Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1941

[p. 205]

Kronieken

I
Italiaansche dichtkunst van heden
door Prof. Filippo Donini

Vooraf dienen de begrippen ‘nieuwe gedichten’ en ‘nieuwe dichtkunst’ bepaald. Eerst moet nauwkeurig omschreven worden, wat onder deze algemeene begrippen moet verstaan. Dichters der generatie van vóór den Wereldoorlog: Carducci, Pascoli, d'Annunzio, hebben weliswaar voor een groot deel in onze eeuw geleefd, en de laatstgenoemde is maar enkele jaren geleden gestorven; maar toch kunnen zij chronologisch in den ontwikkelingsgang der Italiaansche dichtkunst niet anders dan tot de 19e eeuw gerekend worden; al zien dan ook de dichters van heden in een zekere geesteshouding en sommige nieuwigheden van d'Annunzio, en vooral van Pascoli, een vooruitloopen op het ware modernisme. Eveneens kan men niet anders dan ‘ottocenteschi’ noemen, d.i. tot de 19e eeuw behoorend, de ‘crepuscolari’, ‘dichters der schemering’, zooals Sergio Corazzini, Guido Jozzano, Fausto Maria Martini, Marino Moretti, Aldo Papazzeschi, Corrado Govoni; deze hebben gedurende de vijftien eerste jaren der 20e eeuw in Italië een opbloei van gedichten verwekt: de bij d'Annunzio - de alleenheerscher in de dichtkunst van zijn tijd - zoo kenmerkende vreugde van verwerving en bezit wordt opgevolgd door de smartvolle vreugde der onthechting, en in de plaats der algeheele vrijheid der verbeelding treedt de niets ontziende en steeds wakende zelfcritiek. De dichtkunst der ‘crepuscolari’ bestaat uit halve tinten, gebruikelijke woorden, stille zwaarmoedigheid: er gaat ongetwijfeld een fijne bekoring van uit, waarin gemakkelijk de invloed van enkele Fransche en Belgische

[p. 206]

‘decadenten’ te herkennen is, o.a. Verlaine, Laforgue, Rodenbach, Samain en zelfs Francis Jammes en Maeterlinck; men voelt duidelijk dat, logisch, al deze dichters geen plaats kunnen vinden in de 20e eeuw, evenals hun dichtkunst niet anders kan beschouwd worden dan als de voortzetting van die der schrijvers van de romantische school. De futuristen, Marinetti en zijn volgelingen, zetten eveneens de Romantiek voort, die hen voorafging. Dit moge niet als een schijnbare tegenstrijdigheid voorkomen, want ondanks hun lawaaierigen en soms platten opstand tegen de traditie, deden zij niets anders dan de fundamenteele postulaten van het Romantisme tot het uiterste doordrijven, voor zoover zij een ruimere vrijheid van inspiratie en vorm opeischten. Laat ze dan nog de dweepzuchtige vereering voor modernisme, dynamisme en beweegkracht in de plaats gesteld hebben van de rhetoriek der traditioneele dichterlijke toebehooren; het was niettemin eveneens rhetoriek en nog wel een min verhevene dan de andere.

Een derde dichtersschool ontstaat in Italië vóór den Wereldoorlog, namelijk die der dichters welke, wegens hun medewerking aan het Florentijnsche tijdschrift ‘La Voce’, als ‘Vociani’ bekend staan: Giovanni Papini, Ardengo Soffici, Piero Jahier, Scipio Slataper en vele anderen. Deze dichters streefden naar een inniger verband met het leven en hielden den middenweg tusschen de van tegenspraak overloopende experimenten der ‘crepuscolari’ en der futuristen: zij herleidden de dichtkunst tot de eenvoudige en bescheiden taal van het proza; zoo komen zij er toe den versvorm geheel op te geven, en nemen een soort lyrisch proza aan voor hun dagboek, waarin zij hun impressionistische gevoelens opteekenden.

Deze school speelt een zeer belangrijke rol in den ontwikkelingsgang der Italiaansche dichtkunst. Haar instemming met de kunsttheorieën van Benedetto Croce - wat niet zonder vruchtbare polemiek geschiedde - droeg veel bij tot de verspreiding, in Italië, van de moderne ‘Liricità’, d.i. de zuivere dichtkunst, en deed als schadelijk voor de dichtkunst beschouwen elke toegeving van didactischen, oratorischen of zgn.

[p. 207]

epischen aard. Terwijl zij, uit liefde voor de echte dichtkunst, den versvorm lieten varen voor het proza, en zoodoende toch deel hadden aan een algemeen waarneembare richting der dichtkunst in Europa, waren de ‘Vociani’ evenwel op een verkeerd pad; al hun pogingen waren op niets uitgeloopen, indien op den stam van het principe der door hen nagestreefde zuivere dichtkunst geen providentieele terugkeer gegriffeld was geworden tot de elementaire waarden van klank, rhythme en zang die met ware dichtkunst onafscheidbaar één zijn.

Uit dezen terugkeer tot den klank, of juister gezegd tot de ‘klankwaarden’ van de esthetiek der zuivere dichtkunst, is de nieuwe Italiaansche dichtkunst ontstaan. Graag zou ik het belang en zelfs de noodzakelijkheid van deze hervorming, die zich in Italië afgespeeld heeft, breedvoerig bespreken; maar ik acht het verkieslijk nadruk te leggen op de gelukkige gevolgen, eerder dan theoretisch de noodzakelijkheid er van te bewijzen. Deze zal trouwens gemakkelijk gevat worden door wie vertrouwd zijn met de kennis van de groote traditie der moderne Fransche poëzie van Baudelaire tot Mallarmé, van Verlaine tot Valéry, wier werk zoo zuiver en welluidend als noodzakelijk is. Dit begrip ‘noodzakelijk’ behoeft wellicht eenige toelichting. Het is eveneens eigen aan de nieuwe Italiaansche dichtkunst, die wel als een hoogst essentiëele dichtkunst kan gedefiniëerd worden: d.w.z. dat zij gevolg geeft aan een grondige noodzakelijkheid van inspiratie en uitdrukking. Deze dichtkunst is onder den Wereldoorlog ontstaan en heeft zich in de na-oorlogsche periode ontwikkeld; zij draagt wel sporen van de crisis waarin zij ontstaan is; zij drukt de gevoelens uit van een menschheid die dieper bewust is geworden van haar eigen betrachtingen en smarten. Het beteekent een terugkeer tot ernst, naar inhoud en vorm: hier zijn wij ver verwijderd van d'Annunzio's zinnelijkheidsroes en zijn oppervlakkige kunstvaardigheid; even ver van de opzettelijke bescheidenheid der ‘crepuscolari’ en van het geenszins afdoende experiment van het futurisme.

Door haar inkeer tot ernst en haar inniger verband met het leven hangt de nieuwe dichtkunst vast bij de verhevene

[p. 208]

dichterlijke traditie van Italië, dewelke onder haar louter lyrische vertegenwoordigers Dante en Petrarca, Michel Angelo en Tasso, Foscolo en Leopardi telt: zij waren dichters juist zoo natuurlijk als zij menschen waren en legden in hun lyrische uitingen heel hun menschelijke persoonlijkheid benevens het gewicht van hun smart en hun hartstocht - geenszins op de bespottelijke manier der ‘crepuscolari’, die bereid waren om leven en dichterschap van elkaar te scheiden en verklaarden: ‘Io mi vergogno d'essere un poeta’, ‘ik schaam mij dichter te zijn’; neen, zij bleven mensch in hun poëzie en dichter in het leven, en zij waren dit bewust. De nieuwe Italiaansche dichtkunst, die dus door haar grondgedachten en inspiratie ver blijft van alle rhetoriek, is gegriffeld op dien ouden stam; het is steeds dezelfde verrukking en dezelfde overgave. Nochtans biedt de hedendagsche dichtkunst iets nieuws, iets wat aan de oudere onbekend was. Te weten de echo van de innerlijke smarten waarop de bizondere, aan onzen tijd eigen angst weegt, dien de dichters beter dan andere menschen weten waar te nemen. En het is ook nog een diepere zin voor vormelijkheid die geen enkele ontdekking van de moderne gevoeligheid afwijst, maar die tegelijkertijd geen al te gemakkelijk woordenspel meer duldt, geen vooropgestelde en indringerige klankrijkheid, zooals bij de dichters die getrouw blijven aan de gewone versmaat.

Niet zonder reden dus beschouwen de nieuwe dichters als hun meest rechtstreekschen meester Giacomo Leopardi, die uit den angst van zijn gedachte en van zijn diep lyrisch gemoed een poëzie verwekte, waarbij, beter dan voor elk andere Italiaansche dichtkunst, de driedubbele moderne benaming past: zuiver, essentiëel en muzikaal. Maar dan een innerlijke en bescheiden muzikaliteit, die niet ‘a priori’ bestaat, noch de ingeving van den dichter voorafgaat, zooals een schema - dat hij zich voorstelt te volgen -, of een ledigen vorm - dien hij met verzen zal vullen -; doch wel een muzikaliteit die met het dichterlijke scheppend werk natuurlijk meegaat en zonder gezochtheid en alleen afhangt van woordschikking, pauzen, accent en eenige rijmen. Daar nu poëzie vóór alles een altijd evolueerend taalverschijnsel is, gebruikt de nieuwe

[p. 209]

Italiaansche poëzie taalvormen die, op hun beurt, de aan elken dichter eigen taal uitdrukken. Niemand zal zich er over verbazen, dat de hedendaagsche dichterlijke taal niet meer die van Leopardi is, al blijven de nieuwe dichters Leopardi als hun meester beschouwen; op dit, trouwens streng filologisch gebied is aanzienlijk vooruitgegaan: vele woorden, die vóór twintig jaren tot den onmisbaren dichterlijken woordenschat behoorden, doen thans belachelijk en stofferig aan, en hun verouderde vorm kan een geheel gedicht ontsieren. Het modernisme der dichterlijke taal komt inderdaad op deze eenvoudige stelling neer, dat er geen dichterlijke taal ‘a priori’ bestaat, evenmin als er muzikaliteit ‘a priori’ bestaat; de algemeene taal wordt dichterlijk door de scheppende daad van den dichter, die alleen bekwaam is om in de meest gewone en prozaïsche woorden de kracht van zijn verbeelding en zijn kunst te leggen.

En hier eveneens acht ik het overbodig verder over dit onderwerp uit te weiden, want het duidelijke voorbeeld van Guillaume Apollinaire staat, zoo meen ik, levendig voor ieders geheugen.

[p. 210]

II
Duitsch proza
door André Demedts

Ernst Wiechert: ‘Die Magd des Jürgen Doskocil’ en Wilhelm Schäfer: ‘Die unterbrochene Rheinfarht’. - Verlag Langen & Müller, München.

Wij hebben steeds op het standpunt gestaan, dat onze letterkunde de persoonlijkheid van ons volk moest weerspiegelen, om gezond, menschelijk en grootsch, in eerlijken wedijver met die van andere naties, haar rang op te kunnen houden. Nochtans waren wij er evenzeer van overtuigd, dat dit streven naar Nederlandsche volkschheid niet tot afzondering en zelfgenoegzaamheid mocht leiden. Door kennis te maken met het beste, dat in het buitenland verscheen, moesten wij onze fouten leeren vermijden en onze gaven waardeeren. Het heeft ons niet aan belangstelling voor vreemde literaturen te kort geschoten; integendeel hebben wij weleens het eigen bezit voorbijgezien, om ons aan uitheemsch verguldsel te verblinden. Al te vaak werd onze aandacht door het werk van snobs en dilettanten gaande gemaakt, in zoo verre zelfs, dat een rustige ontwikkeling van onze letterkunde erdoor geschaad werd. Daarom is het wel wenschelijk slechts belangstelling aan den dag te leggen voor de verschijnselen, die onze cultuur gunstig kunnen beïnvloeden en voor de boeken, die om hun schoonheid of hun bijzondere beteekenis waard zijn, dat wij erbij blijven vertoeven.

De Duitsche letterkunde is den Nederlandschen lezers steeds zeer vertrouwd geweest. Velen konden haar werken in de oorspronkelijke taal genieten en niettegenstaande dien hinderpaal, brachten onze uitgevers niettemin Nederlandsche overzettingen van het meerendeel der voornaamste romans op

[p. 211]

de markt. Bij het nagaan van den min of meer grooten bijval, die met dat werk bekomen werd, valt het nochtans op, dat sommige schrijvers hier niet den opgang maakten, waartoe ze in eigen land een aanleiding gegeven hadden. Zulks is onder meer het geval met de kunst van Wiechert en Schäfer, waarover hier verder gehandeld wordt. Welke oorzaken konden hiervoor gelden? Of was er niet meer in het spel dan een onberekende en onverantwoordelijke gril? Wij meenen dat er wel een reden was. Zij houdt niet onmiddellijk verband met de waarde van het werk, maar wel met de keuze van de onderwerpen en de eigenaardigheid van den stijl. Wiechert en Schäfer missen voor den Nederlandschen lezer de aantrekkingskracht van het nieuwe en verrassende. Hun kunst gelijkt te treffend op die van onze beste realistische prozaïsten. Realistisch in dien zin, dat de beschrijving van menschen en toestanden met de werkelijkheid kan overeenstemmen en romantisch, door de gevoeligheid waarmede de reacties in de ziel van de spelende personen gadegeslagen en weergegeven worden.

Wiechert is in zijn vaderland een der meest gelezen romanschrijvers; verschillende zijner boeken werden op meer dan honderd duizend exemplaren verspreid. Voor hij zich uitsluitend met de letterkunde bezighield, was hij langen tijd leeraar in Oost-Pruisen. In dat dun bevolkte gebied, met wouden en meren overdekt, grijpt de handeling uit zijn verhaal ‘Die Magd des Jürgen Doskocil’ plaats. Landschap en boek baden in dezelfde sfeer. Wat de hoofdpersonen uit den roman overkomt, kan slechts zoo echt en werkelijk aandoen, omdat het gesitueerd is in een streek waar de menschen arm en eenzaam zijn. Het groote leven der natuur, dat hen opneemt en beïnvloedt, verleent hun een ongewone en bijna bovenmenschelijke beteekenis, niettegenstaande het banale doen en laten van hun dagelijksch bestaan.

Het boek verhaalt den strijd van den veerman Jürgen Doskocil en zijn overwinning op het booze. Hij woont als weduwnaar aan een stroom, alleen in zijn stulp met zijn vischgerief en een paar dieren. Op zekeren dag moet hij den keuterboer Grosjohann en diens dochter Marte over het water zet-

[p. 212]

ten. Beiden zijn Mormonen en zullen weldra naar Amerika naar ‘de gouden stad’ van hun geloof vertrekken. Marte krijgt echter medelijden met den verwaarloosden veerman en blijft bij hem om zijn huishouden te bezorgen. Met den tijd groeit er een stille maar vaste genegenheid tusschen hen, zoodat zij zich door den dominee in den echt laten verbinden. Vooraf heeft de vrouw aan haar Amerikaanschen godsdienst moeten verzaken. Mac Lean, de priester der Mormonen, die een zedelooze schoft is en Marte vergeefs poogde te verleiden, ergert zich zoodanig aan haar huwelijk met Jürgen, den ruwen maar goeden mensch, dat hij het den veerman op allerlei manieren lastig maakt. Al de machten van het kwaad randen hem aan: een overstrooming verwoest zijn bezit, door een ongeval wordt zijn kind doodgeboren en de door den Amerikaan opgehitste dorpsbewoners omsingelen zijn woning en dreigen hem om het leven te brengen. Doch hij komt dat alles te boven en Marte ruimt hààr boozen geest uit den weg, door de hand aan Mac Lean te slaan. Gezien de omstandigheden waaronder de moord gebeurd is, loopt zij slechts één jaar gevangenisstraf op. Dan komt zij weder vrij en Jürgen ziet in de toekomst ‘ein Feld mit grünen Halmen, die gelb werden und sich unter Aehren neigen. Und er sieht ein Kind, das unter diesen Halmen liegt und schläft, indes ein Mann und eine Frau das Korn schneiden und binden und die Garben aufstellen’.

Wiechert is er in geslaagd om in Jürgen en Marte, met het leven van het dorp om hen heen, een beeld van de kinderlijk bijgeloovige en mannelijk strijdbare volksziel weer te geven. Zijn thema, dat het kwaad door trouw aan zichzelf en liefdevollen arbeid overwonnen wordt, heeft hij op een gepaste manier gesteld en door de ontwikkeling van zijn gegeven bevestigd en bewezen. Evenwel ligt er niets in het werk, dat opzettelijk aandoet. De intrigue verloopt volgens psychologische wetten en de ontknooping is er niet van buitenaf bijgesleurd. Zij volgt uit de feiten zelf.

Wat ons in dezen roman en ook in de novelle van Schäfer min voldoet, is de geringe afwisseling in hun stijl. Vooral Schäfer schrijft en prachtige taal en hierin gelijkt hij tamelijk

[p. 213]

goed op Van Schendel. Doch die schoonheid doet eentonig en zelfs eenigszins vervelend aan. Er ontbreekt aan het werk dat vleugje humor, dat de vreugden heller, het verdriet triestiger en het geheele leven warmer en menschelijker maakt. Het tekort ligt in den stijl en ook in de personen. Deze menschen glimlachen nooit met de mildheid van het hart, dat gestreden en overwonnen heeft.

Schäfer is een der eerste en voornaamste vertegenwoordigers van de Duitsche volksche kunst. Verschillende malen reeds heeft hij moderne bewerkingen van oude sagen en legenden uitgegeven. Even schaarsch als in die verhalen, door den mond van het volk overgeleverd, ligt er in zijn werk een sterke psychologie. Feiten en gebeurtenissen trekken meer zijn aandacht, dan de diepe oorzaken en verwikkelingen, die ze in de hand gewerkt hebben. Naar hun inhoud gezien, gelijken zijn romans en novellen op kronieken, waarin een geschiedenis zonder haar ongeziene ondergrondsche vertakkingen wordt verteld.

In ‘Die Unterbrochene Rheinfahrt’ beschrijft hij de ervaringen van een student uit Basel, die op zekeren dag zijn huisleeraar verschalkt heeft, om een tocht in het vrije te ondernemen. Hij vaart den Rijn af, doch blijft algauw, door een raadselachtige vrouw bekoord, in een klein oeverstadje steken. Daar beleeft hij in een korten tijd de onverwachtste avonturen. Zelfs komt hij in de gevangenis en het ziekenhuis terecht. Wanneer zijn huisleeraar hem daar op het spoor komt, vindt hij geen jongen student, maar een naar de ziel volwassen man terug.

Wat Schäfer's held overkwam, gebeurde buiten zijn eigen willen om. Het leven vertoont zich aan hem heelemaal anders, verwarder, leelijker en lager, dan hij het zich in zijn verbeelding voorgesteld had. Doch eer een knaap tot man kan rijpen, moet hij deze confrontatie met de werkelijkheid doorstaan hebben en er zegevierend uit te voorschijn gekomen zijn. Ongerept kan hij niet blijven, maar in ruil van een onbewust gedragen schat, krijgt hij levenservaring en levensernst, den innerlijken rijkdom, die zijn verder bestaan waarde en glans moet geven.

[p. 214]

Het realisme van Schäfer, met sterken romantischen inslag, houdt zich gelukkig met het beschrijven van kleinigheden niet op. Spijtiger is het, dat de karakterteekening wel eenigszins verwaarlosd wordt, doordien de schrijver te veel nadruk op de gebeurtenissen legt. Hierdoor en door het gemis van een psychologische verklaring, waarvan we reeds gewaagden, wordt de sfeer van het werk raadselachtiger en geheimzinniger dan ons lief kan zijn.

Wij hebben er al op gewezen dat Schäfer's stijl en taal ongemeene hoedanigheden bezitten. Zij maken van deze novelle een vorbeeld van vormelijk verzorgde en gedegen woordkunst.

[p. 215]

III
Kritiek
Over het wezen en de waarde der kritiek
door Paul de Vree

Bert Ranke: Proefvluchten boven den Parnassus. - De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen, 1941.

Fritz Francken: Schalmhout. - De Witte Raaf, Antwerpen, 1941.

Het geeft mij een onuitsprekelijk genoegen vast te stellen, dat spijts tekortkomingen, ons werk vruchtbaar is geweest. De jongste generatie hakt den knoop door met één slag. Waar wij met hand en tand onze positie als criticus-kunstenaar verdedigden, besluit Ranke onmiddellijk dat er geen twijfel meer daaromtrent bestaat. Spreekt hij in zijn ‘Bij wijze van verantwoording’ niet van: ‘Zoo zal de kunstenaar en dus ook de criticus...’?

Ons standpunt niet overwonnen, maar aanvaard zien, is niet de minste der vreugden geweest bij het herlezen der kritieken van den talentvollen jongen Antwerpenaar⁽¹⁾. Ook hij gelooft ‘in de waarde en noodzakelijkheid der critiek, zooals de dichter gelooft in de poëzie, hoe misprijzend en vaak bijtend het scepticisme moge zijn, waarmee door velen de critiek wordt bejegend’.

Natuurlijk zijn wij het niet over heel de lijn eens. Maar dat behoort tot de onvermijdelijke divergentie, d.i. wat ik

(1) Zij verschenen vanaf 1937 geregeld in De Dietsche Warande, Vormen, Nieuw Vlaanderen en Volk en Staat. De opgenomen opstellen zijn voor de laatste helft recent.

[p. 216]

door het combattief instinct als natuurlijk onderscheid in ons ooit bedoelde. Van meer belang is nu te weten dat de overtuiging van de beteekenis der critiek en van haar scheppend beginsel voortaan de halfslachtigheid, waarvan zij het meest te lijden had, eindelijk verdwijnen zal. Hoezeer ook, zooals Fritz Francken zegt, de journalistiek o.a. een vormende waarde bezit en daardoor journalistieke kritiek niet geheel weg te cijferen valt (als zij iets te zeggen heeft!), eerst dan is van kritiek sprake wanneer zij den volledigen en volwaardigen mensch heeft opgeëischt, den mensch met zijn schrijversdrang én zijn scheppingswil⁽²⁾.

Wellicht is de tijd aangebroken dat men de kritiek ernstig opnemen moet. Het heeft veel jaren en veel woorden gevraagd alvorens men den roman als een kunstgerne beschouwde. Het is onbegrijpelijk maar het is zoo, dat men tot nog toe niet heeft ingezien dat het boek en daarachter de schrijver behooren tot het ervarings- en geestesleven van allen (nog wel langs emotioneele indrukken!), dat de kunstenaar die de kritiek als genre neemt zoo zeer als een dichter of een romancier met de schoonheid, het leven en de dingen begaan is en hart, geest, fantasie en vorm moet aanwenden en beheerschen om zijn schepping te volbrengen.

Hier wordt de hoogervermelde divergentie dan ook duidelijk die onder critici bestaat. Wanneer kritiek in essentie creatief is, kent ook zij de spelingen van het scheppend vermogen. Wij eischen van den romancier niet dat hij zijn subjectiviteit opgeven zou, wel dat hij waarachtig zij, d.i. de fantasie door waarheidsbetrachting en geweten tot de aanvaardbaarheid van zijn werk brenge. Subjectiviteit in zake kritiek is door dezelfde norm beheerscht. Waar de kritikus op deze afstemt, bereikt hij de objectiviteit die men zoo van hem verlangt. Ik meen dat het onnoodig is in dit verband op de zoogezegde belezenheid, de kennis en dergelijke te drukken. Liggen zij niet aan de basis van iedere schepping? Homeros, Dante, Shakespeare, Goethe, Dostojewsky, Gide, Valéry zijn als

(2) Eén der prachtigste voorbeelden zal steeds blijven Marsman's kritiek op Menno Ter Braak.

[p. 217]

kunstenaars geen paddestoelen of ééndagsproducten of zonder kennis van wat reeds was.

Het zal dan weldra blijken dat de kritiek zelf haar genres heeft. Wat Ranke dan bedoelt met het halverwege blijven steken in mijn geval, door het feit dat ik, rationeel aangelegd, meer het probleem dan de kunst zelf onder de loupe zou nemen, is veeleer een ander menschelijke instelling dan de zijne, een instelling die ik omschrijven kan als volgt: de kritiek is ook het resultaat van de al of niet onderhouden begeestering bij het lezen van het werk. Belangstelling en fantasie worden soms maar matig opgewekt. Vandaar dat de ontroering er onder lijdt. De kritikus is dan ‘op zijn hoede’, of ‘ontstemd’, of ‘gestemd al naar den indruk’.

De vereischten aan den kritikus gesteld zijn àl deze die men stelt aan den kunstenaar. Waar Ranke in de eerste plaats drukt op de ‘makkelijk ontroerbaarheid’, waardoor hij van den ‘beoordeelaar’ datgene vraagt wat sommige dichters of romanciers niet bezitten (want zij hebben zich soms op een bepaalde visie ingesteld), zou ik er nog bijvoegen: het eerlijk inzicht. Want de ontroerbaarheid is een gevaarlijke norm. Gevoel is alles.. Maar men verwart het nog al dikwijls met wat wij het ‘goedkoope’ gevoel zijn gaan noemen. En vermits de kunst de affectieve waarden zeer na liggen, blijft de verzuivering van het gevoel een der primordiale wetten van het scheppen, dus ook van het beoordeelen.

Als inzet bundelt Bert Ranke in zijn ‘Proefvluchten...’ enkele opstellen die meer dan hij vermoedt het analyseerend intellect, dat hij slechts ‘dienstig’ acht, op het voorplan brengen. De verscheidenheid van zijn onderwerpen, die over dichters, critiek en romans handelen⁽³⁾, veronderstelt echter bij hem een keuze of keur, zoodat het zwaartepunt van zijn kritiek valt op den hartstocht die zekere schrijvers of werken in hem opwekken. Het is de hartstocht, die bij de vorige generatie bedekter (of polemisch) geuit werd, (waar-

(3) Karel van de Woestijne, Paul De Vree, Elsschot, Greshoff, Nini van der Schaaf, Filip de Pillecijn, Paul Lebeau, N.E. Fonteyne, Joris Eeckhout.

[p. 218]

aan de tijdsomstandigheden niet vreemd waren), die zijn critisch proza weliswaar een soms langwijlige periode in de pen geeft, maar die toch een nieuwen klank (de nieuwste generatie?) laat hooren. Geen strijdende kritiek geeft hij ons en geen bepaald exploreerende, maar wel een warm, waardeerend en waar het noodig is een beslist afwijzend, zelfs onherroepelijk oordeel. Een enthusiasme, ontstaan door de eindelijk opgehouden afrekeningswoede, waardoor hem nochtans de evolutiegang onzer letteren eenigszins ontgaat, verhoogt zijn ontvankelijkheid en vleugelt zijn woorden, niet op poëtische, maar op idealistische krachten. Hij staat er evenwel op, vasten grond onder de voeten te voelen. Verzoeningsgezind, straalt uit elke bladzijde een wekroep tot wederzijdsch aanvoelen en begrijpen. Zal eens zijn aandacht gaan, buiten de verliefdheid op het Schoone, naar den mensch en het sociaal probleem, dan mogen wij van hem de beste vruchten verwachten. Want hij houdt zich nog een weinig te angstvallig binnen de perken van de ‘beoordeeling’ en van het ‘gegeven onderwerp’. Op schitterende wijze voert hij zijn betoog. Het-wat-en-het-hoe geeft hem geen moeilijkheden. Zijn volzin wijst op een vaardige en zekere hand. Het mangelt hem alleen nog aan een zekeren durf, een tikje halsbrekerij, een voorbij de grenzen kijken, een aangetrokken worden door de diepten of de horizonten. De intensiteit wordt bereikt als kunstenaar en mensch, realiteit en ideaal, individu en gemeenschap aan elkander worden getoetst, als het woord energie en spankracht bezit en de visie ook het willen oplossen van de zoovele levens- en hartsraadselen impliceert. Het vaststellen op zich zelf volstaat niet omdat het kunstwerk niet ontstaat uit den drang tot vastleggen, maar tot levensschepping.

Hier is dan meteen het tekort van Fritz Francken's ‘Schalmhout’ duidelijk. Reportage van feiten, snapshots van ontmoetingen, journalistieke overwegingen, e.a. zijn voorzeker, wanneer zij door een vlotte en bekwame hand zijn voortgebracht, van onmiskenbare waarde. Want elke getuigenis, elk document komt van pas. O.a. in onderhavig geval deze voor de figuur van Van Ostayen. Maar Francken moet toegeven dat de vormende waarde van den journalistieken arbeid

[p. 219]

niet alles is. De vreugde vellen papier te kunnen vullen, zelfs als dat wat gezegd moet worden in den geest gereed ligt, is bijkomstig voor het geleverde werk. Kunst is de naam voor het bezonkene, niet voor wat men weet. Schrijven is, in veel gevallen, het onvermijdelijk gevolg van een beroep. Schrijven wordt kunst als beroep en opzet er achter verdwijnen.

Dit neemt niet weg dat Francken's opstellen⁽⁴⁾, die een eigen lichten, speelschen en nuchteren toon hebben, het lezen waard zijn.

(4) Over Baekelmans, Buysse, Van Ostayen, Sauwen, M. Gorki, Conscience, Jean Lorrain, Guy de Maupassant en diversen.