Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1932

[p. 756]

De Fransche film
René Clair door Ludo Patris.

Dat wonderlijke en goochelachtige Tusschenspel⁽¹⁾, waardoor we René Clair leerden kennen, verwerft thans de unieke waarde die de Avant-Garde verleent aan uit haar midden ontsproten werken. Het stuk wordt met de misselijke erotismen van Bunuel op éen lijn gesteld, de extremistische beteekenis ervan wordt met welgevallen overdreven, en de meesten zijn vastbesloten er geen samenhang of geen zin in te vinden. En toch, als we het onmogelijke scenario van Francis Picabia van kant laten, geven de heerlijke ritmen en de gave plastische schoonheid een beteekenis aan die dansen, waarvan een glazen schijf ons al de teere bevalligheid openbaart, en aan die makabere klucht van den man, die uit een wolkenkrabber valt en opgevangen wordt in een lijkwagen, waarachter een onloochenbaar komisch gevolg wordt meegesleurd. Als we 't goed nagaan is hier reeds in kiem het dolkluchtige element uit Het Miljoen⁽²⁾ en de hekelende geestigheid van Leve de Vrijheid⁽³⁾ aanwezig. Frank, maar niet boosaardig, vol schelmschen opmerkingsgeest, bevat dat laatste deel van Entracte een krachtig spel van tegenstellingen, dat slechts geëvenaard wordt door de samenkomst in de herberg van Zoo is het Leven⁽⁴⁾, waar een vrouwtje dat beurtelings lacht en schreit dezelfde ontroeringen schijnt door te maken, die ons kwistig toegedeeld worden door de achtervolging van den betooverden lijkwagen. We mogen anders wel bekennen, dat we de symbolische waarde van Entr'acte niet kunnen vastleggen, we willen daarom enkel wijzen op de nieuwe elementen van ritme en montage die de belangstelling gespannen houden.

Die film was trouwens voor René Clair een mijlpaal, een gedeeltelijke verwezenlijking, daar De Toren⁽⁵⁾ hem het volle meesterschap over zijn techniek had bezorgd en Het Slapende Parijs⁽⁶⁾

(1) Entr'acte.

(2) Le Million.

(3) A nous la Liberté!

(4) Telle est la vie!

(5) La Tour.

(6) Paris qui dort.

[p. 757]

reeds een tintje van dien kostelijken humor vertoonde, dien we nog niet zoo gauw moe zullen zijn. De Toren, stuk van epische dokumentatie, lofzang ter eere van de buigzame kracht van het ijzer, herinnert onweerstaanbaar aan de Nijverheids-Symfonie van den Hollander Joris Ivens, al lijkt De Toren ons oprechter in zijn ontwikkeling en zijn interpretatie, die nochtans zoo sterk aan de persoonlijkheid van den insceneerder doet denken. Samen met Albert Préjean, die in De Drie Musketiers niet tot zijn recht kwam, maakte Clair, zonder zich den tijd te gunnen om een kapitaal bijeen te brengen, in rekordtijd Het Slapende Parijs (De Geheimzinnige Straal) af. In die plezierige grap weet hij de lakonieke geestigheid van de Amerikanen met de fijne schalkschheid van Een Hoedje in Italiaansch Stroo en Het Miljoen te verbinden. Daar vinden we reeds die eigenaardigheid van stof en vorm weer, die René Clair een plaats verleent tusschen de vier of vijf groote kineasten, die ons een persoonlijke kunst hebben gegeven, inplaats van de slaafsche navolging van het operettentheater of van het gewoon tooneel. Het avontuur van den Eifeltorenwachter die op een mooien morgen, beneden gekomen, heel Parijs in slaap vindt, wordt door den vindingrijken René Clair met ontelbare grappige incidenten opgesmukt. Buiten die drie voormelde filmen, had Clair nog een futuristische poging op zijn aktief, een tafereeltje waarin de wassen poppen van het Musée Grévin levend worden en een nachtmerrie in gang steken die ons aan Murnau of Lupu-Pick zou doen denken, als zij niet steeds doorweven was met ironie.

Nu kwam het er op aan of René Clair bij zijn gesloten, slechts voor zeer enkelen verstaanbare werkwijze zou blijven. Of zou hij zich mee voor den gemeenschappelijken wagen spannen, samen met Epstein, Feyder, Marcel L'Herbier, van wie de kinema niets meer te verwachten had? Ongetwijfeld zou de kommercieele film den kunstenaar van De Toren en Tusschenspel met open armen ontvangen. Maar de persoonlijkheid van Clair past niet bij de werkwijze waaraan zooveel van zijn vakgenooten, zijn meester Baroncelli in de eerste plaats, zich onderworpen hebben. Clair, die afwisselend journalist, akteur, romanschrijver is, heeft zeer uiteenloopende plichten. Hij zal dan maar een van de gewaagdste ondernemingen aanpakken, die iemand tot nu toe heeft aangedurfd.

In 1851 wekte het avontuur van een paard, dat in een overmoedige bui het elegante hoedje van een wandelaarster had naar-

[p. 758]

binnen gewerkt, avond aan avond den lachlust op van de toeschouwers in de typisch-parijsche zaal van het Palais-Royal. De vaudeville hiet ‘Een Hoedje in Italiaansch Stroo’ en was van de hand van den heer Eugène Labiche, die nogal gekend is door de onmogelijkgeadapteerde stukken, die de pensionaten van hem opvoerden. We kennen er eene waarin de aanbidders van een lieftallige jonkvrouw omwille van de moraal omgetooverd worden in een paar leeraars, die, op zoek naar een betrekking, een familie naar Zwitserland achterna reizen. Wat daar ook van zij, René Clair aarzelde niet, en filmde Een Hoedje in Italiaansch Stroo⁽¹⁾. Toen de scherpe krisis van het modernisme, door de Duitsche school, en vooral door Fritz Lang (Metropolis) uitgelokt, op haar hoogtepunt was, kwam René Clair met zijn tooverstaf en maakte ons vijf-en-zeventig jaar jonger. Laten we niet vergeten Een Hoedje in Italiaansch Stroo te situeeren, anders zouden we er geen volledig idee van hebben. Dat is heelemaal niet moeilijk. Het is een bloeiend plantje, ontloken tusschen de zware gewassen van het Germaansche expressionisme en de Amerikaansche movies, een sappige karikatuur van een verdwenen. tijd die de Fransche kunst een hoognoodigen spoorslag toedient. ‘'t Is echt Fransch’, dat is de uitdrukking die bij dezen film past. Die heerlijk-onwerkelijke omgeving en het spel van de akteurs hebben een niet te omschrijven frischheid, een onvergelijke poëzie. Toch is de film voortreffelijk gebouwd, zonder fout van ritme noch montage. De bruiloftstooneelen zijn fijne en sprekende schilderijtjes, en dan die ouderwetsche dansen en die kleedij van vroeger Die satire op de weer levend-geworden XIXde eeuw met strookjesrokken en haar betreste uniformen heeft zelfs geen al te goedkoope tegenstellingen noodig. Geen moderne dansen of bon-vivants in smoking. Dat sprookje behoudt ongebroken eenheid, die Jean Tedesco in Amour et Quadrille niet heeft durven bewaren. Bij Clair hebben de tinten meer belang dan de kleuren en de weerschijn meer dan de tint. Hij ziet hier de wereld door een prisma.

De Twee Bedeesden⁽²⁾ moet bij Een Hoedje in Italiaansch Stroo niet ten achter staan. Het pleidooi herinnert ons aan de bijtendste teekeningen van Forain en Gavarni. In Het Miljoen en Leve de Vrijheid vinden we het besef dat René Clair de filmkunst door en door

(1) Le chapeau en paille d'Italie.

(2) Le chapeau en paille d'Italie.

[p. 759]

begrijpt, maar in Een Hoedje in Italiaansch Stroo en De Twee Bedeesden ontdekken we een atavisme van latijnsche intuïtie en luchtige verbeelding, die veel dingen in hun juist licht zet.

Met Het Spook van den Rooden Molen⁽¹⁾ en Prooi van de Winden⁽²⁾ komt Clair op den drempel van den spreekfilm te staan. In Het Spook van den Rooden Molen met Préjean vinden we enkele kenmerken van De Kazemat⁽³⁾ terug, althans voor wat den algemeenen geest aangaat. Die geheimzinnige film brengt dol-komische momenten mee, waarvan we alleen de verdwijning van de hoeden uit de music-hall waar het spookt zullen onthouden. Maar nu slaat een gewichtig uur. De Yankee-film, met zijn krachtigen industrieelen ruggesteun, gooit zijn nieuwe troeven op tafel: de klank, daarna de menschelijke stem. Terwijl Frankrijk tegenover de Amerikaansche bedrijvigheid slechts een mizerabele ‘vitaphoon’ kan stellen ‘L'Eeau du Nil’, zal wonderlijke intuïtie-vermogen van René Clair hem in staat stellen zich van meet af te doen gelden in de wereld van de nieuwe formules. Hij vat de poging van zijn broer Henri Chomette in De Haai⁽⁴⁾ weer op en draait Onder de Daken van Parijs⁽⁵⁾.

