Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1939

[p. 474]

Kronieken

I
Nederlandsch proza
Felix Timmermans ‘Ik zag Cecilia komen’⁽¹⁾
door Andre Demedts

Nu en dan laat Timmermans een boek verschijnen als ‘Pijp en Toebak’ of ‘De Krabbekoker’ dat reden geeft tot de vrees, dat bij hem de verstarring en de onttakeling van zijn kunstenaarschap ingezet is. Maar weldra zorgt hij zelf voor een logenstraffing en bewijst hij met ‘Boerenpsalm’ of ‘Ik zag Cecilia komen’, dat de rijpende jaren in hem dan toch nog in geenen deele, de prille schoonheid van de jeugd verloren hebben. Groote kunstenaars sterven soms lang voor de lijfelijke mensch die ze zijn, zijn hoofd heeft neergeleid, andere malen blijven zij de begenadigden van de muzen tot in hun hoogste levensdagen. Gezelle is hiervan wel een slaande voorbeeld, en ook Timmermans laat den indruk een lieveling van de goden te zijn.

Men moet werkelijk jong wezen om een gegeven als hetgene in zijn jongste novelle uitgewerkt werd, te durven kiezen en behandelen. De lieve natuurverheerlijking van de praeromantiekers, hun dwepen met de argelooze liefde tusschen twee schuldelooze menschenkinderen en de ijle weemoed die hun verhalen tot een onwerkelijke droomsfeer optilt, ligt zoo ver achter ons en klinkt zoo bevreemdend onwereldsch als het heldere zingen van een clavecymbel in ooren die door jazz en slagmuziek bedorven zijn. Timmermans durft nu nog een idylle schrijven en zij blijkt hem geen voorwendsel te zijn tot satire, niet eens tot den humor van dengene, die naar idyllen verlangt, maar beseft dat zij alleen in het verloren land van de verbeelding mogelijk zijn. Het

(1) Uitgave P.N. Van Kampen & Zoon. - Amsterdam. - Zonder jaartal. - 98 blz.

[p. 475]

eenige offer dat Timmermans aan de beschaving heeft gebracht bestaat in zijn bijtreden van het moderne volksgeloof dat er overtuigd van is dat idyllen in tragediën eindigen.

Wellicht zullen sommigen zich er over verbazen dat de schrijver van ‘Pallieter’ dezelfde is van ‘Ik zag Cecilia komen’. Nochtans ligt dit laatste werk wel in de lijn van zijn kunstenaarskarakter; het sluit aan bij dat droomerige, ingekeerde dat fragmentarisch in al zijn werken terugkeert en vroeger reeds in ‘De zeer schoone Uren van Juffrouw Symforosa Begijntje’ tot volledige ontluiking kwam. Men heeft het wel eens, ons inziens verkeerd, Timmermans mystiek geheeten. Laten wij liever voorzichtiger zijn met onze naamgeving en er ook niet door suggereeren wat geen bestaansgrond heeft. Wij kunnen in Maeterlinck's geheimzinnigheid en in de onwereldsche bekoorlijkheid van onzen Vlaming, die er wel eenigszins op teruggaat geen mystiek levensdoorvoelen vinden omdat de geestelijke grond ertoe niet aanwezig is. Feitelijk brengt dat niets tegen de aesthetische waarde van zijn werk in; alleen vraagt het om een beetje voorzichtiger te zijn met een woordenspel dat geenszins door begrippen gedekt is.

‘Ik zag Cecilia komen’ is bekoorlijk en lief als die oude epische liederen, waarin het lyrische element zoo sterk aanwezig is, dat de letterkundige geschiedschrijver moeite heeft om ze onder één van zijn kategorieën onder te brengen. Het is een lyrisch verhaal in proza en toch poëzie op grond van taal en klank, van rhythme en beweging, en van dat onbepaalbare dat in, om en achter de woorden ligt en als het ware losmaakt van hun gewone beteekenis om er iets van het onuitspreekbare mee aan te duiden.

Doodgewoon is het gegeven naar zijn opvatting. Het herhaalt een eeuwig en ervig weerkeerend motief, dat in duizenden schetsen en grootere werken en in tallooze volksliederen zijn beslag gekregen heeft: hoe twee minnende harten elkander niet mogen vinden, omdat hun levensgeschiedenis anders te doodgewoon zou zijn en te tegenstrijdig met het onbewuste geloof dat de menschen mededragen en dat wil

[p. 476]

dat het schoonste op aarde niet te verwezenlijken is. Het zou zoo schoon niet meer zijn als het in werkelijkheid kon bestaan zonder het tragische dat er de verheffing en de symboliek aan verleent. Dat tragische ingrijpen is dikwijls aan de kwaadaardigheid van derden te wijten zooals in ‘De twee Koningskinderen’, dikwijls ook aan de slagen van het noodlot of aan Gods voorzienige liefde, die het tijdelijke geluk ontzegt om het eeuwige te kunnen schenken. De oude Grieken wisten het reeds dat de goden, degenen die hun het dierbaarst zijn het eerst laten sterven. Bij Timmermans is het niet duidelijk of de macht die zijn geliefden scheidt noodlot of Voorzienigheid moet heeten; in elk geval hoopt de overlevende op zijn eigen vroeg sterven om tot een eindelooze vereeniging met de beminde Cecilia te kunnen komen.

In een Kempisch dorp, romantisch oord met een abdij, mastbosschen en vijvers, duinen en eenzaamheid, is een jongen uit de stad herstel van zijn gezondheid komen zoeken. Het eerste hoofdstuk voert ons onmiddellijk dit droomenland binnen, onthult reeds in de eerste regels, den toon en de kleur van het werk, die tot in de laatste bladzijde volgehouden worden. De zieke blijft vol weemoedig dwepen denken aan zijn beminde Roelinde, die hij in de stad achtergelaten heeft en die weldra zijn vrouw moet worden. Doch hij maakt ook kennis met den schoolmeester, een door het leven beproefden zonderling, die zijn vrouw en zijn kinderen op één na, verloren heeft en zijn verdriet louterde tot een teedere wijsheid, die hem toelaat als een andere Sint Franciscus, met dieren en planten om te gaan en een dichterlijk boek doet schrijven dat hij ‘Het Lied van God’ zal noemen. Met zijn dochter Cecilia komt de hoofdpersoon toevallig in betrekking en slaande is weerom het kader waarin Timmermans deze ontmoeting plaatst. Zij heeft hem gevolgd op een wandeling om hem een boodschap van haar vader over te brengen; diep in het bosch spreken zij dan elkander voor de eerste maal. ‘Het is donker tusschen de dennen, maar boven den plas staat er nog veel licht. Een maneschil schijnt in het gladde water, als een verdronken kroon. Zuiver, alsof ze dubbel zijn, liggen de waterbloemen weerspiegeld. Een groote vogel wiekt traag en

[p. 477]

blijft mij schuins van uit een boom bezien.’

Zij vatten voor elkander een genegenheid op, zoo innig en poëtisch als de stijl en de geest van de novelle het verlangt. Bij den held verduistert de herinnering aan Roelinde en weldra kan hij zich zijn leven zonder Cecilia niet meer indenken. Zij moeten één ziel worden en één vleesch. Doch hier begint de strofe die het lied zijn verwachte wending geeft. Na een wandeling, waar Cecilia drijfnat van terugkeert, moet zij te bed gaan liggen en algauw is het duidelijk dat zij naast de graven van haar moeder, broers en zusters, straks haar eigen kuil zal krijgen. De held ziet haar terug, nog eenmaal voor haar dood. Terwijl de schoolmeester als een vertwijfelde her en der loopt, God en den hemel aanklaagt, zal hij een laatste poging wagen om haar te redden, die niet meer te redden is. In een afgelegen dorp, dat slechts na een dagreis heen en terug te bereiken is, moet er een dokter wonen die zulke zieken genezen kan. Doch als hij van dien tocht weerkeert is het te laat.

‘Het koperen kerkkruis leunt tegen den muur. Cecilia is gestorven. De zon schijnt op het huis.

Ik sta van achter de boomen naar het huis en naar het kruis te zien. Cecilia is gestorven.

Zij is door mij gestorven.

Mijn handen blinken van het verdriet. Het is alsof ik wegzijg in een nevel.’

Voortaan is zijn leven nog slechts een wachten op den dood. ‘Ik ben als een duif in een kevie. Ik zie reeds uit naar het uur dat God mijn oogen toe zal doen. Dan vliegt mijn ziel weg naar de klaarte van uw ziel. Dan zullen wij één lied en één stilte zijn.’

De aanhalingen zijn zooals de heele novelle is: droomerig als een sprookje. Diepte van gedachte, psychologische vondsten, grootschheid van leven en uitbeelding mag men er niet in zoeken. Wel de argeloosheid, de geheimzinnige symboliek van oude balladen en de weemoedige schoonheid die er uit beklijft. Of die schoonheid zal blijven ontroeren kunnen wij betwijfelen, thans laat zij het in elk geval niet na en is zij zoet en verrassend middenin een overwegend anders gerichte kunst.

[p. 478]

II
Poeziekroniek
door Pieter G. Buckinx
Vogels van diverse pluimage

Ongetwijfeld heeft Maria Lecina van Werumeus Buning in Vlaanderen grooten invloed uitgeoefend. Bij enkele aankomende jongeren althans blijkt dit duidelijk het geval te zijn. Niet alleen worden er thans, meer dan ooit, tallooze half-lyrische, half-epische minneliederen gedicht, ook de ballade zelf treedt weer op het voorplan. Dat de twee dichters die ik hier bespreek, niet in staat bleken te zijn nieuwe thema's en gebeurtenissen als onderwerp voor hun balladen te kiezen neemt echter niet weg dat hun pogingen (al zijn zij dan ook geen verrassingen) onze aandacht tenvolle verdienen.

Marcel Coole die in dit episch-lyrische genre niet aan zijn proefstuk is en ons in ‘De Zonneblinde Ruiters’ reeds enkele heldere strofen schonk die van een waarachtig dichterschap getuigden, verhaalt ons in De Minnaars van Teruel het tragische liefdesavontuur van don Juan Diego de Marcella en donna Isabella de Segura die te San Pedro in hetzelfde gouden schrijn, in elkanders armen liggen begraven, opdat zij voor eeuwig bij elkaar zouden zijn.

Marcel Coole bezit een zeer eigenaardig en persoonlijk rythme dat mij uitstekend geschikt lijkt tot het schrijven van balladen. Zijn korte, scherpe versregels (die mij aan het draven van een paard doen denken) stuwen het verhaal op nerveuze en levendige wijze voort, zoodat zelfs dit romantisch onderwerp een zakelijk en modern uitzicht kreeg. Al herinneren een paar strofen al te duidelijk aan Maria Lecina, andere bladzijden daarentegen die getuigen van een persoonlijke vizie en van een zuiver poëtisch aanvoelen van het gebeuren, zijn zoo sterk, zoo gloeiend en zoo vast dat zij bijna uit het verband springen dezer ballade die ontegenzeggelijk een zeld-

[p. 479]

zame sensibiliteit verraadt. Daarom vooral valt het te betreuren dat Marcel Coole, die voldoende poëtische mogelijkheden bezit, zich niet volledig heeft weten vrij te maken van Buning's betoverend lied.

Minder direct, minder dramatisch en ook minder zuiver van vormbeheersching is de ballade Kernamout die Johan Daisne op een helderen herfstavond achteraan in een missaal op de vliering heeft gevonden.

Terwijl Coole door scherpe en kleurrijke beelden en door het nerveuze rythme de vaart in het verhaal wist te houden, bepaalde Johan Daisne zich tot enkele motieven die tot vervelens toe worden herkneed en herhaald. Reeds in de inleiding, waarin Daisne ons de vreemde vondst van deze sproke verhaalt, en op berijmde wijze zichzelf met den held dezer ballade vereenzelvigt, verbreekt hij bijna op groteske wijze de atmosfeer en de poëtische raadsels die Kernamout omgeven. Deze inleiding, die niet alleen zinloos doch ook volkomen onbelangrijk is, is dan ook de voornaamste oorzaak dat dit lied voor de groote helft een mislukking geworden is. Deze voortdurende herhalingen en ook vooral het gebrek aan inhoud maken deze ballade eentonig en egaal. Er is een hinderend teveel aan woorden zonder zin en zonder poëtische geladenheid. Er is een opvallend gebrek aan poëtische verrassingen.

Johan Daisne heeft zich niet weten te beperken. Hij heeft met een minimum inhoud en met enkele waarlijk heldere motieven die nauwelijks tot één gedicht aanleiding konden zijn, een ‘indrukwekkend’ boek willen schrijven. Het is vanzelfsprekend dat hij hierin niet lukken kon. En toch beteekent deze ballade een vooruitgang op het vroeger werk van Daisne, al was het alleen maar om de vreemde, verdroomde atmosfeer die door deze liefdessproke dwaalt. Daisne leere nu kiezen en verwerpen.

Reeds in de eerste jaargangen van ‘Vlaamsche Arbeid’, het tijdschrift waarin Jozef Muls een tijdlang de jongeren groepeerde, publiceerde Gery Helderenberg zijn eerste, zuiver religieus-gestemde gedichten die, alhoewel zij geen markante

[p. 480]

persoonlijkheid verraadden, toch door hun eenvoud en hun gevoel voor muzikaliteit een talent lieten vermoeden dat eenmaal tot grootere dingen in staat zou zijn. Dat Helderenberg, die zich een tijdlang door het humanitair expressionisme op sleeptouw heeft laten nemen, de heldere en sereene toon die zijn eerste verzen kenmerkte ruilde voor de grootspraak en de bandeloosheid van het modernisme, kunnen wij dan ook slechts betreuren. Zijn Fransiskaansche vizie op het leven en de natuur die hij van Guido Gezelle had overgeërfd, werd als het ware overwoekerd door de fantastische beeldenweelde en door de rhetorische buitensporigheden die zijn later werk weleens ongenietbaar maakten. In Het Gasthuis is Gery Helderenberg thans teruggekeerd naar een meer klassieke, bijna prosodische tucht. Ook de overtollige beeldenweelde (die vaak aan een chaos deed denken) is zoo goed als volledig verdwenen uit deze gedichten die opvallend sober en ingehouden van toon zijn. In een twintigtal gedichten die een ontroerend bezinnen zijn over het leven en de dood, suggereert Gery Helderenberg ons de weemoedige atmosfeer van een ziekenhuis waarin de dompelaars en de zwervers vechten met de radelooze vertwijfelingen en de koortsangsten van den dood. Gery Helderenberg die bestuurder is van een ziekenhuis vond in zijn onmiddellijke omgeving de elementen voor dezen dichtbundel waarin vaak op sterk-dramatische en op ontroerende wijze deze eeuwige gevoelens werden weergegeven. Zijn Fransiskaansche vizie op het leven en de natuur overstraalt hier als het ware met een zuiver-vergeestelijkt licht deze menschelijke ellende. En dit is wel de grootste verdienste van dezen bundel die ongetwijfeld een aanwinst beteekent voor de Vlaamsche poëzie.

Daan Boens, die een tijdlang socialistisch volksvertegen-woordiger is geweest, heeft als dichter vooral naam gemaakt met zijn ‘Sonnetten uit de loopgraven van den IJzer’ die in 1917 in het Kamp van Harderwijk het licht zagen. De gruwelen van den wereldoorlog, de glorie en het lijden der frontsoldaten heeft Daan Boens in deze sonnetten op ontroerende, alhoewel ietwat rhetorische wijze uitgebeeld. Ook

[p. 481]

in zijn volgende dichtbundels vormt dit oorlogsgebeuren de voornaamste inspiratiebron van dezen dichter die terecht een der beste oorlogsdichter van Vlaanderen mag worden genoemd. Ondanks de breedsprakerige en pathetische toon die in deze verzen overheerscht en die een indruk van oppervlakkigheid niet wegwerken kan, is deze poëzie kenmerkend voor de jaren waarin zij ontstond. Sindsdien heeft Daan Boens heel wat weg afgelegd, het hoogdravende maakte plaats voor een grootere innigheid die in haar eenvoud soms ontroerend aandoet. Daan Boens, die sinds 1914 acht bundels publiceerde, bezit in de beste gedichten die in Klaarten werden opgenomen iets van die heldere ironie die de poëzie van Richard Minne kenmerkt. Zijn kwatrijnen en vooral zijn journalistieke krabbels zijn in dit opzicht niet zonder verdiensten. Hoe onbelangrijk deze krabbels ook mogen lijken, (en in werkelijkheid ook zijn) toch kan men den indruk niet van zich wegzetten dat hier een speelsche geest aan het woord is die in enkele korte, wel eens onbeholpen kwatrijnen, een mentaliteit weet te suggereeren die, zonder ons diep aan te grijpen, niettemin treft en verrast. Daan Boens is een dier dichters die een enorme productiviteit aan den dag leggen doordat zij geen enkele gelegenheid laten voorbijgaan om alles wat hen in het alledaagsche leven treft, in verzen om te zetten. Zij kiezen hun onderwerpen en de poëtische elementen niet, zij gelooven niet aan onbelangrijke ervaringen, zij zijn de trouwe stenografen van het leven zelf. Het is vanzelfsprekend dat hun poëzie hierdoor niet altijd ontkomt aan wat wij oppervlakkigheid noemen. Ook het werk van Daan Boens ontsnapt hieraan niet. De lichtende flitsen, de klaarten en droomwerelden die ongetwijfeld in dezen bundel aanwezig zijn, ontdekken wij slechts sporadisch tusschen de tallooze onbelangrijkheden die Daan Boens zelden heeft geweerd. Men heeft weleens gesproken van den invloed der journalistiek op de literatuur. Bij Daan Boens is dezen invloed niet alleen in het oogspringend, hij vermindert op gevoelige wijze de waarde van dezen bundel die, wij zeggen het met nadruk, een tiental gedichten bevat die ontegenzeglijk een grooten vooruitgang beteekenen op zijn vorig werk.