Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1941

[p. 24]

Peter Benoit en de Vlaamsche letteren.
door Dr. August Corbet
I

Alhoewel het misschien gewaagd mag schijnen, Peter Benoit als letterkundige te beschouwen, toch kan men zijn werk als schrijver, als publicist onmogelijk over het hoofd zien, indien men zijn veelomvattende persoonlijkheid volledig wil in het licht stellen en begrijpen.

Anderen vóór ons, hebben trouwens reeds op zijn onloochenbare verdiensten als literator gewezen: Zoo deden o.a. G. Segers, in een lezing over den Meester, gehouden in de Koninklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde en Prof. dr. Maurits Sabbe in ‘Peter Benoit, zijn Leven en Werk’ (Antwerpen 1925).

Benoit's geschriften vormen een onontbeerlijken schakel tusschen zijn bedrijvigheid als muziek-paedagoog en zijn oeuvre als toondichter, terwijl zij zijn artistieke bedoelingen aanzienlijk verduidelijken. Dit laatste is in sterke mate het geval wanneer hij, vanaf 1877, het triomfantelijke jaar der ‘Rubenscantate’, bewust gaat streven naar het scheppen van veredelende volkskunst, in de hoogste beteekenis van dit woord.

Mag hij inderdaad tot 1877, met werken als de ‘Quadrilogie Religieuse’, ‘Lucifer’, het ‘Drama Christi’, het ‘Liefdedrama’ en ‘De Pacificatie van Gent’, aan de spits hebben gestaan der muziekbeweging, niet alleen in het eigen land maar ook in den vreemde, vanaf 1877 zien wij hem (behoudens dan voor wat de orkestratietechniek betreft) beslist elke betrachting naar vernieuwing der muzikale vormen den rug toekeeren, omdat hij klaar inziet dat de evolutie der muziek op dit oogenblik naar een grootere verfijning, naar een

[p. 25]

meer ingewikkelde techniek neigt, en dat hij, door hieraan gevolg te geven, het contact met zijn volk verliezen zou. Hij was een der weinigen, in dien tijd, die zich klaar rekenschap gaven van de tallooze gevaren, welke een dergelijke bepering tot een élite van kenners met zich brengt, zoo voor het volk als voor de kunst zelf en dit vooral in Vlaanderen, waar de muzikale opvoeding van het volk nog moest gemaakt worden. Voortaan zou hij dan ook nooit meer van begane paden afwijken en wanneer wij hem in 1889 nog een oratorio zien componeeren (een genre, waarvan hij de artistieke waarde boven deze van de cantate stelt), dan schrijft hij het, naar zijn eigen woorden, ‘in volkstrant’, nl. ‘De Rhijn’.

Deze gewijzigde houding had als gevolg, dat vele oppervlakkige toehoorders en zgn. ‘kenners’ zijn verdere werken, en soms zelfs heel verkeerdelijk gansch zijn oeuvre, voor verouderd, achterlijk in den tijd en al te simplistisch zijn gaan houden. De verklaring hiervoor vindt men echter in zijn geschriften, zooals het ‘Woord aan Allen’ (1881) en zijn ‘Vlaamsche Brieven’ (1885-1887), waarin hij onomwonden uitkomt voor zijn meening omtrent de sociale en ethische rol der kunst, die volgens hem ‘met het volk verbonden’ moet zijn.

Wanner wij dergelijke uitspraken vandààg overlezen en in verband brengen met werken als ‘De Rubenscantate’, ‘De Waereld in!’, ‘Van Rijswijck-Cantate’, ‘Treur- en Triomfzang’ e.a., dan wordt het ons zonneklaar, dat de kunstenaar Benoit niet een verouderd of verachterd componist is geweest, maar integendeel een baanbreker, een voorlooper, een die tegen de vergissingen van zijn tijd durfde op te roeiën, een ziener in de Toekomst, een cultureel leider van het allergrootste formaat.

_**_*

Vanaf zijn benoeming tot bestuurder der ‘Ecole de Musique d'Anvers’, die hij volledig herinricht en als het ware herschept tot de ‘Vlaamsche Muziekschool van Antwerpen’, in 1867, schreef Benoit haast evenveel als hij compo-

[p. 26]

neerde. Dit bracht zijn nieuwe taak, als vernieuwend muziekpaedagoog, wel eenigszins mede. Tusschen 1868 en 1900 tellen wij niet minder dan vijftig opstellen van zijn hand, groote en kleine door elkaar, buiten tallooze brieven en minder belangrijke geschriften.... en dan vermelden wij alleen maar de in het Nederlandsch gestelde.⁽¹⁾

Het grootste deel hiervan wordt ingenomen door theoretische verhandelingen over zijn artistieke opvattingen, zijn school-systeem e.z.m. - Zij verschenen haast alle in ‘De Vlaamsche Kunstbode’, het tijdschrift dat de Meester ‘de moniteur der Vlaamsche muziek’ noemde. Veel ervan werd echter afzonderlijk gepubliceerd. Ook zijn waardevolle medewerking aan Viotta's ‘Lexicon der Toonkunst’ (Amsterdam 1881) mag hier worden in herinnering gebracht.

Slechts één werk van een zekere letterkundige beteekenis heeft hij ons nagelaten, nl. zijn ‘Vlaamsche Brieven’, terwijl hij het inzicht koesterde om zijn in 1895 vanuit de Vlaamsche kuststreek aan enkele vrienden verzonden brieven, insgelijks te bundelen en uit te geven. Dit is er echter niet van gekomen.

De ‘Vlaamsche Brieven’ nu, zijn wel degelijk ontstaan uit een artistieke noodzaak, uit waren scheppingsdrang, toen het den Meester door zijn geneesheeren verboden was geworden te componeeren en hij in zichzelf een onweerstaanbaar verlangen voelde om zijn indrukken en ontroeringen uit te storten.

Een nader onderzoek van dit werk, kan ons allicht in staat stellen 's Meesters voorkeur bij de nog al eens betwistte keuze van de teksten, waarop hij gecomponeerd heeft, beter te doen begrijpen. Daarbij hoeven wij natuurlijk niet uit te gaan van het door Benoit als letterkundige bereikte resultaat. Hij was immers vóór alles een musicus, die zich enkel van de pen be-

(1) De voornaamste hiervan zijn: ‘Vlaamsche Muziek’ (1868), ‘Verhandeling over de Nationale Toonkunde’ (1873-74), ‘Over de nationaliteit in de Toonkunde’ (1875), ‘Over Schijn en Blijk in onze Vlaamsche Muziekbeweging’ (1875), ‘Opvoedingsleer der Nationale Toonkunde’ (1875), ‘Het Droombeeld eener Wereldkunst’ (1876), ‘Over de Nationale Toonkunde’ (1877), ‘Over Vlaamsche Muziekteksten’ (1878), ‘Een Koninklijk Vlaamsch Conservatorium’ (1879) en ‘De Vlaamsche Brieven’ (1885-87).

[p. 27]

diende als van een bijkomstig hulpmiddel?... Maar wel kunnen zijn eigen betrachtingen als auteur ons misschien op het spoor brengen van zijn smaakoordeel, van hetgeen hij schoon vond in de werken van anderen, vooral wanneer wij deze voorkeur dan bevestigd zien door zijn persoonlijken stijl, als componist.

Deze betrachtingen kunnen wij ook gedeeltelijk weervinden in zijn theoretische geschriften, maar het mag ons voorkomen, dat zij vooral in zijn éénige literaire schepping, in de ‘Vlaamsche Brieven’, een artistieke gestalte aannemen welke ongetwijfeld duidelijker is dan de nuchtere en zakelijke uiteenzettingen van zijn artistieke leer. De uitwerking ervan is in elk geval, veel directer.

Vooraleer tot dit onderzoek over te gaan, willen wij echter nog een woord reppen over Benoit's kennis der Nederlandsche taal.

Het is een onloochenbaar feit, dat Benoit's Nederlandsch doorgaans erg gebrekkig is en dit ook blijft, tot in zijn laatste levensjaren. Wij moeten hierbij rekening houden met het door hem genoten, haast uitsluitend Fransche onderwijs, te Harelbeke en later te Brussel.

Wanneer wij de enkele Vlaamsche volzinnen in zijn brieven uit zijn Brusselsche periode echter vergelijken met zijn latere geschriften en dan vooral met zijn ‘Vlaamsche Brieven’, dan valt ons onmiddellijk een verbetering op die werkelijk verbazend mag genoemd worden en die nochtans bijna geheel op zelfstudie berust.

In alle onpartijdigheid kunnen wij ons evenwel niet ontmaken van den indruk, dat Benoit zich voor de groote gelegenheden liet bijstaan door een of ander bereidwillig corrector, dien hij wel gemakkelijk zal gevonden hebben in de rangen zijner medestanders in de Vlaamsche Beweging.

Inderdaad bezitten wij enkele eigenhandige geschriften van den Meester, vóór en nà de ‘Vlaamsche Brieven’ neergeschreven, waarin zijn taal ver beneden het peil blijft van hetgeen hij in het laatsgenoemde werk presteerde. Zoo schrijft hij, bijvoorbeeld, in een brief aan zijn ouders, verzonden uit Bayreuth in 1882, den volgenden gebrekkigen volzin:

[p. 28]

‘Zulke werken voor het vertoonen ontwikkelt meer den geest des volks en doet meer voor het bereiken van zijn zedelijke en geestesontwikkeling dan veel geschrijf en getier over Jap en liberaal, zooals het bij ons in België het geval is’.

Terwijl hij, in 1895, op het handschrift van het koorwerk ‘Remember’ de volgende nota aanbrengt:

‘Niettegenstaande het strengste verbod vanwege de “Faculteit”, gedurende een gansche tijd alle muzikaliën te hanteeren, 't zij als schrijven of als toehooren, heeft hij nochthans (sic) aan zijn hartsneiging niet kunnen weerstaan....’ (enz.)

Allebei deze uittreksels zijn onbetwistbaar door den Meester zelf geschreven en zij wijzen op een onvolkomen beheersching der Nederlandsche taal. Er zijn er trouwens nog veel meer aan te wijzen.

