Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1938

[p. 801]

[1938/12]

Het artistieke in de schilderkunst
door Prof. Dr. Edgar de Bruyne

I. - Wat is schilderkunst?

In den niet-eigenlijken zin van het woord omvat de schilderkunst allerlei technieken, die op het vlakke de beteekenis van de inwendige of uitwendige ervaring door kleuren doen aanvoelen.

Volgens de stof die daarbij gebezigd wordt, moet de kunst der bonte kleuren onderscheiden worden van het louter teekenen en van de graphiek; anderzijds dient nadruk gelegd op het verschil dat de eigenlijke schilderkunst scheidt van de kunsten, zooals de technieken van het tapijt, het email, de mozaïek, de glasschildering, die wel met gekleurd materiaal arbeiden, doch niet onmiddellijk en rechtstreeks de verf tot het vormscheppen aanwenden, hetzij op fresco's, hetzij op hout of lijnwaad, hetzij op papier, hoedanig de aard van de gebruikte substanties ook moge zijn.

Elk van die kunsten heeft, omwille van haar eigen techniek, haar eigen mogelijkheden, doeleinden en wetten: een eerste vereischte legt aan den kunstenaar op zich het eigen karakter van zijn kunst bewust te zijn en, bijvoorbeeld, in de mozaïek de effecten niet na te streven van de chevaletschilderij. Het spreekt echter vanzelf dat in al de kunsten van de bonte kleuren iets gemeenschappelijks ligt en men die gemeenschappelijke kenmerken tot uitgangspunt nemen kan om het artistieke in de kleurkunsten te bepalen.

Men heeft gezegd dat de muziek de kunst is van het hooren, de plastiek de kunst van het zien. Doch het werkwoord ‘zien’ heeft meer dan een beteekenis, naar gelang het voor de waarneming of voor de gewaarwording gebruikt wordt. Het vatten van de ruimte hangt immers niet alleen af van het netvlies,

[p. 802]

doch ook van het tastzintuig en hierop berust de tegenstelling die ten grondslag ligt aan de theorieën van stijlen en kunstsoorten van vele moderne geleerden als Riegl, Schmarsow, Panofsky e.a.

Wanneer wij het blauwe uitspansel aanschouwen, worden wij een gekleurde ruimte gewaar, die zich onmetelijk, als een onafgebroken geheel, uitbreidt in de drie richtingen; laten wij echter een bepaald voorwerp betasten en onmiddellijk weten wij dat wat wij met de hand of het lichaam kunnen voelen, onderscheiden moet worden van wat wij niet vermogen aan te raken: voor het tastzintuig verschijnt de wereld als een geheel van onderscheiden en gescheiden dingen.

Metterdaad werken oog en tastzin samen bij de waarneming van het Heelal: wij zien in de ruimte dingen die wij kunnen aanraken en aftasten. Bij het zien kunnen wij de aandacht vestigen hetzij op het continuum van de visueele gewaarwordingen, hetzij op de onderscheiden dingen van de tastwereld. In het eerste geval vormen achtergrond en ruimte één ononderbroken geheel van tinten en schakeeringen met de boomen, bloemen, dieren, menschen, die wij gewaar worden; in het andere geval treden de soliede vormen onafhankelijk en vrij naar voren uit de ruimte, waarvan zij zich onderscheiden.

De wereld van de eigenlijke schilderkunst is de wereld van het visueel gewaar worden, van het kleurencontinuum, van het vlakke, waarop dingen en achterplan in één vorm verbonden liggen en verbonden moeten worden; de wereld van de zuivere plastiek integendeel is de wereld van het zien, verbonden met het tasten, een wereld van scherp afgelijnde omtrekken en omvangen, een wereld van vormen die zich duidelijk afteekenen tegen de atmosfeer rondom hen. Voor de schilderkunst is de algemeene ruimte object ten gelijken titel als de andere dingen, voor de plastiek is zij de voorwaarde waardoor de voorwerpen in hun eigen omtrekken verschijnen.

Wanneer wij ons nu beperken tot de tableau-kunst en vele vraagstukken van kant laten omtrent de betrekkingen tusschen de schilderkunst en de andere plastische kunsten dan

[p. 803]

constateeren wij bij de meesters een verscheidenheid die ons tot de grootste voorzichtigheid aanzet.

In het Sint-Janshospitaal bekijkt men Memlinc's werken door een vergrootglas om de wimpers en haren van zijn figugen te tellen, doch Velasquez duidt met enkele licht- en schaduwvlekken de lokken aan van zijn Infanten en die lokken leven. Voor de Impressionisten is de zwarte kleur uit den booze: Wat moeten wij dan denken niet alleen van het ‘Enterrement d'Ornans’ door Courbet, doch ook van het gewaad van sommige personnages van Frans Hals of van Sint-Benedictus bij Memlinc en andere primitieven? Bij de middeleeuwsche schilders en de Neo-classieken zijn de omtrekken scherp geschetst: bij Rembrandt bewegen zij, bij Carrière vergaan zij in het wazige, bij de luministen worden zij in trillingen opgelost. Delacroix houdt, zooals Rubens, van weergalooze kleurenweelde; anderen schijnen al de tinten terug te brengen tot wijzigingen van grijs en bruin. De portretten van Holbein vertoonen weinig gevoel voor het modelé; die van Vinici doen bijna ziekelijk aan ten gevolge van het afglijdend sfumato. En hierbij spreken wij niet over de verscheidenheid in den penseeltrek...

Wanneer men zich, in het bekijken van de wereld, de tegenstelling herinnert tusschen het louter zien en het aftastend aanschouwen, kan men gemakkelijk de familie van de schilders in twee groote groepen indeelen die ieder tot ondersoorten aanleiding geeft.

De twist tusschen Degas en Bracquemond over de techniek van het reekenen bekrachtigt de psychologische hypothese. Volgens Degas moet de schilder ‘voor alles’ met vaste hand de omlijning trekken, waartusschen hij andere lijnen en kleuren zal laten spelen. Bracquemond meent integendeel dat de kunstenaar van een belicht punt moet uitgaan en geleidelijk naar de andere vlakken afglijden tot dat zij zich met het kleurige achterplan vermengen. Degas kon zich beroepen op Rafaël, Bracquemond op Rembrandt. De eene opvatting beantwoordt aan de picturale zienswijze, de andere aan de plastische visie.

Laten wij dus onderstellen dat er twee groote typen voor-

[p. 804]

komen in de wereld van de schilders. Die typen worden door allerlei, soms nauwelijks merkbare overgangen en wisselwerkingen verbonden en binnen elk type komen de meest verschillende schakeeringen voor. Rafaël kan optreden als vertegenwoordiger van de plastisch opgevatte schilderkunst die meer tectonisch en decoratief is; louter picturaal is de visie van de luministen en de coloristen: tot de luministen behooren vooral de Impressionisten; tot de coloristen eenerzijds de meesters van het heldonkere, zooals Rembrandt en Velasquez, anderzijds dichters van kleursymphonieën zooals Rubens en Delacroix. Bij den grooten vlaamschen meester kan men in een wonderbare synthese de macht van de plastische uitbeelding verzoend zien met de kracht van de bonte kleuren en de harmonie der lichtwaarden: laten wij deze drie bestanddeelen nader ontleden.

II
Vormelementen van de shilderkunst

A. - Het tectonisch-decoratieve

Een eerste mogelijkheid van picturale harmonie doet zich voor, wanneer de kunstenaar de dingen uitbeeldt als kleurvlekken, in scherpe omlijningen gevat. Iedereen herinnert zich siermotieven, bestaande uit gekleurde meetkundige figuren, of publicitaire plakbrieven, die de ‘uitzonderlijke’ waarde van een of ander product rondbazuinen. Zeer dikwijls worden daarop de vormen van menschen, dieren en voorwerpen tot hun eenvoudigste en dan nog dikwijls sterk omgevormde omtrekken herleid; de locale kleuren breiden zich over ruime oppervlakten uit; het achterplan dient uitsluitend om de voorgestelde vormen te doen uitkomen. Geen spraak hier van de tallooze trillingen der lichtpunten, verschillend in de breedte en in de diepte, noch van den weerschijn van het eene voorwerp op het andere, noch van de gebroken tinten die langzaam uitsterven in de achterruimte, noch van de omsluierde functie der atmosfeer die als 't ware een ‘enveloppe’ om de beelden werpt, noch van de genuanceerde

[p. 805]

tegenstellingen tusschen het helle en het donkere, noch van de lucht die men tusschen de voorgestelde dingen voelt bewegen en leven.

Zonder twijfel wordt hier, in vele gevallen, de kern van een gevoel verstoffelijkt op een artistieke wijze; de lijnen vloeien samen in harmonische geheelen en sleepen mede in onweerstaanbare bewegingen, of laten verwijlen in vreedzaam evenwicht; een sierlijke of krachtige arabeske weegt vlakken en omvangen tegen elkander af; de kleuren, hoe zuiver en helder ook, vormen een welluidende tegenstelling van prikkelende en bedarende centra, vertoonen verschillende plannen en openbaren aldus verschillende valeurs. Men voelt dat hier een mensch zijn liefde voor orde en evenwicht in lijn en kleur heeft uitgezongen en daarom onder de schilders opgenomen verdient te worden. Maar tevens constateert men dat hij is uitgegaan van een visie van gekleurde voorwerpen, duidelijk onderscheiden in de ruimte, en dat hij de wereld niet heeft beschouwd als een continuum van licht- en kleurpunten: schilderkunst is voor hem hoofdzakelijk de schepping van een orde van gekleurde vlakken met enkel twee afmetingen of een omvang, die weinig diep is: daarbij blijft het wezenlijke element de scherpte, waarmede de voornaamste omtrekken zich klaar en duidelijk afteekenen.

Deze opvatting van de schilderkunst ligt, zooals we zeiden, ten grondslag aan een merkwaardige reeks reclame-kunstwerken; wij vinden haar terug in de gekleurde teekeningen van de kinderen en treffen haar aan in de traditioneele kunstgeschiedenis. Hier dient men echter van zelfsprekend een ontwikkeling te onderstrepen die, onder invloed van luministische en coloristische scholen, van het zuiver tectonische over het plastische naar het louter picturale schrijdt.

Tectonisch-decoratief heeten wij de schilderkunst, die voornamelijk het gevoel voor de orde der duidelijk omlijnde gekleurde oppervlakten verstoffelijkt en in die orde haar levens- en wereldbeschouwing weet vast te leggen. Tectonisch verschijnen dus vele mozaïeken, fresco's en miniaturen uit de vroege middeleeuwen, waarop geen schakeeringen van de lichtruimte gelden, doch alleen een gouden of ééntonig ach-

[p. 806]

terplan waartegen de figuren oprijzen. Het reliëf, de diepte, de soliditeit van de lichamen lijken hier van volstrekt bijkomstig belang. Van den zin voor de waarden of ‘valeurs’ van de belichting treft men hier geen spoor aan. De inhoud van zulke godsdienstige werken moge nog zoo zeer afwijken van het thema der moderne plakbrieven en de kunstenaars mogen de wereld beschouwen in onbeweeglijke rust of in een als 't ware nimmer gestild dynamisme, wat hier van louter picturaal standpunt uit primeert is een bepaalde manier van zien en van weergeven.

De scherpe omlijningen, samengaande met duidelijk tegen elkander afgewogen kleuren en met een gebrek aan schakeeringen in het modelé van de gelaatstinten, vinden wij terug bij de primitieven, voor wie de technische termen van de kunsttheorie - als enveloppe, valeurs, atmosfeer - van weinig of geen tel blijken te zijn geweest of althans een geheel speciale beteekenis krijgen.

Welk een verschil nog tusschen een portret door Holbein, streng, strak en vlak en een donzigvervloeiend naakt figuur van Correggio of een personage van Vinci! Langzamerhand breekt de zin voor de derde afmeting door; maar bij een lange reeks schilders blijft het plastische meer herleid tot het tastzintuig dan tot de zuivere netvliesvisie, met als gevolg dat het meer wordt weergegeven door lijnen en vlakken dan door afwisselingen in de punten van de gekleurde ruimte. Ofschoon de grenzen tusschen de stijlen meer en meer vervloeien, blijft het toch een merkwaardig feit dat ook een leek gemakkelijk Rafaël tegenover Lionardo stelt, Ingres tegenover Delacroix, de ‘neue Sachlichkeit’ tegenover het Impressionisme.

Bij Rafaël, die niet alleen een geniaal teekenaar maar wat nu algemeen erkend wordt, ook een rasecht schilder was, wordt het reliëf slechts aangeduid door breede, gebroken tinten in de klare gamma. Aan David lijkt de verfijning van den kleurenrijkdom in tegenstrijd met de strengheid en de zuiverheid van de republikeinsche moraal; wat den weerschijn betreft, hem verwaarloozen hij en zijn leerlingen opzettelijk: ‘Le reflet, mes amis,’ placht Ingres te zeggen. ‘est un petit mon-

[p. 807]

sieur qui se tient au bord de l'ombre, le chapeau à la main et toujours prêt à déguerpir’ Zelfs Degas onderdrukt zijn wantrouwen tegenover de overdrijvingen van het Impressionisme niet wanneer hij volhoudt dat de schilderkunst verwant blijft met het eenvoudigste naast elkaar plaatsen van vlakke kleuren: ‘La peinture est beaucoup plus d'Epinal qu'on ne croit.’

B. - Het Luministisch element

Aangaande de overdrijvingen van het Impressionisme heeft men zooveel geschreven dat het bijna overbodig lijkt eens te meer over dit thema uit te weiden. Welke ook de houding zij die men van het aesthetisch standpunt tegenover het Impressionisme inneemt, het blijft zeker dat wij hier met een gansch eigenaardige en diepgaande opvatting van de schilderkunst te doen hebben.

Het Impressionisme is in de eerste plaats de kunst van het zuiver zien en neemt zijn vertrekpunt bij een wolkloozen hemel op een zomersch middaguur. Voor het netvlies en afgezien van alle tastgewaarwordingen verschijnt de wereld als een ruimte van beweeglijke kleurpunten: alles is licht en in wijzigingen van het licht worden de dingen, voor zoover zij gezien worden, opgelost. De tastbare omvangen verzwinden in afwisselende kleurschakeeringen; locale tinten bestaan er dus niet: het groene blad is bruin en rood en blauw en groen volgens het steeds wisselend spel van de zon. Anderzijds is het blanke licht samengesteld uit zuivere kleuren: wil de schilder de waarde van de glanzende zon doen aanvoelen, dan moet hij er van bewust zijn dat er in de natuur geen zwart bestaat, dat de schaduw niets anders is dan verminderd licht, dat zij, zooals het licht, ontstaat uit de naast elkander plaatsing van heldere kleurpunten.

Men herleze daarover de meesterlijke bladzijde van Camille Mauclair.

‘Les idées impressionnistes peuvent se résumer de cette sorte: dans la nature, aucune couleur n'existe par elle-même. La coloration des objets est une pure illusion; la seule source créatrice des couleurs est la lumière solaire qui enveloppe

[p. 808]

toutes choses et les révèle selon les heures avec d'infinies modifications... Ce n'est qu'artificiellement que nous distinguons entre le dessin et la coloration, dans la nature ils ne se distinguent pas.

L'idée de distance, de perspective, de volume, nous est donnée par des couleurs plus sombres ou plus claires: cette idée est ce qu'on appelle en peinture le sens des valeurs. Et comme la peinture n'est pas et ne peut pas être l'imitation de la nature mais seulement son interprétation artificielle, puisqu'elle ne dispose que de deux dimensions sur trois, les valeurs sont le seul moyen qui lui restent de faire comprendre, sur une surface plane, la profondeur.

Forme et couleur sont donc deux illusions qui coexistent l'une par l'autre, deux mots signifiant les deux procédés sommaires dont dispose notre esprit pour percevoir le mystère infini de la vie. Les colorations du spectre se recomposent donc dans tout ce que nous voyons, c'est leur dosage qui fait avec les sept tons primitifs d'autres tons. Nous arrivons immédiatement à quelques conséquences pratiques.

La première, c'est que le ton local est une erreur; une feuille n'est pas verte, un tronc d'arbre n'est pas brun et selon les heures le vert de la feuille et le brun de l'arbre se modifient. Ce qu'il faut donc étudier c'est la composition de l'atmosphère qui s'interpose entre eux et le regard; l'atmosphère est le sujet réel du tableau.

Une seconde conséquence de cette analyse de la lumière, c'est que l'ombre n'est pas une absence de lumière mais une lumière d'une autre qualité et d'une autre valeur. La peinture donc, au lieu de représenter l'ombre avec des tons tout faits dérivés du bitume et du noir devra rechercher là, comme dans les parties claires, le jeu des atomes de la lumière solaire.

Troisième conséquence découlant de celle-ci: les couleurs dans l'ombre se modifient par la réfraction.. C'est ainsi, par exemple, que si une tête se présente, éclairée d'un côté par le jour orangé et de l'autre par la lumière bleuâtre d'un intérieur, sur le nez et la région médiane de la figure apparaîtront nécessairement des reflets verts.

[p. 809]

Enfin, la dernière conséquence de ces propositions est que le dosage des tons du spectre s'accomplit par une projection parallèle et distincte des couleurs. C'est artificiellement que notre oeil les réunit sur le cristallin, non moins artificiellement que sur la palette un peintre mêle diverses couleurs pour composer un ton. De tels mélanges sont faux et ont le désavantage de créer des tonalités lourdes. Les couleurs mêlées sur la palette composent un gris pâle. Ici nous touchons au fond même de l'Impressionnisme. Le peintre ne devra peindre qu'avec les sept couleurs du spectre et bannir toutes les autres; il devra de plus, au lieu de composer des mélanges, ne poser sur sa toile que des touches de sept couleurs juxtaposées et laisser les rayons individuels de chacune de ces couleurs se mélanger à distance sur l'oeil du spectateur, c'est à dire agir comme la lumière elle-même.’

Terwijl in de tectonisch-decoratieve schilderkunst de ruimte slechts voorwaarde is voor het verschijnen van de voorwerpen, wordt zij hier niet alleen beschouwd als een picturaal ding onder andere dingen, doch als het éénig object van de schilderkunst.

Het zonnelicht, dat alles vervult en aan alles gestalte geeft, schuift in de plaats van de belichte voorwerpen: van formalistisch standpunt, d.w.z. uit het oogpunt van de picturale visie, moet men hier spreken van luminisme meer dan van impressionisme. In de zuiverste decoratieve kunst ontbreekt de lichtvolle lucht, in het luminisme duikt al wat zichtbaar is onder in de éénheid van de atmosfeer: hier wordt alles één en vol, daar was niets dan menigvuldigheid in het ledige.

De voorliefde voor licht en atmosfeer in al hun gedaanten en wijzigingen verwekken bij vele impressionisten een volledige onverschilligheid voor de beteekenis en de waarde van de voorgestelde dingen. Hun luministisch monisme drijft hen bij voorkeur tot onderwerpen waarin iedere zakelijke individualiteit verdoezeld wordt: zilveren mist of zinderend schemerlicht, trillende zomerhitte of grijze regenlucht, kleurig gefonkel van water en sneeuw, daverende dans van de zon, symphonie van het loof en het gras, of, wanneer het menschen en dieren geldt, veelkleurige massa's bonte kudden,

[p. 810]

opgelost in parels van licht. Terwijl in de decoratieve kunst, de beweging door lijnen wordt gesuggereerd, trilt zij hier in de kleurpunten zelf.

De vaktermen van de schilderkunst krijgen bij de luministen een bijzondere beteekenis; doch, in tegenstelling met wat past bij de decoratieve tectoniek, dringen zij zich onweerstaanbaar op. Niet alleen verschijnen de vormen hier alsof zij omhuld waren door de ruimte: hun grenzen lossen zich op in de ‘enveloppe’ van het achterplan. De atmosfeer is hier geen milieu, waarin de figuren zich bewegen: zij doordringt de zaken zelf. Kan er niet gerept worden van licht en donker, zooals bij Correggio, bij Rembrandt, bij Velasquez, in het luminisme komen de waarden van de min of meer stralende belichting tot uiting, niet als tegenstellingen in het grijs of het bruin, doch als contrasten van helle en sombere kleuren die in ongelijke mate het alomvattend wit of de grens van het lichtlooze zwart benaderen.

Houdt de decoratieve schilderkunst zich tevreden met een techniek die lichte kleurlagen breed en vlak over het paneel spreidt, uitteraard drijft het luminisme naar een techniek die de zuivere kleuren naast elkander legt en al de vormen van het divisionisme toelaat: lange, dunne, halfvette strepen van een Renoir, dwarreldende komma's van een Van Gogh, breede en korte ineengeweven trekken van een Segantini, vette vlekjes en punten van een Seurat of een Signac.

C. - De waarden van kleur en licht

Het ware overdrijven, moest men de luministische ontdekkingen beschouwen als heelemaal kenmerkend voor de moderne tijden. Ongetwijfeld staat Monet onder den invloed van de wetenschappelijke kleurenpsychologie (Chevreul), doch wat de wetenschap klaar en duidelijk heeft geformuleerd in de vorige eeuw, was aan de verfijnde observatie van de oude meesters niet onbekend gebleven.

Vinci wist reeds dat de schaduw op een witten muur een blauwe tint aanneemt, op sommige portretten van Rembrandt ziet men duidelijk het divisionisme gebruikt om een eigenaardig geschitter voort te brengen; zoo, bijvoorbeeld, op het

[p. 811]

portret van zijn broeder (Louvre), waar het voorhoofd schijnt te fonkelen omwille van de naast elkander geplaatste strepen geel, rose en groen...

Waarin ligt dan het verschil tusschen de Inpressionisten en de traditioneele meesters van het koloriet? Met de decoratief-tectonische schilders hebben zij dit gemeen, dat ook zij gelooven aan onderscheiden voorwerpen met een locale kleur en een bepaalde soliditeit. Maar zooals de luministen zien zij de dingen meer dan dat zij ze aftasten of wetenschappelijk ontleden. De middeleeuwsche primitieven schilderen haren en wimpers waar zij weten dat er zijn, de meesters van de Renaissance en het Barokke geven den indruk van lokken en oogen door lichte en donkere vlekken, omdat zij onder dien vorm het haar en de oogleden, althans op afstand, zien. Weten en zien zijn niet altijd hetzelfde. De omtrek wordt bij hen niet opgedrongen als een scherpgetrokken afgebakende lijn die de kleuren niet mogen overschrijden, hij verschijnt veeleer als de vliedende grens van de min of meer belichte dingen: men denke slechts hetzij aan Correggio, hetzij aan Rembrandt.

In het impressionisme echter bouwen zich de picturale waarden uit de éénheid van de alomgevende, aldoorstralende middagsatmosfeer: de traditioneele meesters, integendeel, ordenen de valeurs op grond van een tegenstelling tusschen achterplan en figuren, welke ook de wazige overgangen mogen zijn van de gestalten naar de diepere en onbepaalde ruimte. Indien wij ons philosophisch mochten uitdrukken, zouden wij zeggen dat het tectonisme uitsluitend individuën ziet in de ledige ruimte en dienvolgens pluralistisch opbouwt; niettegenstaande zijn atomistische techniek lost het luminisme de enkelingen op in de éénheid van de atmosfeer: het ziet en schildert monistisch; de coloristen verzoenen met elkaar de tegenstellingen van ruimte en figuren, van licht en donker, van dag en nacht in een wereld waarin het dualisme tot eenheidsharmonie herleidt wordt.⁽¹⁾

(1) Bij deze bepalingen nemen wij dus een gansch andere stelling in dan Nohl en anderen: wij gaan niet uit van een philosophische wereldbeschouwing of van de lijnen, maar van de kleurenvisie d.w.z. van den picturalen vorm zelf. Het verband tusschen de typen van vorm en de typen van inhoud kan eerst na de afzonderlijke ontleding van vorm en inhoud worden bepaald.

[p. 812]

Laten wij echter niet afdwalen in metaphysische beschouwingen en den nadruk leggen op een daar even gebruikte uitdrukking. Voor het luminisme is alles licht, voor het colorisme geldt het éénheidsbeginsel van licht en duisternis. Men kan de dingen genieten in de blakende middagzon, waar zij stralen als edelgesteenten, men kan ze ook beschouwen in den stillen nacht vol mysterie, wanneer de matte maan zich achter lichte wolken verschuilt. In den vollen dag verschijnt de wereld als een harmonie van schitterende kleuren, in den nacht als een schakeering van grijze tinten, van het lichtste zilver tot het donkerste grauw. Wat men ‘valeurs’ noemt, is bij heldere zon de tegenstelling van de helle of donkere kleuren, bij gedempten maneschijn het contrast van de klare of sombere lichtmassa's, afgezien van alle kleurschakeeringen. Gedurende den dag, schijnen de dingen te groeien uit het licht en de schaduw is ‘une lumière atténuée’, 's nachts rijzen voorwerpen op uit het donker en hun lichtvlekkken zijn als duisternis die vorm krijgt.

Van psychologisch standpunt uit zegt men dat op het netvlies de gele vlek bijzonder ontvankelijk is voor al de helle kleuren, terwijl de peripherie van het oog alles in neutrale tinten opvangt. Men weet trouwens dat de natuur voor het normale oog verschijnt als een bont tapijt, er zijn echter kleurenblinden die de wereld zien als een geheel van onzijdige lichtvlakken en -punten. Daarbij komt nog een sociale factor: de kunst van de zonnelanden is een hymne aan de schitterende kleuren; waar de lucht gewoonlijk vergaat in als 't ware mistig of regenachtig schemerlicht, zooals in de Nederlanden en in Venetië, huldigt de kunst voornamelijk de harmonie van licht en schaduw.

Het ligt voor de hand dat de zuiver picturale visie die wij van de tectonisch-decoratieve onderscheiden, tot twee groote typen aanleiding geeft: het type van de luministen, die niets dan de kleur willen of nog juister, niets dan het zonnelicht, ontleed in zuivere tonaliteiten, en het type van de coloristen die de kenmerken van de nachtelijke visie in het zien van het daglicht projecteeren en den meesten nadruk leggen op de

[p. 813]

waarde van de tegenstellingen in de neutrale belichting, juister nog, op de tallooze schakeeringen van het gekleurde grijs of bruin. Door de eenen wordt de kleur meer beschouwd, bemind en gesmaakt in haar zuivere hoedanigheid, door de anderen meer in haar intensiteit en vermenging met het grijs. Uiteraard onderstelt de luministische zienswijze een peilenden blik in het open boek van het zichtbare en het optimisme van een glanzenden dag; het colorisme integendeel bevestigt door zijn visie zelf het geheimzinnige, dat schuil gaat in wat geopenbaard wordt en een zekeren schroom, een zekere benauwdheid, een zekere melancholie, ja, een zeker pessimisme uitlokt.

In het licht van deze beschouwingen begrijpt men, zelfs wanneer de omtrekken beven en trillen, de tegenstelling van Rembrandt en Van Gogh. Een impressionistisch landschap van Signac vertolkt een andere opvattting dan de grijze pracht van een landschap van Corot: hier de delicate fijngevoeligheid in de nuance en de zachtste overgangen, daar de schitterende rijkdom en de schrilste contrasten. Het luminisme stelt zich gemakkelijk tevreden met het witte doek en plakt er prima manu de vette verwen op; de coloristen bereiden zorgvuldig een onderste laag van grijze of bruine of rooskleurige neutraliteit om, zooals de Venitianen, geleidelijk op te klimmen van de donkerste tinten naar de triomfeerende dominante, of om, met Velasquez, van de heldere nuanceeringen af te dalen naar de meer sombere kleuren. En men weet met welk een verscheidenheid van dikke, halfvette en dunne verflagen, met welk een rijkdom van glazuren en overschilderingen daarbij wordt gearbeid!

Men onderstelle eens dat in den maneschijn, samen met hun tegenstellingen van licht en donker grijs, de dingen hun kleuren zouden behouden. Met welke duidelijkheid zou men zien hoe de helderste lichtpunten, vlak na vlak, in lichte glooiingen overgaan in de geheimenis van de diepte! Hoe gemakkelijk zou men begrijpen dat de zichtbare ruimte geen zwart gapend gat is, maar wel een kleurige, doorschijnende werkelijkheid! Hoe dadelijk zou men inzien dat het achterplan en de figuren, niettegenstaande hun onderlinge

[p. 814]

antithese, elkander aanvullen in de éénheid van het licht en, als voorwerpen, deel hebben aan dezelfde werkelijkheid! De ruimte is als het omhulsel van de figuur; ieder van hen beide bestaat door zijn tegenstrever die terzelfdertijd zijn medehelper is; de atmosfeer van het omgevend licht is de voorwaarde van het leven van de gedaante, de figuur maakt door haar soliditeit de kleurige en luchtige ledigheid van de ruimte zichtbaar.

Het spreekt van zelf dat er naast schilders die typisch hetzij de tectonische zienswijze, hetzij het luminisme, hetzij de coloristische opvatting vertegenwoordigen, ook meesters zijn die het juiste evenwicht van deze drie elementen bereiken. En zoo ook bevinden zich onder de vertegenwoordigers van wat wij de coloristische visie heeten, allerlei schilders die tot twee typen kunnen worden teruggebracht.

Alhoewel Rubens en Rembrandt anders dan de luministen de wereld zien, voelen zij beiden het mysterie van licht en duisternis niet op dezelfde wijze aan. De omlijning van Rubens is steviger en meer tectonisch, die van Rembrandt beweeglijker, meer gebroken, meer luministisch. Rubens houdt meer van de pracht der bonte kleuren en komt, ofschoon alles domineerend met het rood, tot een weelde van tonale schakeeringen die Fromentin laat gewagen van ‘le faste à peu de frais’. Rembrandt integendeel doet raker de intensieve heerlijkheid van de met bruin en grijs vermengde tinten uitkomen en bereikt een symphonie van een gansch andere soort.

Een naakte figuur van Rubens openbaart onmiddellijk het genie in al zijn eenvoud. In de locale vleeschkleur vlamt een inwendig rood dat door een koud licht beschenen wordt. Van het volle modelé gaan de halve tinten over naar de schaduw met een steeds toenemende hoeveelheid leikleurig blauwgrijs dat aan de carnatie een paarlemoerachtige lichtheid verleent, in de warme schaduwen komen opnieuw roode glansen opvlammen, die de locale tonaliteit terug roepen in al de deelen van het geheel, terwijl het blauwachtig grijs het beeld met het achterplan verbindt, waartegen het zich harmonisch-contrasteerend verheft. Welk een harmonie van kille

[p. 815]

en warme tinten, van dominante en achterplan, van locale tonen en gebroken schakeeringen van licht en schaduw! Welk een genuanceerde verscheidenheid in de éénheid die zonder zichtbare krachtinspanning alles eenvoudig samenbindt!

Bij Rembrandt is de nachtelijke visie overwegend, maar een nachtelijke visie die zich uit te drukken schijnt op het oogenblik dat een gulden lichtwolk de duistere wereld in een voorbijtrillende heerlijkheid van warme kleuren doet opgaan. De opvatting van de éénheid is hier anders dan bij Rubens, ook de techniek van de kleine, korte streepjes bij den Hollander, althans in zijn laatste periode, verschilt van het breeder gebaar van den Zuid-Nederlander. Het licht wordt een solied iets, het heeft quantiteit, het zweeft door de amberkleurige atmosfeer; de schaduw heeft diepte, ook zij is ‘iets’, maar een doorschijnende sluier over het mysterie. Er ligt iets tragisch in de nachtelijke spanning van Rembrandt, iets heroïsch in het geweld van Rubens dat zich in den dag ontplooit, doch hoe ver voelen wij ons bij deze meesters van het eenvoudig luminisme verwijderd en hoe diep beseffen wij dat zij, spijts alle verschillen, tot eenzelfde familie behooren als de Italianen en de Spanjaarden van het groote tijdperk!

III. - Het artistieke in de schilderkunst

De voorafgaande beschouwingen, die nog zeer algemeen luiden, zullen ons wellicht toelaten te bepalen waarin bij de schilderwerken het eigenlijk artistieke ligt.

Men zou vooreerst neiging kunnen voelen om het artistieke af te leiden van de macht, waarmede een onderwerp aangevoeld wordt in zijn beteekenis. Zelfs wanneer men aanneemt dat de meest gewone, alledaagsche, ja triviale thema's evenzeer als de edelste momenten van het godsdienstig leven aanleiding kunnen geven tot meesterwerken, dan nog mag men niet vergeten dat de diepte van het gevoel, hier evenmin als in de poëzie, de heerlijkheid van den vorm kan

[p. 816]

waarborgen: het gevoel moet vastgelegd worden in de passende woorden of kleuren, en de woorden of kleuren moeten door hun verbondenheid iets van de eigen heerlijkheid van de spraak of van het licht openbaren.

Ligt het artistieke dan in de techniek? Wanneer men onder techniek de loutere stielsvaardigheid verstaat, luidt het antwoord ontkennend. Want er zijn impressionistische schilderijen die bijzonder knap uitgevoerd werden zonder de echte kunst te bereiken; anderzijds weet men hoezeer de spot werd gedreven met de ‘gemakkelijke keuken’ van ‘de bruine sausen’ en andere glazuren.

Van de getrouwheid in de nabootsing willen wij niet spreken, daar het vast staat dat er hooge kunst kan liggen in vormen die niets nabootsen, in gestalten die schematisch de inwendige ervaring en de droomerij schematiseeren, in portretten die geen haren, wimpers en rimpels laten tellen maar de werkelijkheid omzetten in een systeem van verschillend belichte kleurvlakken.

Ten slotte zou het onrechtvaardig zijn het artistiek picturale uitsluitend te zoeken ofwel in de tectonisch-decoratieve beelden, ofwel in de luministische scheppingen, ofwel in de werken van de meesters van het hel-donker: wat men ook moge denken over de mindere of grootere volledigheid van die fundamenteele schildersoorten, voor ons is uitgemaakt, dat in elk van hen de goddelijke parel van de kunst kan worden ontdekt.

Voor al het andere ligt het artistieke in de manier waarop de kunstenaar de eigen schoonheid van de stof verstaat en ze dienstbaar maakt aan zijn behoefte in de harmonie zijn levensvisie te belichamen. Een schilder is in de eerste plaats een mensch die de waarde van de kleurenwaarneming aanvoelt en in een herschepping met menschelijke middelen, van het licht, zijn liefde voor de kleurenharmonie weet uit te zingen.

Een kunstenaar, zeggen wij, is wie de waarde van het licht aanvoelt en met geheel zijn ziel begrijpt wat de zon voor ons oog beteekent, welk een quasi-religieus gevoel de heerlijkheid van het licht in den mensch oproept, welk een heerlijkheid

[p. 817]

er ligt in het wemelend spel van de kleuren, zelfs wanneer van de natuur van de dingen wordt afgezien, welk een onuitsprekelijk genot het is te zien niet om zijn stappen te richten en de dingen te grijpen of ze te ontwijken, doch om deel te hebben aan het licht, om te zien zonder meer. En bewogen tot in het diepste van zijn wezen door die passie voor het licht - hoe hij het ook opvatte - bouwt de schilder met de menigvuldige stoffen die het menschelijk vernuft hem ter beschikking stelt, vormen en gedaanten op, waarin de kleuren volgens tonaliteit en intensiteit harmonisch samenvloeien en contrasteeren.

Daarom is een schilderij in eerste instantie een lyrische uitboezeming - alle kunst is lyrisch, zegt Croce -, een lied aan de zon, de bron van het licht en de kleur, niet in woorden, doch in verven. Vooraleer men er het onderwerp van begrijpt moet het schilderij verschijnen als een drama, waarin de kleuren elkander aantrekken en elkander afkaatsen om in een spatiaal akkoord op te gaan. Afgezien van het thema moet het schilderij voorkomen als een hymne van diepten en breedten, die, dank zij de zuivere kleur en afgezien van de lijnen en van het perspectief, één onverstoorbaar geheel vormen, waarin geen kleur door een andere vervangen kan worden, waarin men geen oppervlakte kan verkleinen of verruimen, noch gelijk welk belichtingspunt van plaats doen veranderen.

Een geheel, tot strenge, onverbreekbare noodzakelijkheid en geslotenheid opgebouwd; een geheel, waarin lyrisch de liefde voor het licht tot uiting komt; een geheel, waar de stoutste roekeloosheden, verre van de harmonie te schenden, elkander aanvullen en verrijken in de oorspronkelijkheid; een geheel dat de diepte en de volheid van het waardegevoel der kleurenvisie op soliede wijze vertolkt, dat is het artistiek schilderij.

De ware schilderkunst vertoont gelijkenis met de zuivere poëzie. Niet door haar logischen inhoud of door haar beelden of door haar levensgevoel, maar eerst door de toovermacht

[p. 818]

van de woorden zelf, rythmisch geordend, verrukt de poëzie ons in de wereld van de kunst; zoo doet ook de zon, niet door de beteekenis van de dingen die ze zichtbaar maakt, maar door haar eigen pracht die kleuren schept. Is de dichter de magiër van het woord, zoo toovert de schilder met verf.

Bootst de schilder de werkelijkheid na, dan doet hij het toch nooit ten koste van de eigen wetten van den kleurenvorm: volgens de noodwendigheden van de lichtharmonie schept hij de gekleurde vlekken van de realiteit tot een picturale arabeske om, ordent hij de belichtingen van de natuur tot geconstrueerde verhoudingen, weegt hij de licht- en kleurwaarden af, elk op hun plaats. Hij copieert niet slaafs, doch schept, niet alleen als teekenaar, maar ook als schilder.

En nu mag hij zijn levensgevoel uitdrukken als een lyrische poeët, of grootsche tafereelen schilderen als een eposdichter, of met bittere of zoete ironie het komische van het leven onderstrepen, of den zin van het leelijke onthullen, of zich beperken tot zuivere kleurhymnen naar aanleiding van gelijk welke waarneming of fantasie betreffende realiteit of ideaal, wat de voorwaarde en de grondkern blijft van zijn kunst, dat is de persoonlijke levendigheid waarmede hij de visueele waarde van het licht aanvoelt en de oorspronkelijke kracht, waarmede hij dat gevoel weet te uiten.

Wij legden tot hiertoe den nadruk op de kunst van de kleuren en zwegen eenigszins over de kunst van de lijnen. Absoluut genomen verschillen teekenaar en schilder; doch zijn er teekeningen mogelijk zonder inslag van het plastische en van het picturale, in feite bestaan er geen schilderijen, waarop de ruimte niet verdeeld wordt in min of meer duidelijk omtrokken vlakken, hetzij de kunstenaar uitgaat van de omlijning, hetzij deze als gevolg voortvloeit uit de louter picturale visie. Lijnen en kleuren vormen inderdaad in het schilderij een eenheid, wat niet beteekent dat zij beide aan dezelfde wetten der schepping gehoorzamen: bij schilders, die tot de late middeleeuwen behooren, is de kleurentechniek effen, glad, tot rust gebracht, terwijl de lijnen bij de eenen,

[p. 819]

zooals bij Van Eyck in de sereniteit bewegen, bij de anderen, als bij Cranach of Grünewald, in opgezweepte vaart kronkelen. Hoe dikwijls komen andere contrasten voor bij Rembrandt: het centrum van de kleurencompositie met de dominanten van toon of van intensiteit wordt vaak tegenover het centrum van de lijnenharmonie gesteld.

De lijnen en de verdeeling van de vlakken hebben zonder twijfel een qualitatief karakter; fijn geschakeerd als de verschillende zielen is het gevoel dat in de curven en spiralen (Rafaël - Rubens - Hogarth), in de rechte lijnen en hoeken tot uiting komt. Doch klaarblijkelijk geeft het lineair bestanddeel meer dan het kleurelement aanleiding tot een ordening van de ruimte die met het quantitatief metrum verwant is en een vruchtbaar veld openspreidt voor de variaties van de Gulden Snede.

De harmonie van de kleuren is minder mathematisch en ook minder ontleedbaar. Nochtans hebben in de laatste jaren interessante pogingen den kleurpsycholoog Ostwald er toe gebracht de harmonie der kleuren door wiskundige verhoudingen te bepalen. Drie nuances van grijs zouden een aangenaam akkoord vormen wanneer het derde grijs zoo vele malen donkerder zou zijn dan het tweede als dit donkerder is dan het eerste; voor de bonte kleuren zou hetzelfde beginsel gelden. Onder de 24 kleuren, die Ostwald als grondleggend beschouwt, zouden harmonieën tot stand komen, wanneer drie kleuren in de verhouding van 8 tot 24 tegenover elkander staan. De triade zou aldus, bijvoorbeeld, bestaan uit licht oranjegeel, purper en cyanuurblauw en in feite constateert men dat o.m. Veronese al zijn symphonieën op dezen grondslag componeert. Een verschuiving van een der componenten sleept de evenredige verschuiving mede van de twee andere bestanddeelen: het cyanuurblauw van Veronese wordt in de Renaissance vervangen door het hemelsblauw, in het Barokke door het violetblauw, met het gevolg dat ook de andere tinten naar schakeeringen van groen en rood overhellen. De triade zou volgens Ostwald gelijk staan met de muzikale quinta,

[p. 820]

de dyade (twee kleuren 12/24) met de octaaf, de tetrade (vier kleuren 6/24) met de quarta en zoo meer.

Welk ook de resultaten zijn die de theorie van Ostwald reeds mag boeken, er blijven een reeks feiten bestaan die haar draagwijdte en beteekenis beperken. Het harmonisch effect der kleuren is afhankelijk van andere dan objectieve factoren: de picturale atmosfeer kan door het gevoel worden opgedrongen zooals bij de hevige tegenstellingen, zóó gewild door de kinderen, of bij de tinten die de expressionisten zeer dikwijls verkiezen. Het akkoord van drie of vier kleuren kan vervangen worden door de monochromie. De werking van de tonaliteiten hangt af van de plaats die zij bekleeden in het geheel, van de oppervlakte die zij innemen, van de heftigheid waarmede zij de levensgevoel prikkelen, van den afstand waarop zij staan van het helwitte of het somberzwarte.

Het qualitatief karakter van de kleurenharmonie wordt verder bewezen door de persoonlijkheid van de artistieke techniek: bij de eenen is zij onontleedbaar, zooals bij vele Italiaansche meesters van het heldonker of bij Hollandsche schilders gelijk Vermeer, bij de anderen ligt zij ontvouwd als een open boek vóór het oog van den toeschouwer.

Nu eens volgt men den opbouw van den vorm in zijn wording, daar ziet men hem in zijn voltrokken volmaaktheid. In beide gevallen moeten soliditeit en lichtheid zich onderling verzoenen. Het picturaal standpunt mag hierbij niet verward worden met het standpunt van den ambachtsman of van den teekenaar. De ambachtstechniek is solied wanneer zij een zekere dikte, vetheid en weelde van de stof voordischt aan de gretigheid van het oog; de teekenkunst schept soliditeit, wanneer zij aan omtrekken en omvangen plastische kracht en onbedreigde evenwichtigheid toekent. Het schilderij als eigenaardig artistiek product is als een microcosmos van het licht: evenals de macrocosmos bestaat uit massa's van dicht opeengepakte lumineuze stof en uit ruimten waarin deze zich veel dunner uitspreidt, zoo ook moet het tableau de door-

[p. 821]

schijnende lichtheid van de kleurige atmosfeer verzoenen met de gekleurde stevigheid der krachtcentra, die wij de dingen heeten. En dat met zuiver picturale middelen, hetzij door middel van den onmiddellijken penseeltrek, zooals bij Hals, hetzij dank zij een opeenstapeling van dunne verven bij de primitieven, of van vettere substanties bij Cézanne.

Welk levensrhythme daarbij tot uiting komt is van wezenlijk belang om het kunstwerk als expressie te verstaan, doch bijkomstig om het in zijn picturale waarde te beoordeelen.

De penseeltrek van Rubens is krachtig en eenig, direct doch beheerscht, spontaan maar gedrild door tucht; bij Hals is hij even rechtstreeksch doch misschien raak als het instinct en vol ongebreidelde doch juist mikkende vitaliteit; bij Fragonard is hij lichter, gracievol, vroolijk als een glimlach of een scherts... Bij Rembrandt schept de techniek een wemelende zee van beweeglijke punten, bij van Gogh sleept zij u mede in de verwringende draaikolken van de passie, bij Seurat en Signac stippelt zij de ruimte uit in haar objectieve lichtelementen. De primitieven schilderen, zeker van hun rijkdom, met den vlijt van goudsmeden, fijne, dunne kleuren over elkaar; andere meesters, vooral onder de modernen, deinzen niet terug voor vette empâtementen... en allen verzoenen zij, in een levensbeweging die aan elk eigen is, picturaal en niet alleen door lijneffecten, de soliditeit van de dingen met de lichtheid van de kleurige lucht.

Hier maken we echter kennis met een nieuwen factor: het schilderij is een kunstwerk van licht, van lijn en van leven.

Het toovert kleurenharmonieën op het doek, het ordent rythmisch ruimtelijke vormen, en samen met het goddelijk gevoel van het samenklinken der kleuren en verhoudingen, verstoffelijkt het schilderij het eindeloos gevoel van het menschelijk leven. Niet alleen komt dit levensgevoel tot uiting in de wijze waarop de schilder het penseel hanteert, doch

[p. 822]

ook in de onderwerpen waarin hij zijn levensopvatting vertolkt.

Licht, lijn en leven moeten één worden in het echte schilderwerk.

Zij geven echter aanleiding tot twee groote klassen onder de schilders. De eenen gaan uit van den vorm en blijven onverschillig voor de levensinhouden die zij eenvoudig omscheppen tot thema's voor den vormenopbouw; de anderen worden diep bewogen door leven en dood en achten zich eerst dan tevreden wanneer zij hun ontroering in de passende belichaming tot beschouwingsobject hebben gemaakt.

Welk ook de drijfveer zij die beiden tot schilderen aanspoort, de eenen zoowel als de anderen brengen slechts dan picturale kunstwerken voort, in zoover zij het wezen en de waarde, de schoonheid en de toovermacht, de wetten en de effecten van het licht als bron van alle kleur waarachtig doorgronden, aanvoelen, uitwerken.

Al te dikwijls verwart men wat eigen is aan de schilderkunst met wat alle kunsten gemeenschappelijk hebben. Men meet de picturale waarden van een werk naar de levensbeschouwing die het uitdrukt of projecteert. Men vereenzelvigt de kenmerken van de visie van het licht met de eigenschappen van een metaphysisch stelsel en men vergeet dat het kunstwer een éénheid is van lichaam en ziel; niet een enkelvoudige, maar een samengestelde éénheid, waarvan de componenten in complexe betrekkingen op elkander inwerken.

Er ligt een zeker verband tusschen de luministische visie en de positivistische opvatting van de gezichtsgewaarwording; maar dit belet niet dat ook het godsdienstig gevoel zich in de impressionistische techniek kan uitspreken. De religieuze houding zoowel als de erotische gemoedsbewegingen hebben passende vormen gevonden in den stijl van het decadente keizerrijk, van de middeleeuwen, van de moderne tijden: beide zijn verschenen in tectonische vormen bij de primitieven, meer plastisch behandeld in de vroege Renaissance, zuiver picturaal opgevat in het Barokke, hetzij door de meesters van de kleur, hetzij door de genieën van het heldonker.

[p. 823]

Klassicisme en romantisme, idealisme en realisme, objectivisme en subjectivisme, impressionisme en expressionisme, zooveel andere tegenstellingen overigens, waarvan men de wezenlijke beteekenis geen oogenblik mag onderschatten, houden meer verband met den inhoud dan met den vorm en wijzen veeleer op wat aan alle kunsten gemeenschappelijk is dan op het picturaal eigenaardige.

Gewis gaat er van de manier, waarop de levensinhouden aangevoeld worden, een onvermijdelijke werking uit op den kleurenvorm waarin die levensinhouden worden belichaamd, zooals er invloed uitgaat van de wetten van den vorm op de artistieke belevingswijze. Maar het valt evenmin te loochenen dat de categorieën van het louter zien niet eenvoudig samenvallen met de categorieën van het levensgevoel en dat men beide factoren grondig moet onderzoeken in de theorie vooraleer men, dank zij hun synthese, de ondeelbare en eigenaardige éénheid van elk kunstwerk, in de werkelijkheid wetenschappelijk kan benaderen.

In dezen tijd, waarin de Aesthetiek de kunst meer en meer van het standpunt van de individueele en sociale levensontroering ontleedt, is het niet zonder nut te wijzen op de eischen van den zinnelijken vorm, die ook ééne der onafwendbare voorwaarden stelt van de artistieke schepping.