Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1940

[p. 346]

Vormbeginselen en vormsoorten van de kunst door Prof. Dr E. de Bruyne⁽¹⁾

A. Muziek en plastiek

De kunstvorm vindt zijn oorsprong in het levensrythme. Onweerstaanbaar komt het tot uiting in de bewegingen van het lichaam en de stemorganen en schept in een primitieve, natuurlijk éénheid dans, woord en zang. De dans wekt opeenvolgende beelden in de ruimte; woord en zang bewegen op en neer en kunnen volgens de intensiteit en den duur van hun bestanddeelen in plastische figuren weergegeven worden. Visueel, onbeweeglijk, simultaan wordt aldus het motorisch successieve uitgebeeld. Tusschen de orde in den tijd en de orde in de ruimte bestaat een onloochenbaar verwantschap: het rythme van den tijd kan als 't ware stollen in de ruimte en door de sporen die het nalaat plastische gestalten doen ontstaan; de ordening van de ruimte wordt anderzijds waargenomn dank zij het rythme in den tijd, van de psycho-physiologische verrichtingen.

Niet alleen wordt de poëzie voorgesteld ofwel door teekens die de betoonde en onbetoonde, lange of korte lettergrepen aanduiden, ofwel door lijnen die stijgen en dalen met de heffing, ofwel door golvingen, die de toonhoogte bepaalt, opvallend is de gelijkenis die de eenvoudigste structuur van sommige buitengangen, bouwwerken, schilderijen met deze projectie vertoonen: het Laatste Avondmaal van Vinci treft ons als een majestatische alexandrijn waarvan elke helft, links en rechts geschaard van de diepe stilte van de Christusfiguur,

(1) Uit het werk ‘Philosophie van de Kunst’ dat binnen enkele weken verschijnt.

[p. 347]

in twee regelmatige groepen met één climax uiteenvalt. Veel verder is men dezen weg opgegaan: groote composities van Bach en Händel werden in hun aantal maten en herhalingen plastisch geprojecteerd en in hun grootere en kleinere onderdeelen vereenigd door samenvattende bogen, met het gevolg dat hun architectuur een klaarblijkelijke analogie vertoont met de orde van de gebouwen uit dezelfde periode.

Wat er ook van zij, ontegensprekelijk komen dezelfde vormelementen terug zoowel in de plastiek als in de muziek en de poëzie. Naast vormprincipes, eigen aan elke kunst, bestaan ongetwijfeld ‘zwischensinnliche Gestalten’. Zonder zich bloot te stellen aan constructies, hetzij van de psychologie, hetzij van de kunsttheorie, komt men onweerstaanbaar tot de bevinding dat plastiek en muziek geordende vormen bevatten, dat deze vormen een waarneembare menigvuldigheid tot eenheid herleiden, dat zij in één organisch geheel het quantitatief metrum met het qualitatief rythme versmelten, dat zij voor het gevoel verschijnen als een afwisseling van spanningsmomenten en van bedarende ontspanningen.

Met Broder Christiansen kan men gewis den nadruk leggen op de spanning en ontspanning, verwekt door betoond - onbetoond, stijgend - dalend, lang - kort, eerste rijm - tweede rijm, vraag - antwoord, vlug - traag. De schrille en doffe kleuren en klanken, de tegenstellingen en akkoorden, de opeenvolging van voeten en verzen zijn met het ontstaan van spannings- en ontspanningsgevoelens verbonden. Er zijn vormelementen die prikkelen, als het crescendo en de jambus; andere, die kalmeeren gelijk veelal de trochaeus en de afnemende intensiteit. Bij een traag tempo verwacht men wat er gebeuren zal; bij een vluggere maat voelt men zich opgehitst: hier verlangt men rust, daar prikkeling.

Doch hoe belangrijk ook, deze tegenstellingen zijn bijkomstig uit objectief standpunt: voor het beleven van den vorm zijn zij essentieel, voor de structuur van den vorm zelf spelen andere elementen de hoofdrol. Overal waar een rythmische gestalte voorkomt is er een geordend geheel. Het geheel zelf is min of meer duidelijk en gemakkelijk te overschouwen en met grootere of mindere helderheid legt het zijn inwendige

[p. 348]

geleding bloot. De rythmen van onze Westersche muziek zijn eenvoudig, die van sommige primitieve dansen daarentegen treffen door hun ingewikkeldheid. Zoo ook schijnt de omtrek van den Griekschen tempel eenvoudiger dan de omlijning van een gotieke kathedraal.

Overal waar rythme heerscht is er een éénheidspunt, zoowel in de ruimte als in den tijd. Doch de deelen breiden zich ofwel symetrisch of asymetrisch uit; zij worden identiek of contrasteerend herhaald; in gevolge een evenredigheidsbeginsel komen zij in analoge gestalten voor of verschijnen volledig verschillend, wanneer het consonantie-principe ontbreekt. Dergelijke en andere vormelementen vertoonen zich in alle kunsten evengoed in de ruimte als in den tijd en spelen dus een wezenlijke rol bij de bepaling van de onderscheiden stijlen.

B. Formalistische stijltheorieën

De stijlen bepalen door de aanschouwelijke kenmerken van hun vorm is sedert jaren de droom van vele kunsttheoretici, die de geschiedenis van de kunst opvatten als een opeenvolging van vormsoorten zonder eigennamen. Niet de thema's noch de waarden hebben belang, doch wel de zinnelijke manier, waarop gelijk wat uitgebeeld wordt. De stijlperioden worden dus uitsluitend gekenmerkt door wisselingen in de waarneembare ordening, die losgebonden wordt van alle poëtische of metaphysische beschouwingen.

Het spreekt echter van zelf dat tot den vorm ook de vormgevoelens behooren en dat voorliefde voor een bepaalden vorm noodzakelijk een bewustzijnstoestand uitdrukt: de zucht naar duidelijkheid onderstelt een andere psychische houding tegenover de werkelijkheid dan het genoegennemen met onduidelijkheid. Anderzijds is het een feit dat de kunst niet uitsluitend zuivere vormen schept en het louter vormgevoel verstoffelijkt, doch ook de levensvisie en de levensgevoelens op wezenlijke wijze uitbeeldt. Vorm en inhoud zijn één. Kunnen wij dus aanvaarden dat de stijl bepaald wordt ofwel voornamelijk van het standpunt van de zinnelijke ge-

[p. 349]

stalte uit, ofwel langs den kant van de inwendige ervaring, in laatste instantie moet er toch vroeg of laat een organische synthese voltrokken worden. Het schijnt ons toe dat de vormgevoelens het verbindingselement tusschen de objectieve gedaante en de verborgen levenservaring vormen; verder willen wij dit uitvoeriger onderzoeken.

Nu reeds echter dient de aandacht gevestigd op het samengesteld karakter van den vorm. Niet alleen is er een spanning mogelijk tusschen den vorm en den inhoud, doch tevens tusschen de voornaamste bestanddeelen van den vorm. Bij Grünewald en Cranach werken de lijnen uitermate dynamisch en onrustig, maar de kleuren zijn glad vereffend en tot rust gebracht. In de Oostersche schilderkunst wekt de natuur zeer dikwijls een indruk van bonte, warrelende menigvuldigheid, terwijl de cultuurscheppingen - huizen, tempels, vaartuigen - scherp en strak afgelijnd worden; zoo ook beantwoorden, in de primitieve portretten, het gelaat en het natuurlandschap misschien aan verschillende gevoelens. Nog meer treedt deze tegenstelling aan 't licht, wanneer men twee of meer kunstsoorten uit dezelfde periode vergelijkt: de Grieksche bouwen beeldhouwkunst is apollinisch-sereen in een tijd, waarin het tooneelspel met zijn maskers en de muziek met haar orgiën dionysisch-woelig blijken. De moderne architectuur streeft naar rationeelen eenvoud; de moderne muziek schijnt ingewikkelder dan die van vroeger. Doch in de barokke periode ging het misschien andersom: de vormen bij Bach werken meer gesloten dan de gevels van kerken uit zijn tijd. De asymetrie is het kenmerk van de Japansche teekeningen, de symetrie dat van de Japansche muziek. Deze voorbeelden kunnen gemakkelijk vermenigvuldigd worden.

Bij de bepaling van den stijl dient dus rekening gehouden met het samengesteld karakter van de kunst, die zich in verschillende richtingen en soorten kan ontwikkelen en met het samengesteld karakter van den vorm, die uit allerlei wezenlijke elementen bestaat. Gewis is het concrete kunstwerk een organische éénheid, maar niet noodzakelijk is die éénheid homogeen; zij kan ook de oplossing zijn van antithetische termen.

[p. 350]

Een derde bemerking betreft de methoden van de kunsttheorie. Over 't algemeen gaat men inductief te werk, alhoewel Panofsky, op het spoor van het criticisme, vóór alle ervaring a priori de mogelijkheden van de ‘Gestaltung der Sinnlichkeit’ wil bepalen. Alle compositie geschiedt, volgens hem, in de ruimte en in den tijd: in de ruimte ordent zij de deelen naast elkander; in den tijd weeft zij de deelen in elkander. Vandaar eenerzijds het karakter van formeele ordening, anderzijds de kenmerken van de volheid. Het vlakke houdt verband met de ruimte, het diepe met den tijd. Het eene onderstelt, onder de elementaire voorwaarden, het overwicht van de tactiele of haptische gewaarwordingen; het andere zet meer het overwicht van het visueele of optische zintuig voorop. De optische zienswijze leidt tot de ‘malerische’ omvorming; de haptische beleving tot de ‘stereometrische’ ordening; de verzoening van beide tot de ‘plastische’ vormschepping.

In feite komen dezelfde grondbegrippen steeds terug. De eenen bereiken ze, met behulp van de psychologie van de gewaarwordingen, - zooals Riegl, Wulff, Friedmann - die alles herleiden tot de tegenstelling visueel-motorisch; de anderen, met behulp van de psychologie van de ruimtewaarnemingen, zooals Frankl, die onderscheid maakt tusschen de ledige ruimte van de bouwkunst, de volle ruimte van de beeldhouwkunst en de beeldruimte van de schilderkunst.

Anderen vestigen de aandacht op den kunstvorm zelf en ontleden nauwgezet de empirische bestanddeelen: zoo komt Wölfflin in zijn meesterlijke werken tot de bekende tegenstelling van twee vormstijlen, bepaald de eene door het lineaire, vlakke, geslotene, door menigvuldigheid en klaarheid, de andere door minder ontleedbare eenheid, relatieve onduidelijkheid en een voorkeur voor het openstaande, het diepe, het schilderachtige: Renaissance en Barok.

Nog anderen vragen zich af hoe de kunstvorm objectief ontstaat. Nussberger gaat uit van de stylisatie, die het wezenlijke wil doen uitkomen door overdrijving en opeenstapeling, door vereenvoudiging en ordening. De eene stijl gaat gepaard met een onuitsprekelijke liefde voor de werkelijkheid

[p. 351]

in al haar bijzonderheden; de andere richt zich meer naar het opbouwingsvermogen van den geest.

Frey legt grooteren nadruk op zinnelijke schepping van den vorm: er zijn kunstenaars die gelijktijdig den vorm zien en meer gericht zijn naar de ruimte, terwijl andere successief den vorm ontwerpen en den tijd projecteeren in de ruimte: aan den eenen kant heerscht overwicht van het rationeel-mathematische, aan den anderen kant heerscht het qualitatief-symbolische: oudheid en middeleeuwen.

Lützeler gaat nog andere wegen op en tracht de stijlen zoowel naar den vorm als naar den inhoud te belichten en in verband te stellen met psychologie en kennis; wat den vorm betreft, meent hij te moeten uitgaan van de drie groote typen der ruimtekunst, die in het gebouw, het beeld en het schilderij him zuiverste belichaming vinden en na de bepaling van de kenmerken van elke kunstsoort, onderzoekt hij hoe, bijvoorbeeld, het schilderachtige de architectuur beïnvloedt en hoe het plastische de zienswijze van den schilder wijzigt.

Ten slotte kan men niet vergeten dat Verworn de kunst heeft ingedeeld volgens de ideoplastiek en de physioplastiek, als wanneer anderen de allereerste functies van het bewustzijn als indeelingsbeginsel aangewend hebben. Worringer steunt op persoonlijke Einfühlung - onpersoonlijke Abstraktion; Gramm stelt het rationeel, mechanicistisch-mathematisch denken tegenover de meer irrationeele en organische levens-intuïtie; Ligeti gebruikt de antithese gebondenheid-vrijheid: de architecturale vorm is gebonden aan materiaal, doel, enz., het schilderij is daarentegen veel vrijer terwijl de beeldhouwer een zeker evenwicht van vrijheid en gebondenheid betracht. Pinder vergelijkt in dezelfde lijn den vorm als overgave van den mensch aan de realiteit met den vorm als schepping van den geest. Christiansen tracht de stijlen te bepalen volgens het overwicht en de rangschikking van de spannings- en ontspanningsgevoelens: er zijn kunstwerken die schokken en blijven schokken; andere werken sereen; nog andere glijden van den schok naar de stillere ontroering of omgekeerd van de rustiger emotie naar de spannende bewondering.

Tegenover deze menigvuldigheid van standpunten en

[p. 352]

methoden die elkander niet uitsluiten, schijnt het moeilijk stelling te nemen. Het lijkt nochtans zeker dat er geen sprake kan zijn van eenvoudig-empirische vaststellingen, maar dat de noodzakelijkheid van de verschillende mogelijke soorten aangeduid moet worden.

Niettegenstaande het groot belang van de psychische verrichtingen mogen de bewustzijnsfuncties niet in hun algemeenheid gebruikt worden: Einfühlung - Abstraktion, spanning - ontspanning, denken - intuïtie, gebondenheid - vrijheid bestaan ook buiten de categorie van het artistieke; derhalve hebben zij hier slechts beteekenis voor zoover zij uiteraard en organisch verbonden zijn met objectieve vormelementen. Het schijnt dus voorzichtiger uit te gaan van de onloochenbare bestanddeelen van den vorm zelf en slechts bijkomstig de psychische verrichtingen hierbij te betrekken, hetzij als voorwaarden, hetzij als gevolgen. De vormsoorten moeten m.a.w. streng noodzakelijk uit het wezen van den kunstvorm afgeleid kunnen worden.

Hieraan voegt zich nog een bemerking toe. Dikwijls heeft men onderstreept dat de vormanalyse minder gevorderd is in de muziek en in de letterkunde dan in de plastiek en dat het probleem van de éénheid der kunst in haar evenwijdig loopende soorten dienvolgens niet gemakkelijk te stellen is. Eenerzijds staat vast dat elke kunstsoort haar eigen kenmerken, wetten en mogelijkheden bezit en daarom niet volledig met een andere kunstsoort samen zal vallen; anderzijds is het even klaarblijkend dat de kunstvorm als dusdanig in alle mogelijke kunstwerken bepaalde eigenschappen bewaart, die tot dezelfde variaties aanleiding geven. Men zal dus inzien dat de algemeene of gemeenschappelijke vormtypen, naast bijzondere elementen, op alle kunstsoorten toepasselijk moeten zijn.

Wat de plastische kunsten aangaat is het onloochenbaar dat hun vormen zich uitbreiden in de ruimte. De ruimte verschijnt samen met de voorwerpen, doch zij bezitten ieder hun eigen kenmerken. De ruimte kan gelijk bij de Ouden beschouwd worden als Iets-Niets, als hol, kleur- en vormloos. Als Niets is zij de voorwaarde voor alle vormen en slechts

[p. 353]

door bepaalde voorwerpen krijgt zij gestalte en wordt tectonisch omgevormd; als Iets verschijnt zij in alle richtingen, als een grenzenlooze eenheid van qualitatieve punten, en doet zich voor als een object onder de objecten, lichtvolle atmosfeer, voorwerp voor schilderkunst. De voorwerpen zelf worden waargenomen en uitgebeeld als vlakke figuren of als omvangen en moeten onweerstaanbaar in verband gesteld worden met het oog en met den tastzin. Zij worden aan de ruimte tegengesteld, dank zij scherpe omlijningen en duidelijke kleuren, of in de atmosferische ruimte opgelost in vervloeiende omtrekken. Antithetisch blijken dus het technische en het luministische; tusschen beide beweegt zich als samengestelde eenheid het plastische.

Wij wenschen echter geen nadruk te leggen op deze bemerkingen welke wij nog nader toelichten. Belangrijker blijkt ons de bepaling van de algemeene mogelijkheden van om eender welken kunstvorm. Eens te meer zal men hier het polariteitsprincipe toepassen: tusschen de extreme soorten is steeds een evenwichtigheidstype mogelijk. Daar echter de componenten talrijk zijn, zal men niet vergeten dat de grondvormen in allerlei variaties kunnen uitgewerkt worden en het verkeerd ware al te strak de historische stijlen tot de strengste typen te herleiden. Er is trouwens meer spraak van noodzakelijke mogelijkheden dan van bestaande feiten, ofschoon duidelijk blijken zal dat de groote feitelijke stijlen ongetwijfeld de apriorische mogelijkheden benaderen.

C. Het Beginsel van de vormontleding

Het kunstwerk dankt zijn ontstaan aan een menschelijke techniek, die de zinnelijke menigvuldigheid van het materiaal tot éénheid ordent: het is dus een vorm, waarin drie elementen nader dienen ontleed: het geheel, de deelen en de betrekkingen tusschen beide.

a. - Het geheel is een éénheid op zichzelf die uit quantitatief oogpunt groot of klein is; qualitatief, als homogeen of heterogeen lijkt; in verband met de energie, passief-statisch of dynamisch-actief

[p. 354]

schijnt. Onvermijdelijk wijst zij op het omgevend milieu van het Heelal: haar grenzen zijn scherp getrokken of vervloeien en zij berust in haar eigen geslotenheid of staat voor alles open.

Dat de omvang van wezenlijk belang is, werd reeds vroeger aangetoond. Hier dient aangestipt dat sommige culturen en kunstsoorten een voorliefde koesteren voor het groote, andere voor het kleine. Het Mahabharata, de Mysteriespelen, de Oostersche tempels en gotieke kathedralen, de Venetiaansche schilderijen, de oratorio's, de moderne sky-scrapers beantwoorden aan een andere opvatting dan de Japansche hai-kai, hovingen, novellen, dan het sonnet, het middeleeuwsche portret, het juweel en de miniatuur, de kleinere Grieksche tempels en het lied. De verschillende vormgevoelens verwekken verschillende wetten voor de artistieke schepping: de neiging naar het kolossale stelt andere eischen dan de liefde voor het sierlijke en het mooie en bepaalt het materiaal: een paleis kan niet worden bezet met plaaster, een symphonie speelt men niet op mondharmonica's.

Er bestaat een zeker psychologisch verband tusschen het homogene, het statische, het scherpe, het geslotene eenerzijds, het heterogene, het dynamische, het vervloeiende, het opene anderzijds. Doch al te dikwijls wordt dit verband overdreven. Gewis moeten hier de motorische gewaarwordingen tegenover de andere specifieke sensaties geplaatst te worden. Dank zij het aftasten stellen wij ons de dingen voor als gescheiden; dank zij het zien nemen wij ze waar als één.

De grenzen van wat tastbaar voorgesteld wordt zijn scherp en duidelijk, bij het zichtbare vervloeien zij met andere dingen en met de omgeving. Doch dit is slechts een eerste aspect. De voorwerpen zelf immers bewegen of blijven bewegingloos. Terwijl voor het vatten van het onbeweeglijke het gezicht en het gehoor volstaan, onderstelt de aanschouwing van de beweging de tusschenkomst van den tastzin. Geenszins volgt daaruit dat beweging en tactiel gevoelde scheiding, roerloosheid, en visueel vervloeiende grenzen samen zouden gaan.

Want onvermijdelijk komen bij het bewustzijn van bewe-

[p. 355]

ging en activiteit andere functies tusschen, niet het minst de mathematiseerende rede en de belevende aanschouwing. De vervloeiende beweging is een synthese van intuïtief duren en van specifieke gewaarwordingen; de starre onbeweeglijkheid is het resultaat van het rationeel en motorisch onderscheiden. Doch de activiteit kan evenzeer aan een streng afgesloten vorm toegekend worden als aan een nauw afgebakend vloeiend wezen.

Wat er ook van zij, opvallend is het verschil tusschen Egypte en Indië, tusschen Grieksche klassiek en hellenisme, Romaansche en vlammende bouwkunst, Renaissance en Barok, Impressionisme en Neue Sachlichkeit, om de vergelijking tusschen de grootere stijlperioden buiten bepreking te laten. De gevel van den tempel of van het Pantheon is meer gesloten, strakker, duidelijker dan de omlijning van de kathedraal of van de barokke kerk, met al haar uitsprongen, hulten en bulten. De pyramide is strenger dan de Indische toren.

In de klassieke stijlen is de diepte beperkt in één vlak; het licht speelt homogeen in de ruimte; alles lijkt mathematisch afgewogen en kan streng-rationeel worden voorzien; de siermotieven zijn meetkundig klaar en scherp of zóó eenvoudig gestyleerd, dat hun organische oorsprong nauwelijks merkbaar is; in de beelden wordt de diepte herleid tot het vlakke, het weeke tot het vaste en wat nabij als wisselend verschijnt wordt omgevormd, als werd het breed en openstaande gezien in de verte. De klaar gescheiden omvangen worden geordend in een perspectief, dat zijn oorsprong vindt in een eenheidspunt en zich in streng afgewogen plannen ontwikkelt; de portretten teekenen zich af tegen een gesloten achtergrond; de landschappen zijn streng geordend op drie verschillende afstanden; de dingen worden aangeduid met vlakke locale kleuren, eng begrensd door duidelijke lijnen: alles is voelbaar afgelijnd, naar dezelfde homogene wetten opgebouwd, beperkt en gesloten, in zijn eigen kracht gecentreerd.

Men vergelijke echter de schakeeringen van het licht in een kathedraal, waar bij elken stap een nieuw zicht en een andere belichting zich openbaren: welk een oneindige afwisseling in de diepte en de hoogte. Op elk oogenblik vraagt men zich

[p. 356]

af wat er volgen zal: het leven speelt hier vrij met al zijn verrassingen en gansch zijn ongebonden contingentie. Menigvuldigheid van lijnen die door elkander golven en elkaar snijden, grillige beweging in de ornamenten, verscheidenheid in de motieven. Het romantisch landschap is duister, mysterieus, ongebonden; zóó blijkt ook de achtergrond te zijn van de middeleeuwsche landschappen, oneindig en heterogeen zonder een wel bepaald centrum; de kudden van Altamira loopen in een ruimte, die in geen richting aan een geometrische eenheidswet onderworpen is; zoo doen ook vele expressionistische personages. De kleurpunten van het luminisme zijn beweeglijk, vervloeiend, individueel; zoo is ook het modelé na Scopas en Praxiteles: de breede vlakken en massieve omvangen, de locale kleuren en scherpe omtrekken zijn verdwenen. Geheel anders werken de beelden van het Hellenisme met hun asymetrie, hun vele aslijnen, hun suggestie van de uitstraling in het oneindige, dan de zelfgenoegzame, gespannen blokken van de archaïsche kunst. Dezelfde bemerking dringt zich mutatis mutandis op wanneer men Hildebrand vergelijkt met Rodin, of het gotiek expressionisme met de romaansche heiligenbeelden, of den David van Bernini met den David van Michel Angelo.

Niet anders gaat het op 't gebied der muziek: de tonica schept éénheid en herleidt een symphonie, als de negende, tot de verhoudingen van octaaf, quinte en quarte; de atonale muziek is geheimzinnig, onbepaald, ongebonden. Anders werkt de Oostersche gamme met haar menigvuldige halve en vierde noten dan de Westersche, die veel scherper blijkt te zijn. Anders kronkelt de Gregoriaansche muziek als een slang zonder einde - in haar graduale's en introïts, dan in haar psalmen. Maar hier ontroert de eeuwige herhaling op andere wijze het gemoed dan de gevarieerde eenheid van een klassiek lied of van een sonatine.

Bij Bach is de vorm streng gesloten: steeds kan men voorzien wat komen zal; regelmatig volgt de ontspanning; hoe complex ook, zijn de akkoorden volgens vaste en heldere wetten samengesteld; het geheele stuk overschouwt men gemakkelijk in de homogene structuur, die de wisselende klan-

[p. 357]

ken draagt. De compositie lijkt streng en gedetermineerd, in haar ontwikkeling die men met onverstoorde en zekere sereniteit volgen kan. Bij Beethoven wordt de vorm telkenmale doorbroken: men verwacht het einde van de ontwikkeling en een ander thema valt in; men hoopte op de ontspanning, zij wordt door een nieuwe spanning verdrongen; men voelt zich genoodzaakt open te blijven voor het nieuwe, elk moment verschilt van 't andere en is verder bepaalbaar op een wijze die men niet kan voorspellen. Er ontstaat het gevoel van een afgrond, waaruit ongebonden en onvoorzien nieuwe mogelijkheden opduiken, heterogeen als de momenten van de intuïtie en verrassend met nog niet gehoorde akkoorden. Wat de modernen met de dissonanties en de zonderlingste geruchten, met de ongebondenheid in de melodie en de vrijheid in het rythme geschapen hebben, zou de groote klassieken van de muziek met verontwaardigde verstomming slaan.

Ook in de poëzie komt de tegenstelling tusschen regelmatig metrum en vrij rythme tot uiting, tusschen streng gesloten Alexandrijn en ongebonden vers, tusschen rijm en blank, tusschen de tragedie van de klassieken en het onvaste drama van de middeleeuwen, van de Spanjaarden, van Shakespeare, tusschen de meer gesloten actie van het Grieksche epos en de intrigue met al haar afwijkingen, zooals men ze tegenkomt bij Dickens, Dostojewsky en vele modernen. De zinsbouw is klaar en gesloten, hetzij met de lange, regelmatige perioden van Bossuet, hetzij met de korte, analytische zinnetjes van Anatole France; hij is onduidelijker, menigvuldiger, verwrongen, open bij Claudel of Proust. De eenen zoeken bondigheid en directheid, vermijden de herhaling: één inspiratie dringt weinig associaties op en groeit voornamelijk in een logisch beheerschte ordening; anderen hoopen adjectieven en werkwoorden op, vervallen in herhalingen, laten de fantasie vrijelijk spelen en zoeken door veelvuldigheid en veelvormigheid der beelden en gevoelens het gemoed te overweldigen.

b. - In deze voorbeelden, die voor verdere ontwikkeling vatbaar zijn, komen reeds de antinomieën van de ‘deelen’

[p. 358]

der gestalte duidelijk te voorschijn. De deelen van het kunstwerk rijzen op als telbaar of als menigte: het getal gaat gepaard met de orde, de menigte is verwant met den chaos. De deelen zijn ofwel geheel verschillend ofwel herhalingen van hetzelfde motief; zij bezitten een eigen discontinüe zelfstandigheid of lijken, in een ondeelbaar continuum afhankelijk van het geheel of van elkander; worden zij beschouwd onder energetisch-mechanisch oogpunt, dan laten zij de beweging doorloopen en blijken textiel-dynamisch te zijn, zooals Frankl' zegt; ofwel concentreeren zij de kracht in hun eigen middelpunt en worden structief-statisch geheeten. Dat er een verband ligt tusschen deze antithesen, die meer de deelen gelden dan de vormtegenstellingen van het kunstwerk als geheel, ligt voor de hand.

1. In tal van kunstwerken zijn de deelen duidelijk telbaar: in Oost-Azië is één gewas het symbool van alle boomen, één bloem het symbool van alle bloemen, één vogel het symbool van alle vogels. De gongs, die één toon laten weergalmen, spelen er een aanzienlijke rol. In elken stijl van het Westen zijn de werken, waarin twee, drie of meer onmiddellijk-aanschouwelijke getallen uitgebeeld worden, gansch verschillend van de vormen die als een ontelbare menigte oprijzen. Nergens valt de menigvuldigheid zóó zeer op als in de Indische plastiek en bouwkunst waarin de figuren bewegen in een getuimel, warrelend - zooals Dante zegt - in de donkere luchten als het zand, waarover wervelwinden vegen. Ook in sagen spreekt men van duizend millioenen en myriaden wezens en de verzen volgen elkander op, ontelbaar, met ontelbare episoden. De muziek van Indië bedelft ons als 't ware onder een vloed van tonen, niet omdat zij gelijktijdig weerklinken, maar onverpoosd als watervallen in dezelfde figuren en dezelfde kadans neerklateren.

2. Het geheel verschillende en het identisch herhaalde zijn dus niet zonder voorbehoud met het tallooze en het telbare gelijk te stellen. Het duidelijkst ontwaart men het geheel verschillende in sommige schilderijen en moderne muzikale gewrochten of in zekere Oostersche en ook gotieke bouw-

[p. 359]

werken. Het gansch identische is eerder zeldzaam of meer formeel, als wanneer dezelfde verhouding met verschillende elementen terugkeert.

De herhaling heeft evenwel voornaam belang voor de bouwkunst, waarbij niet alleen de vorm, doch ook de dragende beteekenis van de zuilen en pilaren opgedrongen wordt; ook in de muziek waar het thema herhaaldelijk uiteengezet of teruggeroepen wordt; nog in de poëzie met haar alliteraties en assonanties, haar heffingen en dalingen, haar refreinen en weerkeerende zinnen; in de sierkunst, de danskunst, de schilderkunst.

3. Tusschen het gansch identische en het gansch verschillende liggen twee andere beginselen, gegrondvest op de gelijkenis: aan den eenen kant, de analogie die meer naar de identiteit overhelt; anderzijds, het contrast dat meer verwantschap met het verschillende aangeeft. Beide verwekken verschillende soorten en graden, die, wegens hun uitzonderlijke rol in de kunst, talrijke vakkundigen op ingaande wijze bestudeerden, zoowel op 't gebied der plastiek als der muziek en der poëzie.

4. Wanneer de deelen duidelijk afgeteekend zijn, verschijnen zij als discontinüe vormen, die naast en boven elkander geplaatst worden als de getallen van een samentelling of de blokken van een bouwdoos: dienvolgens worden zij waargenomen in een orde, welke ‘additief’ of cubistisch verwezenlijkt schijnt en gelijkenis vertoont met de regelmatige en mechanisch-beheerschte tectoniek van de cristallen. Geheel afwijkend is de indruk, wanneer de deelen hun vervloeiende grenzen als 't ware versmelten of dooreenweven in een onontleedbaar geheel. Zooals het zichtbaar organisme tegenover de cubistische opeenstapeling of de additieve machine, verhouden zich de breed-decoratieve schilderkunst en de logischgebouwde compositie van Bach tot het wazige colorisme of pointillisme en de impressionistische muziek van Debussy.

5. Met gegronde reden heeft Frankl nadrukkelijk gewezen op het onderscheid tusschen het structieve en het textiele: wat vooral in de bouwkunst opvallend is, kan ook elders

[p. 360]

teruggevonden worden. Er zijn kunstwerken, waarin de kracht organisch één is als een ziel en zich uitspreidt over al de deelen: in de gotieke kathedraal schijnen de pilaren en gewelfsribben slechts doortocht te verleenen voor de mechanische energie: het eene wordt er aan het andere ondergeschikt in één levenséénheid; de deelen zijn, uit een bepaald oogpunt gezien, onzelfstandig en leunen aan tegen iets anders, in volmaakte tegenstelling met de horizontale en verticale lijnen van den tempel, waar elk lid zelfstandig, statisch, structief in zijn autarcie opgesloten blijft en als een vrij individu, zonder zijn eigen persoonlijkheid prijs te geven, van buiten uit zich bij de anderen aansluit om den gemeenschappelijken vorm samen te stellen.

c. - Het kunstwerk is een vorm, waarin de deelen met het geheel verbonden zijn. Men kan het beschouwen als geheel of ontleden in zijn deelen, steeds blijft het systeem van betrekkingen tusschen beide zóó wezenlijk dat het zelfs bij de abstraheerende behandeling van het geheel of van de deelen onvermijdelijk opduikt. Het geheel is ofwel een opgang van de deelen naar de éénheid, ofwel een afdaling van de éénheid in haar geledingen: het is ofwel mechanisch-analytisch, ofwel organisch-synthetisch.

