Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1936

[p. 241]

[1936/4]

Het pact van Faustus
(Fragment)

Er is, in de jongste jaren, met name rondom de debatten over het probleem der zuivere poëzie, herhaaldelijk sprake geweest van de ‘alchemie’ der dichtkunst. Onbekwaam het wezen der poëzie rationeel te benaderen, nam men zijn toevlucht tot omschrijvingen, die alle wezen op de onverklaarbaarheid van het poëtisch proces. Poe's ‘Poetic Principle’, dit oude essay waarin de onafhankelijkheid der dichtkunst van rede en verstand wordt hooggehouden en dat de pragmatische XIXde eeuw nauwelijks de aandacht had waardig gekeurd, werd ingeroepen om de modernste theorieën over het ‘surrealistisch’ karakter, in ruimeren zin, der poëzie te staven. Het verband dezer laatste met de mystiek werd ontdekt, beide wortelend in den oergrond der menschelijke ziel, beide strevend naar een projectie der persoonlijkheid in het oneindige, beide van essentieel religieuzen aard. Poëzie en gebed ontwellen aan dezelfde geheimzinnige bronnen, die vloeien gaan wanneer de mensch inkeert tot zichzelf en tevens communiceert met het wereldal rondom. Van de mystiek naar de para-psychologie is er slechts een stap en van deze naar de magische ‘wetenschappen’ is de afstand nog geringer. De zielstoestand die aan den poëtischen scheppingsdrang het aanzijn geeft werd niet alleen gelijkgesteld met den ‘orewoet’ der mystici, zeer verwant trouwens met den musischen waanzin der Ouden en het profetisch gestamel der pythia, maar in het eigenaardig bedwelmingsvermogen van het rhythmisch gebonden woord ging men iets tooverachtigs zien, iets onnatuurlijk geheimzinnigs en beheksends, de effluvia van een magisch filtrum gedistilleerd uit elementen waarvan niemand aard of wezen kent. Mystisch, magisch, occult, werd de poëzie

[p. 242]

weldra door de spraakmakende gemeente zonder noemenswaardig verzet losgehaakt van alles wat met logica, ratio, intellect ook maar het minst te maken heeft. Een prachtig modern dichter noemde zijn bundel bewust ‘Charmes’ d.w.z. betooveringen, en gaf daarmee bijna programmatisch te kennen dat, hoe beredeneerd, geordend en verstandelijk zijn werk formeel en dialectisch ook zijn moge, hoe syntactisch vlekkeloos elke volzin en hoe diep overdacht elk woord, het wezen zelf der poëtische straalkracht zijner verzen elders moet gezocht worden dan in den logischen bouw van het geheel, en wel in gebieden die liggen aan den overkant van rationeel denken en logisch betoogen. Feitelijk is het aldus heelemaal niet paradoxaal dat Valéry, die schijnbaar meest verstandelijke der moderne Fransche dichters, in zijn land tevens als het meest typische voorbeeld kon gelden van wat men daar noemt ‘la poésie pure’. Dit alles bewijst, dat, bij het verzwakken van dien ‘rationeelen tucht’ door de geleerden der oude school betreurd, speciale vermogens weer in het geestesleven waren ontwaakt, krachtens dewelke het wellicht niet zoodanig mogelijk werd den waren aard van het creatief proces te onderkennen, maar die veeleer geest en gemoed geschikt maakten om dit inzicht, dat niet van gisteren is, tot vollen bloei te laten ontluiken. Reeds in de ‘Meistersinger’ legt het Wagner ergens Hans Sachs in den mond: Scheppen is droomverklaring. Het occulte, magische karakter van de poëtische daad kon al niet scherper en kernachtiger uitgedrukt worden, maar toch heeft het meer dan vijftig jaar moeten duren - en honderden malen werd het zangspel in dien tijd in alle cultuurlanden opgevoerd - voordat Wagner's geniale intuïtie meer algemeen het juiste besef in het wezen der poëzie en tevens van alle kunsten, heeft kunnen bevorderen. Ook hier moest weer de baan geëffend worden door de ongekende machten die de wending der tijden bepalen, vooraleer, zelfs in het domein der kunst, een der inzichtzwaarste openbaringen van een eenzaam genie haar invloed uitoefenen kon. Vooreerst bleef nog, in het teeken van ‘de kunst voor de kunst’, het parnassiaansch ideaal van den uiterlijken vormcultus heerschen, deze meest rationalistische

[p. 243]

aesthetiek die ooit het daglicht aanschouwde, en de geesten moesten veroverd en geschokt worden door neo-romantiek en symbolisme, opgeschrikt en welhaast ontredderd door het expressionistisch avontuur en zijn velerlei uitloopers - zonder te spreken van den geweldigen ommekeer dien de wereldoorlog op denken en voelen der jongste generatie teweegbracht, alvorens uit een eindeloozen strijd tegen het rationalistisch verzet en het onbegrip der intellectueele duisterlingen, eindelijk het inzicht de overhand nam in het ‘occult’, in het in laatste instantie van alle milieu en tijdselementen onafhankelijke, oer-phenomenale karakter van het scheppend proces. In Wagners spoor, die al het gewicht legt op het ‘verklaren’ der primordiale gewaarwordingen en trouwens als musicus de dichtkunst noodig had ter verduidelijking van den zijn werk vullenden en doorgolvenden klank, bepaalde men zich uitsluitend tot de poëzie bij het ontdekken van het magisch karakter der creativiteit. Maar dit geldt voor iedere scheppingsdaad in welk domein van kunst het ook zij. Alle verklaring, in het rijk der scheppende krachten, van droom tot waken, van de praelogische geesteswerkzaamheid tot geordende beelden en concepten, van het onbestemd, schemerend gevoel tot welafgelijnde verschijning, die haar gestalte verschuldigd is aan den dynamischen, golvenden drang die naar vasten vorm streeft, dit alles is kunst, artistieke schepping, wel te onderscheiden van het kunstlooze ‘maken’, dat aan den eenen kant den dooden vorm zet en aan den anderen kant de verklaring ervan, omdat beide elkaar niet tot een eenheid kunnen doordringen. Vorm een inhoud zijn één, - het werd genoegzaam gezegd. En juist hierin, in dit niet buiten, niet binnen, daar ligt het. Regels, verstandelijk opgestelde voorschriften waarnaar een kunstwerk tot stand kan gebracht worden, bestaan er niet, maar wel een onafwijsbare wet, krachtens dewelke het noodzakelijkerwijze tot stand komt. Deze wet is de innerlijke noodzakelijkheid. Zij is de causale kracht die de creatieve werkzaamheid der kunstenaars beheerscht. Scheppingsd rang is scheppingsd wang. De Ouden wisten het al, die een daemonische beheksing vermoedden bij de door musischen waanzin gedrevenen, of mijnentwege beziel-

[p. 244]

den. Zij gehoorzaamden aan een duistere macht in hen, die niet henzelf was doch weer niet buiten hen zijn kon. De kunstenaar is de geteekende, de geslagene onder duizenden, een blakende van inwendig duister vuur, de drager van een fataal en eigenmachtig lot, waarvan men niet precies weet of het een zegen is of een vloek - in elk geval een opgejaagde, een gedrevene door een onontkoombare noodzakelijkheid. En wat noodwendig is moét worden. Maar worden zonder moeten bestaat niet en in dit noodgedwongen worden hebben wij juist het tegendeel van het mechanisch maken, dat aan de antipoden staat van alle kunst. De verwarring komt veelal daardoor, omdat in de taal het Grieksche woord poein = maken, het dichterlijk (en bij uitbreiding alle artistiek) proces alleen als werkzaamheid vastgehouden heeft en de gedachte van den innerlijken drang, van impuls, verwaarloosd; - wat trouwens begrijpelijk is door de spraakmakende particulariteit van een volk, dat hoofdzakelijk voor het beeldende, het plastische, aangelegd was; ook de Grieksche tragediën zijn als zingende plastiek, muzikaal chaos, dionysische drang, zich opstuwend naar vasten vorm, naar gestalte, naar stoffelijke belichaming. Dat de Grieken echter perfect wisten dat het met het maken van kunst niet precies op dezelfde wijze toeging als met het ‘maken’ van een speer of een kleedingstuk, bewijzen, naast hun begrip van de musische extaze, tallooze elementen en beelden hunner mythologie, o.m. dit tooverachtig water van de Katalische bron, dat al wie het dronk doortintelde met dichterlijken gloed. Ook voor hen hield de scheppingsdrang met magische krachten verband; ook zij, somwijlen al te eenzijdig voorgesteld als bij uitstek het volk van de ordenende rede en het bewuste evenwicht, kenden de eigenmachtigheid en het onberekenbare van den scheppingsdrang, ook zij, hem ondergaande, ‘leden’ aan leven en wereld, ook voor hen beteekende de creatieve daad de verlossing uit beperking en angst. Alleen hun scheppingen, inzonderheid hun plastiek, droegen van dit lijden aan de wereld niet langer de sporen. Hun werk stond in het teeken der bevrijding, van den zege des geestes; en tevens van het geluk om die bevrijding en deze zegepraal. De gothiek daar-

[p. 245]

entegen blijft het merkmaal dragen van de onrust, de gejaagdheid, de smart, van de beklemming van den geest in daemonisch geweld.

Alle kunst is oorspronkelijk iets magisch, iets occults. Maar is, naar Wagner's woord, schepping droomverklaring, dan volgt daar logisch uit dat het bewustzijn er deel aan heeft. De kunstenaar is ten slotte een medium noch een automaat. Kunstrichtingen als dada, surréalisme e.a. die het kunstwerk willen doen ontstaan uit een soort blindelings zich verwezenlijken van den scheppingsdrang, waarbij de kunstenaar, als mechanisch opteekenend wat in hem opwelt, niet veel anders zou zijn dan een soort registreermachine, zijn principieele dwalingen - voor zoover er niet eenvoudig bluf achter te zoeken is. In het creatief proces worstelt zich uit den schoot der onbewuste intuïtie iets los als een eiercel uit het geheimzinnig ovarium van het Leven, maar, zoodra ze als een luchtbel opduikt aan de oppervlakte, den spiegel van het bewustzijn, wordt zij, opgaande in het ander, voor haar nieuw element, een deel dezer oppervlakte die geen grens is en toch een overgang. En juist hier, in het grensgebied van het onbewuste en het bewuste, hier waar het, wortelend nog in het eene, openbloeit in het ander, ontstaat het kunstwerk. Kunst is schepping. Ze is in het rijk der cultuur wat het leven is in het gebied der natuur. De gestalten des levens zijn de beelden hunner verborgen ideeën; de beelden der kunst zijn de symbolen van deze zelfde ideeën in andere vormen uitgedrukt. De kunst is de gestadige transpositie van het Werk der zeven dagen, is het oneindig epiloog der schepping op een ander vlak. Al evenmin als Gods werk te doorgronden valt kan men den zin van het symbolisch beeld, dat elk kunstwerk is, rationeel bepalen. Men kan het alleen visionair verklaren, zooals men een droom verklaart. Natuur en cultuur zijn in zoover met elkaar verwant, dat zij niet zijn als een uit te cijferen rekensom of als een op te lossen raadsel. Het intellect schiet hier onverhelpbaar tekort. De achtergrond der natuur is God. De achtergrond van het kunstwerk, waardoor het zin krijgt en bepaald wordt, is de kunstenaar. Zijn gansche wezen, zijn denken, voelen, ervaren, kortom zijn ziel is erin overgegaan.

[p. 246]

Het kunstwerk is in essentie het beeld van den mensch, getransfigureerd en van een hooger plan gezien, van het gezichtspunt der eeuwigheid uit.

In dit licht beschouwd is alle critiek ten opzichte van een kunstwerk vergeefs. Ze is even ijdel als critiek van de natuur. Men kan de natuur volmaakt vinden of gebrekkig - maar dit is alles. Ze blijft wat zij is en gaat onverstoorbaar haar gang. Zoo ook kan het oordeel tegenover een kunstwerk streng genomen alleen instemming of afwijking zijn, het kan alleen luiden: het is volmaakt of het is onvolmaakt. Praktisch weliswaar is daarmee niets aan te vangen. Want ten eerste is er voor de uitspraak: volmaakt geen bewijs te leveren, want volmaaktheid is absoluut en is, buiten de ervaring liggend, transcendentaal. De onvolmaaktheid echter is betrekkelijk; er zijn graden van onvolmaaktheid en deze kan uit het negatieve bewezen worden; men kan zeggen: dit werk is niet volmaakt, want het heeft meer gebreken dan gene. De onvolmaaktheden inderdaad zijn oneindig in aantal, terwijl er maar een enkele volmaaktheid is. Volmaaktheid is onvoorwaardelijk, vervulling van de immanente wet. Het kunstwerk oefent op den met kunstinzicht bedeelden geest volstrekt dezelfde werking uit als de natuur. Beide, in wezen mysterie, dringen zich op als zintuigelijk waarneembare verschijnselen van bovenzinnelijke ideeën, als beperkte uitwerkingen van oneindige krachten, als vaste, heldere kristallisatie van vliedende duistere achtergronden. In de totaalheid hunner verschijning onttrekken zij zich aan alle poging tot vastlegging in welkdanige formule en ageeren op eenzelfde geheimzinnige wijze op den voor hun indrukken ontvankelijken geest. Ofschoon inzicht hebben in de kunst tot een heel andere categorie behoort dan het ondergaan der natuur, hebben beide functies iets gemeenschappelijks, iets irrationneels, wortelend in een oergrond van daemonie, in deze primitieve sfeer, waar de scheppende krachten broeien en gisten, waar dionysische drangen magisch streven naar zelfverwezenlijking, de primordiale Ideeën naar vorm, gestalte, beeld. De natuur heeft haar wetten - maar ook haar grillen, haar afwijkingen van de eigen wetmatigheid; zoo ook de kunst, doch haar beheerschen

[p. 247]

andere wetten dan deze der natuur; andere ook zijn haar afwijkingen en ontsporingen. 's Menschen emotie voor een natuurtafereel, voor het woud, de bergen, de zee, zoowel als zijn inzicht in de ‘schoonheid’ van een kunstwerk zijn het genieten van natuur en kunst overeenkomstig hun wetmatige eigenheid. Daar deze niet dezelfde is bij den natuur als bij de kunst, zijn de aandoeningen die ze opwekken ook van een andere orde. Beide echter zijn een eenheid en kunnen elkander dekken. Daareven sprak ik van het absolute van het volmaakte kunstwerk. Met het woord ‘absoluut’ dient eveneens de volmaakte eenheid zoowel van het ondergaan der natuur als van de kunstervaring aangeduid te worden. Alle totaalheid, alles wat één is in zichzelf, alles wat, om een veel misbruikt woord weer even aan te wenden, alles wat ‘cosmisch’ is en als het ware gesloten als een cirkel of een sfeer, wordt door een niet bepaalbaar middelpunt gedragen. Het middelpunt der natuur is het scheppend Beginsel, de Idee, God - het middelpunt der kunst is ‘ziel’. Wie natuur ondergaat, wie kunst ervaart, beleeft ze van hun middelpunt uit, waarin hij niet door een verklaring van buitenaf geraken kan, maar waarin hij volkomen willoos geplaatst wordt op het moment der genieting. ‘Ziel’ is de vonk der Godheid in ons. Alleen ‘ziel’ kan ontroerd zijn voor de natuur zoowel als inzicht hebben in de kunst. Aldus kunnen beide eenheden elkaar dekken, aan beide emoties is iets ‘religieus’. ‘Wer Wissenschaft und Kunst besitzt, der hat Religion; wer beide nicht besitzt, der habe Religion’ (Goethe). Aan het verstand onttrekken zich beide emoties, het kan hen noch bevatten noch verstaan. Begrippen grijpen hen niet, maar ‘ziel’ ondergaat hen onmiddellijk. Ieder mensch, ieder schepsel heeft ‘ziel’. Maar in de meeste menschen is ze ofwel onontwikkeld ofwel afgestompt en verschrompeld. Het gehalte aan ‘ziel’ bij de volkeren als geheel besschouwd, is verschillend, aan intensiteit zoowel als gerichtheid. De Latijnen hebben meer verstand dan ziel, de Germanen meer ziel dan verstand. Daarom lijken de Germanen barbaarscher, omdat ze, als de primitieve volken, door de groote intensiteit van het zielsleven in hen, dichter bij de ‘natuur’ staan dan bij de ‘cultuur’, vooral wanneer deze,

[p. 248]

zooals de ‘Latijnsche’ cultuur der Franschen, hoofdzakelijk op rationalistische elementen is gegrondvest. De onbeschaafde volkeren immers zijn geheel nog ‘ziel’, als het ware, in dien magischen zin, dat hun wezen nog geheel één is, bijna, met de natuur, dof en ongelouterd, wellicht, maar onvervalscht, tevens kinderlijk naïef en donker broeiend, open voor alle wonder en alle verwondering, verstrengeld nog half in het vegetale en dierlijke leven om hem heen - met een woord, zeer aardsch en onbewust. Zooals kinderen veelal aan ‘ziel’ inboeten bij het ouderworden, zoo gaat de ontwikkeling der volkeren veelal gepaard met een overwoekering der ontwakende ziel door vermogens van intellectueele orde, of, anders gezegd, hun bewustwording gaat meer in de richting der rede dan in deze der ziel. Hier ligt de sleutel van de verhouding der volkeren tegenover de natuur, en vandaar, tegenover de kunst. De gesteldheid van den bodem, de min of meer hooge graad van onderwerping der oorspronkelijke natuur aan tuin- of akkerbouw kunnen ertoe bijgedragen hebben hun bewustwording in de eene of andere richting te stuwen, maar doorslaggevend is toch de dieper organisatie van het wezen van het ras voor zijn verhouding tegenover de natuur. Immers, alle volkeren die den staat van primitiviteit zijn te boven gekomen hebben zich op den landbouw toegelegd, de Indiërs zoowel als de Chineezen en de Japanners, de Germanen zoowel als de Latijnen. En allen hebben in hun land ongerept natuurschoon, ongenaakbare bergen, of wouden, of eindelooze steppen. Hoe komt het dan, dat het eene volk meer toegesproken wordt door het bebouwde akkerland, het andere door de wilde natuur? Hoe komt het dat in China de liefde voor de bewerkten grond van een religieuze teerheid is doordrongen, dat in dit land de mensch in zijn velden en zijn boomgaarden een schoonheid ontdekt die hij nimmer moede wordt terwijl hij nauwelijks oog heeft voor de groote stroomen waaraan hij nochtans de vruchtbaarheid zijner akkers dankt? Terwijl de Indoe ritueel zich baadt in de Ganges, zijn ‘heiligen’ stroom, terwijl hij zijn maagdelijke wouden en de dieren die hen bewonen tegemoet treedt met een diep-religieuze ontroering, maar onaangedaan blijft

[p. 249]

door zijn rijstvelden die ook hém toch voeden, terwijl zelfs in Japan ontelbare menschenmenigten echte pelgrimage's ondernemen naar de schilderachtige valleien der bloeiende kerseboomen of 's zomers geestdriftig de brokkelige paden van den Foeji Jama beklimmen, welks top over drie zeeën uitzicht geeft, komt de Chinees voor de naamtegels zijner vaderen het brood leggen welks koren gerijpt is in de voren die zijn vader vóór hem heeft getrokken, en wanneer hij zich een enkele maal gedrongen voelt een diep gebed tot den hemel te richten, versmaadt hij de vergulde standbeelden in den tempel der naburige stad, om zich liever te buigen voor het armzalig beeld van den een of anderen landelijken god in de nabijheid van zijn eigen veld. Hoe is deze voorkeur anders te verklaren dan uit de speciale geaardheid van een volk, wiens verbeelding meer toegesproken wordt door het zuiver omlijnde en rustig beperkte, door het door menschenhanden afgebakende en geordende, een volk, dat zoozeer het verlangen naar vliedende verten en den zin der oneindigheid mist, dat zijn godsdienst in hoofdzaak een zedenleer is gebleven (of geworden) bijna zonder metaphysischen inslag of geestelijke onrust? Hoe communiceert daarentegen de ziel van den Indiër met de gansche schepping, hoe wezens-één voelt hij zich, door het universeele Atman, te zijn, met alle gestalten van natuur en leven om zich heen. In hun ontwikkeling van natuur- tot cultuurvolk hebben de Indiërs slechts in geringe mate hun versmoltenheid in de wereldziel ingeboet; de vermogens van geest en verstand zijn nooit in staat geweest hun oeroud gevoel van diepere saamhoorigheid met de natuur op den achtergrond te dringen. Dit moge hun groei tot het besef der persoonlijke ziel eensdeels in den weg gestaan hebben, anderdeels is het de mysterieuze voedingsbodem geweest van deze voor ons ondoordringbare wijsheid, dit conceptloos ‘weten’, dat den Indischen mensch in zijn heilig gevoel van een-zijn met de goddelijke schepping tot zijn soeverein-minachtende lijdzaamheid brengt. Zeker verhoudt de Europeaan zich heel anders tegenover de natuur. De Westersche volkeren, met hun besef der persoonlijke ziel, ondergaan de natuur meer van buitenuit; niet langer geheel

[p. 250]

in haar versmolten zooals de Indiërs, komen zij, meer van haar losgemaakt, objectiever tegenover haar te staan, en zijn hun verhoudingen en reacties deze van het ik tot het u. Maar het algemeen Westersch gevoel der persoonlijkheid belet niet dat de ziel bij zekere volkeren een intenser leven leeft dan bij andere; dat belet niet dat zij, hoezeer ook tot persoonlijk-bewuste entiteit ontwikkeld, bij de Germanen dichter bij de natuur, bij haar oorspronkelijke versmoltenheid in de totaliteit der schepping gebleven is dan bij de Latijnen, die zich ten opzichte der Germanen ongeveer verhouden als de Chineezen tegenover de Indiërs. In onze aanraking met de natuur voelen wij ons in den diepsten grond de directe afstammelingen dier oude Germanen, die een onontwarbaar gevoel van angst, ontzag en verrukking ondergingen in de eenzaamheid hunner wouden met hun geheimzinnige geluiden. Boomen, bergen, beken en rivieren roepen bij ons het heimwee en de instincten onzer voorvaderen wakker. En in dit, in wezen tragisch, oergevoel omvatten wij zelfs de bebouwde natuur. Deze omgeving, deze latente herinneringen, wortelend in een duizendjarig atavisme, zijn de grondstof waaraan Anglo-Saksers en Duitschers, Nederlanders en Skandinaviërs, de elementen van hun romantisch uitdrukkingsvermogen ontleenen, dit is het zielsklimaat waarin de Midzomernachtsdroom ontbloeit en waarin Gösta Berling ademt; dit is de ‘heimat’ der Pastorale en der Siegfriedidylle, de voedingsbodem waarin wortelt het landschap van Breugel en Ruysdael, van Van Gogh en Permeke; dit de bron die de lake-poets en den Sturm und Drang heeft gevoed, waaraan Gezelle's natuurlyriek en Gorters Mei zijn ontweld.

Aan gene zijde echter van den ‘limes romanus’ is dit sinds onheugelijke tijden anders. Terwijl de oneindigheid der wouden en de woeste loop der stroomen bij den Noordschen mensch een heimwee wakker houdt dat hem slechts minachting inboezemt voor te zeer vaststaande grenzen, omdat het element grensloosheid zijner intens levende ziel daarmee niet in eenklank te brengen is (ook wij, bewoners van de bebouwde vlakte, kijken over onze akkers heen steeds uit naar de vliedende horizonnen en geweldige wolkenluchten boven land

[p. 251]

en zee), is ten Zuiden van de oude Romeinsche grens de ziel der menschen, zooals graaf Sforza ergens zegt, sedert lange eeuwen saamgeweven met het rhythme van den landarbeid. Wat nog wild is aan hun eigen natuur spreekt hun veel minder toe dan park en akkerland, moestuin en wijngaard. De Franschen hebben reeds eeuwen lang van hun ‘doulce France’ een reusachtigen hof gemaakt, een onafzienbaar veld, een weidschen boomgaard. Alles is er afgemeten, bewerkt, geordend. En wat de Italianen betreft, dezen zijn de nakomelingen dier ‘Italiae cultores primi’, die de vlakten van de Po reeds in cultuur hadden gebracht toen onze woeste landen voor de toenmaals beschaafde wereld nog schuil gingen in den schemer van het onbekende. Deze oeroude gemeenzaamheid van de Romaansche ziel met een door menschenhanden beteugelde natuur kan haar verlangen naar bergen en bosschen, haar liefde voor de ongebreidelde woestheid der natuuraspecten, die toch ook hun landen genoeg vertoonen, geleidelijk hebben verzwakt, maar toch is het meer de geaardheid van hun wezen, het overwicht dat bij hen de rede heeft op de ziel, dat hun, menschelijk en cultureel, doet opgaan in de geordende schoonheid van het bebouwde veld. Maar het ontbreekt haar aan den zin der oneindigheid, en ook, aan het dionysisch gevoel der eeuwig gistende en broeiende natuurkrachten, die bij de oude Grieken, hoezeer ook zij gesteld waren op maat en orde, nooit verloren ging. Trouwens, is b.v. ook het Engelsche land, meer nog misschien dan de hovingen der ‘Isle de France’, geen groot park geworden, een lustoord, waaruit zelfs de landbouw wordt geweerd? En zijn het nochtans juist de groote Engelsche landschapschilders niet, een Cotman of een Constable, die de fel bewogen romantische natuurvertolking hebben geschapen, en hun visie op land en lucht aan geheel West-Europa, Frankrijk zelfs in de eerste plaats, hebben opgedrongen? Is dat geen bewijs, dat het milieu niet altijd den doorslag geeft, en dat het specifiek karakter van eens volks natuurgevoel meer bepaald wordt door de organisatie van zijn wezen dat door den aard van het landschap zelf? Even hartstochtelijk als de liefde der Engelschen, even dweepend als die der Duitschers voor

[p. 252]

de natuur kan zijn, is deze der Romaansche volkeren rustig en beheerscht, zulks overeenkomstig hun oud-overgeërfden, om niet te zeggen aangeboren zin voor maat en den overwegend rationeelen aanleg van hun geest.

Boven den plechtigen blik dien een Bourgondiër of een Piëmontees op de met wijngaarden begroeide heuvelen richt, of die een Provençaal of een Toskaner, in de schaduw van hun olijfboomen, over de golvende akkers laat rondweiden, gaat de ontroering dier volkeren voor de natuur maar amper. Ten gevolge van hun verzwakt zielspotentieel waarvoor sterker verstandelijke krachten in de plaats zijn getreden, is hun verband met de primitieve natuur veel losser geworden. De aarde levert voor hen geen enkel schrikbeeld, maar ook geen de verbeelding bevruchtend mysterie meer op en de rustige verhouding waarin ze met haar leven is harmonisch, maar mist hartstocht, dronkenheid, vervoering. Deze ‘mariage de raison’ staat aan de antipoden der aandoening waarin de natuur de Germaansche ziel bevangt: hààr is ze als een bedwelmende geliefde die dronken vervoert en duister beklemt, en wier raadselachtig wezen aanzet tot eindeloos peilen en doorgronden. Hier schiet het verstand te kort en is van geen tel; ziels-intuïtie alleen kan uitsluitsel geven waar het gaat om mystische communie aan den overkant der tastbare verschijnselen met het geheimzinnig wezen der natuur, om toegang tot domeinen, waar niets meer afgebakend en geordend is, doch waar de vormlooze krachten huizen die voorzitten aan het onontsluierbaar proces van teling en vruchtbaarheid. En dat is de superioriteit van het Germaansch natuurgevoel boven het Latijnsche, dat zijn hooger gehalte aan ziel deze ontdekkingstochten in onbetreden gebieden mogelijk maakt. Waar een Germaansch kunstenaar een beeld geeft van de natuur, zal hij niet alleen bij voorkeur die uitzichten kiezen die geest en handen der menschen ongerept hebben gelaten, maar zijn beeld zal bovendien het gevoel suggereeren van iets waartegenover de mensch weliswaar machteloos en nietig is, maar dat hem tevens de gewaarwording geeft van zijn oer-verbondenheid met het al. Voor deze kunst staat de Latijnsche geest veelal begriploos.

[p. 253]

Waar Paul Valéry, blijkbaar niet zonder instemming, het eigengezeid oordeel van Michel-Angelo aanhaalt⁽¹⁾ over de kunst der Vlamingen, krijgen wij van deze begriploosheid nogmaals een treffend bewijs. Voor Valéry als voor Michel-Angelo is slechts een ‘intelligence très vive’ in staat de groote moeilijkheid van een goed schilderstuk te voelen, - ofschoon, zooals uit al het voorgaande blijkt, het verstand integendeel juist onbekwaam is het mysterie der kunst te doordringen; - slechts langs den weg der ziel is communie mogelijk.

De dieper zielsgrond waarin onze kunst wortelt ontgaat den Latijnschen geest volkomen en daarom kan zijn waardeering voor deze verschijnselen slechts matig zijn. Daarom is voor hem de hoogste expressie der natuurvertolking óf het zoogenaamd heroïsch landschap der Venitianen, waarin de humanistische geest der Renaissance iets van zijn verafgoding van de menschelijke kracht had overdragen, of, meer nog feitelijk, het klassieke landschap der Franschen, maatvol, conventioneel, evenwichtig, een aan banden gelegd landschap, dat oneindigheid mist en dat, niet meer wortelend in de ziel, maar in het bewust ordendend verstand, dan ook met het verstand kan te gemoet getreden worden. Het eenige dieper tastend stemmingselement in dit overwegend verstandelijk landschap is de voorliefde die er voor ruïnes aan den dag wordt gelegd, maar dit, wijzend op de vergankelijkheid van het door menschenhanden geschapene, is feitelijk weer nadrukkelijk in functie van den mensch.

De fatale verzinking van de ziel, of veeleer het verraad aan eigen ziel door de West-Europeesche volkeren gepleegd treedt nergens duidelijker aan den dag dan in het feit dat een kunst, die in beginsel niet langer meer wortelde in de ontologische ondergronden der menschelijke persoonlijkheid, de kunst van dezen tijd is kunnen worden. Dit nieuwe pact van Faustus trad in werking met den overgang van het naturalisme.

(1) Cf. Valéry's ‘Préambule’ uit de catalogus der Tentoonstelling van Italiaansche Kunst te Parijs, 1935.

[p. 254]

De groote XVII^de eeuwsche landschapschilders der beide Nederlanden zagen de natuur, kloek en onsentimenteel, als het volmaakte, onvergankelijke werk van den Schepper. In Breugels geest stonden zij er voor met ontzag en intuïtief begrijpen, ze gaven ze getrouw en in vrome liefde weer in haar eeuwige aspecten, rustig en groot, en spijts alle gevoel voor het vloeiende en wisselende in haar naar gelang van den stand der seizoenen, met iets tijdeloos en onpersoonlijks er overheen gespreid, de natuur, onaangetast en ongerept als in den aanvang der dingen. Alles leeft in deze kunst, alles komt er wonderbaar volledig tot zijn recht en niets nochtans in dit plechtig realisme is zakelijk of dor. ‘Als de ziele luistert heeft het al een taal dat leeft.’ Nooit heeft de ziel van den mensch met vromer aandacht naar de eigen taal der dingen geluisterd dan in deze even verinnerlijkte als stoere landschapkunst der XVIIde-eeuwers, openbarend voor de in wezen religieuze ontroering, waarmede de Noordsche mensch van dien tijd opging in de ongerepte natuur.

Deze bloei duurt meer dan een eeuw; als ten langen laatste onze landen creatief zijn uitgeput, liggen nergens meer in Europa de zielskrachten gereed om dit werk waardig voort te zetten. Onder den invloed van het overheerschende rationalisme, mist, met uitzondering van de opkomende Duitsche muziek, de kunst der XVIII^de eeuw zielsintensiteit en eeuwigheidsinhoud. Ze is bij uitstek de kunst van een tijd waar de natuur verengd is tot park en prieel. De mensch van den rococo, deze typisch Fransche beschavingsperiode, schijnt nooit een boom waarlijk te hebben zien groeien, nooit een landschap te hebben ondergaan met zijn eigen atmosfeer en karakter. Alles is stereotiep, week of valsch, in de kunst, in de poëzie. De beginnende romantiek, reactie van ziel en gevoel tegen de verdorrende heerschappij van rede en verstand, raakt er zelfs het spoor door bijster en geeft tranerigheid voor emotie, ‘schilderachtigheid’ voor zuiver natuurgevoel. Het is de tijd der kwijnende elegieën in de lyriek, der berglandschappen met puinhoopen onder manelicht in de schilderkunst. Later is in de groote romantiek de mensch weer van zijn ziel bewust geworden en creatief ontwaakt. In een vol-

[p. 255]

komen nieuw levens- en natuurgevoel wortelen alle kunsten, de beeldende zoowel als poëzie en muziek. Zooals de gothiek in wezen Germaansch en inzonderheid Frankisch was, zelfs op den bodem der ‘Isle de France’, is ook de romantiek van overwegend noordschen oorsprong. Niet voor niets wordt in deze periode de kunst der middeleeuwen, zoowel in Frankrijk als in Duitschland, opnieuw naar waarde geschat. De Franschen herinneren zich hun ‘ancêtres germaniques’ waar Montesquieu en Chateaubriand van gewagen en, voor het eerst sinds lang, nemen in de Fransche cultuur gevoel, verbeelding, zin der oneindigheid weer de bovenhand boven rationeele tucht, ordenend verstand, traditioneele klaarheid. En ook de natuur ondergaan ze opeens op een wijze, die vroeger bij hen zoo goed als onbekend was. Men vergelijke maar de natuurpoëzie van Lamartine of Hugo met deze van Ronsard en Du Bellay. De dichters der Pléiade, onvermengd Latijnsche geesten, zijn in de lyriek de zuivere tegenhangers van Poussin en Claude Lorrain: poëzie van rustige landelijkheid, van den wijngaard en het park: buccolische poëzie met Vergilius als groote voorvader. Geheel andere accenten laten ons de Fransche romantici hooren: hun natuur is weidsch, wild en eenzaam, zooals die der Noordsche volkeren altijd was geweest. Ook de Fransche landschapschilderkunst van de romantiek knoopt weer aan bij de verre traditie der groote Hollanders. Maar toch is de stemming van den romantischen kunstenaar, spijts zijn zuiver en echt aanvoelen eener groote, weidsche natuur, geheel anders geworden. Hoezeer zij ook het verheven realisme der XVII^de eeuwers trachtten voort te zetten, spreekt de diepere romantische geest der Engelsche en Fransche landschapschilders zich uit in een omhullen der natuur in een onnaspeurbaar waas van innerlijken weemoed, van verdroomdheid en menschelijke vereenzaming. Het landschap raakt al meer en meer ontruimd van stoffeering met de menschelijke figuur, iets dat bij de oude schilders zoo goed als ondenkbaar was. De romantiek immers doorvoer een groot heimwee naar verloren zekerheden; de toenmalige cultuurmensch voelde zich volkomen alleen staan voor het leven en hij zag dan ook een natuur te midden waarvan hij als verloren

[p. 256]

was, doch waarmee niemand anders in verband was dan hij, voor het overige van alle menschelijke wezens verlaten. Deze in den grond pessimistische verhouding, gedragen op den dieperen grondgolf van individualisme die de gansche romantiek beweegt, uit zich in melancholie, in gevoel voor de vluchtigheid en laatste nutteloosheid der dingen. Een kleine ommekeer in deze troostelooze stemming, een hernieuwd snakken naar positiever leven, en men stond weer in een avondschemering der ziel, in één dezer nachttijden waar Berdjajief van spreekt, waar de nauwelijks verdrongen machten van rede en verstand opnieuw overhand zouden nemen, om thans een van allen hoogeren geestelijken luister beroofd naturalisme ingang te verleenen. In een periode, waar bij alle Europeesche volkeren de intensiteit van het sinds lang ondermijnd zielsleven nog meer verzwakt was onder den invloed van een stilaan veldwinnend wetenschappelijk optimisme, zou deze bij uitstek onontologische kunst natuurlijk ontstaan in den schoot eener van nature reeds naar rationalistische waarden overhellende beschaving. In Frankrijk, het geboorteland van het naturalisme, was de romantiek aldus voorloopig de laatste periode waar de geesten in dit land zich algemeen hun Germaansche afkomst herinnerden, waar een oer-oud atavisme in hen ontwaakte, dat hen toeliet de natuur te ondergaan in primitieve grootheid en mysterie, en waar zij braken met de artificieele conventie van een landschap, niet aan den mensch onderworpen, zooals veelal wordt gezegd, maar eenvoudig door het ordenend verstand verengd en besnoeid, om niet te zeggen verminkt.

Erkend moet trouwens worden, dat de Fransche cultuur in bijna geheel de XIX^de eeuw de nawerking van het romantisme heeft ondergaan. Langen tijd was dit land de kampplaats waar de gotisch-Germaansche en de klassiek-Latijnsche geest tegen elkaar aanbotsten. Men denke o.m. aan de antithese symbolisme, école romane, aan de verhouding Rodin en Bourdelle tegenover Maillol. Het optreden van Waldemar George's neo-humanisme in slechts een nieuwe phase in deze ouden strijd. En zelfs het onklassieke naturalisme had in zijn realistischen kijk op de dingen iets Noordsch in zich, maar

[p. 257]

ontaard, zonder wijding, zonder mysterie, zonder ziel. Met het naturalisme inderdaad ontstond voor de eerste maal een kunst, die zich nuchter en bewust op wetenschappelijke beginselen beriep. Voor de eerste maal werd nadrukkelijk geëischt dat de kunstenaar ‘van zijn tijd’ moest zijn. De tijd nu, we hebben het gezien, stond in het teeken van een ongekende bloei der exacte wetenschappen, der natuurwetensschappen, der sociologie. De kunstenaars, en uit Frankrijk straalde deze overtuiging uit over heel Europa, ook over de Germaansche landen, die thans niet meer, als in de gothische eeuwen, in staat bleken tegen deze profanatie der kunst als expressie der ziel in verzet te komen, - de kunstenaars meenden veelal dat het hun roeping was met den vooruitgang der wetenschap, lees: met de verstoffelijking en mechaniseering van het leven, gelijken tred te houden. Deze nieuwe ‘verlichting’ die nu als definitieve en uiteindelijke schepping gold, begon daarmee, en de positieve philosophie stak hierbij aardig een handje toe, - den geesten in te prenten dat de laatste en universeele aera thans met de natuurwetenschappen aangebroken was. Het was de tijd dat de vlakste der philosophieën die ooit een koud redeneerend brein uitgebracht heeft in een vermoeide cultuur ingang kon vinden; de geest vormde geen wezenheid op zichzelf maar was aan de natuurwet onderworpen; als een vallende steen of als ijzervijlsel in een magnetisch veld waren wij beheerscht door een noodzakelijke en onveranderlijke wet (Comte); het was ‘een volkomen zinlooze en uitzichtlooze onderneming naar de eerste oorzaken en laatste doeleinden te vorschen’ (Comte); aanbevelenswaard was echter een leven ‘zoo veel mogelijk vrij van leed en zoo rijk mogelijk aan genot naar hoedanigheid en hoeveelheid tevens’ (Mill). En's menschen scheppende bega ving, den alle genialiteit kenmerkenden drang naar universaliteit en totaliteit wisten latere fakkeldragers van deze rationalistische wancultuur niet anders te noemen dan een ‘logisch spel tot bevrediging van artistieke lusten’, velen zijn er niet ver van geweest poëzie, beeldende kunst, muziek gelijk te stellen met een vorm van geestelijke aberratie, tijdverdrijf en stokkepaardje van simpelen en intellectueel onvolwaardigen, nauwe-

[p. 258]

lijks een beter soort van fetichisme, waarvan men de oorspronkelijke vormen, verbonden met godsdienstig ritueel, bij primitieve, in den nacht des geestes levende volkeren terugvinden kan! Dat was de houding van dit bekrompen scientifisme, waarin de XIXde-eeuwsche ‘verlichting’ thans voor onze blikken bezig is te verzinken, en dat zelf maar een nieuw systeem van dogmatisme, scholastiek, kwezelarij, slechts met andere, troostloozere symbolen, was, tegenover de hoogste uitingen van den menschelijken geest, op een moment dat de kunst zich onderdanig onder haar leiding meende te moeten stellen!

Dat het echter nooit de roeping van den kunstenaar kan zijn een dergelijke wanbeschaving, waarin de machten der stof en een bekrompen intellectualisme met elkaar wedijveren om het ware leven van den Geest te versmachten, - dat het nooit zijn taak kan zijn dit verval van 's menschen zielsleven den weg te bereiden of in de hand te werken, dat zijn grootheid er veel meer in bestaat geen wetenschappelijk of sociaal bepaald-zijn te kennen, dat er feitelijk een kloof ligt tusschen het essentieele scheppingsproces en al deze van buitenaf optredende factoren, dit wordt bewezen niet alleen door de spoedige uitkomstloosheid eener van alle geestelijke waarden afgewende kunst maar ook door de verwarring, ontreddering, desoriëntatie waarin deze dienstbaarheid der kunst ten opzichte van andere machten, de cultuur weldra heeft gebracht. De oorzaak van de, over het algemeen dalende lijn der artistieke ontwikkeling in Europa is m.i. niet elders te zoeken dan in het feit, dat sinds meer dan vijftig jaar de kunstenaar de perspectieven zijner herkomst en verantwoordelijkheid niet langer meer plaatst waar de logische systemen volkomen vergaan, dat hij zich niet oerdiep zinken laat in een soort psychologische wederinstorting naar binnen, naar het innerlijkste zelf, de ziel, tot hij in gene sferen, waarvan Ruusbroec zegt dat de geest daar deelachtig is ‘een bevrijd wezenlijk weten en een ons onbegrijpelijk niet-weten’, en, dichter bij ons, Lévy-Bruhl in Frankrijk (waar de nood het hoogste is, is steeds de redding nabij!): ‘Vergeleken met de onwetendheid, ten minste met de bewuste onwetendheid, is de kennis

[p. 259]

ongetwijfeld in het bezit van haar object. Maar vergeleken met de deelachtigheid, welke de praelogische geestesgesteldheid verwezenlijkt, is dit bezit altijd slechts onvolmaakt, ontoereikend en eenigszins uiterlijk’ want ‘dit is dieper en komt van verder’, en: ‘de ziel tracht naar iets diepers dan het weten, naar iets diepers, dat haar geheelheid en volmaaktheid geeft’, - bij gevolg in gene sferen, waar in de volstrektheid oeroud de sfinxen staan, waar uit voorwereldlijke gronden de bronnen wellen waaraan dit niet-wetend weten zich drenkt, waar de ziel het getijdenboek der eeuwigheid leest en in het duister rijk van den organischen groei der dingen, van de herkomstgeheimnissen, van de scheppingsdeemsteringen haar duizelende intrede doet. Ver van zich weg werpt ze dan de vlakke naturalismen met hun programmatiek, hun wetenschappelijke illusies en hun slaafsche onderwerping aan strekkingen, formules, ideologieën, om niets anders meer te zijn dan blind brandend vuur, orgiastisch gistende kracht en soevereine ontgloeiïng, naar gestalte trachtende oer-natuur, naturalisme, ja, maar het naturalisme der aarde, der zee, der wouden, niet het vlak stoffelijke beeld der wereld, maar herschepping, her-beelding, her-vorming. Daartoe echter dienen natuur en leven weer ondergaan met de geheimzinnige gevoelsorganen van 's menschen diepste wezen, en een zielsinnige versmoltenheid in het wereldal met antenne's van droom influisteringen op te vangen waarvan aard en herkomst verloren liggen in het mystisch duister van wording en creatie. Natuur, natuur, maar niet de zielsontruimde natuur die eindigde met zich op te lossen in het leege licht der luministen of in de strakke lijnen en doode volumes der veie cerebrale probeersels eener slecht verstane reactie, twee aspectes van nihilisme, die, samen met de verwordingsvormen der poëzie, het meest critieke stadium uitmaakten dat ooit een ondergaande en naar redding snakkende beschaving heeft doorgemaakt, - maar een natuur in eeuwige wording gezien, tragisch en zwoegend, gistend en oneindig, - cosmogonische sfeer der waarachtige scheppingskracht, dronken en intuïtief, waar ze pulseert en ademt op het levensrhythme van alle drangen en de spanningen van allen groei, oerverwant in haar werkzaamheid

[p. 260]

met primitieve vormen der paring - parthenogenesis der ziel, en donker fluisterend overvloeien van bloed in bloed - waar ze het naturalistische heeft van de zee: bepaalde zoutmengsels, bepaalde stroomingen en heerschende winden, maar boven de golven steeds de telende macht; - zee voor het nuchter oog gevangen tusschen strand en horizon, en ‘keerend waar ze vliedt’, maar altijd a priori, ondoorgrondelijk, ‘levend schoon dat zichzelf niet kent’, zoo de scheppende ziel, waar ze de golf is, waar ze is afgrondelijke zee - ze is de werkelijkheid der zee, maar is de zee een waarheid, neen ze is een mysterie.

Alles is te herdoen. Het drachtig, rembrandtiek halfduister dat de moederlijke oorden omhulde waar gestalteloos en vruchtbaar de creatieve machten zwoegen, werden brutaal verdrongen door het harde gloeilamplicht van het moderne rationalistisch ‘ik’. Het ‘pact van Faustus’ kreeg zijn definitieven vorm en beslag toen deze late speling der natuur gebruik kon maken van de verminderde werkzaamheid der zielsvermogens om zich brutaal in hun plaats te schuiven. Nog is het ‘ik’ oppermachtig, nog gebruikt het zijn aangewezen wapen, het ontledende en ontbindende verstand én als uitgangspunt van zijn creativiteit én als critische maatstaf ten opzichte van de cultureele verschijnselen. De toonaangevende of althans invloedrijkste critiek blijft de zuiver rationalistische. De vlakke hedendaagsche scholastiek vindt nog steeds nieuwe corypheeën, die in naam van de Godin de Rede de kunst één der laatste nog overblijvende afgodsbeelden heet dat men thans de bons geven kan (Huxley), het kunstenaarschap een prolongatie der puberteitsjaren waarbij aan de verhouding Greta Garbo-Don Juan een overdreven belang toegemeten wordt! (Ter Braak)⁽¹⁾. Wel teekenen sinds lang de factoren van het verzet tegen dit moderne fetichisme zich af: in de pogingen o.m. het metaphysische wezen der poëzie hoog te houden, maar ze zijn veelal naar defensieve stellingen verdrongen en, met de machtige bondgenooten die de rationalistische critiek vindt in de verstoffelijking en vervlakking van

(1) Volgens een krantenverslag over een lezing van dezen laatste.

[p. 261]

het meer dan ooit gemechaniseerde leven, ziet het er wel naar uit dat zij nog niet zoo spoedig haar leidende positie zal opgeven moeten. Al werd van menige zijde de poëzie gehuldigd als de hoogste activiteit van den geest (Verwey) als is haar diepste wezen identiek met het gebed (Brémond) toch is voor niemand het faljiet der lyriek in den modernen tijd nog een geheim. Van den kant der literaire kunsten is dan ook voorloopig weinig heil te verwachten. De uitschakeling der ontaardingsvormen in poëzie en proza is noch definitief geweest noch heeft ze tot een wezenlijke vernieuwing van het geestesleven kunnen leiden. Feitelijk laboreert men verder aan de oude kwaal. Moeizaam tornen regenereerende krachten, te zwak opdat ze ons veel hoop zouden kunnen geven, tegen de loome inertie van een zielsontluisterend, sensueel-materialistisch, cynisch levensgevoel op. Morbiede erotismen, sexueele afwijkingen, zwoel en onguur geploeter in de, trouwens vaak denkbeeldige gebieden der pathologische biologie moeten fungeeren als ontdekkingstochten in de nog onontgonnen regionen van het zielsleven; in waarheid zijn het veelal ziekelijke fantasieën, gedool in onwezenlijke maanlandschappen, uitgedacht door de geprikkelde verbeelding van gehypertrofeerde hersenen, vertegenwoordigers eener beschaving, uitsluitend gevoed door de groote steden, die reeds Nietzsche hoonde: dort giebt es zu viele der Brünstigen. Het feit is, dat de geest er niet zoo spoedig in slaagt, zich los te maken van de denkvormen en gevoelsmodaliteiten waarmee hij sinds eeuwen is vergroeid. Oeroude erfelijkheden leven na, en het volstaat niet ze eenvoudig van zich af te willen schudden om een nieuwen, verjongden geest deelachtig te zijn. Deze is nu eenmaal geen ‘deus ex machina’ en het faljiet van het surrealisme heeft ten overvloede bewezen, dat er méér gevorderd wordt dan een opheffing van het ordenende, in het huidig stadium der beschaving hoofdzakelijk rationalistisch bewustzijn, om een nieuwe aera der cultuur in te luiden. De kunst komt voort uit de vrijheid des geestes, niet uit zijn onderwerping of uitschakeling. Haar vitaal beginsel wortelt in de ziel, maar het is de geest die de wereld weerspiegelt. Onrein is echter het

[p. 262]

beeld, omdat tusschen wereld en geest de zinnen staan, die de eene noodig heeft om de andere te ervaren. Kunst is de vergeestelijking der zinnelijke ervaring, omzetting van de wereld in den geest. Dit is de diepere waarheid der groote kunst, en haar onfeilbaarheid, omdat ieder waarachtig kunstenaar overeenkomstig zijn ervaring de wereld in geest verandert. Dit is de oerphaenomenaliteit der kunst, dit is haar soevereine onafhankelijkheid van alle uiterlijke, economische, sociale, wetenschappelijke of andere factoren, zijnde én intuïtie der ziel én bezinning van den geest over het leven. Ieder levend wezen ervaart de wereld, maar den mensch alleen is het gegeven zich over haar te bezinnen. De gave van den kunstenaar is het, het spiegelbeeld der wereld uit zijn ervaring te kunnen losmaken, het in zijn brandpunt vast te houden, er gestalte aan te geven. Een graad te veel of te weinig vervalscht reeds het aanschouwde. De bezonnen intuïtie, als ik zeggen mag, van den kunstenaar zoowel als het religieuze inzicht zijn te zelfder tijd spontaanheid, ademhaling der ziel, onherleidelijk als deze van het leven. Het hoogste bewustzijn is tevens innigste onbewustheid, het ‘bevrijd wezenlijk weten en een ons onbegrijpelijk niet-weten’ waar Ruusbroec van spreekt. Dit is zeker heel wat anders dan het pseudo-mediumistisch uitschakelen van den bewusten geest om een op commando gemobiliseerde, subsonsciënte ervaring aan het stamelen te brengen, vreemde tactiek welke ten grondslag lag aan den surrealistischen aanval, die echter ineenzakte voor hij zich geheel kon ontwikkelen. Want deze offensieve beweging (één der vele!) tegen verstarde traditiën en een van ziel ontruimde, gemumifieerde cultuur bleef vasthaken in het prikkeldraad der denkvormen en formules, waarmee het oppermachtig intellect sinds eeuwen den geest had omspannen en, opstandig kind, maar kind toch (en erfelijk belast!) van een rationalistisch bepaalde literatuur, slaagde het er niet in dit bolwerk te overrompelen). Want dit zijn de oude atavismen die den aanloop niet alleen van het surrealisme, maar ook van alle andere literaire en artistieke bewegingen der laatste jaren hebben belemmerd. Zij waren uitkomstloos, omdat ze ziek waren in hetzelfde bed als het euvel dat zij wilden bestrijden,

[p. 263]

omdat zij namelijk voortgingen natuur en leven zuiver intellectualistisch en subjectief op hun ‘ik’ te betrekken. Ze waren en bleven uitvloeisels van het naturalisme. De ingesluimerde ziel hebben zij niet wakker gemaakt. Het pand van het Faustuspact des geestes met den booze hebben ze niet ingelost. Dit zou alleen maar mogelijk zijn wanneer de kunstenaar de verschijnselen des levens zou huldigen op zichzelf en dit niet alleen, maar ze ook zou vertolken als expressies van een aan de objecten inhaerente waarde en beteekenis, als plastische symbolen van hun eigen innerlijk wezen, als beelden hunner dieper Idee. Daarvoor echter moet de drijfkracht van het scheppend proces weer louter ziel worden, niet langer door het rationalistisch prikkeldraad in zijn aandrang belemmerd. Enkel weinige grooten hebben zich daarover heen kunnen zetten, de eenzame Gezelle, wonderbaar eiland van rechtstreeksche beleving der Idee midden in een oceaan van naturalistische vervlakking; Anton Bruckner, de even eenzame, mystieke idealist als Gezelle, onbegrepen als hij en thans overschreeuwd door de moderne cacophonieën; van Gogh, extatische vlam die de naturalismen verschroeide maar uitgedoofd dreigde te worden onder hun asch - enkele anderen nog, Baudelaire en de van hun reacties te bewuste en dus met het euvel dat ze bestreden in wezen toch behepte symbolisten, en wat gezegd van hen, die den expressionnistischen storm en drang ontketenden? Bij uitstek zijn zij het geweest die bleven vasthaken in het onzalig prikkeldraad van nationalisme en naturalisme waarmee hun geest was omvlochten. Zij bleven te veel verstand en waren te weinig ziel om er zich uit te kunnen bevrijden. Toch zullen de expressionnistische beginselen de dragende ondergronden blijven waarin de nieuwe cultuur, die ééns zich baan breekt spijts alles, zal wortelen. De letteren zullen het niet doen. Zij zullen slechts kunnen volgen, omdat juist zij, te zeer vergroeid met de overgeerfde formules waarin denken en voelen der menschen zich uitdrukken, zich slechts zeer langzaam van hun intellectualistisch atavisme zullen kunnen ontmaken. Na de architectuur, die reeds hier en daar definitief bezig is een nieuw uitzicht aan de wereld te geven, zijn het de plastische kunsten die

[p. 264]

stilaan het beeld van het leven aan het wijzigen zijn. Een nieuwe, ongekende stijl ontstaat, gedragen op een oneindig verdiepte, verpuurde, weer sacraal geworden aanvoeling van het menschelijk leven, een geweldig verhevigd en verruimd natuurgevoel - kortom een kunst die weer zoo veel haar mogelijk is (gebonden als zij trots alles blijft aan de zinnen als actieve en passieve bemiddelaars) de zuiverste geestelijke bevatting der wereld benadert en als het mystisch inzicht, inkeer wordt tot zichzelf en het universum. Deze kunst tracht niet meer, gelijk de cerebrale uitwassen van het naturalisme als daar zijn cubisme, futurisme, abstracte schilderkunst e.d. het wezen der wereld dat zij in kern bevat, anders uit te drukken dan door zichzelf, zij verwart, anders gezegd, haar wezen niet langer met haar middelen. Deze is weer de kunst der scheppende ziel, die als de zee, meer is dan een waarheid, die droom, die mysterieuze, hoogere werkelijkheid is. Zij voelt dat haar wezen mysterie is ver overheen haar middelen, zij droomt dien droom, dien helderzienden, waar ze weet dat ze haar eigen mysterie niet als doel voorop te zetten heeft, omdat zij dan vervalt in deze vorm- en stijlloosheid waarin verstandelijke speculaties haar steeds hebben gebracht, maar dat zij zich vanzelf als levend mysterie openbaart zoodra zij weer ziel kan zijn. Kunst is wezen, is natuur, en wat van Nature is, is mysterie. Vuur drukt zich door branden uit, wind door waaien en kunst door ziel. Zij is haar geheimzinnige openbaring die slechts weer door ziel kan te gemoet getreden worden. Zij is de onafgebroken droom die de ziel sinds duizenden jaren droomt en waarvan de visioenen slechts vertroebeld worden wanneer het wakend verstand zich in haar plaats stellen wil. Want dan komt de visie niet tot deze rust en stabiliteit die de voorwaarden zijn der beschouwing; het beeld is of koud en vlak, of dubbelzinnig en onklaar. Groote kunst ademt uit het eigen diepste wezen mysterie: Rembrandt's Geslachte Os zoo goed als Vinci's Gioconda, Breughel's Landschappen zoo goed als Permeke's marines.

Permeke, noeste werkman aan de kunst van den komenden tijd, na Van Gogh de eerste groote picturale mijlpaal op den zich moeizaam banenden weg eener nieuwe geestelijke

[p. 265]

wereldorde. Bij geen kunstenaar van dezen tijd is het intellectueele ‘ik’ zoozeer als bij hem teruggedrongen in deze dienende, ondergeschikte rol die het slechts heeft verlaten om de hoogere waarheid der kunst al meer te ondermijnen. Als een der weinigen in dezen tijd, onafscheidelijk verbonden met de scheppende krachten der natuur, van land en zee en volk, blindelings, maar toch in een groote klaarheid van het diepere wezen gehoorzamend aan primordiale, dionysische drangen die zich van hem schijnen te bedienen om tot gestalte te komen, geweldig in zijn donkere visie en tragische pathetiek, openbarend in zijn hiëratische vormgeving en zijn het wezen der dingen magisch onthullend kleurinstinct, richt Permeke zich op als een dier eenzame reuzen zooals de menschheid er slechts enkele voortbrengt in een eeuw en eenmaal, als al het middelmatige verzwonden is, hun stempel op heel een uitzicht van hun tijd blijken te hebben gedrukt. Wie Permeke's werk te gemoet treedt met deze zielsovergave die het eischt, omdat het zelf niets is dan beeld geworden, oerdiepe zielscommunie met land en zee, gestolde natuurkracht die hij, ze beheerschend, in vorm heeft vastgelegd, die denkt nauwelijks nog aan hem die het heeft voortgebracht. Dit is zijn grootheid, zijn totaal vernieuwende, baanbrekende artistieke beteekenis. In Permeke is definitief het naturalisme overwonnen. Met zijn als vanzelfsprekend uitschakelen van het ‘ik’ dat plaats maakt voor het oerbeeld der dingen zelf, voor de zelfscheppende natuur, is een nieuwe aera in de ontwikkeling der kunst als spiegel der ziel aangebroken. Onze tijd heeft tientallen zoogenaamde pioniers gekend, wier paden dadelijk eindigden in een slop. Permeke is een der zeldzame levende pioniers van de komende nieuwe kunst, wier dragende grondslagen weer de mysterieuze gemeenschap zullen zijn van de ziel met het Al. Misschien zal Permeke, met enkele zijner kunstverwanten, nog langen tijd vereenzaamd blijven; misschien zullen zij eens, na eeuwen, wanneer de nieuwe kunst er zal zijn, een vooruitgeschoven voorpost blijken te midden der uiteenvallende en nog lang na hen haar machteloos, krank bestaan rekkende wancultuur van dezen tijd: zoo was in de centrale middeleeuwen de hoofsche poëzie der

[p. 266]

Provençaalsche troubadours een pril maar intens praeludium der latere Renaissance. Steeds leeft het Oude een tijdlang zijde aan zijde naast het nieuwe voort en slaagt er somwijlen zelfs in het nieuwe in zijn groeikracht en harmonische ontwikkeling te stremmen. Zoo zijn zeker reeds naast ons nog andere krachten aan het kiemen die bijdragen zullen tot de vorming dier nieuwe artistieke cultuur, waarvan het Vlaamsch expressionisme met Permeke vooraan, naar mijn gevoel, de onmiskenbare voorlooper is. Klaarblijkelijk wordt het een nieuwe gothiek, die anders zal zijn dan deze der middeleeuwen, zooals de ‘nieuwe middeleeuwen’ anders zullen zijn dan de oude. Zooals ze zich reeds aankondigt in den grooten Permeke beteekent deze kunst het geweldig verzet der scheppende krachten, die weer intens aan het leven gaan in den schoot van een Noordsch volk, tegen de profaneerende vervlakking die het Fransche naturalisme geweest is, precies zooals de middeleeuwsche gothiek het hartstochtelijk verzet mag heeten van de intens religieuze ziel der Germaansche volkeren tegen de wereldsche cultuur der hoofschheid die uit het Zuiden opduiken kwam. Het neo-humanisme blijft, trots alle pogingen tot regeneratie, een kunst van epigonen, een der vele verzwakte vormen waarin de Grieksche aesthetica naleeft bij de volkeren van Zuid-Europa. Spijts alle bewondering zelfs voor de verheven beelden van een Aristide Maillol, meen ik dat van zijn persoonlijke herbeleving van den Griekschen droom niet die radicaal vernieuwende en bezielende straalkracht zal kunnen uitgaan waaraan onze verwilderde tijd behoefte heeft. Trots alles is het gelaat van het hellenisme ons te oeroud bekend, en ik geloof dat het ook ditmaal beperkt zal blijven tot een dier eenzame reïncarnaties die van tijd tot tijd op Zuid-Franschen bodem ontstaan. Veeleer zie ik de kunst der Fransche ‘wilden’, waar de geest van Van Gogh nog vaardig over blijft, eens haar chaotisch stadium van stuurloosheid overwinnen, om definitief een facet te worden dier internationale gothiek van den nieuwen tijd, die aan het aanbreken is. Met Permeke in elk geval wordt de ziel, door een gerationaliseerde kunst een eeuw lang aan de machten der stof verpand, weer ingelost. Het ‘pact van Faustus’ gaat met hem reeds zijn verbreking te gemoet.

u. van de voorde.