Wat er ook van zij, Benoit's geschriften, al dan niet verbeterd door anderen, bezitten een stevige dosis direct-aansprekende dynamiek, een overtuigende kracht in den betoogtrant, die vele letterkundigen van zijn tijd hem kunnen benijden. Laat de duidelijkheid soms wel een en ander te wenschen over, vanwege een gebrekkige syntaxis, dan tracht hij daaraan te verhelpen (en hij slaagt er doorgaans in) door recht op zijn doel af te gaan, zonder veel omhaal van woorden, in een beknoptheid welke tot de zeldzaamheden behoort, op dit oogenblik.

Deze kwaliteiten maken ongetwijfeld deel uit van zijn eigen artistieke persoonlijkheid, aangezien wij hen in al zijn geschriften (zoowel in de Fransche als in de Nederlandsche) aantreffen en hij hen ook nastreeft (of ‘bewerkt’) in de teksten van anderen, waarop hij componeert. Wij zullen later gelegenheid krijgen hier nader op in te gaan.

Verder zal hij, bijvoorbeeld, bij het beschrijven van een natuurtafereel, eer het plastische beeld dan den persoonlijken indruk ervan schetsen, in overeenstemming trouwens met den heerschenden tijdssmaak in onze letterkunde, tenminste bij de auteurs die toen het meest gelezen en geprezen werden. Het is immers den musicus Benoit niet kwalijk te nemen, dat hij in zijn letterkundig werk op bekende wegen verwijlde, op een oogenblik dat literaire vernieuwers als een Gezelle of

[p. 29]

een De Mont door gezaghebbende critici als Prof. Hermans en Max Rooses respectievelijk gebrandmerkt werden als ‘provincialist’ en ‘rijmbeuzelaar’ en dat hun fraaiste werken werden beschouwd als ‘klatergouden kunst, zonder verheven gedachten en edele gevoelens’?

Bewonderen wij veeleer Benoit's bondigheid, zijn frissche spontaneïteit, wanneer hij tenminste los geraakte van geëikte cliché-uitdrukkingen in zijn beeldspraak, en begroeten wij daar de onbetwistbare kenmerken in van een nieuwen tijd, die de musicus wellicht onbewust toepaste, maar die juist daardoor getuigen voor zijn ontvankelijk en fijngevoelig kunstenaarschap. Hij zong immers zooals hij gebekt was, en betrachtte geen literaire faam!

Een ander kenmerk van zijn proza, vooral dan in zijn brieven, is zijn zin voor een ietwat gemaakte en hoofsche voornaamheid, welke hem ertoe bracht alle leden van het andere geslacht aan te schrijven met ‘edele joncvrouw’, in een charmant en charmeerend archaïsme. Dit is wellicht te beschouwen als een poging om bij de maatschappelijk verwaarloosde Vlamingen een deel van het ‘savoir vivre’ aan te kweeken, dat hij te Parijs had leeren waardeeren en dat hem bijblijven zou, heel zijn leven lang.

Citaten uit het Fransch komen in zijn geschriften veelvuldig voor. Ook uit het Duitsch citeert hij, maar niet altijd vlekkeloos, alhoewel gansch zijn kunstfilosofisch inzicht in laatste instancie, via Wagner en enkele Duitsche muziekgeleerden, zooals Franz Brendel en Hugo Riemann, terug te voeren is op Nietzsche en Lagarde. Uit het Engelsch ontleende hij enkel Hamlet's wijsgeerige boutade: ‘To be or not to be’, om er een titel voor een tijdschriftartikel van te maken.... Maar ontelbaar zijn de Latijnsche woorden en uitdrukkingen, welke hij doorgaans vrij juist aanwendt. Het is al ‘inter nos’, ‘quid’, ‘alea jacta est’, ‘fatum’, ‘tempus est’ wat de klok slaat, waarschijnlijk onder invloed van gestudeerde vrienden, zooals een Jan van Beers of een Julius Sabbe. In elk geval bezitten wij geen aanwijzing omtrent een eventueele methodische studie van het Latijn. Het schijnt dus eer een toegeving te zijn aan een tijdsmode, die in de beruchte

[p. 30]

‘feuilles rouges’ van Larousse's klein woordenboek een kenmerkende uiting vindt.

Tenslotte willen wij ook nog Benoit's voorliefde voor woordspelingen vermelden, die hem wellicht eveneens uit zijn ‘verfranschten’ tijd was bijgebleven en die in het Nederlandsch soms tot werkelijk fijnen humor uitgroeide.

_**_*

In zijn ‘Vlaamsche Brieven’ dan, geeft Benoit uiting aan menige gedachte, die zijn artistieke persoonlijkheid scherper komt belichten. Zoo lezen wij, op pag. 25, hoezeer Benoit zich ergerde aan het ‘verknoeien’ van oude gebouwen, die gerestaureerd worden ‘naar de goesting van den dag’, in plaats van naar de aesthetische opvattingen van hun eigen tijd. Deze opmerkingen breidt hij dan uit tot de muziekkunst, welke hij eveneens beschermd wil zien tegen ‘geleerde vandalen’.

Op een andere plaats, leeren wij 's Meesters meening omtrent den aard van het Vlaamsche volk kennen en dit zijn bladzijden van een niet te onderschatten beteekenis. Hij vertelt ons hoe hij dit volk ziet, hoe hij het liefheeft en in welken geest hij dacht ervoor te moeten scheppen. Hier raken wij dus een bijzonderheid van kapitaal belang aan, die het ruimste deel van zijn werk helpt verklaren.

Aanleiding tot deze ontboezeming is zijn spijt over het verdwijnen der ‘Nationale Festivals’, die nochtans geroepen waren om getuigenis af te leggen van de ‘dubbele Belgische toonkunst’ en die tevens het bewijs moesten leveren van de ‘muzikale eenheid binnen het Nederlandsch toongebied’. Hierover zegt Benoit verder:

‘Er kan op dit punt geenszins spraak zijn van meer of minder volmaaktheid bij die grootsche volksuitvoeringen! Het geldt hier, onzes inziens, eene zaak van grondbegin, van volkskunsteisch, gestaafd op ons innerlijk en uiterlijk “volkszijn” en op het zielkundig nagaan van hoe, op welke wijze, of door welke meest eigenaardige middelen mogelijk, men de kunstbeschaving en verfijning van ons volk kan bewerken’ (pag. 30).

[p. 31]

Deze omschrijving van het nut en het doel der ‘Nationale Festivals’ is trouwens op gansch zijn cultureel streven toepasselijk. Hij zoekt dan een vergelijking op het gebied der letterkunde:

‘Er wordt soms gezegd, en ook al eens geschreven, dat de leeslust van ons Vlaamsch volk niet genoegzaam is ontwikkeld. De leeslust ontstaat zoo niet a priori, bij welkdanig volk ook: deze moet geprikkeld en aangevuurd worden door liet verwekken en bestendig in leven houden van een “gebied”, waarop zich allen gezamentlijk aan de bron van Vaderlandsche poëzie en kunst komen verfrisschen en versterken. Ons volk zal dan alleenlijk een lezend volk worden, als er, meer nog dan het nu het geval is, aan zijne natuurlijke verzuchtingen zal worden volkomen’.

Daarna volgt dan een in vele opzichten merkwaardige ontleding van de Vlaamsche volksziel, zooals Benoit haar aanvoelde, zich bewegend tusschen twee uitersten: tragiek en ‘feestvieren’!

Hij noemt zijn volk een ‘reuzenvolk’ en staaft zijn bewering met de in zijn tijd gebruikelijke opsomming van karakteristiek Vlaamsch leven in het verleden. Natuurlijk wordt de onvermijdelijke Goedendag erbij te pas gebracht, naast de processies, de stoeten, de beiaarden, de belforten, de stadhuizen, de fiere torens, de Kamers van Rhetorica en heel den verderen inhoud van het bekende geschiedkundige arsenaal der Romantiek. Opvallend is het echter daarbij, dat Benoit ook een ruime plaats verleent aan de meer intieme, individualistische uitingen van dit Vlaamsch verleden, nl. aan den ‘heerd’, aan het ‘stille huiselijk burgers- en werkmansleven’, enz. De Meester past onbewust het XIXe. eeuwsche levensideaal aan bij het beeld, dat hij zich van het oude Vlaanderen heeft gevormd. Ook de materieele welstand, de burgelijke welvaart krijgen hun plaatsje erin verzekerd en brengen een tijdsgetrouwe realistische schakeering in zijn romantische opwellingen.

Het beeld van het ‘reuzenvolk’ vult hij aan met hiervan de geestelijke behoeften van dit volk af te leiden:

‘Ons hedendaagsche volk, dat zich zijn grootsch verleden herinnert en de oude inborst en het karakter der vaderen heeft behouden, ja altoos behouden zal, wil dan ook eerst en vooral lezen in “reuzen-

[p. 32]

boeken”, met “reuzenletters” gedrukt en met “reuzenbeelden” versierd. En waarom aan dit volk het verlangde, het noodzakelijke niet geschonken en voortdurend verleend?’ (pag. 33).

Ziedaar al Benoit's ‘reuzenwerken’, cantaten met massale orkestbezetting, klokgelui en kanongebulder, naar karakter en bedoeling door den Meester zèlf op afdoende wijze gelegitimeerd.

Dadelijk steekt echter de geboren volksopvoeder het hoofd op, om bij de behoeften ook terstond het practische middel aan de hand te doen om deze te bevredigen: Volkslezingen wil hij ingericht zien, waar het volk zijn kunstenaars zou leeren kennen en waardeeren, waar oude en moderne Nederlandsche volksliederen zouden worden uitgevoerd, ‘waar men het volk zou spreken over handel en nijverheid, recht en plicht, kunst en wetenschap, waardoor voortdurend in hem verhevene vaderlandsche denkbeelden zouden worden gewekt’. Hier zijn meteen al de waarden opgesomd, die den XIXe. eeuwschen mensch belang kunnen inboezemen, in het kader van zijn nationaal bewustzijn.

Volgt dan het stellen van den rechtmatigen eisch voor meer algemeen onderwijs, kunstonderricht, orkesten, opera-gezelschappen, steun voor de Kamers van Rhetorica.... ‘en dat bij dit alles de Nederlandsche tonge klinke; dat zij zich openbare van de hoogten, waar onze beiaardklokken wonen, en uit de diepten van den vaderlandschen grond, waar ons begin ontstaat en wortelt’ (pag. 34).

Hier wordt een onbetwistbare literaire vlucht bereikt, die alleen maar bij een werkelijke kunstenaarsontroering kan ontstaan. Practisch en logisch beredeneerd, konsekwent met de mogelijkheden van den tijd, maar tevens ook sierlijk en zwierig onder woorden gebracht, bevinden wij ons hier voor proza, zooals slechts weinige niet-letterkundigen het kunnen beoefenen.

In hoofdzaak zijn de ‘Vlaamsche Brieven’ echter bedoeld als een hulde aan den geboortegrond, in een overwegend romantisch-historischen vorm, met nadruk op de legendarische geschiedenis der stad Harelbeke. Heel het derde deel, dat ongeveer even lang is als de eerste twee deelen samen, is aan

[p. 33]

dit onderwerp gewijd.

Na een ietwat gewild-dichterlijke ontboezeming, niet heelemaal vrij van de toenmaals nog zeer gesmaakte gezwollenheid, bezingt Benoit de Moeder. Van haar komt hij tot de ‘moederstad’ en beklaagt den ‘wereld wandelaar’, die zijn geboortegrond miskent, er niet voor leeft, werkt en streeft, maar ‘miljoenen nuttelooze stappen doet op den weg des levens’.

Wij mogen niet vergeten, dat Benoit deze brieven in een zeer bijzondere gemoedsgesteltenis geschreven heeft: in hetzelfde jaar was zijn aangebeden moedertje gestorven; om zijn felle kindersmart te vergeten had de Meester zich als in een roes in het werk gestort, met het gevolg dat hij, te midden der Wereldtentoonstelling van 1885 te Antwerpen, waar hij niet minder dan vijf-en-dertig groote concerten persoonlijk dirigeerde en daarenboven de hoogere leiding van het gansche muziekprogramma op zich nam, door een zware lichamelijke inzinking werd getroffen.

Nauwelijks enkele weken na dit voorval, dat in de maand Juli plaats greep, reisde Benoit naar zijn geboortestreek en nam voor eenigen tijd zijn intrek bij zijn ouden vriend François Loquet, gemeentesecretaris van Desselgem, bij Harelbeke. Daar kwam hij haast onvermijdelijk en ongetwijfeld met opzet, onder den indruk van zijn jeugdherinneringen, die dan ook den ondertoon uitmaken van zijn verhaal.

Op eenvoudige, onderhoudende, wij zouden haast zeggen: moderne wijze vertelt hij hier dan de oude legende van Harelbeke, zooals zij opgeteekend staat ‘in de oudste chronijken’ en zooals hij haar waarschijnlijk gehoord heeft, als kind, uit den mond van zijn welbespraakten grootvader langs moeders zijde, Bernard Monnie.⁽²⁾

_**_*

(2) Dit verhaal loopt van pag. 38 tot aan het slot. Buiten de vertellingen van zijn grootvader, die Benoit wellicht aan geschiedkundige documenten heeft willen toetsen, kunnen tot zijn bronnen behoord hebben:
‘Chronijke van Vlaenderen’, uitgegeven door Serrure.
Warnkönig: ‘Flanderische Staats- und Rechtsgeschichte’, vertaald door Gheldoff (1835). Kervyn de Lettenhove: ‘Histoire de Flandre’, en ‘Chronikes des Comtes de Flandre’ (1847).
E. Le Glay: ‘Histoire des Comtes de Flandre’ (1853).
A. Wauters: ‘La Légende des Forestiers de Flandre’ (Bullet. Acad. 1873).
Deze opgave danken wij aan de bereidwilligheid van Prof. dr. R. Van Roosbroeck.
In Benoit's tijd en veel later nog, hield men bedoelde legende voor historische waarheid. Het is pas in de laatste jaren, dat zij definitief werd opgegeven, ten voordeele der heel wat betrouwenswaardiger stelling van H. Sproemberg: ‘Die Entstehung der Grafschaft Flandern’, Berlin 1935.

[p. 34]

Hetgeen in de twee kortere eerste deelen, behoudens de vermelde cultuurpolitische bijzonderheden, eveneens onze aandacht gaande maakt, zijn de tijdsgetrouwe uitvoerige natuurschilderingen, die ons Benoit's liefde voor het land en zijn lyrischen aandrang komen aantonen.

Doorspekt met biografische bijzonderheden, waarvan wij elders dankbaar gebruik hebben gemaakt, leidt de aanhef ons in den omtrek der oude stad, die later zal bezongen worden. De schrijver kijkt naar het naturschoon, maar hij doet dit met muzikantenoogen: hij beluistert tenmintse evenveel als hij aanschouwt....⁽³⁾

Hij ziet geen windmolen, of hij hoort ‘een liefelijk molenarinneliedje hem in de ooren suizen’ (pag. 6); luistert hij naar het razen van den wind, dan spreekt hij van ‘sissende fluitjes’; de molenwieken draaiën ‘in cadens en op maat’ en de donder klinkt ‘als het pedaal van een diepen orgelpijptoon’ (pag. 7). Het zijn al ‘breede klankgolvingen, onverschrokken tenuto, super-chromatisch windgehuil’.

Zoo gaat het enkele bladzijden voort, in een bonte wemeling van persoonlijke anecdoten en natuurschildering of -verklanking, soms met een gedurfden greep naar een eigengemaakt woord, zooals bijvoorbeeld het werkwoord ‘gongen’ voor ‘op den gong slaan’, wanneer hij de beteekenis van den klokketoren wil verduidelijken.

Daarna volgt dan weer een typische brok, Conscienceachtig van opzet, waarin Benoit op zijn eigen wijze een zomeravond op het land beschrijft, niet alleen zooals hij hem

(3) De Hr. Lode Ontrop heeft op dit kenmerk van ‘De Vlaamsche Brieven’ reeds gewezen, in een merkwaardige voordracht over ‘Benoit en Harelbeke’, welke hij op 8 Maart 1936 hield in het Kon. Vlaamsch Conservatorium, op de Benoit-Herdenking aldaar elk jaar door het leeraarskorps ingericht, op den verjaardag van 's Meesters afsterven.

[p. 35]

gezien, maar vooral zooals hij hem gehoord heeft, als een landelijke symphonie. Wij kunnen niet aan de verleiding weerstaan dit ‘klankbeeld’ hier in zijn geheel over te nemen, als de commentaar bij een ‘beweging’ uit het muziekwerk ter verheerlijking der Vlaamsche Natuur, dat hier door de oorzaak die men kent, ongeboren bleef:

‘Als de avond is aan 't vallen, wordt het stille dorp nog rustiger: men hoort er om zoo te zeggen de stilte, terwijl in de velden een natuurconcert gaat aanvangen.
De hemel boven ons is met prachtige sterren verlicht. Beneden, van uit de vensterraampjes der omliggende pachthoeven en nederige woningen, flikkeren de huiselijke kamerlichtjes geheimvol door hagen en struikgewas, als vriendelijke baken voor den laattijdigen voetganger. Dat zijn de “aardsterrekens”, nederige zustertjes van die, welke in den hoogen als diamanten prijken en misschien met leedwezen op het zoete genot dier viooltjes-lichten nederzien. Pronken deze niet aan den hemeltrans, zij leven op aarde, met brave en werkzame menschen, en doen den eenzamen “wandelaar” aan huiselijk geluk en stillen vrede droomen.
Met het klankrijke gebladerte der populieren, door een zachten wind in beweging gebracht, vangt de symphonie aan. Het is een eigenaardig geruisch, als het ware door de wrijving van kleine zilveren bekkens voortgebracht....
De wind blaast met meer kracht en een crescendo, een in sterkte toenemend gesuis ontstaat in de spelende kruinen der klinke-boomen, zooals wij die in onze kinderjaren noemden. De krekel geeft de tijdmaat aan, en zijn geliefd pri-pri brengt rhythmus en cadens in de ruischende tremool der boomen. Heer “pachthofbewaker” steunt het maataccent door een barytoneerend, maar zacht geblaf....
De muziek is voor goed aan den gang. Langzamerhand neemt zij in levendigheid toe, en de spookachtige halfgebogen wilgenstronken, die daar een weinig verder staan, en vóór een oogenblik nog, rustig naar de symphonie schenen te luisteren, komen in beweging, en tooveren ons allerlei verschijnselen, welker vorm ons even spoedig ontsnapt, voor het oog....
Uit de verte komen verdoofde klanken van menschen-stemmen zich bij het samenspel voegen: het zijn die der laatste landslieden, welke langs den eenzamen weg huiswaarts keeren.
De klok slaat het eerste nachtuur: de avond is voorbij. De natuur-musici zwijgen, maar de hemelsterren blijven de grootsche en geheimvolle concertzaal verlichten.
De “aardsterren” verdwijnen allengskens.... De landeling gaat

[p. 36]

ter ruste, en wij komen terug in het dorp, droomende van aardsche en hemelsche muziek....’⁽⁴⁾

De haast onafgebroken bewonderende toon van zijn beschrijvingen, verleent aan zijn verhaaltrant iets kinderlijknaiefs, dat er misschien wel het grootste charme van uitmaakt en dat het eigen is van een waarlijk frissche, ongekunstelde lyriek.

Naast Benoit's ‘Vertelsels en Balladen’ (1861), zijn Klavierconcert (1864), zijn ‘Symfonisch Gedicht voor Fluit en Orkest’ (1866) en zijn cantate ‘De Leie’ (1875), zijn de ‘Vlaamsche Brieven’ zeker als een even diep ontroerde hulde aan zijn geboortestreek te beschouwen. Zij zijn zelfs meer nog dan dat: zij zijn een opperste afscheid van een dankbare kinderziel aan alles en allen die hem lief zijn geweest, in het land zijner jeugd. Het is inderdaad de laatste maal, dat de Meester aan deze gevoelens in een kunstwerk uiting geven zal. In plaats van een ‘symphonisch gedicht’ heeft hij hiervoor echter een in hooge mate boeiënde ‘letterkundige symphonie’ geschreven.

_**_*

Als componist is Benoit, vóór alles, een schepper van vocale werken geweest: liederen, oratorio's, cantaten, koorwerken, lyrische drama's, een paar zangspelen maken het ruimste deel van zijn oeuvre uit, naast in verhouding slechts weinig instrumentale werken. Het is trouwens een algemeen tijdsverschijnsel der XIXe. eeuw, die na Beethoven haar meest kenmerkende gewrochten in de vocale compositie vindt, enkele uitzonderingen niet te na gesproken.

Mogen Chopin, Liszt, Brahms, Brückner en nog enkele anderen overwegend instrumentale werken nagelaten hebben, zij hebben bijna allen toch ook vocale composities geschreven en indien wij daarnaast het vocale werk plaatsen van Schubert, Reichardt, Weber, Schumann, Berlioz, Wagner, Rossini, Verdi, Gounod, Bizet, Smetana, Grieg, Glinka, Cui, Rimsky-Korsakow, Moussorgsky, Wolf, Richard Strauss en nog zoo-

(4) Op pag. 10 en vlg. - De onderlijning der muzikale uitdrukkingen is van ons.

[p. 37]

vele anderen, dan zien wij dat alvast tot aan de opkomst van het Impressionisme, het componeeren op tekst kwantitatief de overhand heeft.

Dit was ook het geval in ons eigen land, waar een Julius Sabbe nog in 1901 de ‘groote muzikale schepping’ alleen maar in vocale werken ziet. In zijn biografie van Benoit constateert hij (op pag. 195) dat de jonge musici van dien tijd, zooals Jan Blockx bijvoorbeeld, zich meer en meer op de instrumentale muziek gaan toeleggen en dit beschouwt hij als veeg voorteeken voor de Vlaamsche Muziek; hij betreurt ‘dat de middelen tot hoogere en gevolgrijker vlucht aldus ontvallen zijn’.

Julius Sabbe was een literator, maar zijn inzicht in deze strookt volkomen met dat van Benoit zelf, die - als overtuigd nationalist - vooral het nationale element in de jonge Vlaamsche letterkunde op prijs stelde en de Vlaamsche muziek hierdoor wilde bezield zien. Hij volgde daarin, zooals hij verklaarde in zijn ‘Verhandeling der Nationale Toonkunde’ (pag. 40), het voorbeeld van Duitschland en hoopte het Vlaamsch karakter van zijn werken nog meer kracht bij te zetten, door gebruik te maken van het Vlaamsche woord.

De gesproken taal plaatste hij aan den oorsprong van heel de nationale cultuur en van haar wenschte hij het rhythme, de melodie en de dynamiek der Vlaamsche Muziek af te leiden. Zoo schreef hij in ‘De Vlaamsche Kunstbode’ van 1877 (pag. 219):

‘De natuurlijke muzikale rhythmus kan en moet enkel uit het dichtwoord der moedertalen voortspruiten.... ontegensprekelijk was het slechts door de toonkundige toepassing van 't nationaal princiep: “alles door en met de moedertaal” dat elke stam, elk volk den stempel van zijn bijzonder karakter op zijn muzikale voortbrengselen heeft kunnen drukken’.

En in de ‘Verhandeling der Nationale Toonkunde’ zegt hij duidelijk, kort en bondig:

‘De muzikale uitdrukking neemt haren oorsprong in de idealiseering van het woord’.

Hij erkent trouwens dat hij, en met hem heel de Vlaamsche

[p. 38]

muziekbeweging der XIXe. eeuw, hun nationaal bewustzijn in hoofdzaak aan de letterkundigen te danken hebben en constateert, in ditzelfde opstel, dat ‘de nationale kunstbeweging vóór alles letterkundig is’:

‘Een heel geslacht dichters en prozaschrijvers staat met dit der kunstscheppers in verband.... Een letterkundige beweging ging in Vlaanderen de artistieke vooraf’ (pag. 41).

Het is dan ook vanzelf sprekend, dat hetgeen hij in de letterkundige productie van zijn tijd het sterkst op prijs stelt, het nationale is. Deze voorkeur hangt nauw samen met heel zijn wereldbeschouwing en met gansch zijn streven.

Door de keuze van zijn literaire stof was het er Benoit in de eerste plaats om te doen, waarden naar voren te brengen, die den Vlaming nauw aan het hart liggen. Men denke hier, bijvoorbeeld, aan de onderwerpen bezongen in ‘De Schelde’, ‘De Rubenscantate’, ‘Van Rijswijckcantate’, ‘De Leie’, ‘Feest- en Strijdzang’, ‘Ledeganck-Cantate’, ‘De Pacificatie van Gent’, ‘joncvrou Cathelyne’, ‘Aan Antwerpen’, ‘Het Dietsche Bloed’, ‘Conscience Herdacht’, ‘Mijn Moederspraak’, enz.

Als een echt volkszanger, in de edelste beteekenis van het woord, liet hij zijn keuze daarbij dikwijls door actualiteitsredenen leiden, meestal uitgelokt door bestellingen. Buiten het grootste deel der bovengenoemde werken, denken wij hierbij aan liederen als ‘In Transvaal’ en het ‘Transvaalsch Lied’, tijdens den Boerenoorlog geschreven als een uiting van Vlaamsch medevoelen in het tragisch lot der Zuid-Afrikaansche stambroeders.