1. Wat de manier van den opbouw betreft, hij is ofwel simultaan ofwel successief met verschillende gevolgen voor den vorm. Het best begrijpt men deze nieuwe tegenstelling wanneer men de bergsoniaansche antithese rede-intuïtie voor oogen houdt met haar onderdeelen ruimtetijd aan de eene zijde, uitgebreidheid-duur aan den anderen kant. Wordt de ruimte opgevat als volstrekt homogeen en de tijd bepaald als een projectie der ruimte in de beweging, dan wordt de vorm gevat als een naast elkander plaatsing van gelijktijdig gevatte bestanddeelen die van buiten uit, volgens coördinatie-wetten, geordend zijn. Krijgt integendeel de duur den voorrang als categorie van het inwendig psychisme, dan wordt de ruimte aangevoeld als een projectie van het duren of als een aanhoudende veruiterlijking van het zieleleven en de successieve deelen verschijnen in hun opeenvolgende éénheid niet alleen in de symphonie of in

[p. 361]

het gedicht, maar ook in de gotieke kerk of in de organische sierkunst.

2. De verhouding van de deelen tot het geheel wordt bepaald door een éénheidsmaatstaf, een evenredigheidsverhouding, een redelijk consonantiebeginsel (de ‘symmetria’ van de Grieken) ofwel ligt zij aan geen vaste wet onderworpen en overgeleverd aan het willekeurig spel van de onbeteugelde verbeelding, zooals gebeurt met de voorhistorische teekeningen van jachttooneelen of de vrije verzen van de surrealisten.

De proportie en de afwezigheid van modulus houden verband met twee andere vormbeginselen die de plaats van de deelen tegenover het evenwichtspunt van het geheel bepalen, de symetrie en de asymetrie (in de moderne beteekenis van die woorden). Aan den eenen kant, de herhaling van het identische, aan den anderen kant de neiging naar het gansch verschillende. In beide gevallen echter heerscht de orde: de symetrie sluit immers even weinig het contrast uit als de asymetrie de analogie verwerpt en dit noopt ons tot voorzichtigheid, wanneer wij ons geneigd voelen samen te vatten.

Ontegensprekelijk kunnen wij, naar de vormprincipes, de kunst in twee groote soorten indeelen. Het eene vormtype zou gekenmerkt zijn door een neiging naar het geslotene, naar scherpe afbakening van homogene deelen, naar een zekere statische rust; hier zouden de deelen van den vorm duidelijk telbaar en beheerscht door herhaling van het identische en het analoge zijn, zelfstandig in hun wezen en als krachtcentra zouden zij van buiten uit mechanisch het geheel optrekken volgens vaste proporties, en met eerbied voor de symetrie de coördinatie van de cristallen of de rationeel gedetermineerde structuur van de machines nabootsen. Het ander vormtype zou zijn voelarmen uitsteken naar alle richtingen; den rijkdom van zijn verscheidenheid uitstallen; iedere grens verdoezelen en uitwisschen; in bonte menigte zijn vervloeiende deelen asymetrisch en contrasteerend laten wiegelen en dansen, bezield door één kracht, die organisch en vrij, ongebonden en grillig als het leven zelf, de stof zou

[p. 362]

gebruiken om er in te spelen zonder er in vaste vormen in te verstijven.

Kunst van den vorm als zuivere vorm - en kunst van den vorm als hulsel van de ziel; kunst van de logisch mathematiseerende rede - en kunst van den irrationeel-mystischen levensdrang; kunst, meer gebonden aan de wetten van de gedachtehoeveelheid - en kunst, vrij bewegend in de oneindigheid van de hoedanigheden; kunst, die meer aangepast is aan de contemplatie - en kunst, die inniger verwant is met het gevoel! Kunst van de specifieke gewaarwordingen, van het duren, van de rede, gericht naar het onontleedbaar en ondoorpeilbaar mysterie - en kunst van de tactiele waarnemingen, van tijd en ruimte, van het helder verstand, dat de aanschouwelijke ervaring éénmaakt.. Kunst van het duidelijke - en kunst van de geheimzinnige duisternis: kunst, die opgaat naar het normale, het gemiddelde, het algemeene, het eenvoudige - en kunst, die nederdaalt in het individueele, het karakteristieke, het ingewikkelde, het uitzonderlijke. Kunst, die verwant is met het klassiek ideaal - en kunst, die de romantische aesthetiek inspireert.

Op allerlei gebieden en werken zijn de antithetische categorieën met vrucht toepasselijk, wanneer zij met heuristische ontdekkingsbeginselen gebruikt worden door hem die weet dat zij niet in slechts twee strakbepaalde reeksen, maar in allerlei mogelijke samenstellingen verbonden kunnen staan.