|
| |
| |
| |
Ringsteken
Augusta de Wit.
Hare biographie zegt ons dat zij in 1872, acht jaar oud, uit Sumatra, waar zij aan de westkust geboren was, naar Nederland kwam, er leerares werd, naar Batavia vertrok om er de meisjes aan de hoogere burgerschool te onderrichten, daarna twee jaren te Berlijn verbleef als correspondente van Nederlandsche dagbladen, zich dan als journaliste te Laren vestigde en overleed als redactrice van De Nieuwe Rotterdamsche Courant. Zij was dus een bereisde dame, getraind in het vief, snel werk van den journalist. Als er een enkele Nederlandsche auteur was die men nooit ofte nergens kon ontmoeten, van wie men nooit vernam dat zij hier of daar geweest was, dan was het Augusta De Wit. Ik ben er van overtuigd dat velen van hare lezers, die nooit hare feuilletons in de N.R.C. lazen, niet konden vertellen of zij in Holland dan wel in Indië woonde en dat zij in elk geval vreemd zullen opkijken bij het vernemen dat zij journaliste was.
Zooals men zich van den dichter Leopold niet kan voorstellen dat hij in het practisch leven een of ander deed (men stelt hem zich half als een geest voor en is bereid dadelijk aan te nemen dat hij niet at zooals alle andere menschen), zoo maakte zich uit de lectuur van Augusta De Wit's boeken ook het beeld los van een schrijfster wie al het menschelijke vreemd was. Dat zij in duizend haasten tientallen artikelen voor kranten geschreven heeft, is onaanneembaar voor alwie ervaren heeft, dat haar verfijnd, verdroomd, romantisch proza, moet geschreven zijn in een heilige stilte, gerijpt in een nimmer gestoorde afzondering, geslepen en herslepen, herschreven tot tienmaal toe met een rust die wist dat zij over allen tijd beschikte. Haar werk is daarbij totaal onhollandsch, als ten minste hollandsch is wat wij er voor houden: een nuchtere, zakelijke aandacht voor het alledaagsche, een angstvallige beheersching van het gevoel dat vooral niet ontsnappen mag en een niet af te leeren gründlichkeit die niet ophouden kan voor alles gezegd is tot het laatste woord. Zij is altijd poëtisch en nauwelijks heeft zij een bladzijde geschreven of men voelt dat alles zich aan 't verwijden is, eigenaardig gevoel, eigen alleen aan zekere romantiek en geheel in tegenstelling met het hollandsch realisme dat u boeit door u in te sluiten, met schermen een kamer maakt en tracht u daarbinnen bezig te houden. Bij Augusta De Wit stemmingen, gevoelens, soms preciese gedachten zelfs, die door zichzelf en door het teederwazige van haren stijl zelfs het nabije ver doen zien en u altijd het gevoel van ruimte, lichtheid en droom geven. Lees tot afscheid haar mooien bundel ‘Gods goochelaartjes’, haar laatste werk.
| |
| |
| |
Terug tot de Tachtigers?
Dr. Alfred A. Haighton bespreekt in De Nieuwe Gids (die sinds het afsterven van Willem Kloos inderdaad een nieuwe Gids aan 't worden en reeds geworden is door het in den redactieraad treden van Martien Beversluis, Dr. Haighton, Louis Knuvelder en H.C. Schmitz) zeer uitvoerig een boek van den bekenden criticus Johannes Tielrooy: ‘Panorama de la littérature hollandaise contemporaine’ (Ed. du Sagittaire, Paris 1938).
Een boekbespreking interesseert ons in verband met deze ringsteken uiteraard niet, zelfs niet wanneer zij zeer lang is. Maar in de ‘Conclusions’ van zijn boek schrijft Tielrooy: ‘On aura remarqué que quinze ans ont suffi chaque fois pour épuiser aux yeux des jeunes la nouveauté d'un mouvement. Y aurait-il là une loi des temps nouveaux, et faudrait-il prévoir un renouvellement de notre littérature pour 1940?’
Indien wij, alvorens den recensent aan te halen, hier ook iets mogen formuleeren, zouden wij bescheiden willen vragen of de vijftienjaarlijksche bewegingen, welke Tielrooy waarnam in de Hollandsche letterkunde, belangrijk waren. Zoo ja, dan mogen wij ons voor 1940 aan iets belangrijks verwachten, maar zoo neen? Belangrijk kan een beweging op twee manieren zijn. Zij kan aanleiding geven tot het ontstaan van belangrijk werk in den geest der beweging. Zij kan ook bijdragen tot de vorming van een of meer belangrijke schrijvers, die daarna boven de beweging uit groeien. Van Eeden en Gorter waren in hun jeugd Tachtigers en zijn het als volgroeide kunstenaars niet gebleven.
Wat daar ook van zij, geloovend dat in 1940 een nieuwe beweging zal doorpriemen omdat in de laatste halve eeuw zich iets dergelijks om de 15 jaren voordeed, meent Dr. Haighton waar te nemen dat er nu in Holland hoop is op een terugkeer tot de beginselen van tachtig. Waarop hij die hoop bouwt zegt hij niet duidelijk. Hij spreekt van ‘menige ontboezeming uit de rijen der aankomende allerjongste generatie, zij die nu zoo tusschen de 18 en 25 zijn’, maar hij verwijst naar geen boek of tijdschrift of dagblad. We veronderstellen dus dat deze ontboezemingen tegenover hem persoonlijk werden gedaan in epistolairen of anderen vorm en hij geeft zelf toe dat het ‘bedrieglijke dwaallichten’ kunnen zijn.
Wij hebben al getracht hier in Vlaanderen dergelijke ontboezemingen op te sporen, maar in Boekengids en Volk is er niets van te vinden. In ‘Onze Tijd’ ook niet. En we vragen ons af wat aan ‘Vormen’ veranderen zou indien daar de beweging zich los maakte. Hiermee beweren wij natuurlijk niet dat in ‘Vormen’ tachtigers aan het woord zijn. Integendeel, maar een tijdschrift als ‘Vormen’ bewijst, dat elke groep kunstenaars, die zich niet aan een in wezen voor de kunst bijkomstig doelwit vastzuigt, evenals elke kunstenaar die zich op zijn kunst concentreert, er altijd een beetje tachtigersch uitzien. Zoodat men zou kunnen zeggen, eenerzijds dat een terugkeer tot tachtig geen beweging is, evenmin als iemand aan beweging doet door het feit dat hij dicht en goed dicht; en anderzijds dat er geen andere beweging is dan die van tachtig, want de andere bewegingen vallen buiten het domein der
| |
| |
kunst, die van Volk b.v. in dat der politiek en sociologie.
Dr. A. Haighton verwacht zich aan ‘een nieuwe periode, waarin, met vol besef, de loutere kunst gediend wordt. Een nieuw bloeitijdperk dus onzer letteren. Want ideologische, wetenschappelijke, tendentieuze, moraliseerende, betoogende, pleitende en preekende “kunst” is maar knudde’. Hij erkent wel dat, sinds afgeweken werd van de beginselen der tachtigers, uitmuntende literatuur werd voortgebracht. ‘Een man kan uit een gemoed vol tendentie schrijven en toch goede kunst voortbrengen’. Als bewijs noemt hij ‘Kamertjeszonde’ van Huysmans en geeft een zeer goede bepaling, die het onthouden waard is: ‘In een echt kunstwerk spreekt de tendentie der feiten sterker dan de tendenz van des auteurs verstand. Immers, hij beeldt de feiten onbevangen uit. Dit is het waarmerk van echte kunst’. En nog: ‘Het in zwang zijn van een verkeerde kunst-theorie is dus stellig geen beletsel voor het ontstaan van goede kunst. Doch wel een belemmering. Want menig talent wordt er door op een dwaalspoor gebracht’.
En dan:
‘Kunst behoort vrij te zijn. Vrij naar alle kanten, in ieder opzicht, onder elk licht. Slechts één eisch mag geduld en moet gesteld worden: dat zij waarlijk Kunst zij.
Voldoening aan dezen eisch heft, trouwens, automatisch alle bezwaren tegen de vrijheid der Kunst op, die staatslieden, moralisten en ideologen op goede gronden kunnen koesteren. Want daar echte kunst immers niet preekt, opruit of betoogt is zij altijd ongevaarlijk. Slechts valsche kunst, tendentieus, potnographisch of hoe dan ook ‘strevend’, kan nadeel voor de Volksgemeenschap baren.
Juist vele voorstanders der tendenz-‘kunst’ schreeuwen moord en brand over de verdrukking, waaraan, naar hun beweren, de kunst bloot staat in Nationaal-Totalitaire Rijken. (Over Engeland en Amerika zwijgen de meesten en over Sowjet-Rusland bijna allen in dat kamp). En toch: de hatelijke kunst-censuur valt grootendeels te wijten aan het toedoen van dezelfde soort lieden. Hun verkeerde ‘kunst’-beoefening leverde aanleiding tot gegronde bezorgdheid voor het Openbaar Welzijn. Opruiende, zedenbedervende, afbrekende ‘kunst’ lokt licht tusschenkomst-van-Overheidswege uit.
Geen Staatsbestel kan, verder dan tot een bepaalde grens, opzettelijke ontwrichting van zijn maatschappelijke Orde gedoogen. Het hangt van de omstandigheden af, wààr de grens ligt. Voorbij een zekere limiet zal ieder stelsel echter oordeelen, dat de vrijheid misbruikt wordt.
Doch de zuivere Kunst heeft geen vat. Zij lastert even min als zij hoont, ondermijnt niets en bederft niemand, hitst noch stookt en misleidt nooit. Onbevangen spiegelt zij de werkelijkheid van wereld en ziel. Breideling valt voor haar niet te duchten, om de eenvoudige reden, dat niets daartoe noopt. Haar eerlijkheid is de waarborg harer vrijheid.
Even sterk als de bedillers der loutere kunst moeten teruggewezen worden, behooren de aanhangers van een verdraaid kunst-begrip terechtgewezen. Niet alleen benadeelen zij de qualiteit hunner eigen artistieke productie - tot schade voor de Cultuur -, maar bovendien - en wat nog erger blijkt - geven zij den bedillers een voorwendsel tot muilbanding van ook de echte Kunst aan de hand, dat dezen maar al te gretig aanvaarden.’
| |
| |
Nu meenen wij wel dat de vrijheid waarover Dr. Haighton het hier heeft, een andere is dan die der tachtigers. Deze hielden het er namelijk voor dat de kunst, die niets en niemand dienen mag, volkomen vrij staat tegenover maatschappij, politiek, moraal en dies meer en wel in dezen zin dat, wanneer een priester of een minister tot een tachtiger zou gezegd hebben: ‘meneer de tachtiger uw werk is onzedelijk, uw werk is niet onze lijn, uw werk heeft een verderfelijken invloed op het volk’, deze tachtiger zou geantwoord hebben: ‘mijne heeren, dat kan mij niet schelen en het zijn uw zaken niet’. De vrijheid van Dr. Haighton komt ons voor als iets geheel anders, nl. als een vrijheid om onschadelijk te zijn, terwijl anderen vaststellen wat schadelijk en onschadelijk is en den kunstenaar slechts de vrijheid overlaten zich daar bij neer te leggen. Voor zoover wij de theoritici der tachtigers, Kloos en Van Deyssel uit hunne geschriften kennen, vatten zij het heel anders op. Als de kunst, zooals Dr. Haighton zegt, ‘onbevangen de werkelijkheid van wereld en ziel spiegelt’ en dit tot het wezen van hare vrijheid behoort, maar het ‘openbaar welzijn’ niet te na mag komen, moet zij vanaf den eersten dag in verdrukking komen, want wie durft zeggen dat een onbevangen weergegeven werkelijkheid van wereld en ziel nooit het openbaar welzijn benadeelt en wie kan waarborgen dat de openbare macht het aangewezen lichaam is om te bepalen wat het openbaar welzijn is en in hoever de kunst er tegen zondigt. Maar Dr. Haighton's opmerking dat men het steeds heeft over de onverdraagzaamheid der totalitaire staten en niet over die der andere, is zeer juist. Wij moeten in Vlaanderen niet wachten op een totalitair gezag om kunstenaars verontrecht te zien door een onverdraagzaamheid, die de boeken wel niet op de groote markt verbrandt, maar ze veel listiger weet te bestrijden.
Ten slotte zegt Dr. Haighton:
‘Terug naar het loutere Literatuur-begrip van ‘Tachtig’, zij ons parool.
Slecht dààr wenkt de uitkomst. Redding kunnen slechts de drie eeuwige beginselen van àlle echte Kunst in àlle tijden brengen: ‘l'Art pour l'Art’, ‘Vorm en Inhoud zijn Eén’ en - voor poëzie - ‘de Allerindividueelste Expresssie van de Allerindividueelste Emotie’. Deze drie staan, als veilige bakens, in de branding tusschen scheppingsdrang en ideologie.
Zij zijn allerminst tegen de Gemeenschap gericht. Zij omschrijven de plaats en de bewegingsvrijheid, welke, van rechtswege, aan werkelijke Kunst mitsgaders hare voortbrengers binnen een goed-geordende Gemeenschap toekomen. Geen kunst kan der Gemeenschap waardevolle bijdragen voor dier Beschaving leveren of haar rol in het cader van Volk en Staat vervullen, indien deze beginselen worden verwaarloosd.
‘Veertig’ zal - en kan en moet - stellig géén herhaling van ‘Tachtig’ wezen. Dat ware geestenbezwering. Doch het moge de ontplooiïng eener nieuwe, zelfstandige, onbevangen, tijdmatige en levensechte Taalkunst worden, die, stoelend op de eenig-juiste Aesthetica, in den waren en goeden zin des woords vrij zal zijn.
Enkel bij de onsterfelijke leer der Tachtigers ligt het Heil!’
| |
Vrijheid der wetenschap?
Terwijl Dr. Haighton voor een vrije kunst pleit, breekt zijn mederedacteur Louis
| |
| |
Knuvelder een lans voor een minder breede opvatting van de Vrijheid der Wetenschap dan Descartes onwillens en de wijsgeeren na hem wetens en willens hebben verspreid. Deze vrijheid, zegt hij, is een slagwoord. Nu zijn er twee soorten slagwoorden: het slagwoord dat resultaat was van arbeid en denken (b.v. de slagwoorden van Marx over meerwaarde en opium voor 't volk) en het slagwoord dat aanvang en uitgangspunt was van denkarbeid (b.v. Descartes' cogito, ergo sum, dat voor Descartes geen axioma was, hij zag zelfs in dat het niet juist was, maar willekeurig vertrekpunt voor zijn beschouwingen). Zulk een tweede soort slagwoord is, volgens Knuvelder, de leuze ‘vrijheid der wetenschap’. Wat behelst deze vrijheidseisch, vraagt hij, en hij antwoordt:
‘Doodeenvoudig gezegd dit: de aanhangers hiervan pretendeeren, dat hun geen enkele band of beperking mag opgelegd worden; dat hun arbeid zich niet alleen op alle mogelijke terreinen mag begeven, maar ook op geen terrein door eenige norm of macht beperkt, gebonden of geleid mag worden. Het menschelijk verstand mag (moet welhaast, volgens hen) in absolute vrijheid iedere gevolgtrekking kunnen maken, waar het maar óp kan komen en die het met eenigen (o zoo vagen) schijn van wetenschappelijkheid kan omkleeden. Géén gevolgtrekking mag veroordeeld worden; hoogstens mag men ermee van meening verschillen en trachten, de onjuistheid ervan te ‘bewijzen’. Bijgevolg is er ook nooit een scheiding mogelijk tusschen ‘waar’ en ‘onwaar’; bijgevolg is er ook nooit kans op absolute zekerheid. En (de zaak wordt weer omgedraaid) omdat er ook nooit eenige kans is, om met absolute zekerheid aan te toonen, dat meening A onjuist is, mag meening B haar ook niet belemmeren, zich vrij te uiten; iedere meening heeft bestaans ‘recht’. Deze stelling wordt zelfs zóó ver doorgevoerd, dat als criterium voor ware wetenschap, die zich in vrijheid ontwikkelt, gesteld wordt het begrip der pluriformiteit; waar niet de meest verscheiden pluriformiteit heerscht, is geen wetenschap meer. Hieruit volgt vanzelfsprekend, dat in de meening dezer lieden, elke tucht, tot zelfs de meest eenvoudige denktucht, als volslagen barbarij geldt; evenals alles, wat zou voeren tot onderdrukking van welke dwaze meening ook. Van welke zijde men ook ‘voorschriften’ zou willen geven, ze worden afgewimpeld. En is er geen grooter verwijt in dezen gedachtengang denkbaar dan dat van orthodoxie, ‘bekrompenheid’, zooals 't dàn heet. In dezen gedachtengang is Sovjet-Rusland met zijn Gepoe identiek èn ebenbürtig aan de Katholieke Kerk met haar
ketterijen-veroordeelingen en haar vasthouden aan één leer.’
Om deze zijns inziens onjuiste opvatting te weerleggen, stelt Knuvelder de vraag waarom de wetenschap beoefend wordt. Wat men hier ook op antwoordt, zegt hij, altijd komt het hierop neer dat wetenschap beoefend wordt om de waarheid te vinden. Deze waarheid bestaat of zij bestaat niet, is kenbaar of onherkenbaar. Bestaat zij niet, of is zij onkenbaar dan heeft wetenschap geen zin. ‘Geen mensch werkt voor een zaak die bij voorbaat zeker hopeloos is. In dit geval zou wetenschap niet meer kunnen zijn dan een min of meer amusant spel van theorietjes, waarvan men zelf weet dat ze onjuist zijn’.
Indien wij ons een opmerking mogen veroorloven, zouden wij hier willen zeggen dat, volgens Knuvelder, men niet aan wetenschap mag beginnen vóór men weet
| |
| |
dat er waarheid te vinden is en dat men ze vinden kan. Bezit hij, die dat weet, reeds niet zoo formidabel veel wetenschap en heeft hij, om dit te weten te komen, niet reeds zooveel wetenschappelijk werk moeten doen, dat hij op zijn lauweren kan rusten, liever dan aan wetenschap te beginnen? M.a.w. is niet het eerste doel van wetenschap, niet waarheid te vinden, maar te onderzoeken of men waarheid vinden kan?
‘Wij moeten dus het andere geval aannemen’, vervolgt Knuvelder, ‘dat er namelijk niet alleen ‘een’ waarheid is, maar dat deze ook voor ons menschelijk verstand, zij 't tot zekere hoogte, kenbaar is. In dit geval wordt ons zoeken redelijk. Mààr: àls men aanneemt, dat er ‘een’ waarheid is, dan moet men ook aannemen, dat er slechts één waarheid is. Wij kunnen ons hier weer beroepen op de exacte wetenschappen, waarop ook anderen zich zoo graag beroepen. Van een cirkel is slechts één definitie de juiste; een scheikundige reactie vertoont zich slechts bij één samenstelling der stoffen, etc. Evenzoo is het in elke, ook de meest abstracte vraag: er kan slechts één oplossing de juiste zijn, ook al komt men tot meerdere schijnoplossingen. Als in een klas de leerlingen bij een wiskunde-opgave vijf verschillende uitkomsten vonden, dan zal de leeraar hun spoedig duidelijk maken, dat er slechts een de juiste oplossing is.
Nu staan we echter voor wellicht de grootste moeilijkheid: wie zal zeggen, wélke der vele oplossingen de juiste is, - m.a.w. in welk der vele stelsels de waarheid is. Men heeft wel eens graag beweerd, dat het menschelijk verstand geheel zelfstandig in staat is, de waarheid volkomen te vinden. Voor een menschdom, dat omtrent vier eeuwen lang op dwaalwegen geweest is, moet dit minstens zeer twijfelachtig heeten; getuige à fortiori de vele, toch werkelijk groote geesten, die er niet in slaagden, tot de Waarheid te komen. Men zal toch bezwaarlijk al deze geesten van oneerlijkheid of domheid kunnen beschuldigen. De diepste grond der moeilijkheid schijnt wel hierin te liggen: dat men een afdoend criterium, een absolute bevestiging eener absolute quaestio juris wil zoeken, waar deze niet te vinden is: in het eindige, beperkte schepselen-verstand. Terwijl het misschien veel zuiverder ware, deze bevestiging der quaestio juris te zoeken in een bovenmenschelijken geest. Tot zelfs in de meest ongeloovige kringen der eerlijke zoekers (met hen, die ziende niet willen zien, hebben we niet te rekenen) is het onderhand wel doorgedrongen, dat alle ware weten noodzakelijkerwijze begint met een ‘gelooven’; d.w.z. met een minimum van grond-kennis, die men naïef, intuitief, mystiek of hoe dan ook noemen wil. Wat is de ‘onzekerheidsrelatie’ van Heisenberg anders dan de erkenning, dat ‘integrale’ wetenschap niet mogelijk is, zooals Dr. P.A. Dietz nog bevestigt in het Aprilnummer van 't Tijdschrift voor Parapsychologie. Hoe harder men verlangt te ‘weten’, hoe meer men genoodzaakt wordt te ‘gelooven’.
Welnu: als het weten naar beneden een grens heeft, waar men beginnen moet te gelooven, waarom zou men dan niet aannemen, dat het ook naar boven een grens heeft, d.w.z. waar men eindigen moet met te gelooven! Temeer, waar dit geenszins onwetenschappelijk is. Immers: geen mensch zal onwetenschappelijk genoemd worden, als hij deze allereerste, naieve of intuitieve kennis als juist aanvaardt; evenmin is er reden, iemand onwetenschappelijk te noemen, als hij deze allerlaatste kennis als juist gelooft. Want voor het gelooven van beide kennissen pleiten juist dezelfde redelijke gronden. Hoe verder men naar de grondslagen van alle kennen en zijn ging afdalen, hoe meer de noodzaak bleek van dit wetenschappelijk, intuitief ‘gelooven’ -, hoe verder men naar de toppen van kennen en zijn opklimmen zal,
| |
| |
hoe meer ook dààr de noodzaak zal blijken van ‘gelooven’. En wel omdat alléén maar in deze geloofde kennis heel de andere kennis redelijk verklaard zal kunnen worden.’
| |
Realisme en kunst.
‘Duizend slagzinnen,’ schrijft Karel Martiens, eveneens in De Nieuwe Gids die ons deze maand bizonder geboeid heeft, ‘zijn er geuit over het min of meer mysterieuze samenhangen van kunst en Leven; duizend slagzinnen zijn er geuit over het steeds verkeerd begrepen: realisme in de kunst. En hoe meer we elkaar deze slagzinnen vóór en na-praatten, hoe verder we àf raakten van het juist verstaan aller kunst, en van het juiste waardeeren.
Datgene, wat wij believen en bedoelen, als we zeggen: realisme, heeft met het werkelijk artistieke realisme hoegenaamd niets te maken; men zou het beter en juister aanduiden, als men sprak van materialisme, daardoor tevens al de veroordeeling ervan weergevend, daar werkelijke kunst nooit materialistisch kan zijn. Als we zeggen realisme, dan bedoelen we: een zoo volmaakt mogelijk photograaph zijn van den kunstenaar - wordt Jacq. van Looy niet het hoogste geprezen, omdat hij zoo precies alles teekenen kan met zijn woorden als hij het ziet, dat wij het ook a.h.w. met onze oogen voor ons zien. Als dit alles was, zou Van Looy heelemaal geen groot kunstenaar zijn. We vinden het immers wel erg burgerlijk en van weinig kunstzin getuigend, als iemand vóór een schilderij staande, meent dat het ‘nèt echt’ is, omdat je de blaadjes aan de boomen kunt tellen, of dat een stilleven zoo echt geschilderd is, dat je er van zou willen gaan eten, - en we zeggen dan, dat een schilder geen photograaph behoeft te zijn, misschien zelfs dit niet mag. Maar als een schrijver zijn uiterste best doet, om een photograaph-met-woorden te zijn, vergeten we alle andere hoedanigheden van zijn werk en van den mensch, om dit voortdurend treffen van het juiste woord zoo hoogelijk te bewonderen.
Ofwel heeft het woord realisme voor sommige brave zieltjes een min of meer vies en te schuwen bijsmaakje, door de bedoeling van: nogal schuin te zijn; de intiemste dingen van het leven en der natuur te behandelen en te schilderen met een openhartigheid, die burgers moet choqueeren... Wanneer dit dan nog geschiedt met een aller-juiste woordenkeus op de aller-juiste plaats, dan moet wel het hoogtepunt van realisme bereikt zijn, terwijl dit alles in werkelijkheid hoegenaamd niets te maken heeft met kunst überhaupt, noch met realisme in de kunst. Men kan hoogstens een spitsvondig onderscheidstheorietje op gaan zetten, en dan de hier bedoelde vormen van realisme beschouwen als vorm-realisme of inhouds-realisme. Maar met realisme als noodzakelijken kunsteisch heeft het niet te maken.
Het is natuurlijk duidelijk, dat hiermee tevens de mogelijkheid vervalt op onderscheid tusschen realistische kunst (gezien als bepaalde periode, school of... modegril als men wil) en niet-realistische. In de werkelijke beschouwing van het begrip realisme kan geen plaats meer zijn voor niet-realistische kunst, daar het realisme zoozeer tot wezenseisch aller kunst wordt, dat er geen sprake is van kunst, als er geen realisme is. Ware kunst is realistisch. Tot zelfs de meest ‘fantastische’ en gruwen-wekkende, als die van E.A. Poe, heeft realistisch te zijn, wil ze ‘zijn’ als kunstwerk überhaupt, - E.A. Poe is dan ook realist.
Om deze beteekenis van het woord realistisch en realisme te verstaan, moeten we met ons zelf klaar zijn over de verhouding van kunst en leven; zoo gauw we weten, hoezeer kunst alleen kan groeien op den voedingsbodem van het leven, weten we, dat dit tegelijk het realisme vormt. De vraag naar realisme is de vraag naar deze verhouding.
| |
| |
Als er gezegd wordt, dat kunst slechts kan groeien op den voedingsbodem van het leven, dan knikt iedereen ja, zonder te verstaan wat ermee bedoeld is. Want men beseft zelfs niet meer, wat het Leven is, dat aan alle ware Kunst ten grondslag moet liggen; men weet niet, hoe ver wij zelf van dit leven zijn afgedwaald. Heel de groote massa menschen, die op dit oogenblik boeken en verzen schrijven en zelfs gedrukt zien, en die muziek op papier zetten of verf op doeken smeeren - hoevelen hunner weten, wat het Leven is, en leven zelf, zoo als het noodig is voor het groeien van een kunstwerk?’
In de hoop dat de schrijver het ten minste zal weten, sluiten wij voor ditmaal onze Ringsteken.
W.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd