Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1932

[p. 675]

Naar een vrijmaking van de Kinema door K. Dekeukeleire.

Bij de kinema kan het ekonomisch bestanddeel niet van het kultureele gescheiden worden. Als uitingsvorm is hij werkelijk op moderne leest geschoeid. Om te schrijven is een pen voldoende. Om te schilderen een lapje doek en enkele tuben verf. Maar bij het opnemen van een film komen zeer ingewikkelde en dure apparaten, laboratoria, een kolossale lengte van photo-materiaal te pas, en de kosten daarvan kunnen maar gedelgd worden als men een zeer uitgebreid publiek bereikt. De film heeft echter - wel een bewijs dat die uitvinding aan bepaalde behoeften van onze samenleving, beantwoordt - op korten tijd een buitengewoon sukses mogen boeken, dat trouwens alleen een vaster grondslag voor zijn groei en een toenemen van zijn ekonomische eischen heeft gebracht. De kinema is een van de interessantste ekonomisch-kultureele kompleksen van onzen tijd geworden. Door het feit dat hier enorme belangen op 't spel staan (moreele belangen vanwege de kinemabezoekers) wordt hier scherper dan elders het konflikt tusschen het kapitaal en de groote menigte naar voren gebracht. Uitteraard beantwoordt hij aan de behoeften van een ontzaglijke kliënteel: tweehonderdvijftig millioen toeschouwers elke week. Door het bedrag van de kapitalen, waarmee het bedrijf werkt, is de filmnijverheid de vierde nijverheid van de wereld (honderd dertig miljard bedrijfskapitaal). Zij moet dus de materieele belangen van miljoenen aandeelhouders dienen en tevens de geestelijke belangen van honderden miljoenen kliënten van allerlei levenshouding, voor wie de kinema heel dikwijls de eenige bron van kultureele voorlichting is geworden.

Hier wordt de toestand tragisch. Want om steeds meer en meer winst te maken - wat voor elke handelsvereeniging het heiligste streven uitmaakt - moeten de handelsvereenigingen filmen voortbrengen die slechts een aan een vereischte beantwoorden. in den smaak vallen van zoo talrijk mogelijke toeschouwers. Nu is het in onze samenleving, zoo verdeeld op godsdienstig en kultureel gebied, verscheurd door imperialisme, nationalisme en klassenstrijd, niet

[p. 676]

meer mogelijk thema's te vinden die bij iedereen instemming vinden. Ten bewijze daarvan het feit dat elke min of meer origineele poging dadelijk onderdrukt wordt door de censuur van allerlei pluimage - de officieele en geheime censuur - en slechtste geldelijke resultaten oplevert.

Voor de handelsondernemingen is dus de verleiding groot om op andere faktoren te spekuleeren, of liever, ze moeten wel. En de firma's zijn dan ook rond het studio een bijna religieuze stemming gaan scheppen: door handige reklame zijn ze er in geslaagd de leidende spelers in een waas van troebele ontroering te hullen. En om het mysterie niet te storen is de film verder en verder van het werkelijk leven afgeweken.

Eerst was de ‘ster’ enkel een wonderlijk wezen van wie niemand veel wist, tenzij dat ze een buitengewoon leven had doorgemaakt. Naderhand is ze een afgod geworden, die vorstelijke of uiterst-grillige toiletten draagt, geld en auto's in overvloed heeft en een ergerlijk leven leidt. Na de aantrekkingskracht van het geheimzinnige, moest de benieuwdheid naar aangebrande toestanden dienst doen. De rol van de gespecialiseerde pers - ook van de zoogenaamde katholieke - is niet van de fraaiste geweest in die zaak. Om ons daarvan te overtuigen moeten we de kinema-tijdschriften maar eens doorbladeren: heel gedienstig drukken ze de suggestiefste foto's af en op de bladzijden voor briefwisseling met de lezers bestemd (waar trouwens maar al te sterk de ziekelijke zinnelijkheid in doorstraalt die de kinema heeft aangekweekt) worden duizend-en-één inlichtingen gegeven over de sterren van den dag, over de kleur van hun oogen zoowel als over hun persoonlijkste aangelegenheden.

Anderzijds heeft de filmindustrie in haar huidigen vorm en haar huidige inrichting wel het maximum voor wat kliënteel betreft. Ze doet thans wanhopige pogingen, niet om nog verder te geraken, maar om de veroverde, en reeds ondermijnde stellingen te behouden. Degenen, die aan de filmmagnaten de verlagende onnoozelheid van hun voortbrengst verwijten, krijgen onvermijdelijk als antwoord: ‘Het publiek vraagt dat’. Maar moest dat waar zijn, dan zou de filmnijverheid niet die plotselinge sprongen maken, die ze nu maakt. Dat is weer een van de bluff-methoden die de filmmagnaten door de pers op kommando laten uitwerken. In werkelijkheid leeft de filmnijverheid van de hand in den tand, bij middel van een reeks kunstgrepen. Om het publiek, dat er genoeg van had, weer te lokken,

[p. 677]

werd vier jaar geleden de klankfilm uitgezonden. Het princiep van die uitvinding was al een heelen tijd gekend, maar het plan om ze toe te passen bestond nog niet. Eerst moesten de vroegste eigenaars van den film geruïneerd zijn, toen kwamen ze er toe om den klankfilm in een handomdraai op de markt te gooien, zonder de noodige technische verbeteringen aan te brengen, als handlangers van enkele groote elektriciteitstrusts, die thans de filmnijverheid beheerschen.

De klankfilm echter - waarvan de apparaten nog niet heelemaal in den haak zijn - heeft een scherp-afgeteekenden achteruitgang meegebracht voor wat de kunstwaarde van den film betreft. Het publiek heeft er nog gauwer genoeg van dan van den geluidloozen film en een terugkeer naar dien laatsten schijnt niet te zullen uitblijven. Ook gaan de groote firma's, wier belangen met den klankfilm verbonden zijn, zoover, dat ze bij officieel kontrakt, heel hun stomme produktie aan de vernietiging prijsgeven. Het verstand en 't gevoel worden dus als een koopwaar beschouwd. Er werden al lokomotieven met graan gestookt, nu zullen er kammen en rubber heerenkragen gemaakt worden met films. En om te beletten dat het publiek - dat door zijn nieuwsgierigheid te vangen is - den klankfilm in den steek zou laten, zoolang die koopwaar nog winst oplevert, worden de uitvindingsbrevetten aangaande den kleurfilm, den relieffilm, de televisie, tegen hoogen prijs opgekocht - om achter slot en grendel weggeborgen te worden.

Zoo worden de wetenschappelijke naspeuringen aan banden gelegd, het werktuig zelf wordt gesaboteerd, en de toeschouwer, die per slot van rekening aan de firma's het geld bezorgt waarmee ze die brevetten kunnen bemachtigen, wordt van het nieuwe genot beroofd, dat die uitvindingen hem zouden brengen.

Met al die kunstgrepen slagen de firma's er toch niet in hun produktie volledig aan den man te brengen; sommige van de belangrijkste moeten de voortbrengst zelfs enkele maanden in 't jaar stilleggen. In Frankrijk (en door den weerbots, in Duitschland) trachten de inlandsche voortbrengers een wet te doen aannemen, die den invoer van vreemde filmen tot een minimum zou beperken. Al die maatregelen, die ons bijna ongelooflijk lijken en die ons terugvoeren naar tijden van geestelijke onderdrukking, dan wanneer de film een uitings- en kultuurmiddel wil zijn, bewijzen wel duidelijk hoe diep de nijverheid in den put zit.

De filmvoortbrengst heeft een stadium van oververzadiging be-

[p. 678]

reikt, die - daar een radikale wijziging van methode onmogelijk is - ten minste een overeenkomst tot beperking van de produktie dringend noodig maakt. Maar een dergelijke beperking zou gelijkstaan met zelfmoord, want dan zouden de pogingen tot vernieuwing zich vrijelijk kunnen doen gelden, en die zouden des te meer kans tot slagen hebben, de produktie van thans het publiek enkel met zeer oppervlakkige banden geboeid houdt. Voor die firma's is er maar een uitweg: het publiek prikkelen, het altijd maar nieuwe afgoden voorschotelen op steeds versnelde maat (in Amerika werd zoo pas het systeem van ‘verschillende sterren in een film’ ingevoerd), zoodat de filmen maar altijd talrijker, altijd duurder worden, tot alles op is.

Van den anderen kant worden aan het studio enkele onafhankelijke kineasten verbonden, om de intellektueelen en de weerspannigen aan 't lijntje te houden. Hun wordt een bepaalde mate van vrijheid verleend, waarachter toch een wezenlijke slavernij schuilt. Dat blijkt weer uit de verklaringen van René Clair, van wien iedereen ten minste de laatste produkties: Het Miljoen en Leve de Vrijheid kent.

Zoo wordt er een dubbelen slag geslagen: door dit maneuver worden gevaarlijke konkurrenten van de markt geweerd en met de medehulp van flinke jonge krachten, die ten andere bij hun werk streng gebonden zijn, haalt men het beste uit een techniek, die zonder hem allerellendigste resultaten zou opleveren. In werkelijkheid geeft die intrede van enkele dichters, die er hun onafhankelijkheid bij inboeten, in het studio - de beste zooals Eisenstein en Dreyer laten zich niet vangen - aan het beste deel van het publiek den indruk dat die regisseurs en het publiek wel zeer onrijp van geest zijn, om zelf niet in te zien, dat de slavernij waarin de regisseur werkt, de eenige oorzaak van de middelmatigheid van den film is, en om in de mogelijkheid van een betere voortbrengst onder de heerschende omstandigheden te gelooven.

Oorspronkelijk kon de film-ekonomie het dogma huldigen: de ideale film is degene, die ideereen bevalt. Toentertijde moest ze enkel éen doel nastreven: rond de nieuwe uitvinding de algemeene belangstelling gaande maken. Maar dat is nu bereikt, De filmmagnaten zijn echter bij die eerste methode gebleven en, daar hun psychologisch inzicht niet ver reikt, verkeeren ze nog altijd in de zalige meening, dat het publiek zelfs de scenario's waardeert van de fil-

[p. t.o. 678]

Dr. Jekyll en zijn dierlijke dubbelnatuur Mr. Hyde
(Fredrick Marsch)

Twee opnamen uit ‘D^r Jekyll & Mr. Hyde’
(Paramount, Brussel)

[p. t.o. 679]

Gary Cooper in: City Streets
(Paramount-Brussel)

uit: City Streets de sublieme ontmoetings-scène tusschen Kid en Mary

[p. 679]

men die ze fabrikeeren - de uitingen van William Hays dienaangaande zijn kenschetsend.

Geen enkele voorzorg werd getroffen opdat de werkwijze, eens dat de belangstelling voor de uitvinding-zelf verzwakte, zou kunnen vernieuwd worden. Wij staan dus voor den paradoksalen toestand, dat de leiders van een nijverheid zelf met voorbedachten rade de werktuigen moeten saboteeren, willen ze er baas over blijven. Een hopelooze poging, nu de broze band - de nieuwsgierigheid - tusschen het volk en het studio, verbroken is.

Tegenwoordig tracht de avant-garde film (daardoor bedoel ik de beweging van tasten en zoeken die buiten het kommercieele studio om ontstaan is), nadat hij langs logische lijnen de technische mogelijkheden van den film bestudeerd heeft, in den blinde weg een aanknoopingspunt bij het volk te ontdekken. Hij heeft zijn onafhankelijkheid op het studio voor; hij is aan geen kommercieele berekeningen gebonden en kan daarom in al haar omvang de kwestie van de kinematografische hervorming onder 't oog zien.

