Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1932

[p. 720]

De Duitsche Film en G.W. Pabst. door Frank van den Wijngaert.

Het jaar 1920 is voor de geschiedenis van de filmkunst klassiek. Het was inderdaad het moment dat op onze europeesche schermen het eerste filmisch meesterwerk, D.W. Griffith's in 1919 gerealiseerde ‘Broken Blossoms’ (Le Lys brisé - De gebroken Lelie), werd geprojecteerd, dat Zweden in de chaos der toenmalige europeesche productie, met onvergetelijke namen als die van Sjoström, Stiller en Brunius, de verrassing bracht van een afzijdig gerijpte, maar wonderbaar voldragen kinematografie, dat, dank zij de bemoeiingen van een diep betreurd man als Louis Delluc, de grondslagen van een specifieke fransche filmkunst werden gelegd, dat last not least in Duitschland de expressionistische film geboren werd.

Het expressionisme, zooals wellicht geweten, is een kunst-strooming die zich rondom de jaren 1911 in Duitschland heeft geopenbaard. De Natuur, leert dit expressionisme, is niet de Al-Moeder, de Al-Voedster, zooals door de romantiek bezongen. Zij is integendeel een Opperste Vijandin waarmee de mensch zoo bij dag als bij nacht heeft af te rekenen. Om reden dezer hopelooze ethiek is het expressionisme eerst en vooral tragisch. Ook is het begrijpelijk dat het zich uit in anti-naturalistischen zin en, om zich vorm te geven, slechts die vijandelijke Natuur aanvaardt als één onder de vele elementen welke een kunstwerk uitmaken. Beide opvattingen vinden wij in den expressionistischen film terug. De expressionistische film is tragisch. Het decor, dat een huis, een kamer, een landschap of wat ook kan zijn, verkrijgt de zonderlingste der vormen en standen: het is immers maar één element onder de vele elementen die tot de belichaming van een idee samenwerken!

De groote insceneerder van den expressionistischen film was Robert Wiene. Drie dusdanige filmen heeft hij op zijn actief. De eerste in de rij was ‘Genuine’ (1920): een mislukking, de slechtste expressionistische film van Wiene en een der slechtste van de expressionistische school. ‘Das Kabinett des Dr Caligari’, het jaar daarop, in 1921, verwezenlijkt, was echter een wereldsukses. Een

[p. 721]

filmestheet vergeleek dezen band met een ‘duister spook’ dat ‘in zijn loop om de aarde allerwegen ontzetting heeft gezaaid’. - ‘Raskolnikoff’ (1923), derde en laatste expressionistische film van Wiene, alhoewel niet het sukses gekend hebbend van zijn voorganger, is om verschillende redenen die hier, spijtig genoeg, niet nader kunnen onderzocht, het meest homogene, het meest volmaakte resultaat te noemen van de expressionistische filmkunst.

Buiten deze drie Wiene-filmen kunnen, alhoewel minder bekend, twee filmen van Kurt Heinz Martin gerekend tot de expressionistische groep. Het zijn ‘Das Haus zum Mond’, even na ‘Genuine’ in 1920 gerealiseerd en in dezelfde mate als deze een mislukking, - en ‘Von Morgens bis Mitternacht’, verwezenlijkt in 1921 naar het gelijknamig tooneelwerk van Georg Kaiser. Om reden zijner al te puristisch-abstract doorgevoerde expressionistische conceptie kon deze film onmogelijk door een onvoorbereid publiek begrepen worden. Het sukses ervan is dan ook niet bijster groot geweest.

‘Das Wachsfigurenkabinett’, de eenige expressionistische film van Paul Leni, den voor een paar jaren te Hollywood gestorven duitschen regisseur, was per slot van rekening nog slechts een compromis van gewoon fantastische en expressionistische elementen. Expressionistisch zuiver was enkel de bekende ‘Jack the Ripper’-passage.

Na dezen in 1924 gerealiseerden band had het expressionistisch filmexperiment definitief afgedaan. Een verklaring daarvan vinden wij, of juister leiden wij af uit een thesis van Rudolf Kurtz die in zijn standaardwerk ‘Expressionismus und Film’ het wordingsproces van den expressionistischen film aldus karakteriseert: ‘De expressionistische film, zegt hij, verscheen in Duitschland niet als bloot toeval. Er behoorde een zekere tijdsgeschiktheid daartoe. Historisch was de tijd rondom 1919 de gunstigste voor het expressionisme, in zooverre het op de menigte vat hebben kon. Het ligt in de sterk willende houding, in het constructief karakter van het expressionisme de voorbeschikte veruitwendiger te zijn van ideeën welke op flink aanpakken, herkneden, hervormen zijn toegespitst. Daartoe is zijn decoratief-revolutionnaire vormgestalte, die zich kant tegen alle conventie en om die reden vergroeid is met elke revolutionnaire betrachting, wonderbaar geschikt. Het ware hoogst eenvoudig een verhandeling te schrijven over bolsjewisme en expressionisme. Doch ook daarbuiten blijft het feit voortbestaan dat

[p. 722]

welkdanige levensvisie gebaseerd op een radicale omvorming der bestaande zijnsorde, - en zelfs wanneer die nieuwe zijnsorde weigerig staat ten opzichte eener organische herschepping, - haar geestelijke houding weerspiegeld vindt in het expressionisme. Lenin of Mussolini: het is alles eenzelfde systeem van constructieven opbouw, hoezeer de strekkingen ook verschillen. - Aan een levensgevoel als dit dankt de expressionistische film zijn bestaan. In normale tijdsomstandigheden (herinneren wij ons dat rondom de periode door Kurtz bedoeld niet alleen Duitschland, doch de gansche na-oorlogsche wereld een toestand van revolutionnaire spanning doorworstelde! - Nota F.v.d.W.) zouden de kunstenaars noch projecten in die richting gekoesterd, noch de industrieelen zich tot de uitvoering dezer hebben geleend!’

1924 is ongeveer het tijdstip dat in Europa de na-oorlogsche politieke woelingen beginnen af te nemen, dat de toestanden (om later des te beter in 't honderd te loopen!) zich min of meer ‘normaliseeren’, dat, waar zij in andere landen zegevierde, in Duitschland de revolutie definitief verslagen is. Waarmee dan, consequent met Kurtz, het geheim van den vroegtijdigen dood van den expressionistischen film uit gebrek aan geschikte teelaarde zou zijn opgehelderd...

Hoe plausibel van uit sociaal-psychologisch standpunt een dergelijke verklaring misschien weze, wij meenen evenwel dat bewuste ‘vroegtijdige dood’ niet zoozeer in maatschappelijke dan wel in factoren sluimerend in het wezen zelf der kinematografie te zoeken is. Zie b.v. Rusland. Aan ‘geschikte teelaarde’ heeft het daar sinds de October-revolutie wel niet ontbroken. En werkelijk, het expressionistisch experiment heeft er in de meeste kunsttakken welig getierd, behalve... juist in den film⁽¹⁾. Wat diezelfde Russen niet belette de compleetste, de meest rationeele filmkunst ter wereld te realiseeren.

Zulks komt hierdoor dat de Russen al vroeg begrepen dat de ‘optische kunsten’ (fotografie-kinematografie), ‘herscheppers van werkelijkheidselementen op het plan der werkelijkheid zèlve’, een soort extra-artistieke valuta zijn en daarom wars van alle bestaande, verleden en komende kunsttheorieën.

(1) Er kan weliswaar op Protosanoff's constructivistische ‘Aëlita’ gewezen, doch bij deze eenige poging, daarbij nog gegrondvest op Meyerhold's tooneelprocedeeën, bleef het.

