|
| |
| |
| |
Ringsteken
Sedert Papini's ‘Leven van Jezus’ (Storia di Christo) opgang maakte, deels in verband met het nieuws van den overgang des schrijvers tot het katholicisme, hebben vele letterkundigen het aanlokkelijk voorbeeld van den plots wereldberoemd geworden Italiaan nagevolgd. En daar de geromanceerde biographie met permissie van Charivarius in het teeken des tijds stond, lag het op den weg van degenen die aan een gewonen historischen held niet genoeg hebben, het leven van Jezus te schrijven. Voor een Emil Ludwig, een Renan, een Baur is dat iets doodgewoons. Voor hen is Jezus een mensch. Een buitengewoon mensch, maar een mensch. Men moet den durf bewonderen van auteurs als Mauriac en Cyriel Verschaeve, voor wie Jezus God was, God en mensch te zamen, en die zich met hun werk richten tot lezers voor wie Jezus de Godmensch was. Van deze lezers mogen de auteurs veronderstellen dat zij, evenals zij zelf, nagedacht hebben over de psychologische entiteit van een Godmensch en over de mogelijkheid deze in een literair kunstwerk waar te maken; dat zij zich afgevraagd hebben in hoeverre het dogma en de gansche leer over de verlossing en den Verlosser den letterkundige kunnen documenteeren omtrent de psychologische realiteit Jezus. Wij willen het een ietsje precieser zeggen. God zijnde bezat Jezus een goddelijke kennis, d.w.z. alwetendheid en toch was Zijne menschelijke kennis in alles aan de onze gelijk. God zijnde was Jezus niet onderhevig aan de menschelijke gevoelens, nochtans werden zijne menschelijke gevoelens veroneindigd door het feit dat Hij God was en had dus Zijn lijden de proporties van het lijden van een God. Wanneer men slechts deze bijzonderheden ernstig overweegt, wordt men waarlijk sprakeloos van bewondering voor den auteur die in ernst meende dat het zieleleven van een Godmensch kan beschreven worden door een mensch, niet op de wijze der wetenschappelijke omschrijving maar op die der herschepping van de realiteit, dus door de kunst. Ja, men bewondert
zelfs met haast dezelfde verstomming den criticus, die in ernst meent dat hij kan uitmaken in hoever de Jezus-biograaf, in casu Cyriel Verschaeve, in zijn taak gelukt is.
Die criticus is E.P. Em. Janssen in het Decembernummer van ‘Streven’.
‘Het wordt tijd,’ schrijft hij, ‘dat we cordaat de groote vraag beantwoorden die we nog slechts zijdelings belichtten: ‘In hoever slaagde Verschaeve? Wat hebben we aan zijn Jesus-boek?
Met de bezwaren willen we eerst afrekenen. Op den romantischen toon zullen velen stuiten, op de nogal barokke conceptie en structuur, op de overmaat van cosmisch-visueele lyriek. Deze drie feilen laten zich tot één heuvel herleiden: Jezus is, literair gesproken, een onvoltooid boek; omdat in de geheele loopbaan van den dramaturg, dichter en criticus, iets onvoltooid dreigt te blijven.
| |
| |
Verschaeve schrijft romantisch. Altijd is het gevoelsleven overspannen; de ononderbroken reeks van paroxysmen prikkelt de zenuwen; de stijl, pralerig en breed, teert meer dan eens op goedkoope super-superlatieven. De vurigheid van dezen auteur steigert steeds naar de sterren: waar de sterren te hoog hangen, komt dat licht belachelijk voor. Verschaeve beperkt en beheerscht, verinnigt en verdiept zijn stijl onvoldoende.
De reden? Als bewonderaar van Rodenbach groeide hij op; hij bereikte de mannelijke periode in de hoog idealiseerende jaren vóór 1914. Van dat tijdperk is hij gebleven: de warmbloedig-nationale, romantisch-plechtige, hooggestemde en offervaardige minnaar en dienaar van grootsche, van lichtelijk utopische idealen, utopisch door hun wenkende eindeloosheid. Het geslacht van Verschaeve is dat van Péguy, van Claudel; hij heeft hun formaat en hun geest. Aan dat verleden is hij niet ontgroeid. Zijn moeizame aanpassing, hoezeer ook aan de klove van den voorgaanden oorlog te wijten en aan den neergang van ons moreel en literair peil sedert 1925, heeft ook zijn stijl aangepast. De vroegere onzuiverheid ervan (‘neiging tot grootspraak’ noemde men haar) is een gebrek geworden: deze zoo machtige dichter komt, met zijn romantisch-barokke allures, meer dan eens verliteratuurd voor.
Met zijn romantisch-barokke allures! Met een plastische drift die aan Rubens doet denken, ziet, beschrijft, componeert hij er op los. Naar lichaamsbouw en voorkomen wordt Jesus bij hem een athleet: God kan maar wonen in een lichaam voor goden! Het lijden en het offer ontgaan hem niet: ze lijken echter teruggebracht tot een wonderbaarlijke vruchtbaarheid, zoo wat in dezelfde orde. Verschaeve's evangelistische tafereelen komen met die van Rubens dan overeen: zóó rijk aan kleuren en typen, zóó verscheiden en één tegelijk door houdingen en groepeering had men ze nooit gezien, nooit gedroomd, en alles geschiedt bij een geslacht van reuzen! Maar die reuzen zijn wel wat zwaar, hun kracht wel wat uitbundig, opdat ze tot een hoogere mystiek vanzelf zouden opgaan! Het schuchtere maar onmisbare licht der ingetogenheid brandt slechts flauwtjes achter dit bonte praalvertoon.
Nogmaals vinden we onmiddellijk de verklaring. Kenmerkend is bij dezen ziener de voorliefde voor den barok, met zijn als matelooze uitstelling van krachten en kleuren. Niet de Middeleeuwen trekken hem; wèl de bijbel, de klassieke Oudheid, de Renaissance tot en met de negentiende-eeuwsche Romantiek. Ten overstaan van de menschelijke natuur is hij een onverbeterlijk, een onvoorwaardelijk optimist: de bovennatuur is hem een allerweelderigste verrijking, eerder dan een verheffing, van de overigens reeds onzeglijk vruchtbare natuur. Beide aspecten van het menschelijk bestaan haalt hij naar elkander toe: alles vervlakt eenigszins tot een mysterieuzen overvloed die alle einders vult. Zoo lijkt ons zijn Jesus-figuur tegelijk te groot en te gering: te overweldigend staat zij, wereld-beheerschend, op uit de aarde; te machteloos daalt zij, het aanschijn der aarde vernieuwend, neer uit den hemel. Te veel vormt de aarde en haar bonte levensboel, te weinig de hemel en zijn alles overtreffende barmhartigheid, den achtergrond van deze godmenschelijke verschijning, en de verschijning zelf reikt niet diep genoeg, om zelf het ‘grondelooze licht’ te worden dat aan al het geschapene leven verleent en heiligheid.
Ook hier komt, meenen wij, het onvoltooide van Verschaeve's ontwikkeling aan het licht. Met vasten stap schreed hij, tot en met zijn Judas, naar ‘het mysterie’ toe; daarna verruimde hij zijn vergezicht, zonder nog evenredig dieper te peilen. Ook hier overleeft de geniaal begaafde ziener zijn allesbelovenden opgang; daarom verzamelt en vervolledigt zijn Jezus veel bouwstoffen in andere werken verspreid, zonder zelf tot een veel hooger plan te rijzen. Het werk is alleen breeder uitgebouwd, in een meer overladen barok-stijl.
| |
| |
Zuiver van gehalte komt evenmin de cosmisch-visueele lyriek voor, in dit boek zoo overdadig aanwezig. Vanaf Zeesymfonieën was het duidelijk dat zij den bijzonderen aanleg van ‘Zeemeeuwe’ kenmerkte: geleerden en kunstenaars zagen naar hem op, als hij, boven eindelooze oceanen, eindelooze luchten doorkliefde. Maar niet zonder een heldhaftig bestaan in de heldhaftigste zelfkritiek en zelftucht, blijft haar grootsche verhevenheid zuiver, voedend, verheffend. Zoo vlak naast elkander liggen inspiratie en procédé, en wie het procédé aanwendt stelt zich zooveel meer bloot, daar de inspiratie zoo hoog voert! Over de jeugdig opstrevende vitaliteit beschikt Verschaeve niet aanhoudend meer: veel bladzijden van deze grootste onder zijn scheppingen getuigen van zijn altijd nog verrassende macht; ons wordt echter alleen zijn ruimste, niet evenredig zijn zuiverste en hoogste bereiken aangeboden.
Verschaeve's romantische overspanning, grootsprakerige barok, cosmisch procédé: dit drievoudig tekort geven we aan veel letterkundigen en lezers gereedelijk toe; de opgang van dezen begaafde onder de begaafden kwam nog niet ‘ten hoogsten top’. Persoonlijk voelen we, nogal diep, een gemis aan wijding met deze onvoltooidheid verbonden: in de stille, de alles transformeerende sfeer van het heilige, ademt men niet.... Blijft nochtans een Jesus-monument over, dat eenieder imponeerend, machtig, ja geniaal zal noemen.’
Aldus het oordeel van E.P.E. Janssen S.J. in ‘Streven’.
***
Als pendant voor dit lang citaat over Verschaeve zouden wij uit ‘De Vlaamsche Gids’ (Aug.-Sept.) kunnen aanhalen een studie van Jan Schepens over Simon Vestdijk. Het is het vijfde hoofdstuk uit een boek dat Jan Schepens aan Vestdijk's werk heeft gewijd en de titel ‘De ketter Vestdijk’ staat wel in contrast met een studie over Verschaeve als Jezus-biograaf. Bovendien hebben beide tegengestelde geesten in dezelfde regionen vertoefd. Rond denzelfden tijd publiceerde Verschaeve ‘Jezus’ en Vestdijk ‘De nadagen van Pilatus’.
In dit zeer lezenswaard opstel toont Schepens aan dat Vestdijk's werk dubbel is: het hedendaagsche en het historische (naar het onderwerp natuurlijk), welk laatste, nl. ‘Het vijfde zegel’ en ‘De nadagen van Pilatus’ de voorkeur van Jan Schepens heeft. In ‘Het vijfde zegel’ ziet Schepens een toegeving aan het publiek en in de later verschenen ‘Nadagen van Pilatus’ een te niet doen van die toenadering.
Ziehier het slot van Jan Schepens' opstel:
‘Elke goed en definitief ingerichte maatschappij houdt vast aan haar organisatie en duldt niet meer dat daar nog aan getornd wordt. Zij wil rust en de artist is onrust en verandering. De burger wantrouwt den kunstenaar. Vandaar dat de kunsten, waar hij het meest voor voelt, beeldhouw- en bouwkunst, juist die zijn, waar het geijkte cliché het meest slachtoffers maakt onder de artisten. Denk aan zoovele monumenten, aan de duizenden smaaklooze huizen onzer steden. Als men een rangschikking in zake kunstenaarsvrijheid, waar de tiranie van den evenmensch geen vat op heeft, zou willen opmaken, zou dit er ongeveer zoo uitzien: muziek (eventueel dans), letterkunde (eventueel tooneel), schilderkunst (eventueel film), beeldhouwkunst, bouwkunst. Ik spreek niet van stoffelijke gebondenheid, aan welker grenzen geen enkele kunst ontsnapt en waarboven ze alle uitstijgen kunnen. Vandaar ook
| |
| |
dat aan de minst vrije kunsten maatschappelijk de grootste eer wordt toegekend en aan de meest vrije het minst. Vooral musici en dichters kunnen het best aan den maatschappelijken dwang ontsnappen, het minst rijk worden. Alleen in een primitieve maatschappij krijgt de dichter een leidende sociale rol. In zoowel feodale als burgerlijke, als proletarische samenleving wordt hem een dienende, een decoratieve functie toebedacht, ondergeschikt aan den bureaukraat-organisator. Onze moderne tijd heeft in landen als Spanje en die van Zuid-Amerika beproefd van de dichters diplomaten te maken: alleen in een gunstige conjunctuur kwijten ze zich behoorlijk van hun taak. Zoolang de artist de burgerdeugden verheerlijkt, wordt hij als nuttig lid erkend. Onze huidige samenleving aanvaardt zelfs meesmuilend kritiek. Maar zij kan niet gedoogen dat bij ontkenning van haar normen, een artist er nieuwe schept. Daarom vindt de Hollandsche christen burgerij Vestdijk, die haar ignoreert, gevaarlijker dan ter Braak, die haar heftig aanvalt. Ter Braak gunt haar het genoegen, ze te erkennen als een vijandige macht, terwijl Vestdijk haar feestelijk negeert. Ter Braak staat in zijn tijd, Vestdijk er buiten. Vestdijk stoot af, ter Braak fascineert. Achter hun brilglazen, waarvan de lichtflitsen de vonken van intelligentie hunner dragers weerkaatsen, daagt ter Braak uit, verschanst Vestdijk zich. Beiden zijn merkwaardige figuren: ter Braak een beweeglijke Mefistofeles; Vestdijk een stille eenzaat, met de ingetogenheid van een monnik en de praal van een prelaat.’
***
In ‘Criterium’, het nog jonge Nederlandsche tijdschrift, dat zich al dadelijk een eereplaats heeft verzekerd onder de Nederlandsche periodieken, vonden wij een opmerkelijk artikel van Bertus Aafjes over Gerard den Brabander, naar aanleiding van diens nieuwen bundel ‘Materie-man’. Indien Bertus Aafjes met juiste maten meet, verdient de poëzie van Gerard den Brabander in Vlaanderen van nu af meer belangstelling dan zij er tot nu toe ondervond.
‘Den Brabander is een verlaat avant-gardist geweest, hij heeft in zijn dichterschap een terreur ontketend en deze terreur heeft zich plotseling omgezet in een prachtige tragiek. Dit is niet onverwacht gekomen, integendeel, het proces had zich reeds voltrokken en, schijnbaar althans, vastgelegd in een tiental brillante sonnetten. Doch in een deel van het vroegere oeuvre heerste nog een poëtische demon ‘met opgestroopte mouwen’, altijd oprecht, doch soms te schor en te rauw, die tierde als een Napoleontisch soldaat, wiens geluid nooit verouderde, zoolang hij een keizer had om te dienen - al was de Muze dan een keizerin; in wiens mond het ‘was schert mich Weib, was schert mich Kind!’, of, om, naast Heine, Nietzsche te citeeren: ‘Ein verheirateter Philosoph gehört in die Komödie’, tenslotte thuis hoorde. Deze poëtische demon ‘met opgestroopte mouwen’ heeft ook zijn loopbaan nog voortgeleefd in ‘Materie-man’, hij werd er zelfs vereeuwigd in het gedicht ‘Volksvrouwen’; hij is het teveel aan bijgezette geluid, het volume-gevaar waar iedere dichter terecht bevreesd voor is. Hij is de terrorist onder eigen dak, maar het is schoon te zien, hoe den Brabander hem onder de roede der tragiek gebroken heeft.
Den Brabander had zich in ‘Opus 5’ en ‘Drie op één perron’ ontwikkeld tot een brillant schrijver van het sonnet. Hij beoefende deze versvorm met een ferveur, die denken deed aan het gezegde van Paul Valéry: ‘Crois, ou je te tue éternellement!’. Doch deze uitlating kan ook dienen tot karakteristiek woor de werel- | |
| |
den die in deze versvorm werden opgeroepen. In zijn poëtische wereld was den Brabander beurtelings dader en slachtoffer en deze twee functies schoven vaak zóó ostentatief ineen, dat hij in menig vers het slachtoffer van zijn eigen daadkracht werd. Deze dualiteit blijkt ook weer ten volle in ‘Materie-man’, maar zij is dieper geworden en tragischer. De stem is verder doorgedrongen tot de bronnen van de poëzie, zij zingt aan de wortels en deze diepte heeft haar ook nieuwe technische mogelijkheden afgedwongen.
