Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1932

[p. 777]

Oorlogsfilms van ‘J'accuse’ tot ‘Croix de bois’. door D. Lunders.

Die titel is als een paradoks. Wanneer men de eerste en de laatste oorlogsfilm naast mekaar zet, dan schijnt dit wel in radikale tegenstelling te zijn met de gedachtenstroomingen die we tegenwoordig doormaken. Wanneer daags na het verdrag van Versailles ‘J'accuse’ gemaakt werd, vindt men in onzen tijd van Herstelen Ontwapeningskonferenties nog een regisseur om ‘Houten Kruisen’ te maken, en gaat het terug naar het chauvinisme toe. Of is de tegenspraak dan toch maar enkel schijn: wanneer het waar is dat elke tijd de films krijgt die hij verdient, dan moet men gaan gelooven dat we op weg zijn naar een blakend militarisme toe en de verheerlijking van den vechtenden frontsoldaat. Misschien is het wel zoo, ten minste in Frankrijk (en te Brussel).

Het was in 1919: de film was nog in zijn allereerste beginperiode op weg om kunst te worden, toen Abel Gance met een zes Kilometer lang pamflet tegen den oorlog kwam aandragen. Thans werd reeds de helft uit de film weggeknipt, en zij is nog meer dan lang genoeg. De oorlog: dat was natuurlijk een onderwerp voor Abel Gance. Met al zijn matelooze onstuimigheid heeft hij zich letterlijk op dit onderwerp gesmeten. Wat hij niet halen kon in de diepte, heeft hij in de breedte willen doen. Een geweldig massale figuratie, gebruik van roode, groene, blauwe kleuren, eindelooze bloedroode slagvelden met doodendansen van geraamten, zeer scherpe tegenstellingen tusschen zeer ver van mekaar staande termen, een zware en nare symboliek, massahallucinatie, legers die uit hun graf opstaan om te komen manifesteeren, een geëxalteerd spel dat grenst aan hysterie, enz. Gance, die later in zijn ‘Napoleon’ drie schermen zal noodig hebben om zijn massas-scenen uit te beelden, heeft het hier voorloopig nog met één gedaan gekregen, maar heeft zijn film onder zijn massale uitwerking verstikt. Gance heeft werkelijk zijn toeschouwers willen terroriseeren en hiertoe waren alle middelen goed. Hier is een gemis aan zelfkritiek en zelfbeheersching,

[p. 778]

dat we maar enkel bij een Fritz Lang⁽¹⁾ terugvinden. Gance is een cineast die zelf de grenzen niet weet te trekken tusschen het sublieme en het potsierlijke, tusschen een massascene en een chaotische opeenstapeling, tusschen zuiverheid van indruk en onkiesche smakeloosheid. Gance wil bewijzen - dit is zijn groote fout - dat de oorlog alles kapot maakt, volstrekt alles: menschen, dingen, gedachten, moeders, kinderen, mannen, familiebanden: alles wordt kapot gemaakt, en alles blijft obsedeerend schreeuwen: ‘J'accuse’. Gance heeft willen obsedeeren, en gelukt er ten slotte enkel in om door zijn eentonigheid in het brutale te vervelen. Een kollektie monsters kan even vervelend zijn als een reeks zeer brave prentjes. Op Gance kan men toepassen wat Tolstoï van Andrejew zegde: Hij wil schrik aanjagen, en ik ben toch niet bang! Er is hier een gebrek aan harmonie, waar nog weinig plaats over blijft voor zuivere ontroering.

En toch kan men die film niet zonder meer opzij leggen. ‘J'accuse’ is zelfs een zeer groot werk, maar het mag niet meer beoordeeld worden met een mentaliteit van 1932. Om in 1919 een werk te maken van het gehalte van ‘J'accuse’ was er een durfkracht en onafhankelijkheid noodig waartoe misschien niemand anders toen in staat was, en ook technisch staat Gance verscheidene jaren vooruit op zijn tijd. Sedert ‘J'accuse’ heeft men dingen gemaakt die ontzaglijk veel beter waren, maar het blijft toch een feit dat Pabst in zijn ‘Vier van de Infanterie’ meer dan eens zijn inspiratie bij Abel Gance gaan zoeken is. Vergelijk maar even de twee hospitaalscenen: plagiaat is een leelijk woord.

‘J'accuse’ had het signaal gegeven. Van nu af schieten de oorlogsfilms als paddestoelen op uit den grond, maar lang zou het duren vooraleer Gance overtroffen werd. Maar het was niet enkel een zucht van cineasten om mekaar te overtreffen, om beter te doen; niet alleen wou elk land, elke firma zijn oorlogsfilm hebben, het was ook een reaktie tegen den geest van Gance zelf. Want Gance was anti-patriotisch, anti-militarist, Gance was revolutionnair en moest doodgezwegen worden. Amerika zou oorlogsfilms maken, en ermee de markt overstroomen, Het wordt een wedloop tusschen de firmas om de meest grootsche, eenig waarachtige oorlogs-super-film te

(1) Eerlijkshalve moeten we vaststellen dat de laatste film van Lang ‘M. Der Nörder,’ een wonder is van evenwichtigheid.

[p. 779]

maken. King Vidor verknoeit zijn talent om ‘De groote Parade’ te draaien; Heinrich George en Nils Asther moeten helpen om een wansmakelijheid te maken die men ‘De groote Vlootparade’ noemt. Hiervoor vraagt men generaalsgoedkeuringen, zet een stormachtige reklaam op touw; en toch zullen er maar weinig films zijn die zoo beneden alle kritiek staan als de ‘Groote Vlootparade’. Alle bijtakken van den oorlog krijgen hun film of films, met daarbij, natuurlijk, een zeer zoeterige liefdesidylle. Spionnage films: ‘Mademoiselle d'Armentières’, ‘Onder den lederen Helm’; films uit de korte wapenstilstand-periode: ‘Marianne’. Ook de humoristen moeten meedoen: Charley Chaplin, Buster Keaton en andere sterren van mindere grootte moeten elk hun oorlogsfilm hebben. Het woekert voort als een parasiet. Het zijn allen films die vertellen van menschen die den oorlog meemaken, die in den oorlog geweest zijn. Maar een film die den Oorlog zelf uitbeeldt, 't zij om hem te verdedigen, 't zij om hem aan te vallen, 't zij enkel om hem louter objektief te beschrijven (wanneer dit ten minste mogelijk is) kwam er nog steeds niet.

Enkel de film van Léon Poirier: ‘Verdun, Visions d'Histoire’ maakt hierop een uitzondering. Hier is weer een kunstenaar aan het werk, die er ten minste in slaagt atmosfeer te scheppen. Iedereen Zal het natuurlijk niet eens zijn met de strekking van dit werk, maar het is ten minste film. Beter gekend is de gesonoriseerde versie van dit werk. L. Poirier heeft zeer energiek geprotesteerd tegen het feit dat men ‘Verdun, Souvenirs d'Histoire’ een gesonoriseerde versie van zijn eerste film genoemd heeft. Volgens hem is het een gansch nieuw werk. Mogelijk, maar een werk waar echter honderden meters van een vroegere rolprent in voorkomen, kan maar moeilijk een nieuwe film genoemd worden; en het is maar gelukkig ook. Want die tweede film kan maar enkel dienen om aan te toonen hoe mooi de eerste geweest is. Een zeer pretentieuse scout-master komt aan zeer drukdoende padvinders uitleggen hoe de slag bij Verdun eigenlijk geweest is. 't Is immers een klankfilm, waarom zou men dan niet spreken. Gansch de film, zoowel in zijn uitbeelding als in zijn kommentaar, gloeit van een razend chauvinisme, de verheerlijking van den franschen poilu. In Frankrijk heeft men hierover misschien andere denkbeelden dan bij ons: de Vlaamsche toeschouwer wordt ongemakkelijk bij al dat militair vertoon. Dat generaal de Castelnau, en maarschalk Pétain voor Poirier's mikrofoon

[p. 780]

hun historische woorden kwamen herhalen, kan misschien een Fransch hart in vuur en vlam zetten. Bij ons hebben de menschen dat zeer nuchter met een medelijdend schouderophalen aangezien. Die onverkwikkelijke indruk dringt jammer genoeg de mooie visueele hoedanigheden achteruit. De beide Poirier's-film zijn dan ook maar zeer kalmpjes ontvangen geworden. Sabelgesleep en kilometer prikkeldraad kunnen ons niet begeesteren.

Abel Gance had niet ingeslagen, de andere oorlogsfilms gingen voorbij zooals alle andere films. Waarom er lang bij stil blijven. Laat het uit zijn met al dat militair gedoe: prikkeldraad, obussen, bajonnetten. De oorlog is voorbij, laat hem voorbij. Niet meer spreken over den oorlog, niet meer aan denken: dat was alles nog te dicht, en toch reeds zoo ver. Zij die wisten, zwegen; en zij die niet wisten, verlangden ook niet te weten.

Toen kwam Remarque: duizenden, honderdduizenden, millioenen lazen het boek. 't Was een openbaring, een schande: er werd gejuicht, er werd gehuild, 't was een zegen, een laagheid. Andere oorlogsliteratuur komt en verdwijnt; de oorlog als soldaat: Renn; de oorlog door een bijtend humorist: Hasek; de oorlog door een verontwaardigd patriot: Lekeux. Men vocht thans om het militarisme. Remarque was niet enkel meer een oorlogsboek, het was een program: men was patriot of defaitist. De strijd is nog lang niet uit: er werd gevochten om den oorlog; zou thans de Oorlogsfilm komen?

Wie was Milestone? Hij had ‘In den hof van Eden’ gefilmd. Onbekend. ‘Leugens’: men kent Emil Jannings. Hij verfilmt het werk van Remarque: met den slag is hij een groot man, een eereplaats tusschen de cineasten, Remarque maakt reklaam voor Milestone, Milestone voor Remarque: lange artikels over oorlogsfilms, over Remarque, over militarisme, 't Debat is nog in vollen gang, een nieuwe film, nog grootscher, nog schandiger. Pabst heeft ‘Vier van de Infanterie’ gemaakt. Het is niet langer meer objektief, het is werkelijk bedoeld als anti-oorlogsfilm. Pabst komt naar voor met een program, hij heeft iets te zeggen. 't Heen en weer geroep blijft aanhouden; er wordt maar altijd door gehuild, gejuicht, gescholden: dan wordt het kalmer. Na een langen komkommertijd hebben we twee groote films, ‘Van het westelijk front geen nieuws’ door Milestone, en ‘Vier van de Infanterie’ door Pabst.

Die twee werken moeten inderdaad samen genoemd worden:

[p. 781]

want ze lijken zeer veel op mekaar en verschillen ook evenzeer. Hier wordt de oorlog niet meer bekeken van den buitenstaander, maar wel van den soldaat uit. Hier leeft en voelt de frontsoldaat zelf. Het was natuurlijk een heele krachttoer het boek van Remarque op film te brengen. Het gewoon verschijnsel is hier eens te meer waar gebleken: ook bij de verfilming van dit letterkundig werk heeft de gewone perspektiefverschuiving plaats gehad. Paul Bäumer heeft in de film niet meer de centrale plaats van het boek, Tjaden en Kat nemen hier een plaats in, zoo gewichtig als Bäumer zelf, wat zeer begrijpelijk is. In het boek is het Paul Bäumer zelf die vertelt, en Tjaden en Kat voorstelt; in de film is het de toeschouwer die naar alle drie moet kijken, en zich moeilijker in de mentaliteit van een van de drie kan inwerken. Milestone geeft ons niet den oorlog te zien zooals die is voor Paul, Tjaden of Kat, maar hij toont ons al die menschen samen als een groote anonyme soldaat die den oorlog over zich laat komen, en als mensch reageert. Want dat is de ontzaglijke vooruitgang van deze twee films op al wat er tot nu toe gemaakt werd. De soldaten blijven er niet langer militaire nummereenheden, maar het zijn menschen in uniform, die elk hun eigen oorlog voeren.

De oorlogsverschrikking ligt niet in een eindeloos groot slagveld, met granaten doorploegd, maar in een hand die plots in doodskramp samentrekt wanneer zij een vlinder wil vangen. Deze diep menschelijke kant van den oorlog komt nog beter uit in het filmwerk van Pabst. De soldaat van Remarque ondergaat den oorlog, de soldaat van Pabst leeft in den oorlog, en vecht er zijn nutteloozen en redeloozen strijd uit tegen menschen en dingen die hij niet kent. Bij Milestone hebben we nog massa-aanvallen, zien we nog het spel van aanval en tegenaanval; niets van dat alles bij Pabst. De oorlog is beperkt tot enkele vierkante meter. De officier, de student, de Beier, Karl: zij hebben elk hun plaats in de loopgracht: dat is voor hen de oorlog. Wanneer zij een vijandelijken helm zien, moeten ze schieten, in een stormaanval heeft enkel die soldaat belang die recht op hen toekomt; doelloos is gansch hun strijd, het is een onzinnig dooden en laten dooden. Want alles verdwijnt: op het front storten de loopgraven in over afzichtelijk verwrongen soldatengezichten, voor wie heel de wereld gekonkretiseerd wordt in een instortenden balk. Al wat menschelijk is verdwijnt, de maatschappelijke verhoudingen worden uit mekaar gerukt; de mensch wordt

[p. 782]

verlaagd tot een machine, vervalt tot een dier, zoowel aan het front als in het binnenland. De soldaat met verlof vindt zijn vrouw in bed met een ander, uit nood, om aan eten te geraken. Neen, de mensch alleen kan niet meer reageeren op al dien gruwel: hij verdwijnt in een poel van moord en slijk. In een obsedeerend hoerrahgeroep wordt de zinneloosheid over het slagveld uitgebulderd, Het is geen spel meer, dat is meer dan kunst, dat is het leven zelf. Milestone in zijn film deed nog toegevingen aan mooie lijnen, mooie panoramas en fotografische kunstgrepen. Pabst heeft dit alles niet noodig. Hij grijpt rechtstreeks naar de kern van de zaak, zonder op den vorm te letten. Hij teekent gewoon en brutaal op wat de oorlog is, en de symbolische handdruk die de film besluit zegt niet méér dan de film zelf sedert lang gezegd had. De film zelf is een aanklacht geworden: de doellooze oorlog heeft zich zelf veroordeeld.

Hierin ligt de groote superioriteit van Pabst boven Gance. Want in den grond bedoelen ze en zeggen ze allebei hetzelfde. Maar waar Gance het monsterachtige van den oorlog wil doen vooruitkomen door monsterachtige effekten, gaat Pabst naar den grond van de zaak, de vernietiging van den enkeling. Een verschrikking van een slagveld voor Gance is een eindeloos panorama, vlammend rood, met roode vlammen op den achtergrond, met een rondedans van knokkelgeraamten over slijk, helmen en lijken, een demonische orgie; voor Milestone (reeds veel eenvoudiger) is het een afgeschoten hand die in doodskramp prikkeldraad vasthoudt; voor Pabst is het een stormwagen die koud over 't slagveld rijdt en dingen en doode menschen verplettert. Spel, montage, rhythme: dat alles heeft geen zin meer voor een werk als ‘Vier van de Infanterie’. De techniek blijft hier hulpmiddel. Gance laat zeer duidelijk zijn soms al te opvallende en grove uitdrukkingsmiddelen zien; Milestone zoekt nog naar het effekt, om het effekt; bij Pabst is alles geordend, volmaakte harmonie tusschen vorm en inhoud. Al te dikwijls werden er in den laatsten tijd films gemaakt die enkel een technisch en regisch vuurwerk waren, maar toch vreeselijk hol en leeg klonken. Men zocht naar mooie beelden en rhythme om ten slotte vast te stellen dat er heelemaal niets te rhythmeeren of uit te beelden was. Bij Pabst is het andersom: beeld, rhythme, montage als kunstgreep hebben hier geen waarde meer: de beelden zelf zijn het die ons hun immanent rhythme voorleggen, omdat Pabst iets te zeggen heeft.

[p. 783]

Pabst heeft iets te zeggen, en hier raken we wel den grond van onze houding tegenover Pabst en oorlogsfilms in het algemeen. De omstandigheden zijn nu eenmaal zoo dat een oordeel over een oorlogsfilm door andere elementen gekonditioneerd wordt dan haar vormelijke schoonheid: de inhoud, de levensbeschouwing zelf komt hier een allereerste plaats opeischen. Over enkele jaren, wanneer het dan nog noodig is, kan dit misschien veranderen, maar de oorlog is nog te versch in ieders geheugen om er reeds een voorwerp van dilettantisme van te maken. Voor de meeste menschen van deze generatie blijft hun leven nog altijd in twee perioden ingedeeld: vóór den oorlog, en na den oorlog. En de oorlog is nog altijd te ernstig een ding om hem als louter estheet te beschouwen. Het gaat gewoon niet, evenzeer zijn bewondering te laten gaan naar ‘Vier van de Infanterie’ en ‘Houten Kruisen’. Zij die ‘Vier van de Infanterie’ een meesterwerk noemen, zullen ten hoogste aan de film van Raym. Bernard enkele niet te loochenen cinegrafische hoedanigheden toekennen; en zij die in extase staan voor ‘Houten Kruisen’ zullen het werk van Pabst, op zijn zachtst genomen, mislukt heeten. Te diepe passies beïnvloeden hier het debat, dan dat een objektief oordeel nog mogelijk zou zijn. Men moet stelling innemen. Met Remarque, en Milestone en Pabst tegen Lekeux, en Poirier en Bernard; ofwel omgekeerd. Een tusschenweg is er niet, zelfs niet met ‘Nomansland’. Beide partijen zullen beroep doen op den oud-strijder. Vossen en Fraternellen zullen in het gedrang gebracht worden. Een twistvraag over oorlogsfilms kan nog niet met de noodige objektiviteit behandeld worden, en wel om de eenvoudige reden dat de cineasten zelf zeer bewust aan hun werk als het ware een polemisch karakter hebben gegeven. Pabst in zijn symbolischen handdruk, Bernard in zijn triomftocht hebben al te duidelijk en al te onbewimpeld hun meening gezegd; en zelfs was dat niet noodig om klaar te zien in de bedoeling van die beide cineasten. De doorsnee-mensch zal immers eerst en vooral en spontaan reageeren op den inhoud van datgene wat hem voor oogen gebracht wordt. Een militarist maakt zich los uit de krachtige greep van Pabst om de aanklacht niet te willen zien; en een vredelievend burger maakt zich meer dan eens kwaad bloed bij het afrollen van ‘Houten Kruisen’. Daarbij werd er rond die laatste film een publiciteit gemaakt die den indruk moest geven dat al die menschen echte oorlogshelden geweest zijn, die geen rol spelen maar opnieuw

[p. 784]

den oorlog beleven en bezielen. Laat in 's hemels naam het privaat leven van de filmsterren buiten kwestie. Of Greta Garbo een hoogstaand persoon is of een duivelin verandert absoluut niets aan haar films. Maar dan moeten we ook niet weten of Pierre Blanchar soldaat is geweest of niet. Want het is immers toch niet omdat hij soldaat geweest is dat hij werd aangeworven om ‘Houten Kruisen’ te spelen. Er is al genoeg militaire parade in de film, laat toch de militaire parade er af in de propaganda.

Poirier en R. Bernard laten ons soldaten zien, Pabst en Milestone toonen ons menschen: we houden nu eenmaal meer van menschen. Een soldaat die vecht en zijn stiel aangenaam vindt of ten minste niet het monsterachtige en reusachtig-abnormale er van inziet is niet sympathiek; maar vechten met het klare besef van het doellooze van zijn zaak is vreeselijk. Milestone en Pabst klagen den oorlog niet aan: zij toonen den oorlog, de oorlog heeft zichzelf veroordeeld.

‘Vier van de Infanterie’ en ‘Van het westelijk. Front geen nieuws’ geven den oorlog door een mensch gezien. Trenker doet er nog iets bij: het is de dichter tegenover den oorlog. ‘Bergen in Vlammen’ is meer een natuurfilm dan een oorlogsfilm. Het is een poëem van licht en sneeuw, een oogenblik door de nachtmerrie van den oorlog bezeten, maar die nadien even helder voortglanzen nadat al die nuttelooze moordscenen van den berg verdwenen zijn. Trenker houdt van de bergen, hij heeft ze bezongen met alle middelen die de filmtechniek hem ter beschikking stelt. Hij is doordrongen van de grootschheid van het sneeuwveld en zingt het uit in zijn films. Die grootheid is een oogenblik door kanonnen ontwijd geworden. ‘Bergen in Vlammen’ is de aanklacht van den bergvisionnair tegen het woeste geweld dat de heilige schoonheid van den berg heeft willen vernietigen. Maar heerlijker dan voorheen blijven de Dolomieten hun sneeuwkoppen omhoog steken, hoog boven al het wapengeweld uit. Schoonheid overwint ook wapengeweld. Waartoe dit alles? besluit de film. Waarom die serene bergrust komen storen, waarom al die laag-menschelijkheid tot in de heilige sneeuwtoppen komen uitstallen, vrienden tegenover mekaar zetten, die toch later vrienden zullen blijven; waarom bergen doen springen en ondermijnen om een massa menschen te verpletteren die niets anders vraagden dan hun rustig bergleven voort te zetten. Veel meer dan bij Gance spreekt hier een voortdurend: J'accuse.

[p. 785]

Maar hier wordt het aan den lijve gevoeld. Och, de mensch laat zich niet begeesteren door abstrakties of massagebeurtenissen. Het nieuws van een aardbeving waarin drie duizend man omkomt, maakt veel minder indruk dan het verhaal van één ontsnapte.

Diezelfde geest bezielde ook ‘Nomansland’ Er is een zekere publiciteit die ontgoochelingen voorbereidt voor meesterwerken. ‘Nomansland’ is er een slachtoffer van geworden. Men verwachtte zich aan een sensationeel iets, het is gewoon maar een groot werk, en daarom heeft het ontgoocheld. Men heeft ‘Nomansmand’ voorgesteld als De Vredesfilm. De menschen hebben dat gezocht; men vond het niet en zoo zag men ook niet dat ‘Nomansland’ een poëem was, een oorlogsidylle met de wijdte van een lyrisch gedicht. Een man leeft gezellig tehuis, de oorlog breekt uit, er is patriotisch enthoesiasme en de man wordt soldaat. Meer is er niet in die film. Maar die man is tegelijk Duitsch, Fransch, Neger, naamloos, 't is alles 't zelfde. Trivas heeft geen massa noodig: vijf menschen, één mensch volstaat. Geen legers, een peloton is genoeg, laat ze nu als Engelschen opstappen, rechtsomkeer maken, en als Chineezen terugkomen; laat Duitsche of Fransche petten in de lucht vliegen, Engelsche of Amerikaansche vlaggen geëxalteerd wuiven: dat is alles het zelfde. Zoek niet waar de vijf man op het einde van de film naar toe stappen. Die mannen, de Mensch, gaat nergens heen: hij komt naar u toe, hij is uitgestreden, wil niet meer vechten, maar komt u een broederhand toesteken. ‘Nomansland’ is een gedicht met een zachte weemoed, een berusten in het onvermijdelijke, en te weemoedig om ironisch te kunnen zijn.

Wat komt na dit alles ‘Houten Kruisen’ nog doen? ‘Houten Kruisen’? Dat komt niets meer doen, en was er dan ook veel beter niet geweest. Na ‘Vier van de Infanterie’ en ‘Nomansland’ is dat onzin. Laat technisch de film nu nog zoo hoog staan; werken die zich voorstellen met een opdringerigheid als ‘Houten Kruisen’ moeten iets te zeggen hebben: dat heeft ‘Houten Kruisen’ niet gedaan. Het geeft een etalage van mooie fotografie en spel, dat al te dikwijls vervalt in literatuur en esthetisme, maar het geheel klinkt hol en onsympathiek. In 1932 heeft de ophemeling van den frontsoldaat als soldaat van zijn aktualiteit verloren. Met zulk een film is de vredesgedachte maar weinig gediend.

Maar is zij het met de andere? Och, eigenlijk ook niet. Leiding geven voor de gedachtenstroomingen is niet de taak van de film;

[p. 786]

zij registreert enkel aktueele stroomingen, maar is geen kansel of tribuun. Pabst zal niemand bekeeren, en ook Raym. Bernard zal geen anti-militarist vrijwilliger doen worden. Wanneer men oorlogsfilms een ‘pacifistische illusie’ noemt, en dat met statistieken en vragenlijsten wil bewijzen, praat men naast de kwestie. Laat de film in zijn domein en zoek niet naar mogelijke invloeden op de Ontwapeningskonferentie. Pabst is anti-militarist, Bernard is militarist, en door hun films hebben ze geen enkel discipel gewonnen. Voor een Vos heeft Pabst gelijk, voor een Fraternel Bernard: en reklaamautos, houten kruisen en stormhelmen zullen niemand van gedacht doen veranderen.

Elke strekking heeft nu haar oorlogsfilm of films gehad. Laat het daar nu maar bij blijven. De dokumentaire films hebben hun glansperiode gekend, de oorlogsfilms de hunne. De doorsneetoeschouwer heeft in prikkeldraad, granaten en rhythmisch vallende soldaten nieuwe sensatie gezocht en gevonden. Voorloopig is hij gesatureerd, en zoekt nu weer iets nieuws. Er zijn dus geen nieuwe oorlogs- of anti-oorlogsfilms meer noodig. ‘Houten Kruisen’ moet reeds duchtig op de groote trom slaan om nog volk te trekken.

Komt er ooit eens een cineast die over den oorlog iets meer en iets nieuws te zeggen heeft, dan zullen we nog eens komen luisteren.