[p. 723]

Eenmaal een dergelijke zelfstandigheid aanvaard, dan moet uit diezelfde ‘optische kunst’, hier de kinematografie, ook alle middel voortvloeien ter subjectiveering van het gegeven. En het axioma dringt zich op: elke (gekinematografeerde) vorm die niet in essentie door de mogelijkheden van de camera (met eventueel de medewerking van den daarbij aansluitenden factor ‘licht’) is gesensibiliseerd, ligt buiten het esthetisch-absoluut begrip van de kinematografie. Het decor mag hoogstens situeerend, in het atmosferisch gamma, werken en daarmee uit. Wat niet het geval was bij den expressionistischen film, waarin het architecturale en het decoratieve als een dramatisch handelend element was vooropgezet en uit dien hoofde het wonderoog van het objectief in grondbegin reeds teruggedrongen tot de functie van bloot toeschouwer, van registreerder, van fotograaf. Zijt gij trouwens niet met mij de meening toegedaan dat het bewust objectief ‘mans genoeg’ is om ‘expressionistische’ vormen te scheppen waar zulks noodig blijkt?! Een feit dat we dagelijks, soms bij de vulgairste filmen, constateeren.

Dat de expressionistische esthetiek, aldus op den film toegepast met procedeeën rechtstreeks ontleend aan het expressionistisch tooneel en aan de expressionistische schilderkunst, in wezen kinematografisch onzuiver was, ligt voor de hand.

Om die reden, in de allereerste plaats, is het leven van den expressionistischen film van zoo korten duur geweest.

Niettemin hebben we op technisch gebied oneindig veel aan den expressionistischen film te danken. Eerst en vooral zijn daar de acteurs wier sober, stijlvol spel, mitsgaders de latere versoepeling, als geknipt is voor de kinematografie. En hier denken we inzonderheid aan een Conrad Veidt, een Werner Krauss. Anderzijds is daar de niet minder beteekenisvolle revelatie van wat men in de kinematografie met licht vermag. Trouwens de expressionistische film heeft, daar hij zoo in-germaansch in zijn en wezen was, zijn invloed op de geheele duitsche kinematografie laten gelden, in zooverre deze natuurlijk door een waarachtig ideaal was bezield. Zelfs het buitenland is van het zg. ‘caligarisme’ niet verschoond gebleven en het zou vast de moeite loonen in de europeesche en zelfs amerikaansche productie der latere jaren bedoelden invloed van meer nabij te onderzoeken. Daarbij is de expressionistische periode van de filmkunst, hoe verkeerd in princiep ook, een mijlpaal die, symbool van geestdrift, probiteit en waarachtige kunstbetrachting,

[p. 724]

torens boven de laag bij de grondsche voortbrengst van het huidige Duitschland uitrijst.

De expressionistische film, zegden we, was in zijn en wezen germaansch, i.a.w. was de uiting van een specifieke duitsche kinematografie. Inderdaad. Verstoffelijking van den expressionistischen levensleer, dokument van een geesteshouding gevoed door het Schopenhauer-sche pessimisme en Nietzsche's ‘übermenschliche’ tragiek, moest de expressionistische film èn door zijn onvermijdelijke morbiditeit èn door zijn onvermijdelijk decoratief-revolutionnair uitzicht, het ‘luchtiger’ denken der Latijnen en de weinig zwaartillende beweeglijkheid der Angelsaksers met verstomming slaan en de duitsche filmvisie voor de oogen van de wereld tot iets eigen maken.

Ontdaan van haar revolutionnair pak heeft deze ‘beloken’ visie zich dan ook in de beste duitsche filmwerken gehandhaafd, zoodat de expressionistische filmkunst, ondanks al haar feilen en tekortkomingen, wel degelijk als het oer-manifest van het duitsche filmvoelen dient beschouwd en als dusdanig van diepgaande historische beteekenis is.

Het is begrijpelijk dat zich naast den expressionistischen film in Duitschland nog een andere kinematografie ontwikkelde.

En hier denken we:

1^o) aan de ‘historische fresco's’ van een Lubitsch (Anna Boleyn-La Dubarry), van een Buchowetzky (Danton-Othello), van een von Czerepy (Fredericus Rex), e.a., allen in mindere of meerdere mate beïnvloed door Griffith' meesterlijke mise en scène-kolossen uit diezelfde periode zooals ‘Love's Struggle through the Ages’ (Onverdraagzaamheid-Intolérance) en ‘Two Orphans in the Storm’ (De twee Weezen); - het feit dat de twee voornaamste persoonlijkheden van dit genre, Lubitsch en Buchowetzky, behoorden tot het vroegste na-oorlogsch contingent europeesche regisseurs door Hollywood aangeworven is typisch voor hun ‘geval’; - actricen als een Henny Porten, een Pola Negri dienen hier bijzonderlijk vermeld; -

2^o) aan de filmkunst die zich paralleel met de expressionistische ontwikkelde en daarom wel eens met deze wordt verward. Weliswaar huldigde zij dezelfde nachtmerriethema's, legde aan haar acteurs eenzelfde strenge bewegingsreserve op, doch week in architectonischen en decoratieven zin van den expressionistischen ruimte-

[p. 725]

uitbouw af, doordat zij dezen laatste, ondanks sterk doorgedreven styleering, in grondbegin weer ‘realistisch’ aanvaardde. Deze ‘stylistische consequentie van het expressionisme’ vinden wij in epoque-werken als: ‘Der Golem’ van Pöbrig, ‘Torgus’ van Hans Kobe, ‘Vanina’ van von Gerlach, ‘Dr Mabuse’ en ‘De drie Lichten’ van Fritz Lang, ‘Vlammende Aarde’ en ‘Nosferatu, de vampier’ van Murnau, ‘De Assomptie van Hannele Mattern’ van Urban Gad, ‘De Schilder der Dooden’ van Patrick, enz. De zwanenzang en tevens het machtigste werk door deze opvatting geinspireerd die, het zij terloops aangestipt, met de fouten van de expressionistische film tevens de kwaliteiten ervan vereenigde, was Fritz Lang's beroemd epos ‘Die Nibelungen’. Opmerkelijk dat ook de realisatie van dèze film met het jaar 1924 samentrof. Onder de voornaamste vertolkers van dit genre citeeren we: Paul Wegener, Eugen Klopfer, Rudolf Klein-Rogge, Bernard Götzke, Gustav von Seyfferitz, Hans von Schlettow, Margarethe Schön; -

3^o) aan den filmvorm die, waar wij voorgaanden als de ‘stylistische consequentie van het expressionisme’ aanduidden, als de ‘absolute consequentie’ van ditzelfde expressionisme dient beschouwd. De ‘vader’ van den ‘absoluten film’ was de in 1926 overleden en in Duitschland werkenden zweedschen schilder Viking Eggeling. Hij vertrok van het princiep dat de expressionistische film in feite te kort schoot aan de esthetiek waarvan hij zich den tolk had gemaakt. Wèl verloochende hij (de expressionistische film) de Natuur, maar ontleende toch nog immer de vormen: architektuur, landschap, mensch, dier, enz. die haar eigen zijn. Ook kwam er een anecdote, een logisch zich ontwikkelende intrige bij te pas, zoodat de psychologische particulariteit - deze op en top anti-expressionistische factor - nog steeds een zeer beduidende rol vervulde in hem. Eggeling schakelde dit ‘euvel’ uit en trachtte den geest van het expressionisme ‘absoluut’ door te drijven. De elementen van het Zijnde, waarover vroeger reeds gewaagd, zullen zijn heusche elementen en dit in den meest volstrekten, meest consequenten zin van 't woord. Daartoe herleidde Eggeling de dingen tot een neutraal ‘begrip’, een mathematische abstractie. En niet ten onrechte: want reduceert men al 't bestaande tot zijn uiterste abstracties, dan belandt men bij de eeuwige vormen van de geometrie. Zei trouwens reeds Cézanne niet: ‘Toutes les formes de la nature peuvent se ramener au cône, au cylindre et à la sphère’?!

[p. 726]

Met deze absolute, elementaire, eeuwige vormen, met dezer (hier filmisch bewegende combinatiën) wordt dan getracht wat de Duitschers noemen een ‘Weltgefühl’, een rythmisch-omvattend, ‘geestelijk’ aanvoelen dus van de levensdynamiek, op te roepen.

Eenzelfde betrachting karakteriseerde natuurlijk het werk van twee andere absolutisten, Hans Richter en Walter Ruttmann. Begrijpelijk is hun wederzijdsche stijl nochtans sterk verschillend. Werkte Eggeling in zijn zg. ‘horizontaal-verticaal’ - of in zijn ‘diagonaal-symfonieën’ neutraal lineair, in Richter's ‘Rythmen’ zien we een kleurwisselend lijn-procedee slechts aangewend als hulpmiddel om de streng geometrische hoofdpartij - het insgelijks kleurwisselend vlak - te rythmeeren en fugaal te bewerken. In Ruttmann's ‘Lichtspiele’ daarentegen wordt die hoekig strakke geometrie verbroken en krijgen de hoofdpartijen meestal het uitzicht van golvende wisselwerkingen die op een denkbeeldig strand aanspoelen, zich terugtrekken, weer aanspoelen of zich rekken tot de grilligste figuren en combinatiën. Ook is bij Ruttmann de kleur van overwegend belang.

Er behoeven natuurlijk niet veel woorden toe om te begrijpen dat de ‘absolute film’, aldus opgevat, d.i.t.z. in den zin van een teekenfilm, veeleer thuishoort op het gebied van de plastiek dan wel op dit van de kinematografie. ‘Diese Arbeiten wirkten wie beweglich gewurdene Graphik’ zegt Moholy-Nagy zeer terecht. Zulks hebben Richter en Ruttmann, ras-cineasten waar Eggeling in de eerste plaats schilder was, dan ook snel ingezien. En op het huidig oogenblik wijzen we op meesterstukjes van Richter als ‘Filmstudie’ en ‘Vormittagsspuk’, uitgevoerd met middelen en mogelijkheden sluimerend in het princiepswezen zelf der kinematografie en daarom volstrekt filmisch ‘absoluut’. Ruttmann, daarentegen, verliet na nog enkele experimenten definitief dit specifieke genre om zich via een film als ‘Berlin, die Symphonie einer Grosstadt’ op ruimer avant-gardistisch terrein te gaan bewegen. Het zij hier tevens aangestipt dat hij, later, met zijn beroemde en klassiek-geworden ‘Weltmelodie’ den eersten baanbrekenden klankfilm zou verwezenlijken.

Het moet nochtans gezegd dat Eggeling's, Richter's en Ruttmann's absolute teekenfilmmethode zich, dank zij de sonore kinematografie, op belangwekkende wijze renoveerde in het werk van een man als Oskar Fischinger.

[p. 727]

Vertrokken van absolute vormen, dynamisch ondergeschikt aan 't rythme van een of ander bestaand muzikaal thema (‘L'Apprenti Sorcier’ o.a. van Dukas), verwezenlijkte hij in latere werken vooreerst het visueel gedeelte, om er, daarna, het muzikaal aan toe te voegen of juister aan te laten toevoegen. Paul Hindemith, de bekende modernistische componist, stond hem hierin terzij.

Bezeten evenwel door de idee sono-visueele compositiën te realiseeren wier rythme één zou zijn en onafscheidenlijk, en niet het visueele rythme afhankelijk van het muzikale of omgekeerd, tot dan toe zooals we zagen het geval, vond hij een uitkomst in het zg. procedee van Humphrys dat hierin bestaat de klankwaarden rechtstreeks op den filmband te teekenen, zonder voorafgaande klankopname. Aldus ontstáat, in grondbegin, de mogelijkheid een ornamentiek te scheppen die niet alleen dynamisch kan geprojecteerd, doch tevens via een foto-electrische cel als klankwaarde gerealiseerd. Aldus zou de absolute sono-visueele film een feit, een materieele wezenlijkheid zijn.

Tot definitieve werken in die richting heeft Fischinger het vooralsnog niet gebracht; toch mogen deze binnen afzienbaren tijd verwacht.

Middelerwijl, d.i.t.z. tijdens bedoelde expressionistische, stylistische en vroeg-absolute periode, hebben wij een insceneerder aan 't werk gezien die, ongetwijfeld onbewust, het expressionistisch en stylistisch systematisme verwierp door zijn interesse voor de onmiddellijke dramatiek van wezens die geen fantomen zijn of schijngestalten van een genialen hypochonder. Die insceneerder was Lupu Pick. Schepper van den ‘film zonder ondertitels’ trachtte hij den film zijn absoluut eigen beelden-taal te doen spreken. In hoeverre hij het bij het recht eind had of niet kan hier buiten beschouwing gelaten. Wij onthouden slechts aldus twee meesterwerken rijker te zijn geworden, nl. ‘Het Spoor’ en inzonderheid het onvergetelijke ‘Sylvesternacht’. Revolutie-werk in den volstrekten zin van 't woord zijn beide filmen daarom niet. Veeleer een soort overgangswerk. Inderdaad. Evenals al de filmen uit die periode werden, beide, zooniet geheel (Sylvesternacht), dan minstens toch voor de driekwart (Het Spoor) in het studio gerealiseerd; het decor is strak gebleven zonder bepaald stylistisch te zijn, - de intrige alhoewel, zooals gezegd, inhoudelijk zeer direct, nog steeds als door een fatale hand geleid.

[p. 728]

Tot hetzelfde overgangsgenre, abstractie natuurlijk gedaan van Pick's ‘titelloos’ experiment, kunnen, althans wat de inhoud betreft, uitgesproken stylistische filmen gerekend als Karl Grüne's ‘Strasse’, Jessner's ‘Hintertreppe’, Murnau's ‘Vlammende Aarde’, en inzonderheid diens ‘Letzte Mann’ waarin Pick's ‘titelloosheid’ werd nagestreefd doch ten slotte tot één enkel onderschrift moest overgegaan.

Opmerkelijk dat de eerste opvoering van de twee meest representatieve werken van deze opvatting (‘Sylvesternacht’ en ‘Der Letzte Mann’ - werk van eilaas twee geniale dooden!) nogmaals saamtreft met het jaar 1924!

Dit reeds herhaaldelijk geciteerd jaartal is werkelijk van diepgaande beteekenis voor de duitsche filmkunst geweest. Het was niet alleen het eindpunt van wat wij, in algemeenen zin beschouwd, het ‘constructivistisch’ film-denken kunnen noemen, doch bleek tevens de start-lijn te zijn van waar een gelouterde opvatting, vrij van alle gedwongenheid en vooropgezetheid, zoo naar inhoud als naar vorm, haar aanloop nam.

Deze bekeering tot zuiverder kinematografisch inzicht ware heuglijk geweest indien zich daarmee geen noodlot aan de duitsche filmkunst voltrokken had, Inderdaad. Na nog een korte glansperiode, die ons des te bitterder stemt daar zij bij ons 't vizioen oproept tot wat, aldus verpuurd, een eigendommelijk filmconcept als dit, ware in staat geweest, begint de duitsche film, onder invloeden van buiten uit, zich steeds meer en meer te ‘denationaliseeren’. Met het oog op ruim export wordt alle karakteristiek opgegeven. Steeds meer toegevingen worden gedaan. Het firma-merk ‘Ufa’, in eendere mate als dit der ‘Svenska’, tot dan toe een waarborg voor gezonde, artistieke ‘waar’, verliest zijn laatste greintje prestige. De ondanks zijn feilen eertijds zoo origineele, door en door eerlijke, kunstzinnige duitsche film vervalt tot het peil der internationaal gangbare platitudes of tot sentimentaliteiten waarin suikerzoete ‘Mädchen’ of ten slotte hoogst onschuldige ‘flappers’ fideel hun ‘Gardeoffizier’ ontmoeten. En de klankfilm heeft inmiddels den bloei van dit operetten-genre wel zoo duchtig in de hand gewerkt, dat op het huidig oogenblik dergelijke producten gelden als de symbolen van die eenmaal zoo glorieuze duitsche kinematografie.

Typisch is dat bedoelde kentering der jaren 1924-1925 zich niet alleen aan 't werk voltrekt, doch tevens een reeks nieuwe namen

[p. 729]

op den voorgrond brengt waar oude grootheden, zooniet definitief uitgeschakeld, dan toch het wassend getij slechts zelden opgeraken.

Uitzondering op die regel maken evenwel de regisseurs in wier vroeger oeuvre reeds de kern van deze nieuwe richting besloten lag. Ik bedoel Karl Grüne, die met zijn ‘Broeders Schellenberg’ en ‘Jaloezie’ nog diep wist te ontroeren, en inzonderheid Lupu Pick die met ‘De laatste Huurkoets van Berlijn’, ‘De Wilde Eend’ en ‘De tragische Schuit’ hier het beste werk der ‘oude garde’ presteerde. F.W. Murnau, van zijn kant, week naar Amerika uit waar hij o.m. ‘Sunrise’ verwezenlijkte, zijn vroegere duitsche productie evenwaardig.

Van Robert Wiene daarentegen is ons nog slechts één enkelen belangwekkenden film bekend, ‘De Macht der Duiternissen’, terwijl Fritz Lang, de rethor, realisateur der absurde thema's van Thea von Harbou, en ondanks niet te ontkennen technisch-meesterlijke gedeelten in ‘Metropolis’, ‘Spionnen’, ‘De Vrouw op de Maan’, ver beneden den genialen epieker der ‘Nibelungen’ bleef. Van al de andere regisseurs, behalve dan van Paul Leni die evenals Murnau uitweek naar Amerika, is om zoo te zeggen geen sprake meer. Een markante streep werd dus wel degelijk onder een afgedane periode getrokken.

Aan de uiterste grens der nieuwe staan echter twee namen als vlammen: G.W. Pabst en E.A. Dupont. Zij worden weldra gevolgd door ‘kleinmeesters’ als Paul Czinner (Aan wie de Fout?), Erik Galeen, de scenarist van ‘Nosferatu’ (De Student van Praag - een laat stylistisch werk), Hans Schwarz (Hongaarsche Raphsodie De Leugen van Nina Petrowna), Manfred Noa, Carl Fröhlich, Bruno Rahn, Ludwig Berger, Richard Löwenstein. En een man als Joe May, tot dan toe verwezenlijker van mediocriteiten, brengt in de hopelooze malaise die op dit oogenblik de duitsche film zoo commercieel als artistiek doorworstelt, de verrassing van klas-werken als ‘Karl und Anna’ en inzonderheid ‘Asphalt’.

Maar de ‘hoeksteenen’ van deze tweede periode zijn, zooals gezegd, G.W. Pabst en E.A. Dupont.

Dupont debuteerde met een film, getiteld ‘Baruch’, die zijn naam al oogenblikkelijk op den voorgrond bracht. Thema was: de ongelukkige liefde van een aartshertogin en een israëliet, die zijn galicisch ghetto verlaat om in de hoofdstad (Weenen) roem te gaan oogsten als tooneelspeler. Dit hoogst eenvoudig gegeven werd

[p. 730]

met even eenvoudige middelen gerealiseerd. In dezen film leven, op gelouterde bazis, de stijllessen van groote voorgangers na, en ook de ontwikkeling van het gebeuren, langzaam en drukkend, noopt, zonder ook maar één moment uit het zuiver menschelijk kader te springen, tot de veronderstelling van eenzelfde verwantschap.

Dupont's tweede film was ‘Variétés’, een datum in de geschiedenis der wereldkinematografie. Hierin gelukte het hem een geaccentueerd rythme-overerving der Amerikanen wellicht, doch gesproten uit een verrassend technisch kunnen en hoogst origineele visie - ten dienste te stellen van een idee die in haar fatalistische evolutie weer innig diep de germaansche ziel verried. In dezen film vond Emil Jannings, een acteur die ons zoo dikwerf om reden zijner àl te tooneelmatige interpretatiën, zijn beste rol; ook Lya de Putti, de jonge afgestorvene.

Een dergelijk meesterstuk werd door Dupont niet meer geëvenaard. Sterker, latere filmen als ‘Music Hall’ en ‘Salto Mortale’ bleken slechts ellendige afkooksels van het groote origineel, terwijl ook de anders georiënteerde werken van dezen man in wien men een oogenblik een kinematografisch genie vermoeden kon, zich evenmin boven een veeleer slechte dan goede middelmaat te verheffen mochten. Dupont is zoowat het symbool van de decadentie van de duitsche filmkunst, ingetreden na 1925.

Gelukkig staat naast het ‘geval’ Dupont het ‘geval’ Pabst. Geen schitterschoon vuurwerk ditmaal waarna de duisternis des te beroerder ingrijpt, doch een rustig klarende uchtend gelijdelijk openpluikend tot een dàg van vuur... Literatuur, zegt ge wellicht en glimlacht. Mogelijk. Maar feit blijft niettemin dat Pabst's kunst, rijper van, werk tot werk, zoowat de eenige lichtstraal is geweest die ons geloof in den duitschen film gedurende al die troostelooze jaren staande hield. Doch ook voor 't verdere Europa, op filmgebied er niet veel beter aan toe dan Duitschland, was elk nieuw product van dezen regisseur een gebeurtenis en zelfs een groote gebeurtenis! Noem mij, behalve dan in Rusland waarvan de kinematografie als een afzonderlijk verschijnsel moet beschouwd, één insceneerder wiens oeuvre, zoo naar inhoud als naar vorm, eenzelfde homogeen beeld oplevert. René Clair?! Technisch misschien wel. Doch hoeveel menschelijker, dieper veropenbaart zich de kunst van Pabst! Clair, de glimlachende vaudevillist, met zijn zin voor humor in alles en door alles, de karikaturist ‘sans en avoir l'air’ van de kleine

[p. 731]

burgerij, de sociale libertijn van ‘A Nous la Liberté’, slechts even durft hij in rechtstreekschen zin de maatschappelijke kritiek, Pabst's levenstaak, aan, en maakt zich van wat schrijnt en pijn doet af met een kwinkslag of een capriool (de associatie-beelden van het gevangenis- en moderne kettingswerk in ‘A Nous la Liberté’ b.v.). Daartegenover snijdt Pabst onmeedoogend fel en diep. Hij heeft geen schrik van pijn te doen, hij legt het zelfs zeer merkbaar in die richting aan. Hij kwetst vooropgezet en werpt ons - kopijen van het zuiverste water - een onafzienbare reeks van laagheden, vermomd in moraal-formules en schijnschoone deugden, met een greins van walging voor de voeten. Geen betooger of een zedeprediker daarom, doch een verist, een soort Grosz van 't witte scherm, een die het aandurfde een speciaal wereldje als dit der filmindustrie zijn non-conformistische thema's op te dringen.

Zonder slag of stoot is dat begrijpelijk niet gegaan. Naderhandsche tripotage zorgde er trouwens voor een paar filmen alvast onkennelijk te maken of een geheel andere strekking te geven dan de oorspronkelijke. En op het huidig oogenblik, meenen we te weten, hebben de producenten aan Pabst's steeds sterker en sterker zich afteekenende zwenking naar ‘links’ definitief paal en perk gesteld door hem voor alle eventueele verdere projecten in die richting te spenen van het daartoe eilaas onontbeerlijke kapitaal. Daarmee is dan 't ‘geheim’ van zijn voor velen onverklaarbaren laatsten film ‘Die Herrin von Atlantis’, een thema een man van zijn gehalte onwaardig, opgelost. Pabst blijft daarom niet minder dengene die poogde, en daarin ook een tijdlang gelukte, de kinema nog een andere rol dan die van ijdel tijdverdrijf of platte amusementskunst te doen vervullen. Dat hem dit ten slotte onmogelijk werd gemaakt, moet ons dan ook niet bitter stemmen te zijnen opzichte, doch slechts diegenen doen verwenschen in wier beotiërshanden het lot berust van een instrument van massa-opvoeding en volksvoorlichting, zooals de wereld er sinds de uitvinding der boekdrukkunst geen meer heeft gekend.

Veel sterker nog dan Dupont's ‘Baruch’, vertoonde Pabst's debuutfilm ‘Die freudlose Gasse’ het merkteeken van een vorige periode. Evenals de meeste werken uit de jaren 1920-1924 was hij geheel in 't studio gerealiseerd en kenmerkte zich door de grauwe, troostelooze atmosfeer zijn ‘stylistische’ voorgangers en die van den ‘overgang’ eigen. Document van den inflatie-nood der Donau-

[p. 732]

stad, rauw en brutaal als de werkelijkheid zelve, vestigde hij, meer nog dan Dupont's ‘Baruch’, de aandacht op een tot dan toe onbekenden naam. Twee groote filmactricen bewogen zich hier naast elkaar, zij die kwam en zij die ging... Voor Greta Garbo, de jonge Zweedsche, door den betreurden Stiller ontdekt, beteekende het den aanvang van haar wereldfaam; voor Asta Nielsen daarentegen, de grootste actrice die de kinema ooit heeft gekend, doch wier noodlot het was een twintigtal jaren te vroeg geboren te zijn, was het zoowat een zwanenzang. Doch wàt een zwanenzang, lieve hemel! Wat ware ‘De Straat zonder Vreugd’ geweest, ondanks het ontluikend talent der Garbo, ondanks den meesterlijken liederlijkerd van een Werner Krauss, zonder de tragische menschelijkheid van deze alles overschaduwende figuur?! En wie vergeet dit hoofd met diadeem (close-up) - klassiek als het ontwaken van Veidt's Cesar in ‘Caligari’ -, hetwelk, als verderen offer-prijs, een paarlensnoer wordt om den hals gelegd?!... Beelden als deze maken een film onvergetelijk en griffen als het ware zijn essens voor eeuwig in ons hart.

Na ‘Die freudlose Gasse’ verschenen achtereenvolgens: ‘Die Geheimnisse einer Seele’, een film gebouwd op psycho-analytisch onderzoek en waarin een criticus ‘de studie van een geval van sexueele onmacht’ heeft willen zien, - het misschien iets minder essentiëele ‘Abwege’, verder ‘De Liefde van Jane Ney’, verwezenlijkt naar een roman van Ilja Ehrenburg, en wel dusdanig door de Ufa-directie ‘naderhandsch gearrangeerd’ dat Pabst dezen film niet langer als den zijne heeft willen erkennen en Ehrenburg zich van zijn kant verplicht gevoelde voor dezen aanslag op de strekking van zijn werk een gedrukt protest in Duitschland te verspreiden. Ook in een volgenden film ‘Die Büchse der Pandora’ (Loulou) werd naar hartelust geknipt, doch gelukkig niet zoodanig dat de inhoud ervan in een gansch ander daglicht kwam te staan. Deze ‘Büchse der Pandora’ beteekent zoowat de laatste schepping van een periode in Pabst's oeuvre in hoofdzaak gegrondvest op psychologisch onderzoek en zonder verdere bedoelingen dan juist deze minutieuze zielen-fotografie.

Knap technicus, zonder op dit gebied een ‘pionnier’ te kunnen genoemd, ‘snijdt’ en ‘monteert’ hij niettemin zijn suject op meesterlijke wijze. Nochtans, evenmin als in zijn fotografie, zoekt hij ook hier niet te overbluffen. Het zwaartepunt van Pabst's kunst

[p. 733]

ligt in haar inhoud. ‘De actie van een regisseur bezield door het verlangen op 't scherm de meest brandende vraagstukken van onzen tijd te veraanschouwelijken, is veel meer op het ethische dan wel esthetische gerich’, zegt hij. Wat niet belet, al wendt hij daartoe slechts ‘klassieke’ middelen aan, die ‘aanwending’ geschiedt met Zooveel tact, met zooveel ingeboren zin voor 't juiste accent en voor de juiste maat dat hij aldus een ‘originaliteit’ verwerft die torens uitreikt boven alle willekeurige effekt-jagerij.

Zijn voorliefde voor studio-werk, voor droomerige grisailletoonen met hier en daar wat wijfelklaarte, voor rythmen te hoekig noch te snel, voor onderwerpen die naar het diepste wezen van de dingen tasten, dit alles duidt bij Pabst, zooals reeds met betrekking tot ‘Die freudlose Gasse’ betoogd, meer dan bij welkdanigen tijdgenoot, op zijn verwantschap met geniale voorloopers, i.a.w. op zijn hoedanigheid van specifiek duitsch cineast. Maar wat bij bedoelde voorloopers een soort pose, een formule was, heeft zich bij Pabst, evenals bij Dupont, verpuurd op 't dubbelplan van inhoud en van vorm. Doch treffender dan bij dezen laatste spreekt bij Pabst ‘de stem van 't bloed’. En zijn de vergelijkingen, die hier volgen, in dit opzicht stichtend, even teekenend zijn zij m.i. voor de menschelijke waarde van dezen grooten kunstenaar:

In Paul Leni's film ‘Das Wachsfigurenkabinett’ komt, zooals we weten, een Jack the Ripper-passage voor. De ruimte waarin de personages evolueeren is op expressionistische leest geschoeid, d.i.t.z. de anti-realistische architectuur speelt een even gewichtige rol in het ‘geval’ als de Jack the Ripper-figuur zèlf en is als 't ware de verstoffelijkte bedreiging van den lustmoordenaar in zijn hallucinante achtervolging van het liefdespaar.

Ook in ‘Die Büchse der Pandora’ komt een dergelijke Jack the Ripper-passage voor, of juister de film eindigt daarmee. De architectuur, heelemaal in hoogerbedoelde grisaille-tonaliteit, heeft slechts ten doel de mist-atmosfeer op te roepen der armenbuurten van Soho en Whitechapel, atmosfeer die er tevens eene is van goorheid, treurnis en verlatenheid. Daarin eveneens een Jack the Ripper, doch ditmaal geen fantoom, geen spookgestalte om den zelfswil der beangstiging, doch een mensch, gruwend voor de duistere daden die hij wéét in zich, waarmee hij als een gevloekte is belast, een diepbeklagenswaardig zielsverminkte.

In ‘Caligari’, de nachtmerrie-figuur van Caligari zèlf de toe-

[p. 734]

gestroomde menigte lijmend met het op groote papiervellen te beeld. gesteld spektakel dat zich ‘in werkelijkheid’ zal afspelen in zijn kermisbarak. - Verder de expressionistische architectuur van dezen. film, eender vooropgezet als in ‘Das Wachsfigurenkabinett’.

Daartegenover in ‘Die Dreigroschenoper’, ditmaal van begin. tot einde atmosferisch ‘en grisaille’, de warme menschelijkheid. van den liedjesman, een soort ‘gehumaniseerde’ Caligari-verschijning, inzonderheid bij den aanvang van den film wanneer hij voor de insgelijks rond zijn verhoog geschaarde menigte het lied van. Mackie met grotesk beeldwerk commentarieert.

En daarom zeggen we: overeenkomsten van dien aard zijn geen toeval. Invloed, zoo ge wilt, en mij goed, maar dan in den zin van een schematisch princiep dat tot een levende wezenlijkheid wordt uitgebouwd. Traditie in den goeden zin van 't woord veel meer. continuïteit van visie, voelen, denken, die de eene volksziel van de andere onderscheidt.

Met ‘Das Tagebuch einer Verlorenen’ (Drie Bladzijden van een Dagboek) vangt, althans inhoudelijk, een nieuwe periode aan, of juister, groeit de vorige tot haar logische consequentie.

Vroeg of laat moèst Pabst's oeuvre, in aanmerking genomen het specifiek terrein waarop het zich bewoog, komen tot concluzies van algemeen menschelijken aard. Wezens van het genre Loulou (Die Büchse der Pandora) zijn immers maar uitzonderingsgevallen; zij gaan ten onder aan een soort ‘innerlijke bezetenheid’, een dadenautomatisme dat ze als in transe ten afgrond richt. - Hoe eindeloos daartegenover de stoet dergenen die door omstandigheden buiten hun wil en wensch ten ondergang gedrongen worden! De invloed eener corrupte omgeving, - het politieke tijdstoeval zich manifesteerend in een of andere volkerenslachting met als gevolgen. pauperisme en zedelijke verwording, - maatschappelijke conventies waartegen om een of andere reden wordt aangebotst, ziedaar in brute trekken de oorzaak van hun moreelen, zooniet lichamelijken val.

De studie van den ‘invloed eener corrupte omgeving’ zullen wij den psychologen overlaten, doch 't ‘politieke tijdstoeval’ in hooger bedoelden zin alsook ‘maatschappelijke conventies’ verklaren wij in eendere mate 't uitvloeisel van de geschreven of de ongeschreven dogma's die 't samenleven der individuen in een zg. beschaafde wereld regelen. Valt te bezien of deze dogma's, ondanks

[p. t.o. 734]

Greta Garbo bezoekt een dierentuin

Greta Garbo aan het hengelen Uit: P. Kloppers: In het Tooverrijk der Film

[p. t.o. 735]

Bekeering. Een scene uit king vidor's negerfilm ‘hallelujah’

De verleidster: scene uit ‘hallelujah’
uit: p. kloppers: in het tooverrijk der film

[p. 735]

hun schijnschoon uiterlijk, wel degelijk diegenen zijn waarvoor men ze verkoopt; valt te bezien of zij wel degelijk uit een breed menschelijke gedachten- en gevoelssfeer stammen. Daarop heeft Pabst hardnekkig ‘Neen!’ geantwoord en met een drietal meesterlijke filmen zijn bevindingen in diverse richtingen geillustreerd.

De eerste aldus opgevatte film was, zooals gezegd, ‘Das Tagebuch einer Verlorenen’. Het is de schrijnende geschiedenis van een meisje, haast een kind nog, door een liederlijk zwakken vader, een intrigeerende huishoudster, een zielsrotten kerel vertoevend in hetzelfde milieu, en een in hoogste instantie zetelenden familieraad, geslachtofferd aan het weldenkendst kleinburgerfatsoen. Pabst behandelt dit onderwerp met al de kieschheid hem eigen, doch tevens met de onverschrokkenheid, den durf die hem karakteriseert. In tegenstelling evenwel met vorig werk klinkt, ondanks alle beoogde objectiviteit, ondanks den bitteren ernst van deze beelden die van een film als onderhavige een dokumentarisch monument maakt en tegelijkertijd een aanklacht van gangbare moraliteitsbegrippen, in menige passage, zooals b.v. in die van het afschuwelijk ‘tehuis voor misloopen jonge meisjes’, de verontwaardiging en het afgrijzen door van een onafhankelijken geest en een warm kloppend menschenhart. Het slottooneel van dezen film is trouwens onvergetelijk en resumeert als 't ware de strekking van het gansche oeuvre: - De vader van het tot prostitutie afgedaalde jonge meisje is gestorven. In een opwelling van berouw heeft hij zijn gansch bezit aan haar vermaakt. - De testamentuitvoerder, het jonge meisje en haar vroegeren verleider, die de zaak van den vader overneemt, in eenzelfde vertrek. 't Bedrag van deze overname wordt door den zaakgelastigde aan 't jonge meisje overhandigd. Daarmee kan zij gemakkelijk haar leven hermaken en een oogenblik staat zij als bedremmeld voor den dageraad die gloort. - Buiten, op de straat, bevindt zich degene die mede haar ondergang bewerkte, de huishoudster, later haar stiefmoeder, met haar twee schreiende kindertjes en een karretje waarop wat armoedig huisraad een beeld van wanhoop en vertwijfeling. Het meisje wenkt de kindertjes naar zich toe, streelt ze, droogt hun betraande gezichtjes af. ‘Hier, broertje, gij zult geen honger hebben, - hier, zustertje, gij evenmin’ en drukt elk kind een bundel banknoten in de handjes, haar gansch bezit. - De zaakgelastigde buigt zich diep voor deze zelfnegatie en kust bij 't afscheid nemen eerbiedig de vingertoppen van de jonge vrouw. Haar vroegere verleider daar-

[p. 736]

entegen werpt haar een vuile beleediging achterna, beleediging door den zaakgelastigde met een hoogst correcte oorvijg betaald gezet...

Te noteeren in dezen film de eenige vertolking van Louise Brooks, insgelijks de Loulou uit ‘Die Büchse der Pandora’, en van Fritz Rasp (de verleider), den lateren Peachum uit de ‘Dreigroschenoper’.

‘Die weisse Hölle vom Piz Palü’ (De Gevangenen van het Gebergte), een film evenals beide vorige in 1929 doch ditmaal in combinatie met Dr. A. Fanck, den gekenden alpinist en cineast, gerealiseerd, is te beschouwen als een soort intermezzo. Het is de subliemste bergfilm ons bekend en het is werkelijk treffend hoe magistraal een bij uitnemendheid studio-kunstenaar als Pabst de ruwe ‘plein air’-poëzie van ijsvelden en eeuwig besneeuwde bergreuzen, het grandioos geweld van de ontketende elementen waarin de intrige (op zichzelf reeds uiterst sommair) als een atoom verzinkt, tot dramatische hulpmiddelen van eigen visie wist te bedwingen. De bijdrage van een specialist als Fanck is hier natuurlijk niet te onderschatten, doch merkwaardig is het toch een vorige film van dezen man (Der heilige Berg) en een latere (Sterne über den Mont Blanc - Storm over den Mont Blanc) met ‘Die weisse Hölle’ te confronteeren... Het is pas dan dat men eerst duidelijk de vingertoetsen van een geniale medewerking onderscheidt... Niettemin dient erkend dat Fanck zich met zijn laatsten film ‘Het blauwe Licht’ als een zelfstandig meester van niet alledaagsche gehalte wist te affirmeeren.

Met ‘Westfront 1918’ (‘Vier van de Infanterie’, naar het boek van Johannsen) zet Pabst, op een geheel nieuw terrein, de met ‘Das Tagebuch einer Verlorenen’ ingeslagen weg voort. Het is zijn eerste klankfilm en tevens het compleetste, het aangrijpendste, ontzettendste oorlogsdokument tot op het huidig oogenblik gerealiseerd. Emotioneel en psychologisch oneindig sterker dan ‘Im Westen nichts Neues’ van Milestone, minder vooropgezet pacifistisch dan Trivas' ‘No Man's Land’, en voorzeker algemeen menschelijker dan ‘Les Croix de Bois’ van Raymond Bernard, welbeschouwd een verraad aan 't boek van Dorgelès, wou Pabst in dezen film den oorlog schandvlekken niet zoozeer door de nutteloosheid, de onzinnigheid van 't menschenoffer in zijn naam, dan wel door den onberedeneerden moord volbracht uit loutere zelfverdediging, uit het behoudsinstinct van 't veege lijf, wat de mensch, prat op eeuwenlange kul-

[p. 737]

tuur van geest en rede, met één slag terugwerpt tot de rang van dier. ‘Vaderland’, ‘burgerplicht’, wie denkt daaraan die zijn toevalligen vijand in een slijkpoel helpt aan een benijdenswaardigen heldendood; - een blind gevoel van haat zelfs, wie koestert het die zijn aanstormenden tegenstander tot dezes glorie met een granaat verpulvert op het veld van eer?! - Pabst hekelde den oorlog eerst en vooral als anti-moreele, een voor het mensch-zijn onwaardige daad, een zedelijkheidsverwording daarenboven niet enkel te beschouwen als ‘gevechtspsychose’, doch tevens hen besmettend die thuis bleven, de vrouwen en de meisjes, die 't zij als hongerprijs, 't zij uit wanhopigen drang naar wat vergetelheid, zich aan de onvermijdelijke profiteerders en woekeraars te grabbel wierpen... - Reeds vroeger, weten we, werd door Pabst eenzelfde of nagenoeg toch eenzelfde oorlogsconsequentie in zijn ‘Freudlose Gasse’ geschetst. Toen was het slechts als scherp maar nuchter constateerend psycholoog, en zonder verdere bedoelingen wellicht dan 't leveren van een in al zijn verschrikking natuurgetrouw tijdsdokument. Nu doet hij het met een ternauwernood verholen tandenknarsen, doch tevens met een innig diep begrijpen van zooveel menschelijken nood. - Als steeds is ook deze film technisch zeer sober verwezenlijkt, - het geluidselement in menigen oorlogsfilm zoo overdreven en storend is tot een strikt minimum teruggebracht. Klassiek zijn verder scenen als die van den versmoorden ‘student’, die van den gekgeworden luitenant, die van het in een stukgeschoten kerk geïmproviseerd lazaret, die van het langzaam tot een doodenmasker vervagend gelaat van een prachtakteur als Gustav Diessl terwijl de zwaar gewonde Fransman naast hem zijn reeds verstijfde hand grijpt en met een geluid als losgebroken uit het wereldgeweten uitkrijt: ‘Frère, nous ne sommes pas ennemis!’

Met ‘Die Dreigroschenoper’, gerealiseerd naar het werk van den communistischen tooneelschrijver Brecht, doet Pabst een aanval op de bestaande zijnsorde en haar apparaat. Hij doet zulks in den vorm van een gefilmd volkslied, het volkslied met zijn zoo dikwerf naïef-scherpen zin voor sociale en politieke kritiek. Vandaar de komische paradox van sommige dezer beelden, de vaudevilleske absurditeit van menige situatie, paradoxen en absurditeiten echter slechts daar om onder 't dekkleed eener schijnbare luchtigheid des te raker te treffen en verguizen. Maar desondanks hangt, gesymboliseerd door de atmosfeer zèlf van den film, door de verbetenheid der

[p. 738]

melopeeën van den subliemen liedjeszanger, door de opstandige ballade van Jenny, de pirate, door het fataliteitsbeeld van den door Peachum ontketenden bedelaarsoptocht, over dit gansche werk de ‘schemer’ van wie den tol van lijf en ziel betalen aan een corrupte samenleving als de hier in min of meer speelsche termen gehekelde -de armen en de paria's. Het feit dat de intrige, ‘pour les besoins de la cause’ natuurlijk, gesitueerd werd in een voorbije periode - die van het Victoriaansche Londen - en de acteurs waarvan het meerendeel geduchte straatroovers-figuren te interpreteeren hebben, elkaar het woord toerichten met de aan die periode verbonden geaffecteerde beleefdheid en correctheid, verhoogt in niet geringe mate de potsierlijke noot van dit tragi-grotesk geval. Daarom vergeven wij volgraag een paar opvallende anachronismen, zooals b.v. de schrijfmachine in Mackie's hoofdkwartier en 't ‘up to date’ telefoontoestel op het bureau ‘modern style’ van den politieprefect, of... werd dit wellicht opzettelijk gedaan ten einde 't effectief gegispte tijdsbeeld voor eventueele kortzichtigen wat sterker te doen doorschemeren?!... - We zeiden dat zelfs de ‘atmosfeer’ van dezen film, hiermee beduid en decoratieven uitbouw en belichting, symbolisch is voor zijn bedoelingen. Deze atmosfeer, vaalbleek en grijs, is nagenoeg dezelfde als die welke, herinneren wij ons, het slotgedeelte van ‘Die Büchse der Pandora’ zoo treffend situeert en subjectiveert. Dat bewust slotgedeelte en bijna het geheele verloop der intrige van ‘Die Dreigroschenoper’ zich ontrollen in de Soho-armenbuurt, verklaart natuurlijk véél in deze overeenstemming. Maar symbolisch in den voltrekten zin van 't woord is slechts de atmosfeer uit ‘Die Dreigroschenoper’ die nacht en dag in eenzelfde trieste wijfelklaarte hult en zelfs eeuwige noties van dien aard ondergeschikt maakt aan de subjectieve lijn van het gegeven. Feit niettemin is dat Kurt Weill's suggestieve muziek geen luttel aandeel heeft in een resultaat als dit.

Een technische innovatie, zoo zeldzaam in den stijl van Pabst en daarom aan te stippen, is het langzaam (panoramisch) zwenken van het beeld en daarmee gecombineerd ‘travelling’ tot bij 't geviseerde personage; verder het scherp-stellen van dit personage op een optisch vervaagden fond.

Insgelijks te noteeren de perfecte vertolking van dezen meesterfilm (Rudolf Forster, - Carola Neher, - Fritz Rasp, e.a.).

Na deze thema's van bitterheid en ongenadige kritiek zingt

[p. 739]

Pabst het milder lied der menschelijke zelfverloochening, 't hosannah van hen die van goeden wille zijn, en laat een oproep tot verbroedering (‘Kameradschaft’ - De Tragedie der Mijn) luid over de landspalen weerklinken. Daartoe inspireert hij zich door de ontzettende mijnramp van Courrières (10 Maart 1906) toen de duitsche mijnwerkers in een gevoel van opperste solidariteit hun zwaar beproefde fransche werkgezellen ter hulp snelden. Pabst situeert echter de katastroof in onzen tijd en ‘legt’ de mijn waarin zij plaats grijpt dusdanig op de door het verdrag van Versailles aangeduide nieuwe duitsch-fransche grens dat de ‘fransche’ galerijen van de ‘duitsche’ slechts door een muur en door een hekken van elkaar gescheiden zijn.

Prachtig thema door den grooten cineast even geestdriftig als met een diepen zin voor de verschrikking der hier naar voor gehaalde realiteiten geïllustreerd; eenig suggestief de strijd met 't losgebroken onheil; eenig geteekend 't vertrek der duitsche hulpbrigade, de vrouw die met haar kindje aan de hand weerhouden wil en niet weerhouden durft. Verder typisch voor de strekking van den film het ‘ongeoorloofd’ overschrijden van de grens door de autowagens van de redders; het instampen van het hekken in de mijn. En dan de redding zelf: de hallucinatie van den Franschman o.m. die in 't herhaaldelijk ‘Ist jemand da?!’ -geroep en in het uitzicht van zijn met een gasmasker beschermden redder een oorlogsvijand te herkennen meent, en het verwoed gevecht dat zich daaruit ontspint.

Meerdere passages van dien aard maken van dezen film een gewrocht van groote menschelijke waarde, een dokument dat oneindig meer bijdraagt tot de verstandhouding der volkeren dan duizenden conferenties en officiëele palabers zulks vermogen.

Of echter geïsoleerde solidariteitsuitingen als deze daartoe volstaan?!... - Terwijl redders en geredden ‘boven’ verbroederen onder de leuzen: ‘On est tous mineurs ensemble - ‘I1 n'y a entre nous que les gaz et la guerre’, zet men ‘beneden’ het omvergeschopte grenshekken weer rechtop. ‘Ziezoo, het is de orde’, zegt de fransche rijksvertegenwoordiger. ‘Er moèt orde zijn!’ beaamt de duitsche, en beiden, ook in hun ideeën over de grenzen één, zegelen met overtuigde nauwgezetheid het weerzijdsch protocool. - En... hier herkennen wij opnieuw de wrange scherpte en het sarcasme van Pabst.

Bij al die qualiteiten evenwel een wanklank:

[p. 740]

Waarom toch zijn die fransche mijnwerkers gecamoufleerde heertjes, fijngelikte melkbaarden, waar de ruige menschelijkheid der duitsche in zoo schitterend gekozen typen werd vastgelegd? Waarom het melo van dien theatralen ouden man zoekend naar zijn kleinkind in de ontredderde mijn? Waarom stormen de vrouwen niet als uitzinnigen naar de brandende putten en waarom permitteeren zij zich ternauwernood een drafje als gold het slechts een of ander ongewoon voorval en niet het leven van hun kinderen, vaders, echtgenooten?!

Spijtige tekortkomingen ten slotte in een oeuvre om zijn hoogstaand inhoudelijk en technisch gehalte zoo innig te waardeeren.

‘M i., zegt Pabst, bestaat de essentieelste opgave van de kinema hierin vraagstukken van onzen tijd naar voor te brengen welke van actueel en onmiddellijk belang zijn. Men verwijt mij soms in mijn producties al te sterk op de zware en sombere noot te drukken. Nochtans, wanneer men de taak van den regisseur vergelijkt met die van den geneesheer, begrijpt men gemakkelijk welke mijn bedoelingen zijn. Ook de geneesheer moet zich van den ziektetoestand vergewissen en er de symptomen van vaststellen alvorens zich te kunnen uitspreken. Ik heb de overtuiging dat de zending van de kinema hierin bestaat onze epoque te diagnosticeeren en de voornaamste ideeën te doorgonden roerend in het menschelijk geweten. Het is de plicht van den regisseur ook het zijne bij te dragen tot de constructie van de toekomst.’

Bewonderenswaardige woorden waarvan de geniale expressie te zoeken is in Pabst's oeuvre vanaf ‘Das Tagebuch einer Verlorenen’ tot ‘Kameradschaft’.

Maar dàn die ergerlijke ‘Herrin von Atlantis’, tweede filmeditie van Pierre Benoit's van alle belang ontbloote ‘Atlantide’!

Wij zullen niet loochenen dat Pabst's filmvisie van dit boek oneindig hooger reikt dat die van Feyder uit 1922, - dat ook deze film, op technisch gebied, veelal het waarmerk van een meester draagt. Ook weten we dat na ‘Kameradschaft’ Pabst's uitgevers hun veto hebben gesteld, dat hem daarom den steen niet mag geworpen worden. En toch, en toch, vraagt men zich af, hoe een man van smaak en artistieken zin als hij zich aan een dergelijke onbenulligheid vergrijpen kon?! Zijn dan de thema's die werkelijk de moeite loonen, wel te verstaan diegene vallend buiten de sociale kitteloor-

[p. 741]

righeid der heeren producenten, in onzen tijd zoo zeldzaam geworden?!

Op dit gebied is Pabst een klinkende revanche verschuldigd en ‘Die Herrin von Atlantis’ wenschen wij dan ook slechts te beschouwen als een product van momenteele ‘ontreddering na 't verdict’.

Of het werk van Pabst van invloed is op de jongere duitsche kinematografie? Ongetwijfeld ja. Het tooneel van het ‘meisjestehuis’ uit ‘Das Tagebuch einer Verlorenen’ heeft gewis iets van het zijne bijgedragen tot de conceptie van Leontine Sagan's sublieme ‘Mädchen in Uniform’, wijl zedenstudieën als Ernoë Metzner's ‘Ueberfall’, als Fritz Lang's onder velerlei oogpunt belangwekkenden film ‘M’, zich min of meer in de sfeer van Pabst's eerste periode bewegen.

Maatschappelijk tendentieus, doch veeleer de toets vertoonend van de Russen dan wel die van Pabst, zijn ‘Ons dagelijksch Brood’ en ‘Mutter Krausens Fahrt ins Gluck’ (De Hel der Armen) van den Pool Piel Jützi, die echter tot de duitsche kinematografie mag gerekend. Was diens werk, ondanks onbetwistbare kwaliteiten, tot dan toe wat rythmisch traag en tragisch gepousseerd, met ‘Berlin Alexanderplatz’ (Op de Straatkeien, van Berlijn), zijn laatsten film, naar 't boek van Döblin, verwezenlijkte hij een meesterwerk van zeldzame inhoudelijke en technische ordonnantie.

In dezelfde richting te noteeren ‘Kühle Wampe’ van Th.S. Dudow, geromanceerd dokument van de werkloozenkolonie van denzelfden naam aan de Müggelsee nabij Berlijn, een tijdlang door de duitsche filmcensuur verboden om, onder meerdere nonsens, ‘te zijn tekort gekomen aan de waardigheid van den rijkspresident’, hierin bestaande, zegt de onafhankelijke kritiek, daar in den film een jongeling door Hindenburg's noodverordening wordt in den dood gedreven.

Deze film waarover veel goeds wordt verteld werd ons, spijtig genoeg, tot op heden niet getoond.

Die opkomst van den sociaal georiënteerden film in een Duitschland ten prooi aan hypernationalistische krisis gepaard met een beknottings-tendens voor al wat onafhankelijk voelt en denkt, is werkelijk een der vele onverklaarbare verschijnselen van onzen paradoxalen tijd. Of verkrijgt André Gide's maxime ‘L'art naît de contrainte et meurt de liberté’ aldus een experimenteelen grond?!...

[p. 742]

Een naam afzonderlijk te citeeren is die van Robert Siodmak. Met eigen middelen verwezenlijkte hij een film getiteld ‘Menschen am Sonntag’ (Vive Dimanche!) die om zijn ongekunsteldheid en frischheid de algemeene aandacht op hem trok. In de filmen daarna voor rekening der Ufa gerealiseerd (‘Voruntersuchung’ - ‘Abschied’) affirmeerde zich, ondanks onvermijdelijke concessies, zijn talent. G. Ucicki (‘Der Mann ohne Nahmen’) en Adolf Trotz (‘Rasputine’) verdienen insgelijks een citaat.

Ook wijzen wij op een nieuw aangekomene, Kurt Bernhard die met zijn ‘Laatste Compagnie’ een merkwaardigen eersteling leverde, terwijl Gerhart Lamprecht, een ‘oudere’ nochtans, met een film als ‘Emiel en de Detectieven’ de vlegeljaren-romantiek op wonder-suggestieve wijze wist te illustreeren.

Na een periode dus van jarenlange, troostelooze vervlakking waarin de figuur van Pabst en ook wel die van avant-gardistische outsiders als Richter en Ruttmann als laatste bakens schijnen te gloren, valt er dus, op artistiek en inhoudelijk terrein, een onmiskenbare herleving in de duitsche kinematografie te bespeuren. Wissels op de toekomst trekken ware nochtans voorbarig. Want, in het kader beschouwd van den geweldigen commercieelen bloei der huidige duitsche filmindustrie, zijn een tiental ons interesse waardige producten per slot van rekening nog maar een pover inventaris. En wat er van deze ‘renaissance’ in Hitler's eventueele ‘Dritte Reich’ geworden zou, daarop durven wij niet eens onze gepeinzen richten!...

[p. t.o. 742]

Boven: Charlie en het Bloemenmeisje in City Lights

Links: Charlie Chaplin op de tennislaan
Uit: P. Kloppers: In het Tooverrijk der Film

[p. t.o. 743]

Polly (Florelle) wordt bankbestuurster

(Vier stuivers-opera)