Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1941

[p. 361]

[1941/8]

Padua
door Jozef Muls

Padua heeft een eerbiedwaardig verleden. Antenor, de broer van Priamos, is de fabelachtige stichter dezer stad. Met een bende gevluchte Trojanen is hij, van uit Klein-Azië op de kust der Egeesche Zee, hier komen landen. Een door de zon geel-geblakerd steenen sarkofaag, op een straathoek, bewaart zijn lijk nu meer dan drie duizend jaar. Zoo leerde althans Virgilius en die was niet ver van daar in Mantua geboren. Voor de middeleeuwers bleef deze Antenor nog steeds de held. Het heet dat koning Dardanus, de overwinnaar van Attila, hem met een schaakbord dood sloeg. Voor de ridders van de Tafelronde bestond er nog geen nauwgezette tijdrekening.

Titus Livius, met zijn ‘Ab urbe condita’ waarin wij ons latijn geleerd hebben, was ook van Padua afkomstig. Het heette toen nog Patavium. Boven een deur in het Palazzo della Ragione, waarover wij straks nog zullen spreken, is zijn graftombe in den muur gemetseld. Zij werd ontdekt in 1413 en heel de stad geraakte er voor in begeestering.

Naast de heiligen - en de relikwieën - vereering is met de Renaissance de cultus van de groote mannen, de dichters, de schrijvers, de geleerden, in de wereld gekomen. In een oude Universiteitsstad als Padua moet de aanwezigheid van zeldzame souvenirs ons dan ook niet verwonderen. In een kleine vitrine wordt zoowaar het darmbeen van Virgilius bewaard. Zij bezitten hier ook den ruggegraat van Galilei en u weet het was een man met ruggegraat: Eppur se muove.

In het Trecento werden de klassieke studies hier voor het eerst bevorderd. Men voelde zich met de Oudheid rechtstreeks verbonden. De Arena-kapel, met dien blauwen en gouden droom van Giotto, werd op den bodem van een oud-romeinsch amphitheater gebouwd. Tusschen het groen van het park ziet men nog de resten van de

[p. 362]

rood-verweerde muren. De vervoering voor de antieke wijsheid en schoonheid werkte hier zoo aanstekelijk dat een kleermaker, Squarcione, op eigen houtje naar Griekenland trok, er busten en beelden verzamelde en bij zijn terugkeer een werkhuis stichtte waar hij, bij goddelijke voorbeelden, opleiding gaf aan talrijke leerlingen en een meester vormde als Mantegna. Het doet ons denken aan den duitschen apotheker, Schliemann, die met zijn geliefden Homerus op stap ging om het spoor terug te vinden van de helden uit de Ilias en de Odyssea, de grondvesten van Troja blootlegde en de graven ontdekte van de Mikeensche vorsten met hun gouden maskers.

De universiteit van Padua heet IL BO, wat wil zeggen ‘De os’. Zoo was de naam van de vroegere afspanning op wier gronden het latere Palazzo met het prachtig binnenhof door Della Valle in 1552 werd gebouwd. Het moet hier in den Renaissance-tijd een soort klooster geweest zijn van kanunniken, professoren, theologen, wijsgeeren, juristen, geneesheeren, studenten. Zij kwamen uit alle hoeken van Europa en uit de Mohammedaansche wereld. Ge moet ze u in toga voorstellen, zooals zij gingen onder de arkaden, waarmee de straten links en rechts bezet zijn en die met hunne korte, dikke zuilen de geelgekalkte huisgevels schragen. Michele Savonarola, de panegyrist der stad, heeft al hare beroemde zonen opgeteekend. Naast geleerden als Petrarca, veldheeren als Gattamelata van Narni, vernoemt hij ook, schilders, componisten, werktuigkundigen. De groote mannen waren toen zeer in aanzien. Zij verzorgden overigens hun eigen reputatie. Zij waren er zich ten volle van bewust - de schrijvers en de dichters - dat zij met hun pen glorie en onsterfelijkheid konden verzekeren. Zij lieten er zich schaamteloos voor betalen - denk maar aan Aretino - of wierven om andere gunsten. Zoo spreekt Boccacio van een schoone die hij sedert jaren viert en toch hardvochtig is gebleven, hij zal het nu eens met den laster probeeren. Padua heeft aan zijn doctorale grootheden geen eer gespaard. Het Prato della Valle, het ontzaglijk plein voor de kerk van Santa Giustina, staat niet vol boomen, maar vol standbeelden van illustre professoren. Er zijn er twee-en-tachtig wel geteld: een kweekerij van geleerden. Ge kunt er onder andere Dante en Petrarca vinden die hier studeerden, Harvey die er zijn doctorstitel haalde voor hij den bloedsomloop ontdekte. Galilei en Guglielmi die er professors waren van philosophie, Fallopius en Morgagni die er de medicijnen doceerden. Ik heb ze niet

[p. 363]

alle geïdentificeerd. Velen zien er erg verweerd uit. De tand van den tijd heeft hunne gelaten wreed verwoest. Daarachter in de diepte verrijst de kerk als een moskee met minaretten en tulbanden, tinnen koepels die wit blaken in de zon. Ge kunt er de autocars van toeristen en pelgrims zien voorrijden. Er is een mooi schilderij van Veronese te zien en de gebeenten van 3000 heiligen worden er vereerd. Daar kunnen het darmbeen van Virgilius en de ruggegraat van Galilei het niet bij halen.

_**_*

Wij weten nu dat Padua een oude en geleerde stad was. Maar hier leefde nog wat anders. Kent gij Ezzelino da Romano? Het was een massa-moordenaar. De toren, waar thans de koepel van het observatorium boven uitsteekt, is het laatste overblijfsel van zijn paleis, waar hij zijn onderaardsche kerkers en folterkamers had ingericht en onnoemelijke gruwelen liet voltrekken. Deze tiran heeft geleefd van 1194 tot 1259, in den tijd van Thomas van Aquino en Franciscus van Assisië. Italië is het land van zulke heftige tegenstellingen, tot binnen de muren van een zelfde stad. Hij was de aanhanger van Frederik II, die het zwaard had getrokken tegen de Pauzen en de Welfen. Hij won voor den keizer, in 1237, den slag van Cortenuova en hield sedertdien, als podestaat, heel Noord-Italië onder zijn dwingelandij gedrukt. Het was een genie van de wreedheid, van de brutale kracht. Hij ontzag niets en niemand en kende slechts een doel: de handhaving van zijn macht. Alles wat hem tegenstond moest het met zijn leven bekoopen. Door foltering, bloed en moord hield hij zijn troon gevestigd. Hij is de fabelachtige held van honderd gruwel-geschiedenissen geworden. Hij spookte door de verbeelding van zijn tijdgenooten en van het nageslacht. Het was langs den Ponte Molino dat hij het veroverde Padua binnenreed met zijn ridders en soldeniers. De neergelaten ophaalbrug dreunde onder den hoefslag van de paarden. Toen hij den vestingmuur genaderd was opende hij zijn vizier, boog zich over het zadel en kuste de nagels van de poort. Het was de kus van een lustmoordenaar. De stad was in zijn bezit. Hij heeft ze overrompeld. Nog denzelfden avond werd het bloedbad aangericht en begon de verkrachting. Jaren heeft zijn schrikbewind geduurd.

[p. 364]

Tegen dat beest is Sint-Antonius van Padua durven opkomen. De stad heeft haar heilige uitgezonden om den duivel in menschengedaante te vermurwen. Het was nutteloos. Ezzelino is doorgegaan met zijn afgrijselijke wreedheden, tot hij in een gevecht bij Casano gewond werd en gevangen genomen. Opgesloten in het Milaneesche slot Soncino, bracht hij zijn laatste levensjaren door in sombere mijmering en stierf verstokt.

Die heilige Antonius was een portugeesch monnik. Een storm wierp hem op de kust van Sicilië en hij kwam in Padua belanden. Hij is de vriend van Sint-Franciscus geworden en aanvaardde zijn ordekleed. Hij predikte in open lucht, tegen woeker en machtsmisbruik. Ketters, wellustelingen, geweldenaars ondergingen de betoovering van zijn woord. De bloedigste erfvijanden vielen elkaar om den hals en vergaten hunne veeten. De toeloop bij zijne predicaties werd immer grooter. Overal, waar hij ging gebeurden wonderen. De mirakelen waren als bloemen op zijn levensweg. Zij ontloken onder zijn hand en omgeurden zijn voetstappen. Hij is zes en dertig jaar oud, in 1231, gestorven en werd bijna onmiddellijk na zijn dood heilig verklaard. Nog hetzelfde jaar kreeg Il Santo zijn kerk.

Het is een gebouw dat met zijn vele ronde koepels en slanke tornetjes in het Kremlin van Moscou zou kunnen staan. Het is byzantijnsche kunst met gothische elementen. De mooie proporties van San Marco uit Venetië zijn hier op boersche wijze in het kolossale uitgewerkt. De ‘Capella del Santo’ links van het koor schittert dag en nacht van den gloed der kaarsen die er branden op zilveren kandelaars en kandelabers door engelen gehouden. Rond het schrijn van marmer en goud dat zijn gebeente bevat hangen de gouden lampen. Aldoor ligt een drom van menschen er tegen aangedrukt. Sint-Antonius is bij ons de heilige der verloren voorwerpen, maar in Padua wordt hij om alles aangeroepen. Het onmogelijkste, het meest vieze, dingen waarvoor men niet uitkomt, worden hem gevraagd. Lippen zuigen het koele marmer van de tombe, zieke ledematen worden er tegen aangedrukt. Sedert zeven honderd jaar komt hier de vloed van alle menschelijke misères aangespoeld. Men kan er sceptisch voor staan, maar onwillekeurig gaat men iets voelen voor die plaats waar eeuwen lang verzuchtingen zijn opgegaan en nameloos leed nog elken dag, in stilte, wordt uitgeklaagd.

Een oude stad kan nog zoo goed bewaard gebleven zijn in hare

[p. 365]

straten, pleinen en monumenten het is toch de oude stad niet meer. Het leven is anders geworden. De honderd kerken van Padua zijn leeg en verlaten. De universiteit bestaat nog wel, maar er gaat geen roep meer van uit. Het anatomisch amphitheater waar de eerste lijken werden ontleed, ziet er met zijn balkwerk uit als een hooge en ronde apenkooi. De studenten moesten er staande de les volgen en keken over de balustrade in de diepte waar de snijtafel stond. Het is niets meer dan een nutteloos curiosum. Er gaan geen professoren meer in toga door de schaduwrijke gaanderijen van het klassieke binnenhof. Er loopen geen pilledraaiers meer langs de straat met punthoeden en witte bef op hun zwart pak. De boeren die hun groenten verkoopen op het plein voor het Palazzo della Municipalita voelen geen belangstelling meer voor de horoscopen waarmee de wanden van het ‘Salone’ daarboven beschilderd staan. Deze stad werd gebouwd door geslachten die sinds lang voorbij zijn gegaan. Zij is doelloos geworden in hare meest levende bestanddeelen van vroeger. Hare teekens en symbolen worden niet meer begrepen. Indien een massa moordenaar of een heilige ook nu nog mogelijkheden zijn, dan doen zij zich toch niet meer voor onder de gedaante van een Ezzelino da Romano of een Antonius van Padua. Alles is anders geworden. Om de sfeer van het oude leven weer op te roepen hebben wij niet alleen onze verbeelding noodig, maar een grondige kennis van het verleden, zooals ons die wordt bij gebracht uit de studie van de historische documenten. Maar hoe blijft elke reconstrucie toch levenloos, onvolledig of gefantaseerd! Is het oude kader nog aanwezig of zoo goed mogelijk hersteld, de menschen van voorheen, die zijn er niet meer.

Toch kunnen zij plotseling weer voor ons opdoemen uit een geschrift, een rekening, een aangeteekend kalender, een verhandeling van den tijd. Burckhardt in ‘Die Kultur der Renaissance in Italien’ verhaalt ons van een burger die voor eeuwen in Padua leefde. Al wat wij van hem weten staat vervat in een tractaat dat hij schreef over ‘Het matige Leven’. Luigi Cornaro is zijn naam. Na het monster en den engel mogen wij ook kennis maken met dezen doodgewonen mensch. Dat hij meende het matige leven te moeten aanprijzen laat ons veronderstellen dat er in zijn omgeving al te veel aan smulpartijen werd gedaan. Padua ligt in een land dat overvloeit van melk en honing: wijnbergen, olijfboomtuinen, weiden vol vee, hofsteden waar de kippen kakelen, de ganzen en de varkens worden gemest.

[p. 366]

De landbouw heeft er een feestelijk uitzicht. De aarde wordt er omgeploegd door vierspannen van witte ossen die hunne hoornen als lieren opsteken in de lucht. De blauwe druiventrossen hangen er in festoenen, van boomtronk tot boomtronk, langs de kanten van de velden. De stad was het middenpunt van dat land van belofte. De rijke boeren kwamen er hun waren aan den man brengen en zij kochten er hun laken, hun zijde en kleurige linten. De oude afspanning, In den Os, waar nu de universiteit gevestigd is, was op een landelijke kliënteel berekend. Zoo'n uithangbord spreekt boekdeelen. Het oudste gasthof van Oxford heet ‘The Mitre’ omdat alle jonge theologen die daar in de middeleeuwen kwamen studeeren droomden voor het minst bisschop te zullen worden. Hier in Padua spraken de gasten over hun vee. Lekker moet de braderij van ‘Il Bo’ geroken hebben van het gevogelte en de schaapsbouten die er vet-druipend draaiden aan het spit. Nu gaat men Donatello's ruiterstandbeeld van Gatta melata, bij de Sint-Antoniuskerk pas goed begrijpen. Het is een boer op een schonkig boerenpaard. Hij heeft de zwaarlijvigheid van een man, die houdt van een fuif. Zijn dikke neus geniet van den wijn voor dat zijn gulzige lippen hem proeven. Zijn speknek getuigt van doorvoedzijn. ‘Leef matig’ doceert Cornaro ‘een streng dieet heeft mij toegelaten, na veel gesukkel in mijn jeugd, den hoogen ouderdom van 83 jaar te bereiken wanneer ik dit boek te schrijven begon. Er zijn er die meenen dat een mensch van 65 met een voet in het graf staat. Ik ben ver van dood weet je. Kom maar eens kijken hoe ik het stel, hoe ik te paard stijg zonder hulp, hoe lustig en vroolijk en gelukkig ik ben en zonder zorgen. Ik heb omgang met wijze, geleerde uitgelezen vrienden. Wanneer ik zonder gezelschap ben lees of schrijf ik en tracht aldus nog anderen van nut te zijn. Alles doe ik op zijn tijd. Mijn mooi huis staat in de beste buurt van Padua. Het is behaaglijk ingericht, zoo voor den zomer als voor den winter. Er vloeit water door mijn tuin. In de lente en den herfst vertoef ik op mijn heuvel, vol bronnen, boomen en wild. Een tijd breng ik door in mijn villa. De Brenta stroomt door mijn landgoed. Waar vroeger niets dan moerassen waren is thans vruchtbaar land vol menschen en hofsteden. Ik heb de wateren afgeleid. Ik bezoek nabijgelegen steden en praat met architekten, schilders, beeldhouwers, muzikanten en ekonomisten. Ik zie wat zij voor nieuws gemaakt hebben aan paleizen, hoven, kerken, vestingwerken, of wat zij door opgravingen ontdekten

[p. 367]

van de oudheid. Op reis geniet ik van het landschap, van de steden die liggen in de vlakte, op de bergen, aan de oevers van stroomen en rivieren. Ik zie en hoor nog best, ook mijn smaak is uitstekend. Het weinige en eenvoudige dat ik nog eet bekomt mij beter dan het fijne van toen ik ongeregeld leefde. Ik heb zoo pas nog een tooneelstuk geschreven vol lust en blijheid. Ik zie rond mij mijn nageslacht opgroeien, elf kleinkinderen tusschen 2 en 18 jaar, van gezonde vaders en moeders en alle begaafd. Ik heb altijd een van die kinderen als snaak bij mij. Van 3 tot 5 jaar zijn alle kinderen grappenmakers. De grooteren leer ik. Zij zingen en ik zing zelf nog mee.’

Zoo schreef een burger van Padua in den bloei van haar renaissance-tijd. Hij is meer dan honderd jaar oud geworden.

_**_*

De weg van het station naar de stad loopt nog een tijdje door onbebouwden grond. Het werk van den akker wordt er nog min of meer voortgezet. De stad groeit stilaan uit het land. In de Meimaand heeft de wind die uit de vlakte blaast alles langs den weg reeds wit bepoederd van het stof. Er is bijna geen water meer in den Bacchiglione die traag rond de stad stroomt en er binnenin de wentelende grachten voedt tusschen de oude in elkaar gezakte huizen. Tegen de lage muren van wat er nog over blijft der vroegere omwalling ligt het oud romeinsch amphitheater. Antieke monumenten werden in de middeleeuwen door de Italiaansche Baronnen als versterkte kasteelen ingericht. Hier hadden de Scrovegni's zich genesteld en zij lieten op het burgplein, voor eigen gebruik, een kleine kapel bouwen, de Madonna dell' Arena. Het slot is nu verdwenen. Uit een plantsoen, met nog wat resten van het onverwoestbaar metselwerk, rijst thans het eenvoudig bedehuisje op met twee smalle en twee lange muren van baksteen onder een zadeldak. Er is geen enkele uiterlijke versiering aan besteed, zelfs geen bescheiden portaal. Ge opent het kleine deurtje in de smalzijde en ge staat in ‘het kostbaarste heiligdom der ontluikende Italiaansche schilderkunst’.

Het is een landelijke kapel met een rond gewelfd schip en gothisch koor. In deze ruimte heeft Giotto gewerkt in den aanvang der XIVe eeuw, van 1303 tot 1305. Hij was voor dien tijd te Rome, in de oude Sint Pieterskerk bedrijvig geweest aan een altaartafel die thans in

[p. 368]

het vatikaansch museum wordt bewaard en aan de beroemde ‘Navicella’ die in het atrium der nieuwe Sint Pieterskerk werd overgebracht. In Assisi had hij Cimabue en Cavallini ontmoet die er met hunne leerlingen de Sint Franciscus kerk decoreerden. Hij zelf kreeg er het kruisgewelf in de donkere onderkerk te versieren met de geloften en de verheerlijking van den ‘Poverello’. Hij stond nu op het hoogte punt van zijn kunstenaarsontwikkeling. Dante, die toen te Padua in ballingschap vertoefde kwam hem bij zijn arbeid in de arena-kapel bezoeken en genoot de gastvrijheid van zijn huis. Hier werd die edele vriendschap gesloten tusschen de twee grootste vertegenwoordigers van de vroeg-italiaansche cultuur. Dante zou van die vriendschap getuigen toen hij in zijn Divina Comedia dichtte: ‘Giotto heeft den roem van Cimabue doen tanen’. Wat later, in 1334, zou de schilder den dichter gedenken, wanneer hij hem voorstelde tusschen de gelukzaligen van het Paradijs op het fresco in de kapel van het Bargello te Florence.

Er is geen vierkante meter muur of gewelf aan dit sanctuarium die niet met schilderwerk is bekleed. Acht en dertig tafereelen uit het leven van Christus en Maria komen in monumentale figuratie voor, links en rechts, op de lange muren, in twee rijen boven elkaar. In het licht der ramen, van een zijde, leest men ze als de bladzijden van een glorieus verlucht historiaal. De voorstellingen zijn omlijst met op den wand geschilderde kaders, waarin zij als verdiept verschijnen. In die lijsten zelf komen nog kleinere beeldjes voor uit de scheppingsdagen. De banden in het midden en aan de grens der muren zijn iet wat breeder. In het azuren gewelf, met gouden sterren bezaaid, werden rondbeelden aangebracht: een zegenende Christus, een Maria met het Kind en de vier groote profeten. In de fries, heel boven aan den wand komen nog figuren voor van vele heiligen. Boven den triomfboog van het koor, verschijnt God de Vader van engelen omzweefd en op de lagere deelen links en rechts ziet men den engel Gabriël en Maria die de boodschap ontvangt. De muur boven de ingansdeur vertoont het Laatste Oordeel: van onder de gelukzaligen en de verdoemden, daarboven Christus als rechter tusschen de twaalf apostelen op tronen gezeten en hooger nog eskadronnen van zwevende engelen.

Maar het zijn de tafereelen op de langzijden met hunne bijna levensgroote gestalten die onze aandacht geboeid houden. Het geheel vormt

[p. 369]

de allerliefelijkste volksbijbel die op aarde te zien is. De achtergrond van elk beeld is onveranderbaar van het puurste blauw, het blauw van een zomerschen hemel of van een Italiaansch bergmeer. Daarop staan de architecturen, de conventioneele bergen, rotsen en boompjes van de landschappen, scherp en klaar afgeteekend in teedere tinten: wit, groen en rose. De figuren zelf zijn in olijfgroen, geel, parelgrijs, bruinrood of paars gehouden. Maar overwegend blijft het blauw dat nog verhelderd wordt door het glimmen van het goud der aureolen van de heilige verschijningen. Het is een bloeseming van lente over de muren. Die kleurfresco's kregen een sterke basis in de grauwschilderingen van Deugden en Ondeugden die er onderaan zijn aangebracht. Zij zijn als vrijstaande, plastieken of reliefs opgevat in lichtelijk verdiepte nissen, van nagebootste marmerplaten omlijst. Alles is vroom en liefdevol handwerk en maakt het minste muurdeel tot een aandoenlijke kostbaarheid.

Deze kunst is lang ten onrechte primitief genoemd geweest in den zin van onhandig, omdat men haar vergeleek met wat men hield voor volmaaktheid: de platonische schoonheid der Hoog-Renaissance met al hare verworvenheden. Wij zien dat thans met andere oogen. De behendigheid van den vakman, de technische knapheid, de natuurgetrouwe wedergave, de juiste toepassing der wetten van het perspektief, de anatomie en de belichting zijn voor ons van minder belang geworden tegenover de diepte van menschelijkheid die hier met ontroerende symbolen wordt uitgedrukt, tegenover den heroïschen eenvoud waarmede beelden of gelijkenissen zijn opgevat. Het laat zich aanzien hoe lijnen en vormen beheerscht werden door den moeizamen arbeid om kleurige voorstellingen op een nog natte bezetting aan te brengen. De volmaaktheid van Giotto is van een andere soort als die van Raphaël, maar niet minder wezenlijk. Hij betrachtte wat anders. Hij wist wellicht minder, maar hij voelde dieper en begreep meer. Hij was niet bekommerd om ideale schoonheid. Hij was gedreven door den drang om zieleleven te veropenbaren, om wat er omgaat in de harten als een zacht licht te doen schijnen op een gelaat. Wij moeten ons zijn taak weer indenken. Hij had opdracht gekregen om de Arena-kapel te versieren. De naakte muren waren daar, groot en wijd in de diepte, in de hoogte, aan alle kanten van de ruimte: een onbeschreven boek. Hij zou er een epos dichten waarvan Maria en Christus de helden waren. Zijn verhaal bloeide op den wand en liet

[p. 370]

hem ongeschonden. Hij wenschte hem niet te verdiepen met een bedriegelijk perspectief. Hij zocht alleen naar mooie vlak-verdeeling, en klare omtreklijnen die zijn kleuren zouden schragen, naar rustige verhoudingen der figuren onder elkaar door het rhytmisch spel van houdingen en gebaren. Het was geen nuchtere berekening, maar veeleer de vanzelfsprekende, natuurlijke, oprechte uitdrukking van het innerlijk beleefde geval.

Deze kunst is religieus niet omdat zij een religieuse stof behandelt, maar omdat zij uit een religieuse zielsgesteltenis geboren werd. ‘Hoe menschelijk schoon!’ moeten wij voortdurend bij ons zelf herhalen. Het zijn menschen die optreden in het drama dat zich onder onze oogen afspeelt. Maar hun leven is zoo schoon gezien dat het heilige, het vrome, het ingekeerde ervan naar voor komt. Nooit verliest de meester het contact met de aarde, maar alle werkelijkheid is bovenaardsch geworden door de wijding die zij kreeg.

Maria staat midden in het dagelijksche leven. Met hare vrouwelijke zachtheid blijft zij aldoor de hooge en edele aanwezigheid. Zij leeft voor ons, nog voor zij bestaat, in de hoop en de verwachting harer ouders, Anna en Joachim. Hoe aandoenlijk is het biddend luisteren van Anna naar den Engel, het betrouwend toezien van Joachim op zijn knieën bij het brandoffer, de peinzende overweging van den man, zijn afgetrokken schrijden door de eenzaamheid als een slaapwandelaar, zijn droomend slapen zelf in de woestijn, waar alle lijnen rust en stilte ademen. De minste bijzonderheid, een houding, een gebaar, een oogslag voeren ons in de sfeer van het wonderbare dat deze menschen te wachten staat. Hoe innig is de omhelzing van het oude paar, wanneer zij elkaar weer in liefde ontmoeten onder de gouden poort. De buren hebben er pret in maar doen alsof zij niets zien. Het dochtertje wordt geboren. Wij zien het kraambed in de groene kamer onder het rose dak. De wand is voor ons weggenomen. De sprei die de moeder dekt is geel, wit, groen gestreept. Zij richt zich op en kijkt vol verrukking naar de vrucht van haar schoot. Wij volgen nu het kindje bij zijn tempelgang. Het is een bruidje dat te communie gaat. Hoe schoon is de vrouw die door de mannen wordt aangezocht, maar Jozef is de uitverkoren: zijn staf alleen heeft gebloeid. Wij voelen met haar moedervreugd bij de geboorte van Jezus, met haar moederwaardigheid bij de aanbidding van de koningen, met hare zorg op de vlucht naar Egypte, met hare smart bij de ontmoeting

[p. 371]

op den lijdensweg en hoe zij rustig blijft tegenover de offerende levensdaad van haar zoon.

Christus ook is een menschelijke persoonlijkheid die wij volgen door zijn levensloop, van Bethlehem tot aan den kruisdood, de graflegging en de hemelvaart. Het is aldoor de zelfde edele verschijning, het ovaal gelaat door den baard omkranst, de amandeloogen, zacht en diep van uitdrukking, de gestalte waardig in het plooien kleed. Van beeld tot beeld zijn wij hem weer, aan zich zelf gelijk, zooals wij het onveranderbaar recitatief van den Heiland in de Passie van Bach hooren terugkomen, telkens weer met dezelfde ontroerende plechtigheid. Hij is omgeven door het dagelijksch leven, een mensch onder de menschen en toch vol majesteit. Van mystiek of extase kan hier nauwelijks sprake zijn, ten ware deze bewoordingen, zooals ik het meen, ook van toepassing blijven op de gezondheid, de frischheid, de kracht van het aardsche leven. Het leven van Christus op aarde is voor Giotto zoo waarachtig als dat van zijn tijdgenooten in Padua. De verbeelding in de fresco's is niet anders als deze van gewoon feiten-materiaal. Giotto verhaalt als een ooggetuige. Wij worden in dat verhaal betrokken. Wij zijn er bij. Christus is onze broeder. Bij het drama van zijn leven worden wij bewust van ons eigen lotgeval, zoo sterk, concreet en menschelijk is de voorstelling. In de Bruiloft van Cana verschijnt de hofschenker als een Rabelaisiaansche fijnproever met dubbele kin en wellustige lippen. Judas in den Hof van Gethsemane is niets geen theatraal verrader maar een doodgewoon beest van een mensch die niet weet wat hij doet wanneer hij zijn armen legt rond het verrukkelijk hoofd van Jezus en de goddelijke blik die hem doordringt blijft al liefde en mededoogen. Er is geen verwijt, maar enkel treurnis om het verraad. ‘Mijn vriend waartoe zijt gij gekomen!’ zeggen de oogen. In de Bespotting en de Doornenkroning is er geen andere goddelijkheid dan deze van het volmaakt geduld. Geen lichamelijk lijden wordt hier uitgedrukt, maar de vernedering van God die onverschillig blijft tegenover de bende die Hem omringt. Alleen de ernst en de strengheid van den blik in de absolute gelatenheid is een veroordeeling van het ongehoord vergrijp. Een eindelooze klacht en jammer is de Graflegging. Aangrijpend is de wanhoop van zijne geliefden. Zoo zorgen vrouwen voor een dierbaar wezen. Het heilig lijk wordt als gewiegd in hare armen, op hare knieën, in haren schoot. Zij kussen de handen, zij beweenen de voe-

[p. 372]

ten, zij bestaren in vertwijfeling het bebloed gelaat. Rose engeltjes huilen en klagen daarboven in de blauwe lucht, met gebaren van smart en ontzetting. Het is als de groot-menschelijke klacht van King Lear: ‘Why should a dog, a horse, a rat have life, and thou no breath at all?’ Het lichaam van Christus in de Hemelvaart is als een pluim, het weegt niet meer, het heeft alle vormvastheid verloren, de voeten hangen slap, verdraaid. Hij is als met een subtiele stof omkleed, voor Hij wegzweeft van deze aarde.

Ik geef hier maar enkele voorbeelden. Alles valt te bewonderen tot in de kleinste bijkomstigheden. De lijnen van het landschap begeleiden de bewegingen der figuren en het schoon evenwicht der groepen tegenover elkaar. De houdingen van man en vrouw en kind zijn op de werkelijkheid gesteund, maar zij worden niet naturalistisch gecopïeerd. Het blijven algemeene typische verschijningen. Een nederblikken, een handgebaar zijn genoeg om, het innerlijke leven tot uiting te laten komen. Daar alleen komt het op aan. Giotto weet hoe een hond naar zijn meester loopt, hoe schapen grazen, hoe het gras groeit tusschen de steenen, maar hij bekommert zich nooit om natuurgetrouwe wedergave. Hij verbeeldt de dingen met zijn gevoel en fantasie. Hij is niet alleen een groot schilder, maar ook een groot mensch. Wij vinden ons zelf terug in de uitingen van zijn eenvoudige en heroïsche ziel. De karakters die hij teekent, de handelingen, de hartstochten, de vreugden en de smarten die hij voorstelt, de schaduw van een aandoening die hij heeft waargenomen, alles leert ons het leven zien in zijn diepere beteekenis. Hij is daarbij de eenvoudigste beminnelijkste verteller. Hij verhaalt van Jezus en Maria, zooals de H. Bonaventura in zijn Leggenda Maggiore verhaalt van Franciscus Hij is vervuld van de hooge beteekenis van de heilige overlevering. Het is hem ernst en eerbiedwaardigheid. Hij heeft er de nieuwe voorstelling voor gevonden. Hij doordrenkt ze met de poëzie van zijn rijk gemoed. Wat vroeger slechts in kleine anekdootjes werd behandeld op de vergulde paneeltjes van Siena en Firenze is nu monumentale kunst geworden van grooten stijl. Het onbeweeglijke en gestolde van de byzantijnsche mozaïek is tot leven bezield. Hij is de laatste uiting van den middeleeuwschen geest en kondigt de nieuwe tijden aan. Hij heeft op zijn manier een volmaaktheid bereikt die weliswaar op algemeen aanduidende middelen berust maar, in hare beperktheid zelf, vrij bleef van alle wetenschappelijken dwang, en daardoor juist

[p. 373]

die weergalooze schoonheid verkreeg van het eerste, argelooze, zuivere en frissche aanvoeien van de natuur en van het leven.

_**_*

In de nabijgelegen kerk van de Eremitani kan men zien hoe de wetenschap van anatomie, perspectief en proportie het gevoel in de kunst hebben verdrongen, hoe de fantasie door vaste wetten en regels zou worden uitgeschakeld.

Ge komt langs een zijdeur in de kerk en ziet plots de groote leege ruimte van een enkele breede beuk onder een drielobbig gewelf. Het is er koel en stil. De groote blauwe plavuizen liggen uitgestrekt als op een plein, naar de verre kapellen toe, die aan den oostkant open gaan in 't licht. Ge wandelt door een groote schuur waar de oogst nog niet binnen is. Een paar gothische graftomben staan zwart tegen de hooge witte wanden. Het is als de tempel van een uitgestorven godsdienst. De verlatenheid en de wijdte gaan benauwen. Je zou het geluid van je voetstappen willen smoren. Rechts in de diepte is de kapel van de Santi Giacomo e Cristoforo, beroemd om de fresco's van Mantegna. Zij is met een ijzeren hekken afgesloten en ge moet den koster zoeken om er binnen te mogen.

Het is een rechthoekige ruimte overkluisd met een kruisgewelf en naar den oostkant afgesloten met een vijfkantige absis waar een klein altaar staat en het licht door de ramen binnen stroomt. Op de twee hooge zijmuren staan de fresco's, zes op elken wand op rijen van twee boven elkaar. Zij werden opgedragen aan Squarcione, die ze toevertrouwde aan zijn leerlingen, Mantegna en Pizzolo. Die van Mantegna zijn alleen de moeite waard. Zes op den wand links en twee op den wand rechts langs onder zijn van hem. Die van links zijn het best bewaard. De twee van rechts vertoonen door zilt en vocht uitgestorven deelen. Zoo moeten alle muurschilderingen in Italië eens vergaan. Boven vervaagde gestalten steken de hoofden uit en hooger nog, geheel gaaf, de prachtige architecturen van den achtergrond.

De decoratie van deze kapel is het gevolg van een legaat. In 1443 gaf Antonio Ovetara bij testament aan Jacopo Leoni de opdracht om zijn familiekapel voor een waarde van 700 goudgulden te versieren. De legataris heeft er een tijdje mee gewacht, maar wij hebben er niets bij verloren. Toen Mantegna in 1454 hier zijn werk begon, was

[p. 374]

hij drie en twintig jaar oud. Hij zou wel niet vroeger een zoo ontzaglijk opzet aangedurfd en met zulk een meesterschap voltooid hebben. Hij heeft er ongeveer vijf jaar over gedaan. Zoo dat hij wat meer dan anderhalf fresco in het jaar klaar kreeg. Wellicht werd intusschen nog wel kleiner werk voortgebracht. De jonge meester was ook veel in Venetië, waar hij keek naar het werk van Jacopo Bellini. Het is opvallend hoe de rotsen van Mantegna op die van Bellini gelijken en ook zijn lange uitgerokken figuren, zijn kegels van bergen met hunne blootgelegde aard- en steenlagen, de vogels en de dieren die overal te zien zijn en de wentelende linten van wegen en stroomen door het landschap. Ja, er viel veel te leeren van die oude Jacopo, die zelf het beste van Gentile da Fabiano en van Pisanello tot het zijne had gemaakt. Mantegna keek niet alleen naar het werk, hij keek ook naar de mooie dochter van Jacopo, Nicolosia, die hij in 1453 tot zijn vrouw nam, zoo ongeveer rond den tijd dat hij in de Eremitani de thans beroemde kapel begon te schilderen. Nu stonden zijn beide zwagers Gentile en Giovanni Bellini op zijn handen te zien: Gentile die de illustrator der zeden en gebruiken van Venetië zou worden en Giovanni die zijn verdroomde madonnabeelden schiep, wonderschoon vol zielerust, op landschappen met bosschen en wateren onder het stralend licht van een vlekkeloos blauwen hemel. Zoo is Mantegna onafscheidbaar met de vroege kunst der Lagunenstad verbonden en het valt moeilijk uit te maken wat hij haar ontleende of wat hij haar heeft bijgebracht.

Wat Mantegna daar verrichtte in de kapel der Eremitani scheen wel het werk van een toovenaar. De muren waren verdiept met fabelachtige architecturen, zwaarwichtige marmeren peilers die schreden naar de diepte met de vluchtende lijnen hunner architraven en kroonlijsten, die overhoeks gingen aansluiten bij een open gaanderij, zooals in de straatjes van Padua, waar men zoowaar den winkel kon zien van een pottenbakker. Op de marmerplaten van het plein, tusschen de bouwsels, staan menschengestalten als tastbare plastieken. Zij kijken van af een balkon boven de open gaanderij, zij komen van tusschen de peilers te voorschijn en zien toe hoe Sint Jacob het water van het doopsel uitgiet op het hoofd van den neergeknielden Hermogenes. Op het fresco daarnaast wordt de heilige ter dood veroordeeld. In de diepte van het plein met de gladde vloersteenen staat een romeinsche triomfboog met zware korintische gecanneleerde zuilen

[p. 375]

en door de openingen ziet men het landschap met stratificatie van rotsen en kegelvormige bergen tegen blauwen hemel. Om de verdiepte voorstellingen nog meer uitzicht van werkelijkheid te geven zijn zij omgeven door een geschilderde schijnarchitectuur van grauwen steen, waar boven, aan een staaf, putti festoenen van vruchten en loof uithangen, als voor een feest.

Op de twee fresco's daarboven ziet men den H. Jacobus die naar de gerechtsplaats wordt gevoerd en hoe hij den marteldood ontvangt. Een heele stad ligt voor ons open. Langsheen de straten staan hooge huizen met kanteelen, kroonlijsten en laag neerrandende daken. Menschen kijken van uit de ramen. Romeinsche soldaten duwen het volk op afstand voor den doortocht van den stoet. De heilige komt uit een portiek dat zich tusschen zware peilers verdiept met een caissongewelf, dat gaat uitmonden op verder liggende buurten en den blauwen hemel. Alles is naar vaste wetten van het perspectief gebouwd. De marteldood zien wij achter een balie die zoo bedriegelijk echt geschilderd is op het voorplan dat wij meenen dat het fresco er zich achter bevindt. Wij mogen niet denken dat het een schilderij is, want een van de soldaten leunt waarachtig over de balie om toe te zien hoe de apostel, plat op den voorgrond, doodgemarteld wordt door een beul die zijn hamer zal doen vallen op zijn hoofd. Rechts van de balie komt een ruiter op ons toe gereden, de prachtige gestalte van een condotiere. Links trekt een ruiter met helm en schild het landschap in. Zoo ontstaan er bewegingen uit en in het schilderij. Wij staan als ooggetuigen voor het gebeuren zelf. Heel de achtergrond wordt ingenomen door den machtigen kegel van een berg die langzaam glooit van rechts naar links topwaarts, waar ruïnes staan van romeinsche gebouwen. Een soort van mausoleum met vage herinnering aan den Engelburgt te Rome bekroont de kruin. Die berg verschijnt als gevild. De spieren van de aarde werden blootgelegd, haar innerlijke structuur werd veropenbaard. Van voor is alle humus weggespoeld en ziet men de stratificatie van den rotsgrond. Hooger op ligt het groen van boomen en weiland als een vacht over de helling maar men weet hoe dun de laag is waar alles wast. Alles getuigt van wetenschap en kennis. De figuren staan als levende sculpturen in de ruimte. De afstanden zijn eindeloos en worden aangegeven door de verkleining van wat er overal te zien is op de helling.

Heel van boven aan den wand, waar hij eindigt in spitsboog, onder

[p. 376]

de gewelfvelden, zijn nog twee kleinere voorstellingen aangebracht met de Roeping der Zonen van Zebedeus en de Verdrijving van de duivelen door Sint Jacobus. Zij verschijnen ons ook doorheen omlijstingen, waar putti festoenen en een blazoen geheven houden.

Op den muur rechts van onder zijn de twee gehavende fresco's met den marteldood van den H. Christophorus in het wegslepen van het reuzenlijk door de straten van een antieke stad met zuilen rijen, arkaden en huizen. De architecturen van de beide voorstellingen vormen een geheel met een renaissance paleis in het midden, waarrond een pergola is aangebracht. Uit het balkwerk, dat als een plafond uitsteekt van den paleismuur naar den bovensten rand der fresco's, hangen de druiventrossen uit het groene rankende loof. Soldaten met hellebaarden hebben zich met heftige gebaren van den met pijlen doorschoten, thans onzichtbaar geworden heilige afgewend en kijken naar het raam in het paleis waar een van de pijlen in het oog van den rechter is gevlogen die op de marteling toezag. Uit een ander raam zien menschen toe op het slepen van het lijk. Links en rechts zijn er uitzichten op blauwe lucht met witte wolken, waar een campanile verschijnt en een rij van zon verlichte gevels. Het is een ingewikkeld spel van perspektieven, waar zuilen, arkaden de balken van de pergola, de vloersteenen van straat en plein aan meewerken. Juist berekend verkleinen de figuren in den afstand, tot bijna onzichtbare gestalten op verre gaanderijen.

Padua was wel de plaats om zulk geleerd werk en dat van zooveel vakmanschap getuigt te doen ontstaan. Hier is geen spraak meer van symbolen op vlakke achtergronden van azuur. Hier is alles tastbare werkelijkheid geworden. Hier beleeft het gevoel voor ruimte en vorm zijn hoogsten triomf. Mantegna had in Padua de werken zien ontstaan van Paolo Uccello en Donatello. De eerste had in het Paleis der Vitaliani een reus geschilderd, van een zoo tastbare plastiek dat hier met schilderkunstige middelen beeldhouwkunst was voortgebracht. De tweede had in de Sint Antonius-kerk voor het hoogaltaar een kruisbeeld gemaakt goddelijk van schoonheid en menschelijk van smart en de vele bronzen reliefs, war de beeldhouwer met den schilder wedijverde en op dunne metalen platen ruimten deed ontstaan met figuren achter elkaar, perspektivistisch gezien, met houdingen, gebaren en uitdrukkingen van het meest hartstochtelijk en innerlijk bewogen leven.

[p. 377]

Zoo leerde Mantegna zijn ingewikkelde architecturen in de ruimte op te stellen en zijn veerkrachtige slanke gestalten in hunne romeinsche kleederdrachten in die glorieuse omgeving als statuen te laten verschijnen, waarvan het innerlijk geraamte en het spel der spieren, de koppen, de handen en de voeten niet meer geschilderd schenen maar uit brons gegoten. Alle moeilijkheden van het vak waren nu overwonnen. Koud en nuchter is het werk met al zijn geleerdheid tegenover den eenvoud der ziel die uit de wandschildering van Giotto spreekt.

Mantegna moet zich thuis hebben gevoeld in den kring van de Paduaansche professoren die de opschriften van antieke gebouwen ontcijferden, die in de omgeving der stad aan 't graven gingen naar antieke beelden, munten en cameeën, die de ruïnes van het oude Rome onderzochten en elken dag hunne antikwarische kennis van de grieksch-romeinsche kultuur verrijkten.

De indruk van geleerdheid, van verstandelijke oplossingen van perspektief - proportie - en anatomie - vraagstukken wordt nog versterkt door de koele kleuren van de fresco's. De als met een stift op den wand geschreven teekening wordt slechts verhoogd met matgeel, grijs, groen, violet om de plastische werking nog sterker te doen uitkomen.

Maar wie van de Eremitani weer terug wandelt naar de nabij gelegen Arena-kapel zal tot de bevinding komen dat de geleerde volmaaktheid van Mantegna toch moet onderdoen voor de warmte van gevoel en de eeuwige jeugd van Giotto.

_**_*

Langs een buitenwaartsche trap van het Palazzo della Ragione stijgen wij naar een open gaanderij op de eerste verdieping die met hare ronde bogen uitzicht geeft op het marktplein. Daar vinden wij den toegang tot het ‘Salone’, de grootste zaal van Padua en van Italië. Het is een onwaarschijnlijke ruimte van 83 bij 27 meter. Noch zuilen noch balken schragen de 27 meter hooge houten zoldering, die den vorm heeft van de omgekeerde kiel van een schip. In de verre diepte staat het reuzengroote paard dat eens Antenor gedragen heeft in een feestelijken stoet door de straten van Padua. De reus moet boven de daken der huizen uitgekeken hebben. Het ros is uit duizend

[p. 378]

kleine plankjes in zijn schonkige vormen opgebouwd. De wanden van de zaal zijn versierd als een oud astrolabium met halfvergane fresco's die den dierenriem verbeelden benevens horoscoop-themas, teekens van de tooverkunst en symbolen van het recht.

Het is het meest treffende voorbeeld van wat dorre geleerdheid en nuttelooze wetenschap kon doen ontstaan. Men houdt zijn hart vast bij de gedachte dat er hersens geweest zijn die deze bedenksels, deze uitkomsten van drogredenen in beeldvorm hebben uitgebroed. Het is een onbegonnen werk die teekens te ontcijferen. Hunne verklaring zou uit oude stofferige en onbruikbare folianten weer moeten worden opgediept. Het is de scholastiek van het occultisme, de vrucht van eindelooze bespiegelingen over ficties, van besluiteloos uitrafelen van onbewijsbare voorstellingen, van doordenken in het onbekende.

Wij mogen echter niet vergeten dat de astrologie tot in de 16e eeuw, naast de astronomie, aan alle universiteiten onderwezen is geweest. Met de geloofspunten van de sterrenwichelaars konden de vernuftigste systemen worden opgebouwd. Zij leerden dat uit den stand der planeten onder elkaar en tot de teekens van den Zodiac de toekomst viel te lezen en het leven van elk mensch vooraf kon worden bepaald. Zoo gaan wij op oude schilderijen, die kraambedden voorstellen, of heilige geboorten, de aanwezigheid begrijpen van den goochelaar. Hij kijkt door het raam naar den hemel om zijn horoscoop op te maken van het nieuwe kind dat op aarde is gekomen. Het geloof dat de sterren de daden van den mensch regelden was in de middeleeuwen vrij algemeen verspreid. Over heel Europa werden pest, oorlog, aardbevingen, overstroomingen door profeten voorspeld en op vaste datums aangekondigd. De angst voor het jaar 1000 om het nakend wereldeinde is bekend. In het privaat leven lieten de horoscopen meestal de menschen onverschillig, maar meermaals ook heeft hun zedelijkheidsgevoel er onder geleden. Er bestond geen verantwoordelijkheid meer voor goed en kwaad, vermits alles toch op voorhand was bepaald en onafwendbaar bleek. Eigen wil en besluit werden prijs gegeven, gewetensbezwaar bestond niet meer.

In de 13e eeuw werden de stoutste geesten nog door de astrologie beneveld. Keizer Frederik II ging nooit op reis zonder zijn sterrekijker. Ezzelino da Romano, de geweldenaar, hield er een heel hof van waarzeggers op na. Niet alleen de vorsten maar ook de stedelijke regeeringen lieten de sterren lezen voor elke gewichtige onderne-

[p. 379]

ming. Afreizen, ontvangsten van vreemde gezanten, de eerste steenlegging van een openbaar gebouw, oorlogen konden niet doorgaan zonder voorafgaande raadpleging van beroepsprofeten. Guido da Montefeltro had een astroloog, Bonatto genaamd, die hem een heele reeks overwinningen had voorspeld. Wanneer de man hem ontviel, verloor hij ook den moed. Hij deed afstand van zijn troon en nam zijn intrek in een klooster om zijn noodlot te ontgaan. De Florentijnen zouden den oorlog tegen Pisa niet beginnen zonder overleg te plegen met hun sterrenwichelaars. Het moment van uitrukken werd door de hemelteekens bepaald. Zekere straten mochten niet gevolgd worden. Zoo trok men langs een omweg door een andere poort. Hier waren de zonnetenten niet weggenomen zoo dat de standaarden er buigend onder heen moesten. Het was een slecht voorteeken dat de doem werd van de heele onderneming.⁽¹⁾

Tot in de Renaissance bleef die waan duren. Er viel niets tegen te doen. De Grieken en de Romeinen hadden in de astrologie geloofd. Zij bezaten de wijsheid. Waarom zou men ze niet volgen, wanneer zij toch voor alles een voorbeeld waren? Men wilde de toekomst kennen. Wel is Petrarca met zijn helderen geest tegen die waanvoorstellingen opgekomen. De novellisten hebben er den spot mee gedreven. Het verbod der Kerk om bij waarzeggers en profeten te rade te gaan ‘omdat zij van den duivel weten wat zij zeggen’ is vrij oud. Maar de zwarte kunst bleef voortwoekeren. Tot in de verlichte omgeving van Lorenzo Magnifico heerschte desaangaande nog verdeeldheid, spijts den heftigen tegenstand van den geleerden Pico della Mirandola.

Het moet ons dan ook niet verwonderen dat in een universiteitsstad als Padua die monumentale verheerlijking van de astrologie tot stand is gekomen die het Salone geworden is. De 319 fresco's die Nic. Mireto er in 1420 op de wanden heeft aangebracht waren volgens Scardeonus bestemd ‘ad indicandum nascentium naturas per gradus et numeros.’ Men ziet hoe geleerd het in 't latijn kon worden geformuleerd. De vroede vaderen dezer stad hebben hare burgers een populaire inleiding tot de astrologie aan de hand willen doen. Zij konden voortaan van de muren lezen hoe de aard hunner kinde-

(1) Over deze gegevens zie passim Burckhardt ‘Die Kultur der Renaissance in Italiën.

[p. 380]

ren door graden en getallen met zekerheid te kennen viel. Er is nu niemand meer die er nog naar kijkt. Over 100 jaar zal het laatste spoor van deze schijngeleerdheid voor goed zijn uitgewischt. Niemand zal er nog wat weten van die oude goochelkunst.

_**_*

Ik wil nog eens gaan zien naar het werk van Donatello in de kerk van Il Santo. Het is tegen den avond. Onder de arkaden in de nauwe straatjes is het koel. Ik loop voorbij geel gekalkte muren en donkere poorten, waar de drempels uitgesleten zijn onder den voetstap van geslachten. Doorheen de ronde bogen en de korte dikke zuilen zie ik de zonbeschenen straat. Zij is gevloerd met kleine rivierkeien die hunne puntige koppen omhoog steken. Aan den overkant ligt de andere arkade met haar zuilen en bogen vol blauwe schaduw, onder de rood-verlichte horizontale huizenrij. Op een hoek van de Via del Santo staat het graf van Antenor met een kant tegen een muur. Het ziet er uit als een dorperige bakkersoven in open lucht. Op het einde der straat gaat de Piazza del Santo open. Het bronzen paard van Gattamelata rijdt ons tegemoet op zijn hoog en slank voetstuk: de condottiere van Venetië die het Paduaansche land veroverde voor de trotsche Republiek.

Het is donker in de kerk. Het verre koor ligt verdoezeld in het duisterschoone licht. Men gist het wonder niet dat daar te zien is. Ge moet in de koorafsluiting binnen gelaten worden en voor het hoogaltaar staan om die verrukkelijke musiceerende engelen te zien die Donatello, oud van jaren, hier geboetseerd heeft. Zij versieren thans het antependium. Het is een onvergetelijk gezicht van eeuwige jeugd. Nooit werd kindsheid op beminnelijker wijze voorgesteld. Zij leven die kleine kleuters van de bloote voetjes tot het bolwangig hoofd. Liefelijke handjes met kuiltjes houden de instrumenten waarop zij spelen in het hemelsche concert: de fluit, de harp, de mandolien, de trommel, de viool, de cimbalen, de tamboerijn, de dubbele fluit. Er zijn er vier die paargewijs een duel zingen, vol aandacht voor hunne partituur. Op de bijna gladde bronsplaten is de beeldhouwer erin gelukt de jeugdige lichaampjes met hunne zwellende vormen te doen uitkomen. De kuiten, de dijen, de buikjes spannen onder het plooienkleed of verschijnen naakt met glimmingen van metaalglanzen

[p. 381]

op hunne zachte rondingen. Men denkt aan bloemen in de knop, aan bottend lenteleven. Er zijn ook nog de vier bronzen reliefs van de evangelisten: de twee gevleugelde symbolen van Johannes en Matheus, de twee viervoeters, Marcus en Lucas. De dieren hebben menschelijke uitdrukkingen van schranderheid, van diepzinnigheid, van kracht, van onverzettelijkheid.

De bovenkant van het altaar is versierd met groote bronzen platen die mirakelen van Sint Antonius voorstellen, twee van voor die de verrijzenis van Christus flankeeren, twee aan den achterkant boven een graflegging in steen. Die platen wemelen van figuren, mannen vrouwen en kinderen in het perspektief van paleizen, kerken, speelplaatsen. Alles is relief gebleven, maar men heeft den indruk van volksmassa's die door elkaar woelen en bewegen in wonderbaar verdiepte ruimten. Op eene plaat is zelfs de rijzende zon voorgesteld, achter fabelachtige architecturen, in den verren hemel, waar wolkjes te drijven hangen. Donatello is hier waarlijk schilder in de beeldhouwkunst.

Boven op het altaar staan zeven levensgroote bronsfiguren. Sint Franciscus, Sint Antonius, de profeet Daniël, de H. Justina, de H.H. Lodewijk en Prosdozimus. Zij omringen de Madonna, het allermooiste beeld dat de meester wellicht ooit gemaakt heeft. De hemelkoningin heeft zich opgericht van haar troon en vertoont haar kindje aan de pelgrims die met duizenden eertijds voorbij dit altaar trokken. Zij is lichtelijk voorovergebogen in haar plooienkleed alsof zij hoofsch groette. ‘Madonna bruna’ heet zij nog in den volksmond, omdat zij geschilderd was en kastanjebruine bandeaux droeg onder haar gouden kroon met cherubinen. Zij was de ware gastvrouw van deze bedevaartkerk, die uit alle windstreken van het avondland werd bezocht.

Boven de Madonna uit rijst het bronzen crucifix en terwijl ik er voor sta valt juist de avondzon door de roos in den westergevel der basiliek en verheerlijkt in zijn glans het goddelijke schoone lichaam. Er zijn glimmingen van goud op de voorover gebogen knieën, op de doorboorde voeten, op de holte van den buik en de door de spannende huid welvende ribbenkast. Van goud schijnen nu ook de lokken om het edele hoofd. De oogen zijn in de schaduw, geloken, vol eindeloos wee en onderwerping. Schampen van licht vallen onder het linker oog op het uitpuilend jukbeen, op de onderlip van den in een

[p. 382]

laatste klacht half geopenden mond. Aangrijpend schoon is het gezicht van het licht dat in zijn milden glans dat lijdensbeeld streelt.

Voor het verlaten van de kerk loop ik nog eens voorbij het graf van Gattamelata in de Capella van Il Santo. De lijkdienst van den Condottiere werd met grooten praal in deze basiliek gecelebreerd op kosten van de Venetiaansche Republiek. Hij had slag op slag voor haar gewonnen. Hij was zoo vele steden triomfantelijk op zijn strijdros binnen gereden. Hij werd door den Doge in den adelstand verheven, dat boerenkind, de zoon van den bakker uit het dorpje Narni. Tien jaar na zijn dood kreeg hij reeds zijn weergaloos monument. Donatello heeft voor hem een ruiterstandbeeld bedacht, schooner dan de Colleone van Verocchio te Venetië, schooner dan keizer Constantijn op het Kapitoolplein te Rome, en dat zijn wel de drie schoonste ruiters van de wereld. De meester heeft er aan gewerkt in den tijd van zijn opdracht voor het hoogaltaar. Naast de kerk was zijn hoogoven en zijn bronsgieterij, waar hij met vele gezellen tien jaar aan den arbeid is geweest. Op het portret in de Louvre, dat Uccello van hem heeft gemaakt, ziet hij er uit met zijn baard en zijn groote oogen als een edele meester-smid. Hij moet een leeren schort gedragen hebben bij het werk, zooals Peter Vischer staat onder het bronzen schrijn van Sint Sebaldus te Nurenberg in de Laurenzkirche. Hij was zeventig jaar oud toen het paard werd gegoten. De koning van Napels en de trotsche Srofza's uit Milano liet hem vragen of hij niet een soortgelijk ruiterstandbeeld voor hunne steden wou maken. Zij wisten dat bij hem de onsterfelijkheid te koop was en zij hielden er hun goud voor gereed. Maar de meester heeft geweigerd. Hij wist te goed dat een werk van zulk gehalte niet kon worden herhaald. Hij had zich zelf overtroffen.

Wanneer wij den Condottiere voor het laatst, in de avondzon, nog eens zien, niet voor de kerk, maar iets wat ter zijde en naar de stad toegekeerd, dan komt het ons voor dat hij uit zijn graf is opgestaan en met zijn commandostaf in de hand op nieuwe verovering uitrijdt.