Onvermijdelijk zal het betreden van dit nieuwe werkterrein met nieuwe tekortkomingen gepaard gaan. De taak van den regisseur bij deze kunst, waarvan noch de geest, noch den vorm bepaaldelijk vastliggen, is nog niet scherp omschreven. Reeds hebben geestdriftige kineasten het na twee drie jaar krachtsinspanning moeten opgeven, omdat ze plotseling voor nieuwe problemen stonden waartegen ze niet opgewassen bleken.

De taak van den regisseur heeft inderdaad, sedert het ontstaan van de kinema reeds meer dan eene omwenteling ondergaan. Het eerste deel van den weg werd tusschen 1912 en 1920 door den kommercieelen film zelf afgelegd met William Hart, David Griffith, Abel Gance aan de leiding. De taak van den regisseur was aanvankelijk zoowat die van een orkestleider. Al wat men kon meesnappen uit letterkunde, schilderkunst, tooneel, bouwkunde, werd op goed valle het uit in den film te pas gebracht om toch vooral het fotogenische effekt te bereiken. Maar een dergelijke voortbrengst moest wel tot tuchteloosheid overslaan; elk van de elementen - akteurs en dekors vooral - zocht op zijn beurt den voorrang te verkrijgen, en zoo verviel de film in anarchie. Uit reaktie, uit behoefte om produktie te louteren, wierpen de jongeren toen al die moeilijk te hanteeren elementen overboord en de regisseur kleefde nu het beginsel van den abstrakten film aan, hij zocht een zuivere beweeg-

[p. 680]

lijke geometrie te scheppen met licht en donker. Gedurende die eerste periode wou hij de physikus van de fotogenie zijn, gedurende de tweede werd hij de chemikus er van. Voor die proefnemingen mocht de regisseur het groot publiek gerust links laten liggen. Ook werd de film hoe langer hoe ontoegankelijker voor de menigte, verstaanbaar en genietbaar alleen voor een kleinen kring van ingewijden. Toen die proeven hem echter een grondige kennis van de techniek hadden bezorgd, keerde de regisseur vanzelf weer terug naar de natuur, naar den mensch. Hij kwam weer op straat. Niet de straat van het studio boeide hem, de straat van karton, maar de echte straat waar het leven in duizend vormen krioelt, waar het kan opgevangen en rechtstreeks gefilmd worden. De proefnemingen van de tweede periode eischten betrekkelijk weinig geld. Maar thans moet de cineast zich weer tot het publiek wenden, niet alleen om het op den film te doen herleven, maar ook om de kapitalen los te maken die hem zullen toelaten de stof te verwerken, die - voor 't eerst sedert de kinema bestaat - zoo ruim is als heel de wereld. En thans moet naar een essentieele doel gestreefd worden: het leggen van een rechtstreekschen band tusschen volk en technikus, ik zeg niet meer tusschen volk en studio.

Werken zooals A Propos de Nice, Elysium, Zuiderzee, door de Franschen Lods en Vigo, den Rus Kaufman en den Hollander Ivens, geven duidelijk aan hoe ver de kinema thans geraakt is. Die filmen spiegelen reeds enkele kanten van het volksleven af. Maar het is een dringende eisch, dat die produkties, die thans nog maar in beperkten kring worden afgerold, het volk zouden bereiken. Daardoor zouden ze aan draagkracht en beteekenis winnen. Door steeds werkdadiger aandeelname van het volk zal het mogelijk worden den mensch zijn meest uiteenloopende en minstbekende gestalten uit te beelden. In die samenwerking tusschen het volk - dat tegelijk toeschouwer en akteur is - en den technikus, zie ik de kiem van de kinematografische ontwikkeling in de toekomst.

Ik heb aangetoond hoe die opvatting zich historisch heeft opgedrongen aan den kineast. Maar de bestemming zelf van de kinematografie, haar belang als werktuig, als artistiek uitingsmiddel, moesten onvermijdelijk naar die opvattingen heenwijzen. Wat de kinematograaf interessant maakt is inderdaad, dat hij ons de kans geeft om mekanisch, voor artistiek gebruik, dingen op te nemen, die ons oog niet waarneemt of niet meer waarneemt. De kineast,

[p. 681]

die het leven filmt, schenkt ons een juisteren kijk op dat leven. Hij heeft dokumenten tot zijn beschikking, die waarachtiger zijn dan de opnamen van het geheugen, terwijl de laatsten daarenboven nog dikwijls door vooroordeelen misvormd worden. Dit toont weer aan hoezeer het studio - dat het leven door tooneelmiddelen op een ander plan brengt - de ware taak van de kinema in den weg staat. Reeds heeft de lens ons het juiste uitzicht van bepaalde, louterfyzische verschijningsvormen onthuld. Zoo heeft het objektief de dwaling rechtgezet van de dierenschilders, die een dravend paard met de vier pooten van den grond voorstelden. Dat de close-up en de mikroskopische opname ons onbekende uitzichten veropenbaren wisten we reeds. Maar de kinema heeft niet enkel tot taak ons louter op fyzisch gebied nieuwe uitzichten te openen: zijn hoofdzaak moet zijn dit te doen op het gebied van ons zieleleven en ons sociaal bestaan. Zoo wordt de weg gebaand voor den film die een aktieve rol vervult.

Filmen in denzelfden aard als die van Vigo, Lods, Kaufman, Ivens, bestaan ook in Rusland, waar Dziga-Verthoff reeds jaren geleden een zeer belangrijke school stichtte onder den naam ‘Kinooog’. Die school werkt onder toezicht van de Sovjet-overheid en heeft meer dan honderd filmen op haar aktief. Die werden opgenomen met ruim voldoende hulpmiddelen en kapitaal en zijn, door het feit zelf, veel vollediger dan wat bij ons tot stand kwam met beperkte en soms met belachelijk-geringe middelen. Die filmen, die op straat, in de fabriek, op het veld werden gedraaid, stellen werklieden en boeren voor zooals ze bij hun werk verrast werden. De zeer verzorgde montage verleent den film een universeel, dichterlijk karakter.

Maar theoretisch staat die film niet verder dan de onze. Hij blijft een middel voor den regisseur en den Sovjet-staat om hun kultureele gedachten te verspreiden. Daardoor dringen ze den film een verstandelijke beperking op, zoodat hij niet voluit zijn taak kan volbrengen: de dingen die wij niet zien of niet meer zien vast te leggen.

Tegenwoordig zou de kineast er eerst en vooral op uit moeten zijn het volk bij de ontdekking van zichzelf ter hulp te komen.

Na het ‘Kino-oog’ de ‘Kino-geest’.

Zoo krijgt de kineast een taak waar te nemen die gelijkt op die van een kathedralen-bouwer: den bouw-zelf leveren volgens een

[p. 682]

leidmotief dat uit het diepste volksgeloof ontspringt en aan het volk verder de zorg overlaten om het gebouw in te richten en te bezielen, het te bevolken met een leger beelden, sierselen en glasramen, met heel zijn mythologie, zijn leven en den plantengroei van zijn tijd.

Wij staan op den drempel van een grootschen, volkschen tijd voor de kinema. Zoover zijn we gekomen door de innerlijke logiek van de dingen en door het bankroet van den kommercieelen film.

Dit is een geschikt oogenblik om te vernieuwen, om de onderwerping van den geest aan een trust-systeem, de afhankelijkheid van de machine, de baatzuchtigheid die het intellekt aan banden legt te keer te gaan.

En ook om den dichter, die zoolang ‘de kunst om de kunst’ heeft beoefend, weer een sociale taak toe te wijzen.