Het ‘memento-mori’ is de magische sleutel die al wat vastligt in dagelijksheid en sleur, ontsluist op de vlotte stroom der poëzie en afvoert op de vergetelheid van de eeuwige rivier: de Lethe. Bij het sterven eerst vaart men naar ‘de overzijde’. Er staat één gedicht in deze bundel waarin zich deze overgave plotseling en algeheel voltrekt en waarin de dichter als het ware door mistbanken ‘naar de overzijde’ vaart. Dit gedicht heet: ‘Al in den droom vermoord’:
Dit vers is de magische doorbraak van een nieuw dichterschap. Het is een openbaring van de Muze (het poëtische organisme) zelf, waaraan de dichter bijna geen deel heeft gehad. Hier is de dichter niet meer dan een slapende mensch of een ‘denkende rietstengel’, gelijk Pascal zou zeggen. Nieuw dichterschap is het verlies van oude zekerheden en iedere nieuwe gevoelsverwarring - ontroering - appelleert tegen de vroegere evidenties. Zooals in de werkelijke wereld der droom de bewustzijnseenheid met al haar evidenties vervalt, zoo is ook in dit vers de poëtische bewustzijnseenheid onvindbaar: het is het overnachten naar een nieuw dichterschap, waarvan de teekens schemerig zijn en waarin zonder spreken het nieuwe gedicht zich aankondigt. Het merkwaardige van dit vers is, dat het poëtisch zwak is, maar als aankondiging magisch en duidelijk, en dit laatste niet alleen in de feitelijkheid der aankondiging, maar ook in de aard der vormvernieuwing. En ook het tragische element dat deze poëzie in ‘Materie-man’ gaat overheerschen, kondigt zich helder aan.
De dichter is ontwaakt tot het nieuwe dichterschap, de schemerige aankondiging is verhelderd tot zijn bewustzijnsoppervlak doorgedrongen, hij heeft haar aanvaard - als een martelaarschap. Dit gedicht verschilt van instelling met het voorgaande precies zooveel als een expressie van een impressie. Beiden zijn ‘programma's’: het een van het poëtisch organisme, het ander van de mond des dichters.’
***
Een letterkundige gebeurtenis is zeker ook het verschijnen in ‘De nieuwe Gids’ van een nieuw boek van Felix Timmermans. Het is een ‘Familiekroniek’ en zoo
| |
| |
is dan ook de titel. Het speelt in den Napoleontischen tijd. Er een evenwichtig oordeel over te vellen laten wij over aan onze critici en recensenten. Naar onzen indruk, want men doet bij een vervolgverhaal in een tijdschrift weinig meer dan een indruk op, is het niet geschreven in den bezonken en toch opgetogen toon van ‘Boerenpsalm’ en ‘Ik zag Cecilia komen’, maar onderscheidt het zich net van Timmermans' ander werk doordat het, haast in het geheel niet meer beschrijvend, weldoend rustig en gemoedelijk vertelt. Zonder heffing of daling gaat het voort onder den zonneschijn van een constant goed humeur.
***
In datzelfde nummer maakt Van Deyssel een goede opmerking over veel of weinig schrijven:
‘A. - U heeft niet zoo veel geschreven als Vondel.
B. - Neen. Ik vermoed, dat een der oorzaken daarvan is de zelf-kritiek. Ik geloof niet, dat Vondel het zeer groote verschil in waarde tuschen zijn werken kende. Ik geloof, dat hij al tijd maar door schreef in de, ontzachlijk hooge en breede, manier, die hij al tijd tot zijn beschikking had, even als een fontein het water, dat uit honderd naast elkaêr geplaatste steenen leeuwenkoppen te gelijk te voorschijn komt, laat neêr storten, zonder te weten, dat door een slechts somwijlen in werking komende diep gelegen inwendige bewerktuiging dat water enkele malen verandert in een goudkleurige likeur.
Degenen, die zoo gegroeid zijn, dat, ten eerste, het hun bijna onoverkomelijke moeite kost, om met werk voort te gaan, waarvan zij gedurende het schrijven zien, dat het niet op de hoogte staat van het beste, dat zij gemaakt hebben, en die, ten tweede, de dweepende overtuiging hebben, dat zij op hun eigen hoogte moeten blijven óf zich onthouden, zullen dat voorbeeld niet kunnen volgen.’
***
Volgens Dr Joseph Sellmair in ‘Stimmen der Zeit’ (Febr.) het tijdschrift der Duitsche Jezuieten acht men in Duitschland de wedergeboorte der tragedie mogelijk. Pater Sellmair resumeert deze door Kurt Langenbeck uiteengezette meening in het begin van zijn opstel als volgt:
‘Findet in unserer Zeit eine Wiedergeburt des Tragischen statt, ist eine Wiedergeburt der Tragödie möglich? Gewiss ist sie eine Schmelzofen, in dem alles Unwesentliche zu Asche werden musz, damit das Wesentliche bleibe und neu sich bilde - für den, über dessen Erdendasein sich noch ein Himmel wölbt. Aber für viele is der Himmel leer geworden: Folgt ihrer Götterdämmerung ein neuer Morgen, kann der Mensch noch an einen neuen Mythus glauben - an Stelle der Religion, der Offenbarung, deren er überdrüssig geworden? Ein tragisches Lebensgefühl hat weithin jene Kreise erfasst, die nicht mehr Christen sein zu können glauben. Ohne diesen seelischen Zustand wäre das Echo kaum erklärlich, das die Münchener Rede des Dichters Kurt Langenbeck über die ‘Geburt des Dramas aus dem Geiste der Zeit’ geweckt und gefunden hat. Die Leidenschaft dieses Für und Wider muss auch den Gleichgültigen beunruhigen: denn hier handelt es sich nicht mehr um private Angelegenheiten von Dichtern und Schriftstellern; hier stehen zwei Welten einander gegenüber: die christliche und die tragische.
| |
| |
Eine weithin dunkel vorhandene, eben tragische Grundstimming kam dem Geist dieser Rede entgegen und bereitete ihr auch bei denen Aufnahme, deren Widerspruch bald einsetzen musste, Langenbeck wagt nämlich den etwas kühnen Schluss, die Grundstimmung unserer Zeit habe gewissermassen zwei Jahrtausend übersprungen und uns wieder in unmittelbare Nachbarschaft der Griechen gebracht, und diese Uebereinstimmung ermögliche eine Wiedergeburt der Tragödie. Das Christentums verträgt sich nach seiner Meinung nicht mit ihr und habe deshalb auch keine Tragödie hervorgebracht, Shakespeare, den er übrigens wegen seines Individualismus ablehnt, sei kein christlicher Dramatiker gewesen.... Nun aber sei die Zeit des Christentums abgelaufen - mögen auch noch einige Christen bleiben! Indessen, der mütterliche Boden für die Tragödie sei keineswegs areligiös, sie setze vielmehr Glauben, freilich eine neue andere Gläubigkeit voraus, und Langenbeck säumt nicht, die Grunddogmen der neuen Religion zu definieren - zugleich die Bedingungen für die Wiedergeburt der Tragödie:
1. Der Mensch muss glauben, dass sein Leben vom Tod endgültig beschlossen wird; dass es weder das Nichts noch ein Wiedergekommen gibt. Es gibt dann aus dem Leben keinen Ausweg.
2. Der Mensch muss gläubig, muss gottgläubig sein (Skeptiker, Stoiker, Nirwana-Verehrer und Atheisten bedürfen der Tragödie nicht).
3. Der Mensch muss erfahren haben, dass Gottheit oder Götter weder gütig noch mitleidend, erst recht nicht mitleidig sind; sondern vielmehr gewaltsam, grausam, schön - hierin nicht unähnlich der Natur, ihren Gewalten und Gesetzen.
4. Der Mensch muss erkannt haben, wie gefährlich und bedroht in solchem Fall sein Dasein ist.
Sollen diese Thesen ein persönliches Glaubensbekenntnis sein, oder drücken sie die Zeiststimmung aus, sind sie die Stimme der Zeit-Seele, so dass man in ihnen ein Zeitdokument erblicken müsste? Zweifellos: Langenbeck spricht nicht nur für sich, er spricht für einen Typ des heutigen Menschen.’
***
Stippen wij aan dat dit jaar moest herdacht worden de honderdste verjaring van het verschijnen van ‘Studenten-typen’ door Klikspaan. Klikspaan, pseudoniem van Kneppelhout was een jaargenoot van Hildebrand die de ‘Camera Obscura’ schreef, Hij was tesamen met Hildebrand lid van de ‘Rederijkerskamer voor uiterlijke Welsprekendheid’, hij was een vriend van Hildebrand en zijn boek verscheen in hetzelfde jaar als de Camera.
Maar plaatsruimte ontbreekt ons om iets lezenswaards aan te halen uit de studie van W.H. Staverman's ‘Bij het eeuwfeest van Klikspaan's Studenten-typen’ in ‘De nieuwe taalgids’.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd