|
| |
| |
| |
Film en Tooneel door Lode Geysen.
Twee kunsten die steeds met en door elkaar vernoemd worden.
Van in den beginne toen de film geboren werd tot nu in zijn laatste en meest geavanceerde verschijning steeds loopen zij naast een. Voor de man in de straat zijn wij zelf heel, heel dikke broers.
Dit artikel wil nu trachten enkele fundamenteele verschilpunten naar voor te brengen die tooneel en film tot twee onderscheidene kunsten maken.
De man in de straat heeft het nochtans - als toeschouwer - toch wel flink opgemerkt dat er een groote verwantschap bestaat tusschen film en tooneel.
Beiden hebben zij als onderwerp de mensch. De gansche complexiteit van het menschelijke wezen wordt door beiden aangetoond, belicht, langs de ontroering over geplant. - Maar dit zou men van iedere kunst kunnen zeggen. Alle zijn uitingen van de menschelijke gevoeligheid, van de menschelijke ziel, en hun eenige beteekenis, ja hun eenig en enkel doel is zich te uiten als mensch: dus de mensch wil door de kunst de mensch brengen.
Hier is meer.
In beiden is de mensch de schepper, maar tevens het middel. Waar in andere kunsten kunstenaar en middel gescheiden zijn, zitten zij hier in elkaar vereenigd. Vergelijk de poezie of de schilderkunst met film of theater. De verschijning, de vorm van beide kunsten is bij beiden in hoofdzaak de mensch (het lichaam, het geluid).
Het verschil tusschen beiden is echter treffend en enorm. Ik wil later handelen over de techniek van tooneel en film en over de waarachtige en wezenlijke voorstelling van de menschelijke vorm bij tooneel en film. Tooneel geeft het leven van den mensch onwaar weer.
Film is zóó uit het leven genomen.
Bij tooneel bestaat voor de acteur de bekommernis om in de opgedrevene geste, in het aangezette geluid de emotie te vertolken.
| |
| |
Hij maakt zich een vorm, die al vertrekt hij wellicht van de menschelijke daad of toon uit het gewone leven, onnatuurlijk is omdat hij - de acteur - de gespitste aandacht van de toehoorder of toeschouwer moet brengen naar dat wat hij wenscht of wil.
Bij de film bestaat voor de speler - dus voor de vorm - deze bekommernis niet. Hij toont zich zooals hij is en het is de taak van de montage om hier de aandacht te krijgen waar zij zijn moet.
De acteur heeft bij zijn vertolking zich te onderwerpen aan het midden en aan de tijd. Het midden: de scène. De tijd: de gesproken tekst.
De acteur heeft zich bij de film daar geen zwaar hoofd over te maken. Beeldkeuze hangt af van de regie van de operateur. - De vorm blijft spontaan en natuurlijk voor de acteur.
De acteur op de scène heeft de groote moeilijkheid om de atmosfeer zóo - binnen de minuut - te scheppen. Hij is verplicht van in een uitgesproken en onnatuurlijke geste of intonatie zijn heil te zoeken, om de toeschouwer te situeeren.
Bij de film is het scheppen van de atmosfeer niet in de eerste plaats de taak van de acteur, maar wel van de regie die beeld en klank aanwendt volgens keuze en noodzaak.
Men vertelt dat Sara Bernard toen zij voor de eerste maal een proefafrolling van een harer films zag, in onmacht viel omdat zij het zoo ontstellend leelijk vond. - Het was toch gemakkelijk genoeg te voorzien. De eisch van de scène: de onnatuurlijkheid, het berekenen van de ruimteindeeling, het spelen op de zaal waren loutere theatrale noodwendigheden die bij den film bepaald stoorend moesten werken. De ster die nu werkelijk rijst is wel Marlène Dietrich, die toch als theater actrice een groote onbekende was. Greta Garbo heeft het nooit tot tooneelspeelster gebracht al was zij het nog zoo graag geworden en al had zij de tooneelschool doorgeloopen. - Wie zal de wezenlijke waarde van deze buitengewone filmactrices onderkennen? Zij hooren door gansch hun verschijning, door gansch hun manier van de mensch te toonen, thuis in het atelier van den film.
Het leven is voor de film van een buitengewone waarde: het leven ook in zijn verschijning. Er is een groote natuurlijkheid - ook voor de vorm - geboden in den film. - De bewerking, de montage, zal er later een film uit maken, - De mensch blijft de mensch.
| |
| |
Theater begint en eindigt met conventie. - Het staat of valt met opmaak, met spelen minder met zijn.
Een acteur op de scène speelt heel wat meer diverse types dan een filmacteur. Deze hebben hun aangewezen plaats, die wel spel toelaat, wel ruimte geeft, maar waar essentieel toch geen verandering bijkomt. - Chaplin is Chaplin. Het verschil der films is graduëel, en eens dat dit menschelijk fenomeen zich volledig geuit heeft in zijn aangewezen breedte en diepte van verworpeling zal hij verdwijnen. - Garbo en Dietrich zijn wat zij zijn, steeds hetzelfde type, zoowel als Jannings of Lewis Stone - Garbo en Dietrich zijn niet de zelfde types al schijnen zij op een gelijk plan te bewegen. Het zijn alle twee fatale vrouwen: essentiëel is hun houding tegenover de man toch anders.
Een vriend van mij maakte zich het hoofd zwaar met over de ideale vrouw voor een man te denken. Een vrouw die bij alle zinnelijke liefde tegenover haar man toch rein zou blijven. - Hij zei: ‘Ik denk dat het Dietrich of het Garbo-type zulk een soort vrouwen voorstelt.’ - En toen hebben wij lang gepraat want beiden wisten wij dat Dietrich niet Garbo is, en dat een man van beiden wat anders moest verwachten. Dietrich stond boven het leven, het had in haar gewoed, het was nu uitgebrand, zij kende het en wist wat een man verlangde. Als nu werkelijk een man haar liefhad zou zij hem bewust kunnen geven wat mijn vriend verlangde. Garbo stond reiner tegenover het leven. Garbo kon als maagd tot de man gaan die haar verkoos; Zij zou spontaan mijn vriend zijn wensch geven. Dietrich niet meer - Garbo stond nog met de illusie die rijk maakt.
Dietrich met het verstand dat steeds twijfelen zou. - Deze parenthesis enkel maar om aan te toonen dat in film het leven zich precies uit, en ieder acteur op een millimeter na de hem toegedachte plaats aangewezen krijgt. Garbo kan Dietrich niet spelen en omgekeerd: zij zijn wat zij zijn als filmactrices.
Op theater-planken is het niet onmogelijk dat een actrice beiden zou zijn of tenminste zou spelen. Theater is opdrijven, is spelen is niet zijn: de natuurlijkheid van het leven komt op de scène niet te pas.
Film is het leven, ook de vorm van de mensch in de film.
Tooneel is conventie, de vorm van het leven is vervormd.
| |
| |
Het aparaat.
Dit is mijns inziens het doorslaggevende in het scheiden van film en tooneel.
Het apparaat met al zijne consequenties.
Tooneel is realiteit: zij ziet wat er is.
Film is foto: irrëeel - er is vervorming.
Bij theater staan wij voor een visueele (en auditieve) kunst die een ruimte-kunst is. Bij film staan wij voor een visueele (en auditieve) kunst die een vlakte-kunst is.
Bij tooneel heb ik ruimte indeeling.
Bij film vlakverdeeling.
Waar de eerste Zou aanleunen bij beeldhouwkunst zou de tweede bij de schilderkunst terecht komen.
Het beeld is bij beiden wezenlijk anders. De foto die een ruimte tot vlak herleidt beantwoordt aan een andere wet en resulteert anders dan tooneel.
Men ziet een foto en men ondergaat een ruimte. Het duidelijkste is dit wel gebleken toen men begon met opera's en operettes te filmen. De klankfilm was juist gelanceerd.
Dan werden deelen uit een of ander opera opgenomen. Het was eigenlijk om de zang (de klank) te doen. Het verschil was ontzaglijk. Carmen als opera overweldigt u - (laat ons dit 'n seconde aannemen) - Carmen als film (-beeld) laat u critisch.
Er moest dus een andere weg gevolgd: de foto op zich zelf eischte dat men hare wetten eerbiedigde - de film, die toch ook foto is, gehoorzaamde en de beeldkeuze drong zich op. Nu neemt men geen operette van de scène over - men vervormt de operette met het oog op de foto - men past zich aan den eisch van het beeld.
Een massa op een film is niet een beeld met honderdduizend hoofden er op, maar dit zijn ±100 beelden met enkele bewegende hoofden en armen en beenen. Het is een samenlezen van de verschillende beelden die men in een massa kan zien.
Op de scène zijn vijftig menschen die acteeren van zulk een overweldigende kracht, dat gij de illusie van duizenden hebt.
Essentiëeel staan film en theater verschillend door het middel verwijderd van elkaar. Ruimte en beeld. - Het apparaat stelde zijn eerste eisch: het beeld.
Dit beeld werd nu gekozen en geschift door de techniek en door de regisseur, met behulp van de operateur.
| |
| |
Men kiest dat wat men wil en toont het zooals men wil.
Bij theater steeds een algeheel complexe waarin de toeschouwer zoeken moet wat hij zien moet.
Bij film: men toont het détail dat men wil toonen. Men zoekt het uit. Film is een aaneenvijzen van markante en noodzakelijke details. Tooneel kan dat niet. Men heeft acht acteurs op de scène staan, zij met hun acht moeten in de gevoelsevolutie van het drama hun taak uitwerken maar zij verdeelen de aandacht van de toeschouwer. - Acht acteurs tegelijk volledig zien kan geen mensch. En gesteld dat hij ze alle acht tegelijk even duidelijk kon zien dan werd de vraag nogmaals pijnlijker ‘: Van al wat ik nu zie, wat moet ik daar nu eigenlijk van bezien!’ - Het theater-ensemble moet steeds dienen om de aandacht naar iets of iemand te brengen. - Er is ensemble: éénheid door velen. Gedeeltelijk lossen wij dit nu zoo op: de actie wordt geordend en de belichting concentreert zich op het noodzakelijke van de vertooning. De film verwijdert al wat niet gewenscht is: de keuze van het beeld. Dit beeld is noodzakelijk van dit moment. Dus wij nemen dit beeld. - De regie is hier oppermachtig. Het détail wordt gezocht en kan zoo, alleen getoond worden. Dus geen verdeeling van aandacht, geen afleiding. - Men ziet opvolgelijk al de détails die het geheel vormen.
Bij théater ziet men het geheel. Dit geheel beweegt en zal als geheel de emotie releveeren.
De film toont ons de zaken zooals men ze wil doen zien. - De acteur acteert en de apparaten worden links of rechts, onder of boven, achter of voor opgesteld. - Men ziet het détail dus op een bepaalde, uitgekozen manier aangepast of juist uitgedacht voor deze emotie, die door deze methode frappanter en sterker zal worden opgewekt. Ik denk aan den rug van Jannings in Variété en hoe hij genomen werd, - Het moment voor de moord. De lange gang met in de fond de deur en nu plots: de breede schouders van Jannings vullen de gang. - De deur in de fond is nog even zichtbaar achter hem. - Jannings gaat - de deur nadert - de rug vult de ruimte. - Het is gewoon angstwekkend die doende, bezige en toch onbeweeglijke rug; het vreeslijk fatale groeit: de moord gaat gebeuren, In jalousie met Werner Kraus en De Putty. - Krauss wurgt De Putty. - Enkel een been dat zich langzaam strekt: het is afgeloopen. Als tegenstelling een rechte onbeweeglijke poot van den stoel, - In Jeanne D'Arc, van Dreyer de invloed en de macht van de
| |
| |
Engelsche opperbevelhebber: een beeld dat onbeweeglijk staat, juist bij de terechtstelling, dus midden woeling en driftig doen; de hatelijkheid. - In ‘De blauwe express’: het gebaar van de heerscher die zooveel chineezen het hoofd doet afslaan: dit eene gebaar de onmenschelijkheid.
Kiest men bij film het beeld, men kan nog veel meer. Het tooneel is ver uit de buurt.
Men vervormt het beeld. - Door de groot-opname of door de diepte-opname krijgt men verbazende resultaten. Men kan de beelden doseeren naar groote volgens de noodzakelijkheid. - Men heeft enkel zijn apparaat te verplaatsen. - Denk even aan de filmen die gij zaagt. Plots een gelaat: Charlie bijt op zijn vingertoppen en knikt kort, ja. (City Lights). - Daar is niets die deze eindelooze, weemoedige pijnlijkheid zou kunnen bereiken dan juist dit enkele gelaat. - Bij Jeanne D'Arc: de rechtbank. Enkele hoofden - de rest valt weg. Maar wat voor indruk van imponeerende macht gaat hier niet van uit. Het gaat u koud langs de rug.
Potemkine. - De Kozakken, enkel de voeten zijn te zien, marcheeren - een-twee-drie - nu staan ze stil, dat wil zeggen: een schot - Weer de voeten: een-twee-drie - hij wordt ontstellend radeloos door die enkele voeten.
De diepte zichten. Denk aan eindelooze sneeuwvlakten met de zwarte stip in de fond bij de skiloop in Les chevaliers de la Montagne (met Trenker) - of in ‘De Heilige Berg’ en daarin de rijzende stippen. - Zijn ze het? of niet? - De belangstelling groeit - stijgt ten top. - Het eindelooze korenveld - met op het eerste plan de werkende maaier in ‘De algemeene Lijn’ van Eisenstein. - De groeiende wervelwind in Turksib en vooral in ‘Storm over Azië’ bij het eerste de groeiende onrust, bij het andere groeiende oproer.
Men toont u het beeld zooals men wil: denk aan de sierlijke dans aan het hof van de Tsaar in Michel Strogoff (met Mosjoukine) - van boven naar onder genomen.
Wij kunnen de reeks eindeloos maken. Het beeld is bij den film vervormd - uitgekozen.
Het beeld brengt de atmosfeer en de film - of juister het aanwenden van het beeld - of de beeldenreeks in een bepaald ritme.
Bij theater moet de acteur zelf de atmosfeer scheppen. De hulp van decor is zeer gering - in dezen. De acteur door manier van acteeren brengt de toeschouwer in de atmosfeer der vertrouwing.
| |
| |
Als Johan de Meester in Lucifer zijn entree in twee maakt: ‘Gij felle geesten houdt nu stand met onzen wagen’ dan was deze entree bepalend voor de bewogen en driftige kampatmosfeer waarin Lucifer zou gespeeld worden. - Als Staf Bruggen in St Franciscus als ‘het dik paterke’ zijn lezing begint dan wordt de toeschouwer aanstonds gebracht in de ronde joviale sfeer waarin dit beeldeken zou verloopen. De Marquise en Chou in Tijl I (2e Akte).
Bij de film wordt door beeldkeus en beeldritme de atmosfeer bepaald. Denk aan de wentelende, draaiende vlekken afgebakend land waarmee de algemeene lijn begint en aanstonds bespringt u meer het vervelende gevoel van gêne, van bekrompenheid, van engheid en armoe. Vergelijk dan het slot met de rustige eindelooze rij der aanrollende factoren en zoo heeft het sterke bewustzijn der zekere overwinning u meer te pakken. - De atmosfeer wordt bepaald door het ritme van de beelden.
Ritme bij tooneel en ritme bij de film zijn weer wezenlijk onderscheiden.
Bij tooneel is het de opeenvolging der beweging, hetzij individuëele hetzij massale, korter of langer van duur die het ritme maken. De bewegingen deelen de tijd in.
Bij film is het weer de opeenvolging der beelden die de tijd indeelen en al zoo het ritme maken. - Neem om het even welke van de eerste films van Douglas Fairbanks - (Teeken van Zoro - Dief van Badgad - Zoon van Zorro, enz.) en u zult zelf een massa voorbeelden kennen waar de atmosfeer van jolige sportiviteit en jeugdige deemoed u weer glimlachen doet: het is zijn snelle en toch rustige beeldenreeks.
Het beeld bij theater en film werken beiden op andere basis.
Bij tooneel spreekt het beeld door de situatie. Het stuk wordt gespeeld en de verschillende fases volgen elkaar op: de beelden krijgen hun kleur, hun beteekenis door hun plaats die zij in de situatie, in de opeenvolging der emoties innemen.
Ook bij de film is dit dikwijls waar, maar bij de meesterwerken der cinematografie is het het beeld dat zijn eigen sensibiliteit heeft en ze overplant. - Ik denk aan de buitengewone film. ‘De algemeene Lijn,’ ook aan de Potemkine - Door het juiste beeld van Eisenstein en door de zeer preciese opeenvolging der beelden wordt de toestand bepaald en gekleurd zooals hij moet gekleurd worden. Herinnert gij u die vrouw- de eerste communiste - denk even op
| |
[pagina t.o. 710]
[p. t.o. 710] | |
Skyrennen
Sneeuwridders (Van, Goitsenhoven, Brussel)!
Mary Glory en Trenker, de groote meester der natuurfilmen
| |
[pagina t.o. 711]
[p. t.o. 711] | |
Ernst Lubitsch
Ernst Lubitsch en Claudette Colbert
uit: p. kloppers in het tooverrijk der film
| |
| |
de eerste ontmoeting - even later aan haar als zij staat naast de struik die in bloei staat. De verworpen armoede en de rijpe gedachte - Het verhaal is het niet dat de waarde van het beeld bepaalt, maar het beeld geeft de volgende fase in de emotioneele ontwikkeling - (Bij Potemkine is dit stellig minder waar).
Pabst bereikt dit niet. Het is steeds de gebeurtenis als verhaal dat u aanspreekt en het beeld enkel daardoor. Pabst is hierin meer literair dan Eisenstein - die eer een volmaakt ingenieur en fotograaf is.
Wat voor het beeld waar is, is ook voor de klank zoó.
Langen tijd heeft het tooneel als duidelijk verscheiden factor het woord, de klank gehad.
Met de klankfilm viel dat weg. Weer stonden zij schijnbaar met dezelfde middelen en er is trouwens veel gelijkenis in.
Weer werd het apparaat tusschen geschoven en weer staan wij voor twee onderscheiden resultaten.
Voor wat de menschelijke stem aangaat het tooneel heeft zijn eigen theater-taal, die stellig anders is dan in de straat. In de film neemt men de stemmen zooals zij zijn maar het apparaat vervormt hen willen nillens. Het toestel is hier zeker onvolledig en lang niet volmaakt. Verschillende klanken worden niet overgebracht bv. de s en hoogdragende vrouwenstemmen (als spreekstemmen) hebben een vreeslijk onaangename klank wanner zij langs het mikrofoon tot ons komen.
Dit is nochtans niet essentiëel zoo. Het is slechts een louter technisch probleem. En abstractie gemaakt van de ontoereikendheid van de overdracht kunnen wij zeggen dat wij staan voor een getrouwe natuurlijke spreektaal.
Maar het apparaat heeft ingegrepen en duchtige wijzigingen ingevoerd en nieuwe mogelijkheden ontdekt.
Op de scène hebben wij een reëele auditieve aandoening.
In de film is de auditie gekozen en vervormd.
De monteur kiest de toon die hij wil. Wat voor deze scène past wordt aldus gegeven. En de versterkers kunnen nogmaals ingrijpen en wezenlijk de toon omwerken.
Er is nog meer.
Het theater kent natuurlijk de fluistertoon, de volle toon en de kreet, ja het gehuil. Maar het is steeds gebonden aan de verhouding van de bepaalde scène tot de bepaalde ruimte.
| |
| |
Als ik op de scène fluister dan fluister ik voor de toeschouwer op 10 à 15 meter - dit is heel wat anders dan in het oor fluisteren. Als ik roep dan is de kreet reeds verzwakt omdat er afstand is.
Langs de geluidsfilm om wordt het geluid aan geen afstand meer gebonden. De intensiteit en de volumen van het geluid zijn niet meer afhankelijk noch van het aantal meters noch van de afstand der sprekers.
Het apparaat is beweeglijk en is gehoorzaam tot in de kleinste, geringste bevelen toe.
De regisseur kiest zijn geluid, vervormt zijn geluid in den film.
De weergave van de menschelijke stem is op de scène dus reëel, in de film irreëel.
De auditieve vertolking van een theaterwerk is gebonden aan de mogelijkheden van de menschelijke stemorganen.
De film komt deze door zijn mechanisme prachtig ter hulp.
Op de scène is men gebonden aan de continuiteit van de klank en het geluid door de menschelijke stem.
In de film is de menschelijke stem een zelfs niet zoo heel veel gebruikte middel, het is een van de oneindige vele middelen.
In de gangbare theater-opvoeringen eischt de realiteit dat een bewegende mond geluid geeft: menschelijke stem.
In de film niet. Ja men kan heel goed toelaten dat de menschelijke spraak door een gerucht of een instrument wordt vervangen.
Gij herinnert u allen City Lights. Het was een film die tegen de toonfilm (of was het tegen de spreekfilm?) door Charlie gemaakt was. Het is nochtans een van de schitterendste pleidooien voor de geluidsfilm geworden. Denkt even aan de entree van de film. De rede aan het standbeeld. De gansche rede wordt een scherp nasaal geschetter door een soort van trompetje. Het voldeed niet alleen beter dan de menschelijke stem, het was een onverhoopt effect.
Trouwens er is aan de grond een verschil van opvatting van geluid voor tooneel en film.
Bij tooneel is het geluid voor 90% de gesproken tekst. Van dezen gesproken tekst is er 50% verhalend. Men verklaart zich voortdurend. En al te dikwijls is men er toe verplicht omdat men geen enkel ander middel heeft om de toeschouwer in te leiden tot het komend conflict.
Door de gebondenheid aan de plaats (de scène) en aan het
| |
| |
aantal acteurs, moet men beschrijvend de toeschouwer inwijden.
De andere 50% zijn middelen om het conflict te veruiterlijken. Maar hier weer is er in de gewone tooneelproductie een groot bezwaar: men richt zich tot de intelligentie van de toeschouwer. Het is de tonaliteit, de klankwaarde die direct de toeschouwer aangrijpt maar weer is de toeschouwer niet meer vrij, hij is reeds voor een heel deel in beslag genomen door het cerebrale van de tekst. Hij ontwart de woorden en zinnen en brengt ze terug tot hun beteekenis en hun verband.
De film gebruikt het beeld, en het nieuwe juiste geluid om de toeschouwer aanstonds te brengen waar men wil. Gij kent allemaal de gewone doorsnee-film.
‘Le chemin du paradis’ (Drei von die Tankstelle). Men hoort het beruchte lied ‘mon copain’ en tevens rijdt een auto in razende vaart. Onmogelijk van de toestand ernstig te vinden wij staan hier voor een operette, maar een sportieve: de tonaliteit van het lied bepaalt de tonaliteit van den film.
‘Le million’ (René Clair) daken met schouwpijpen: gij draait mee - de toren: de klok klinkt maar tevens klinkt een feestgezang - deze zwelt aan - wij houden stil aan een verlicht dakraam - twee mannen komen van een ander dak naar het verlichte raam gekropen: steeds klinkt het gezang. Zij rukken het dakvenster open, wij staan voor het drukke, bezige, jolige feest, een menschensliert danst, wij zijn in volle feestatmosfeer en klaar om het verhaal van het gewonnen millioen te aanhooren. De atmosfeer van het gekke maar blijde verloop is weer bereikt door beeld.
Zoo ook kan men door tegenstelling van beeld en toon heel wat bereiken.
Als men met het beeld - door keuze en door ritme-atmosfeer aanbrengt dan zal het geluid een veel sterkere factor zijn om aanstonds de toeschouwers te situeeren.
De beschrijvende tekst wordt volledig geweerd bij een film (misschien minder bij Carl Dreyer onder de vorm van tusschenschriften).
Voor de rest in knappe klankfilm zal men een oneindige reeks van geluiden uitbaten om de emotie van het moment over te brengen (tusschen haakjes wijs ik er hier op dat het theater ook in zekere zin naar het dramatische geluid evolueerde door het aanwenden van
| |
| |
tooneelmuziek. Dan moet tooneelmuziek natuurlijk dramatisch zijn en niet beschrijvend of stemmings-vol zijn.)
Men wendt in een goede klankfilm de dialoog uiterst zeldzaam aan. Eisenstein sprak van hoogstens 5% dat maakt op een film van een uur 3 minuten dialoog. Hier kan men consequent de emotionneele kant van de menschelijke taal exploiteeren.
Een scène loopt op, en culmineert in een kreet bv. enkel daarin. - Pabst in ‘Vier van de Infanterie’ geeft een menigte voorbeelden. De dialoog is uiterst sober. Enkele zuchten, enkele uitroepen. - Ik denk aan de verwarde kreten van de zinnelooze luitenant midden van de hal vol kreunende en babbelende gekwelden. De tekst spreekt niet de hersenen aan, maar gaat rechtstreeksch naar het hart.
Wij staan hier voor een waarachtig verschil in aanwending van de taal bij beide kunsten.
Voeg daarbij nog dat de klankholte voor het tooneel steeds de zaal is, daarin klinkt zij en nergens anders. Bij de film kan men de stem doen resonneeren in kerken of in hutten. De stem doen stukspringen tegen muren of een andere opgeworpen hinderpaal. Het komt altijd op het zelfde neer:
Het tooneel is reëel ook voor wat klank betreft.
De film kiest zijn klank- en vervormt hem door zijn apparaten en mogelijkheden.
In tooneelvoorstellingen in het algemeen telt de taal, in filmvertooningen hoort men de toon.
Ik meen dat het apparaat en zijn mogelijkheden de film een volledig nieuwe weg heeft opgestuurd waar het theater niet aan denkt. Ieder heeft zijn mogelijkheden.
Tooneel is de kunst van de levende bewegende acteur.
Film is de kunst der beweging zoo voor beeld als voor toon. - Film is de kunst van de regisseur-monteur.
In beiden dus is de mensch als middel aangewend maar toch weer volledig anders.
In tooneel is de acteur alles: hij is het eenige middel, hij is de eenige vertolker.
Bij de film komt de mensch en zijne mogelijkheden wel te pas, maar er zijn duizend andere dingen die dikwijls zoo voornaam, ja voornamer zijn dan de mensch. Als Joris Ivens een film draait in
| |
| |
en over de Philips-fabrieken dan zoekt men vruchteloos naar de mensch. Hij komt er niet ééns in voor.
In tooneel is de mensch de absolute drager van de ontroering.
In de film is het beeld, of juister de beelden-suite en zijn ritme die de ontroering doet loskomen. Dat de mensch soms in de film de emotie aangeeft is slechts accidenteel en niet primordiaal. Het levende voorwerp - ook de mensch bepaalt de ontroering: het voorwerp uit het leven, dat in ons leven een functie heeft, dat de geur en de kleur van het leven bijheeft. Het leven in zijn geheel is het object van de film.
Bij theater is het de mensch in het leven: de mensch steeds als ageerende factor.
Film leeft van het levens-detail.
Tooneel van de conventie waarin de levende acteur een nieuwe realiteit schept.
De montage.
Als een theater-vertooning af is, dan is de gang van het conflict met zijn gansche vorm tot in de minste détails vatgelegd en onwederroepelijk staat dit alles daar als een geheel. De kunst van het theater gebeurt op het tooneel tijdens de arbeid van de menschacteur. Houdt deze arbeid op, dan is de kunst bepaald en voorbij.
Niet zoo met de film. Als een film opgenomen wordt, en nadat men verschillende keeren heeft herbegonnen en hertoetst, dan wordt het kunstwerk bepaald en vastgelegd door de regisseur - de monteur.
Wat theater ontbreekt, of juister wat theater te voor moest doen en waar de controol ophoudt van het oogenblik dat het scherm opgaat, is de montage.
Het ordenen der beelden - de beeldkeuze vergezeld met de klank en de klankkeuze - dat wat ik zou willen noemen de beeldkeuze in de 2e macht, - het bepalen van het ritme van de beeldenreeks: de beweging dus bepalen is het werk, de arbeid van eén enkel figuur: de regisseur-monteur. Waar bij theater de regie steeds voor het toeval der vertooning staat, steeds voor het mogelijk falen van een of meer acteurs bij deze vertooning, kan hier de regie alle risico weren. Meer, hij kan kiezen, iedere scène, elke detail is ik weet niet hoeveel malen opgenomen en nu bepaalt hij zijn keuze in de 2e macht.
De film is in laatste instantie dat wat de montage ervan maakt. De montage immers bepaalt de inhoud van het filmwerk en het
| |
| |
dramatische verloop in détail. Door doseering, door oppositie van beeld en klank, maakt hij een glad andere indruk dan deze die de acteur ervan gemaakt heeft.
Men verhaalt hoe men Mosjoukine driemaal filmde in driemaal dezelfde houding en mimiek. De regisseur maakt de montage: en het publiek onderscheidt drie verschillende gevoelsuitdrukkingen bij Mosjoukine. De scènes die voorafgingen, en vooral de beelden die telkenmale juist het Mosjoukinebeeld voorgingen, hadden de indruk van het publiek bepaald.
Het theater is reëeler en waarachtiger. Het mist dit middel.
Bij een film heeft men op voorhand de behandelde stof op een bijzondere manier ingedeeld en uitgewerkt.
Bij het tooneel natuurlijk ook.
De acteur en de actrices hebben het bij film en theater op hunne bijzondere manier geinterpreteerd.
Maar bij de film heeft men reeds op voorhand voor de toeschouwer gehoord en gezien. De montage geeft de filmbezoeker tenslotte een bril op en een hoorbuis mee waardoor hij de film op een bijzondere manier hoort en ziet.
De montage schuift zich tusschen de toeschouwer en het scenario.
Veel minder is dit waar bij het theater en bij het gewone doorsnee- en gangbare theater is de montage zelf gewoon uitgesloten.
Film is het product van de montage, dit bepaalt de emotie, het ritme, het ideëele verloop, de pointe van het geval. De montage brengt al zijn hulpmiddelen terug tot grondstof waarmee het vrij uit kan bouwen, en deze grondstof is oneindig.
Tooneel bouwt met reëele en levende materialen: begaafd met hartstochten en individueëele karaktertrekken (de auteur en de acteurs) en de bouwmeester van de vertooning is afhankelijk in zeer groote mate van deze zeer opdringende persoonlijkheden. Tooneel is meer ensemble.
Film is ten slotte heel wat individueeler.
Wellicht kan iedereen ‘De algemeene lijn’ filmen, maar slechts eén kan hem monteeren: Eisenstein.
Eisenstein brengt ± 35.000 m. film mee uit Mexico, en hij zal daar een film van 3.000 meter van maken. U ziet duidelijk dat Eisenstein vrijuit schept en zich door geen enkele apparaat of acteur zou laten overmeesteren. Zij kunnen zich niet opdringen. Dan weert hij ze en koupeert deze onmogelijke deelen.
| |
| |
Nochtans wij staan hier voor het probleem: waarachtige, reëele kunst en langs de andere zijde: de gereproduceerde, tooneel en film, de levende kunst van de menschen en de mechanische.
En het bezwaar dat bij elke mechaniek weegt en draagt, doet zich ook hier weer gelden. De lijn tusschen film en tooneel is dieper en scherper getrokken.
Bij mechanische kunst-voortbrengst staan wij voor het bepaald zekere: het is af, en onafwendbaar is elke mislukking, elke afwijking uitgesloten; het is onomstootbaar vastgelegd. Het moet lukken. Het proces bij de kunstenaar maken wij veel minder mee.
De film begint, en nu loopt hij zeker tot zijn bepaalde einde, langs bepaalde lijnen; morgen even zeker, over honderd jaar nog.
De toeschouwer blijft rustig tegenover het film-verloop. Het zal krijgen wat er op voorhand klaar is gemaakt. Mislukking of opvoering tot beter is uitgesloten.
Tooneel geniet van de warmte van het proces. De acteurs zijn levende, doende menschen. De tooneelrealiteit is een resultaat van de evolutie in de harten der acteurs daar voor ons: wij zien ze, zij leven. Wij staan dicht bij hen, wij maken het proces mee door: dit wat nu gebeurt is zeker, het volgende is nog steeds twijfelachtig.
De ontroering is geweldiger, wij ondergaan theater: het proces in de harten der acteurs loopt gelijkmatig met de evolutie in onze harten. Het gaat geen moment vlugger. - Er blijft de mogelijkheid der mislukking, ook het bereiken van een hoogere hoogte.
Een voorbeeld wellicht banaal. In het cirkus: werkers aan de lucht-trapèze. Zij zwieren, de acrobaat springt en grijpt naar het rek. Hij kan missen: wij hebben het besef van het mogelijke falen, onze spanning is hoogspannig geworden.
Het zelfde door een film opgenomen. De spanning blijft rustiger, kalmer. Immers wij weten: hij valt toch niet, en als hij valt heeft het nog geen gevolgen.
Breng dit voorbeeld over op een ander plan en gij staat voor het scherpe contrast tusschen film en tooneel.
De levende kunst, door menschen daar voor ons grijpt dieper aan dan de gereproduceerde.
Het tooneel heeft een oogenblik behoefte gevoeld om zich te ontdoen van de mensch als acteur, om door eigen uitgedachte acteurs nieuwe mogelijkheden na te streven.
| |
| |
Ik bedoel de mensch heeft de marionnet geschapen.
De marionnet was de caricatuur van de mensch met de onbegrensde mogelijkheden. De fantaisie was vrij. De toeschouwer verlangde geen menschelijke doenwijze en optreden meer. Alles was toegelaten of ongeveer.
Een nieuw genre kon hier nagestreefd worden: men was gebonden aan de mogelijkheden van de marionnet (zijn gestalte - de stof waaruit hij vervaardigd was - en de handigheid van de man die de touwtjes hanteerde.) Er was een groot gebod: de menschelijke stem kon zich vervormen, veranderen, het bleef de menschelijke stem.
De cinema heeft zich eveneens op het terrein der fantaisie begeven: de teekenfilm was geboren.
Maar toch was er aan de grond een groot verschil tusschen tooneel en film weer.
De Marionnet wilde weg uit de natuurlijke orde van het theater.
Zij wilde de mensch - de natuurlijke schepper van tooneel - door een product der verbeelding vervangen. Wel was het de zucht om de onvolkomenheid van den tooneelspeler te overbruggen die aan de basis lag. Hier was nochtans de weg: verbetering van de tucht. Tucht van de acteur individueel (zijn lichaam - zijn stem). Tucht voor het ensemble (orde in de actie van de vertooning).
Maar de film ging naar zijn wezen. Immers film is beweging, beweging van het beeld. Dit beeld is niet gebonden, niet opgelegd.
Men kon de beelden zoeken in het leven: de mensch - het voorwerp - de natuur. Men kon de beelden ook rechtstreeksch maken: de foto werd uitgeschakeld (foto bedoeld als weergave van wat wij zien). De verbeelding begon zich te uiten: het beeld werd geschapen vrij uit, Hier stonden wij voor de oneindige reeks mogelijkheden. Men was door niets gebonden, vrij uit kon men de meest fantastische zaken en toestanden uitdenken.
Wel was de aanknooping met het theater duidelijk: het was de caricatuur die nagestreefd was; het was het onmogelijke dat gebeeld werd; het resultaat bleef komisch.
En nu stonden wij voor de geteekende klankfilm. De menschelijke stem was niet meer het noodzakelijke aangewezen geluid. Het geluid kon vrijuit gemaakt en voortgebracht worden door toestellen, instrumenten en ook door de menschelijke stem.
Nochtans er is hier een andere weg die tot verbluffende resultaten kon lijden die nog altijd niet gevolgd werd.
| |
| |
Eerst valt er op te zoeken hoe een klankfilm gedraaid wordt. Men spreekt, zingt of speelt voor de microfoon. Deze trillingen worden, langs electrische weg tot licht omgezet en alzoo gefotografeerd. - Om nu de klank terug te reproduceeren gaat men langs omgekeerde weg: een band is minder of meer donker gekleurd door de fotografie der klanken. Deze zal dus min of meer licht doorlaten; langs apparaten om wordt dit licht tot trilling; de trilling langs het microfoon tot klank.
Tot hiertoe heeft men enkel beroep gedaan op de instrumenten die door muzikanten bespeeld worden. Het is duidelijk dat een nieuwe mechanische weg zou zijn een muziek te componeeren buiten de mogelijkheden van de mensch met het instrument. Gewoon dus een productie rechtstreeksch door machines, met hunne verduizendvoudige mogelijkheden (Een pianist kan hoogstens 10 touches tegelijk aanslaan - een mechanisme het heel klavier).
Nog is de weg niet ten einde. Het is het min of meer zwart: de intensiteit van de zwarte kleur die den aard van de toon bepaald - de lengte bepaalt de duur. - Na experimenteeren kan men dus rechtstreeksch de meest ongewone klanken teekenen op de band voor de klankfilm. Het is voldoende om één maal voor goed een klanktafel aan te leggen. De mogelijkheden zouden ontzaglijk worden.
Duidelijk en sterk opvallend trekt de lijn tusschen tooneel en film zich sterker.
Misschien was het nog wel mogelijk om nog te handelen over het aanwenden van film op het tooneel. Ik denk aan Meyerhold - aan het Russische theater - aan Piscator. Ook wel aan de pogingen van Anton van de Velde (bv. in Halewijn) al was het door gebrek aan financiën wellicht slechts een schuchtere en enkele poging.
De Russen wenden de film aan om hun decor te maken. Op een wit doek wordt het gansche deel geprojecteerd. Dit heeft natuurlijk nadeelen voor de vertooning zelf. (Een afwijking van dit systeem werd te Antwerpen getoond door het Moïssi-Basserman-ensemble bij de Faust-opvoering). Al te veel moeten de acteurs in het duister of in de schemer spelen.
Bij Meyerhold en Piscator staan wij voor een ineenwerken van film en tooneel die op een avond elkaar beurtelings helpen.
Ook de film gaat in sommige rolprenten in de leer bij het theater.
Maar dit valt ten slotte minder in het opzet van deze bijdrage. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd