van het instrument.

Beethoven is een ‘zuiver musicus’, d.w.z. dat hij de pittoresque effecten niet zoekt, maar de instrumenten op een natuurlijke en logische wijze aan de compositie aanpast.

[p. 461]

Als algemeene synthese van het bovenstaande kunnen we de voornaamste verschillen tusschen Bach, Mozart en Beethoven (die de verschillen tusschen Barok, Klassicisme en Romantiek zijn) aldus samenvatten:

BACH	MOZART	BEETHOVEN
Thematische concentratie, die voert naar Barokke vorm-eenheid.	Thematische differentiatie, die voert naar Klassieke veelheid.	Thematische suggestiviteit, die voert naar Romantische inhoudseenheid.
Harmonie is resultaat.	Harmonie is een zelfstandige klankwaarde.	Harmonie is middel tot extra-harmonische expressiviteit.
Dynamiek is onverbreekbaar in alle stemmen.	Dynamiek is in elke partij onafhankelijk.	Dynamiek is in elke partij verschillend van klankwaarde, maar één in expressieve kracht.
Instrumentale inzichten zijn enkel technisch, constructief gericht.	Instrumentale inzichten zijn aesthetisch gericht	Instrumentale inzichten zijn aangepast aan de algemeene expressieve noodzakelijkheden.