Als een echt kind der XIXe. eeuw, liet de Meester zich verder eveneens bekoren door het historische of het mythologische, dat wij in schier al zijn groote werken weervinden, maar dan doorgaans gekoppeld aan lyrische ontboezemingen, die het ‘verhaal’ commenteeren. Wij konden dien samengang reeds vaststellen in zijn eigen literaire productie; hij uit zich ook, bekroond door een grootscheepsch slot-effect, in haast al de omvangrijke dichtwerken waarop Benoit componeerde: ‘Lucifer’, ‘De Schelde’, ‘De Oorlog’, ‘De

[p. 39]

Rhijn’, ‘De Rubenscantate’, ‘De Genius des Vaderlands’, ‘De Muze der Geschiedenis’, ‘Hymnus aan de Schoonheid’, ‘Charlotte Corday’, ‘De Pacificatie van Gent’, ‘Karel van Gelderland’, enz.

Maar ook voor de werkelijkheid die hem omringt, voor de geestelijke en materieele waarden van zijn eigen tijd heeft hij een open oog. Hij gelooft, zooals nagenoeg al zijn tijdgenooten, in den ‘Vooruitgang’ en bezingt de burgerlijke levensidealen van zijn eeuw. Sporen hiervan vinden wij niet alleen in vele zijner liederen, maar ook in omvangrijke gewrochten, zooals ‘De Schelde’, ‘De Oorlog’, ‘Hucbald’, ‘Hymnus aan den Vooruitgang’, enz. - Het natuurschoon, de intieme menschelijke gevoelens raakt hij hoofdzakelijk aan in melodieën als ‘Mijn Moederspraak’, ‘Wannes en Trientjen’, ‘Mijn hart is vol verlangen’, ‘Denderliedeken’, de liedercyclussen ‘Liefde in 't Leven’, ‘Liefdedrama’, e.a. Zij komen echter ook in zijn groote werken voor.

Benoit verklaarde, in zijn opstel ‘Over Vlaamsche Muziekteksten’, dat hij in een dichtwerk vooral zocht naar ‘schoone, verheven gedachten’. Wij hebben gezien, dat Prof. Hermans en Max Rooses, twee der meest gezaghebbende critici van dien tijd, dezelfde meening waren toegedaan. Wat hem verder ook bijzonder schijnt aangetrokken te hebben, is de zin voor het wijdsche, het grootsche, in zijn zucht om ‘met zijn volk verbonden te zijn’, om tegemoet te komen aan de verlangens van wat hij zelf een ‘reuzenvolk’ noemde, dat behoefte heeft aan ‘reuzenbeelden’ en dat voortdurend geslingerd wordt tusschen het feestelijke en het tragische. Zoo zag hij het volk waarvoor hij componeerde; zóó vinden wij dit volk in zijn werken weer.

Zooals elk vocaal toondichter van dien tijd, zocht Benoit ook steeds naar een gelegenheid tot componeeren, om met zijn muziek te kunnen beschrijven en schilderen, door en rond het woord. Daarom geeft hij doorgaans de voorkeur aan scherpe contrasten, bijvoorbeed tusschen het verleden en het heden (Hucbald), tusschen oorlog en vrede (De Oorlog), tusschen goed en kwaad (Lucifer).

Het primitieve van dit opzet, ver van elke subtiliteit in de

[p. 40]

doseering, hangt samen met haast al te artistieke voortbrengselen der Romantiek, zoowel in de plastiek als in de schilderkunst en in de lettrekunde. Wij zullen daar later nog op weerkomen. Bij Benoit houdt het daarenboven verband met het bewustzijn van voor een eenvoudig en ongekunsteld, geestelijk verwaarloosd publiek te componeeren.

Het zou den Meester trouwens onmogelijk zijn geweest, moest hij daarnaar al het verlangen hebben gevoeld, een verder doorgevoerden zin voor psychologische differentiatie in de Vlaamsche letterkunde van die dagen te ontdekken.... Zij kwam pas aanzetten toen Benoit's hoogste woord, als scheppend kunstenaar, reeds uitgesproken was.

Hoe ontvankelijk Benoit echter tegenover het nieuwe stond, niet alleen in de muziek maar ook in de literatuur, toch zocht hij er - en dit is zeer natuurlijk - vóór alles de erkenning en de bevestiging in van zijn eigen theorieën, en dan in de eerste plaats die van het nationalisme. Toen hij, in 1886 reeds, Cui en Borodin te Antwerpen inleidde, op de openbare uitvoeringen van de ‘Vlaamsche Muziekschool’, dan stelde hij hen voor als vertegenwoordigers der Russische School en niet als voorloopers van nieuwe muzikale vormen.

Zoo ook in de letterkunde: Wanneer hij al het plan gekoesterd heeft om, naast een paar kleine liederen op teksten van de ‘jongeren’ Pol De Mont en Maurits Sabbe, een muziekdrama op het bekroonde libretto ‘Prinses Zonneschijn’ van eerstgenoemde te componeeren, dan zal dit wel geweest zijn doordat de Germaansche sage en de gelijkenis met Wagner's teksten hem hierin aantrok, veelmeer dan dat hij zou getroffen zijn geweest door de pralende woordkunst van den ‘Brabantschen Leeuwerik’.

Benoit was en bleef in hoofdzaak, heel zijn leven lang, een romantisch-realist, zooals dit voor een man van zijn generatie hoort, ook al verschafte zijn fijngevoelige intuïtie hem soms onbewust toegang tot de nieuwe stroomingen, welke opkwamen toen zijn artistieke persoonlijkheid reeds volledig gevormd was, en al reiken zijn kunstfilosofische opvattingen tot aan het inzicht van vandaag.