Sindsdien heeft Clair heel wat beters voortgebracht en over den film zelf zijn we het eens met Karel Dekeukeleire. Onder de Daken van Parijs opent oneindig-wijde vergezichten voor den klankfilm, maar de klank wordt hier nog met de onhandigheid van den beginneling aangewend. Onder de Daken van Parijs heeft bereikt wat het moest bereiken, en we mogen niet vergeten hoe geestdriftig de film in Engeland en Duitschland begroet werd. Dit komt doordat deze band den stempel van een welbegrepen realisme draagt, ook al schittert de muziek van Moretti noch door eigen waarde, noch door bijzonder-geslaagde toepassing uit. Clair heeft, zooals hij dat gewoon is, de koe bij de horens aangepakt. Nu nog zou er veel van te leeren vallen, vooral wat het aanwenden van de stilte betreft. En het ware onvergeeflijk niet aan te stippen dat R. Siodmak en Anatol Litvak aan Clair de eerste beginselen van hun techniek te danken hebben.

(1) Le fantôme du Moulin Rouge.

(2) La proie du vent.

(3) La casemate blindée.

(4) Le Requin.

(5) Sous les toits de Paris.

[p. 760]

Het tweede deel van Clair's loopbaan wordt naar mijn inzicht beheerscht door Het Miljoen, een operette, die tegelijkertijd sprookjesstuk is, en die mettertijd naast, misschien boven Chemin du Paradis zal geplaatst worden.

Het Miljoen heeft in Europa een overweldigend sukses behaald. De toeschouwers in Phoenix te Londen en Gloria Palace te Berlin zijn niet karig geweest met hun sympathie. Toch mogen we niet overdrijven. We moeten het zelfs jammer vinden dat dit sukses er toe bijgedragen heeft een reeks minderwaardige filmpjes die iets in denzelfden trant willen brengen te doen opschieten als paddestoelen, Het Miljoen heeft voor ons vooral waarde door de blijvende trekken die wij er in ontwaren.

We willen niet stilstaan bij de historie, die niet veel om 't lijf heeft. Het verloren biljet waarop de wispelturige Michel, het oprechte, het eerlijke meisje Beatrice met haar hart vol liefde, de sluwe Wanda, de valsche vriend Prosper en heel de bende van Père La Tulipe jacht maken. We moeten er niet meer aandacht aan gunnen dan aan het libretto van een ballet. Maar let op het voorspel... symfonie van daken en zolderkamers. Verschillende vlakken, die deinzen en wijken in nachtelijken droom, terwijl, dan weer dichter en dan weer verder de klokken luiden in een toren, door wolken gedragen. Alles wordt saamgegroepeerd rond een dakraam waaruit liederen en licht naar buiten stroomen. Tegen de goot aangedrukt staan twee geburen te staren... Wat zien ze? Een reidans van verloofde paartjes, schuldeischers en dieven... Onder de verbaasde blikken van de kijkers nemen de dansers hun plaats in. Wat zijn ze toch van plan?... ‘We willen wel in den slaap gestoord worden, maar vertel ons toch, wat u zoo blij en uitgelaten maakt’... Het antwoord wordt in koor gegeven: ‘Vanmorgen is het begonnen’.

Het zal een kineast niet zoo gauw gelukken een dergelijke synthetische visie te bereiken. Zoo maar in een twee drie een stemming schepping, een atmosfeer van onwerkelijkheid, van legende, dat is - geniaal!

Nu wordt de kadans van den film voortgerukt in een bliksemsnelle opeenvolging van dwaze toestanden, vergissingen en dolle achtereenvolgingen. Langs de aanhouding van Michel, de konfrontatie op het politiebureel, de omhelzing van Michel en Beatrice op de planken van de opera, de woedende uitbarstingen van Sopranelli en de zangeres, worden we op het ritme van een montagnerusse naar de ontknooping meegevoerd. De belangstelling luwt

[p. 761]

maar een oogenblik: als het kleedingstuk uit de handen van den wanhopigen miljonair wegwaait. Voor de rest is Het Miljoen met volkomen technische zekerheid opgebouwd, met volle besef van de waarde van de kleinigheden en prijzenswaardige fijnzinnigheid. Die film kan gerust aan de toekomst worden overgelaten. Als andere ten onder gaan, zal Het Miljoen zonder gevaar de ruwste golven tarten. Laat het maar varen... Binnen vijf-en-twintig jaar zullen we nog eens verder spreken.

Nu zijn we aan 't einde geraakt van een ontwikkelingsgang, dien we getracht hebben te schetsen zonder de natuur van den kunstenaar of de uitingen van zijn geest geweld aan te doen. We moeten nu helaas! breken met de gedragslijn, die we tot hiertoe volgden. We kunnen niet langer de algemeen-aanvaarde opvatting volgen, die tot hiertoe samenviel met onze eigen meening.

Leve de Vrijheid is het publiek tegengevallen. De ‘snobs’ houden meer van de grauwe geilheid van Bunuel en het ‘publiek’ verkiest Het Kongres Danst, dien sentimenteelen beeldekenswinkel voor banale geesten. We vreezen dan ook dat René Clair het lot zal deelen van Carl Dreyer, toen diens Jeanne D'Arc aan de menschen had bewezen dat ze niet tot zijn peil konden opklimmen. Daardoor wordt het moeilijk stelling te nemen, des te moeilijker naarmate we er dichter bij staan en dus nog niet in staat zijn al te absolute beschouwingen te wagen. We zullen ons daarom bij uitzondering tot enkele louter persoonlijke aanteekeningen bepalen.

Het afdraaien van A Nous la Liberté heeft heftige debatten uitgelokt. Er werd gewezen op het opstandige, het anarchistische zelfs van de intrigue en op de overdreven scherpe tegenstellingen, die ze meebrengt. Wij vinden echter geen aanleiding tot dergelijk kommentaar in wat we van René Clair weten. Hij is geen mensch die met den maatstaf van wetten en princiepen kan gemeten worden. Hiërarchie, systeem, en in nog sterker mate Taylorisme en socialisme hebben voor hem niet de geringste beteekenis. Al kleeft hij geen ijdel esthetisme aan, toch is het meer dan waarschijnlijk dat het vooral de kinematografische mogelijkheden zijn, die hem in de vergelijking tusschen gevang en fabriek hebben aangelokt. En als een of ander van de tafereelen - zoo bv. Emile die vol verrukking het meisje gadeslaat terwijl ze kushandjes naar een ander werpt - uit pessimisme schijnt geweven, uit een bitterheid die alle literatuur vergeet, dan komt dit doordat ook elfen en kobolden gevoelig zijn aan de smart.

[p. 762]

A Nous la Liberté als een sociaal schisma... als een nihilistische geloofsbelijdenis beschouwen...? Och neen, de droomen van René Clair streven ons alledaagsch wereldje voorbij, en als zijn vertolkers maar menschen zijn gelijk wij, dan zal hem dit wel een ergerlijk tekort lijken. Het bewijs dat het Clair niet om aan sociale thesis te doen is, al beweren sommige ook het tegenovergestelde, vinden we in 't feit dat Leve de Vrijheid een gebrek aan samenhang vertoont: het besluit stemt heelemaal niet met de premissen overeen. Hoe zou de fabriek, de sociale tegenhanger van het gevang, aan de menschen het genot van welstand en rust kunnen brengen?

Toch wordt iets dergelijks in het voorlaatste deel van Leve de Vrijheid onder beeld gebracht. Het is Clair klaarblijkelijk niet om het voorstaan van theorieën te doen, al heeft hij zich hier misschien door een paradoks laten bekoren. Voor dezen gevoelsmensch kan ‘filozofie’ tot psychologie herleid worden. Hij is geen Spencer of geen Bergson, maar wel een dichter die naar geloof en liefde hongert, die ook de grenzen van zijn kunst en de ijdelheid van zijn pogingen beseft.

De hoofdtrek van zijn karakter is juist die onrust die hem zooveel verschillende wegen opdrijft, in de overtuiging, dat hij nooit heelemaal zal kunnen verwezenlijken wat hij wil. En de gekwelde dichter heeft ons het geheim van zijn angst geopenbaard: ‘de gelatine valt helaas van de celluloïd-laag, schrijft hij aan 't slot van zijn roman ‘Adams’. Onder een anderen vorm verraadt dat dezelfde uitputting als bij Baudelaire: de kunst is lang, het leven kort, of het pessimisme van Leconte de Lisle: de dood van al wat leeft lijkt op 't getij van de zee, en de moedeloosheid van Sully Prud' homme. We durven gerust Zeggen, dat René Clair iets weg heeft in zijn kunst van Rimbaud, misschien wel van Pascal... we zouden nog eer geneigd zijn te zeggen Pascal. Die voortdurende bekommernis uit zich op allerlei wijzen, maar vooral hierdoor, dat ze René Clair steeds den steun van langgerijpte ideeën meegeeft, en dat ze hem altijd voortdrijft, weg van 't verleden, waar geen gaaf werk of levende bezieling te vinden is. Nu is het juist die tweestrijd tusschen een intellektualisme, waarvan hij niet loskomt, omdat het een noodzakelijk element van zijn wezen is, en den wil om altijd nieuwe oplossingen te zoeken, die René Clair's diepste originaliteit uitmaakt. Die tegenstelling, we mogen het niet vergeten, treedt bijna uitsluitend op esthetisch gebied aan den dag, en, zooals we het hooger zei-

[p. 763]

den, blijft Clair vóór alles dichter. Laten we nu eens nagaan wat uit dit konflikt is voortgekomen.

Eerst en vooral, die kultuur, die hij niet meester is, die hem als een Nessuskleed omhult, voegt bij zijn artistieke gaven dat rationalisme, dat leidende kunstenaars niet kunnen missen, en dat ons hetgeen volgt gemakkelijker zal helpen uiteenzetten.

Bij wie zoekt Clair zijn inspiratie? Over 't algemeen gelooft men, dat Chaplin en Sennett hem gelijkelijk beïnvloed hebben. Wel vinden we een bepaald tafereel uit Landelijke Idylle in het slottooneel van Leve de Vrijheid terug, maar meestal staan beider opvattingen van de techniek lijnrecht tegenover mekaar. Het beeld is bij Chaplin satyrisch en bijtend. Steeds wekt het een indruk van opstandigheid en dikwijls van pathos. Chaplin komt soms dicht bij Xavier de Montépin te staan. Clair's kunst heeft aan het melodrama niets te danken. Daarbij, al is de landlooper Emile wel inderdaad een broer van den epischen vagebond uit De Zucht naar het Goud en City Lights, de onnoozelheid van den laatste is bij den eerste een teere en delikate liefde geworden. Wat de navolging van Mack Sennett door Clair betreft, die gaat niet verder dan de achtervolging in razend tempo, want Clair's werk is komedie en dat van Sennett is clowneske klucht.

Wat valt er nu over Clair als technikus te zeggen? De ‘gag’, het dekor en de muziek, daarin is Clair's vinding wel het rijkst, Daarom zullen we er een oogenblik bij stilstaan.

We mogen hier gerust het Amerikaansche ‘gag’ door ‘vondst’ vervangen, vooral daar René Clair niet bijzonder veel van de ‘slapstick’ houdt, waarvoor geen vertaling bestaat, een term die op een effekt zonder verfijning of sierlijkheid doelt, waarvan over den oceaan veel misbruik gemaakt wordt - in Whoopee kraakt Eddie Cantor eieren met een notenkraker en snijdt bananen met een kleermakersschaar. Maar René Clair laat op de planken van de opera een zeer zwaarlijvigen tenor en dito zangeres verschijnen in belachelijke plunje; tot onze groote - en aangename - verrassing echter zingen die twee ledepoppen verbazend goed. Moest een meneer uit Hollywood zooiets onder handen krijgen, hij zou ons een reeks valsche noten opdisschen, en Chaplin zou de zangstemmen onvermijdelijk door wonderlijke instrumentale geluiden hebben vervangen. Al de vondsten van Clair zijn in denzelfden trant: verrassend en geestig. In Leve de Vrijheid leunt een meisje door haar bloemen-

[p. 764]

omrankt raam. Haar lippen bewegen niet en toch hooren we een banale romance. Maar het is de fonograaf die binnen speelt en waarvan we een echo opvangen. Daarna zien we de lieve daktylo en den kouwelijken verliefde uit de verte een kus wisselen. Toch houdt het meisje heelemaal niet van hem, en we beginnen ons al af te vragen hoe ze zoo plotseling van gevoel verandert, als de lens ons ineens naast Emile den bevoorrechten medeburger toont voor wien de glimlach en de vriendelijke gezichten van Rolla France bestemd zijn.

In Leve de Vrijheid kunnen we de wijziging in René Clair's opvattingen over het dekor volgen. De fabriek en het gevang herinneren aan De Daken van Parijs en aan het voorspel van Het Miljoen; 't zijn gebouwen in Amerikaanschen trant, die opzettelijk de maket verraden en waarvan de bedrieglijke hechtheid kostelijk ironisch werkt. De zilveren bloemen uit de ‘Magic-City’ en de dancing met zijn groote verlichte glasramen doen ons aan Een Hoedje in Italiaansch Stroo denken en aan den regen van papieren bloemen op 't moment dat Michel en Beatrice uit Het Miljoen mekaar kussen in 't licht van de schijnwerpers.

Een kinema-dekor moet, om een goed dekor te zijn, ‘meespelen’, zegt de schilder R. Mallet-Stevens. Of het nu realistisch, ekspressionistisch, modern, ouderwetsch is, het moet zijn rol volhouden. Het dekor moet het beeld van den speler oproepen van voor dat hij optreedt... Het dekor moet innig met de handeling verbonden zijn.

Uit die zeer aannemelijke theorie vloeit voort, dat de insceneerder aan het kader van zijn werk evenveel aandacht moet gunnen als aan zijn spelers. Dat doet René Clair ongetwijfeld. De wapenvoorraad van de inbrekers uit Het Miljoen, de fabriek uit Leve de Vrijheid en nog vele andere getuigen van die bekommernis. Hij is er daarenboven in geslaagd aan de toebehoorten een stempel van persoonlijkheid te verleenen, die ze bijna menschelijk maakt.

Aan de muziek heeft René Clair zijn ruimste en vruchtbaarste pogingen gewijd. Hij is er van overtuigd dat het nutteloos was het lied te willen weren en dat het van den anderen kant het veld van de zuiverkinematografische mogelijkheden veel enger zou maken. Daarom heeft hij het lied ‘van zijn logische banden bevrijd’, zooals hij zelf verklaart. Zoodat niemand meer verplicht is allerlei krachttoeren te verrichten om in den film een of ander symfonisch

[p. 765]

thema in te schakelen en dat het muzikale element, door die onafhankelijkheid, veel meer en nuttiger tot zijn recht zal komen. - In Het Miljoen bv. wordt het duo in den schouwburg ‘gespeeld’ door Michel en Beatrice, terwijl Stroesbo en Odette Talazac het op de planken uitgalmen.- Daarenboven is Clair overmoedig genoeg geweest om de orchestratie in het raderwerk van de intrigue in te schakelen, om er een poëtische uiting van te maken, die de gebeurtenissen toelicht en bespreekt in den trant van het koor uit de oudheid. De leidmotieven uit Het Miljoen en A Nous la Liberté zijn van dien aard; hun ritme smelt heelemaal samen met dat van het beeldend gedeelte. Elders laat René Clair de fantazie van den komponist vrij spel, zoo in het lied van de bloem uit A Nous la Liberté.

We zouden René Clair wel eens graag met de levende teekening aan gang zien. Die vorm van kleinkunst biedt een uitermate ruim veld voor proefnemingen aan. We meenen, dat Clair daaruit zijn nut zou kunnen halen.

Zoover voor de techniek!

Een ander gevolg van de dubbele strooming in René Clair's binnenste is zijn gave om zichzelf altijd door te vernieuwen. Van De Toren tot Leve de Vrijheid zijn er geen twee filmen van hem, die in den grond op mekaar gelijken, uitgenomen misschien Een Hoedje in Italiaansch Stroo en De Twee Bedeesden. We kunnen natuurlijk, zooals we het trouwens deden, aanknoopingspunten en reminiscenties vinden, maar telkens krijgen we een nieuwe opvatting van het leven. Nergens had René Clair zoo'n systematisch pessimisme aan den dag gelegd als in Leve de Vrijheid, nergens zoo'n weloverwogen skepticisme als in Tusschenspel, nergens zoo'n sterk geloof in het geluk als in Het Miljoen; en we meenen dat daar niet zoozeer zijn wil mee gemoeid is als zijn geest. Hij is een gevoelsmensch en ziet de wereld doorheen zijn smart, zijn spijt en zijn verlangens.

Daarin treedt heel de dichterlijkheid van René Clair aan den dag. Zijn vaderland? Frankrijk. Of neen, het Never-Never-land, waar moedige Indianen tegen afschuwelijke zeeroovers vechten, waar, in de lichte nachten van een eeuwige lente, de blonde Wendy voor Peter Pan haar zoetste balladen zingt.

René Clair is de Peter Pan van de kinema.