Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1932

[p. 670]

De uitbeeldingsmiddelen van de Film door Rudolf Arnheim, Berlijn.

Wie de uitbeeldingsmiddelen van de kunst wil onderzoeken, haar invloed en gebruik beschrijven en onder algemeene rubrieken brengen, ontmoet dikwijls weinig vriendelijke gezichten bij degenen, wie dit werk grootendeels ten goede moet komen, namelijk bij de kunstenaars zelf. Maar niet minder bekend dan de afkeer voor theorieën van de kunstenaars (Rembrandt: ‘Aan mijn schilderijen valt niet te snuffelen’) is immers hun passie voor het theoretiseeren. Van Julius Cesars' bouwmeester Vitruvius, dien Albrecht Dürer graag citeerde, tot Lovis Corinth toe, hebben groote kunstenaars graag hun meening over hun stiel schriftelijk geformuleerd, en de filmkunstenaars schijnen die overlevering trouw te blijven. Ook zij halen den neus op voor de mannen van de theorie, maar ook zij - Pudovkin of Chaplin, Sternberg of René Clair, Eisenstein of Vertoff - gaan aan hun schrijfmachine zitten om datgene, wat ze bij hun werk instinktief doen, eens naar den geest te ordenen en in regelen en voorschriften vast te leggen.

Er wordt beweerd - tegenwoordig vooral - dat de theorie den kunstenaar zijn onbevangenheid ontrooft, maar mogen we niet aannemen dat enkel hij den naam van kunstenaar met recht draagt, wiens scheppend instinkt sterk en zeker genoeg is, om evenmin door de gouden snee en den cirkel van 't spoor te worden gebracht als door andere hindernissen? Nooit zal hij de theorie volgen als een apotheker het recept, maar ze kan wel op een meer onbewuste wijze in hem werkzaam worden; juist gelijk we onszelven bij 't leeren zwemmen de bewegingen verstandelijk inpompen, maar ze later zoo ongedwongen aanwenden als waren het refleksbewegingen. De kunstenaar moet niet volgens de theorie werken, de theorie moet in hem werkzaam zijn.

Als ik nu de voornaamste uitbeeldingsmiddelen van de film tracht te beschrijven, ben ik er op voorbereid van eenige fotografen en cineasten nog een bezwaar van heel anderen aard te hooren: ‘We zijn geen kunstenaars en willen geen kunstenaars zijn! Film en fo-

[p. t.o. 670]

STORM OVER AZIË

Het meesterwerk van Poedovkin

[p. t.o. 671]

Pierre blanchar en brigitte helm: atlantide. g.w. pabst
Monopol Film, Brussel

[p. 671]

tografie zijn anders niets dan een trouwe afbeelding van de werkelijkheid. Wij willen al het zienswaardige nauwgezet vasthouden voor degenen, die er niet zelf naartoe kunnen gaan om het te zien. Esthetische eerzucht kennen we niet!’

Goed, maar het zou toch kunnen, dat ook voor dergelijke bescheiden doeleinden, die misschien heelemaal niet bescheidener zijn dan die van de kunst, reeds dezelfde uitbeeldingsmiddelen noodig zijn, als door den regisseur en den hoofdoperateur in het filmatelier aangewend worden. Streng genomen zou immers elke fotograaf niet enkel de voorwerpen willen ‘aftrekken’, maar het levende moment vasthouden terwille waarvan hij hun beeld wil bewaren. Een oude boer in een karakteristieke houding kan veel indruk maken; gaat hij echter voor de lens in postuur staan, dan zal de foto allicht vervelend uitvallen. Dus niet op het vastleggen van het voorwerp zelf komt het aan - het moet ook op karakteristieke wijze vastgelegd worden. Daar zitten we dan al midden in de esthetiek. Ook de fotograaf die het scherpst tegen de kunst gekant is, zal, als hij bv. het gedrukte, nietige van een boerenhuisje wil weergeven, niet nalaten een slanke populier mee op te nemen om door het kontrast zijn onderwerp op bepaalde manier te kenschetsen. Hij zal, als hij een vrouw liefst in profiel ziet, haar niet vlak vóór fotogra-feeren, en als hij van haar gang houdt, haar niet in een ligstoel voorstellen. Om het karakter van een kronkelende dorpstraat te bewaren zal hij zijn objektief zoo opstellen, dat zooveel huizen mogelijk in het perspektief mekaars lijnen snijden. Hij zal het gestikuleeren van een marktkramer ruggelings opnemen, als dat uitzicht hem bijzonder kenschetsend voorkomt. En om de tegenstelling tusschen een stoffige winkelstraat en een vrije bergweide te toonen, een tegenstelling, die misschien de sterkste indruk van een vakantiereis uitmaakte, zal hij die beide opnamen naast mekaar zetten. Of hij een dergelijke werkwijze nu artistiek wil noemen of niet, is zijn zaak (ik zou ze zoo noemen). Dat fotografie en film niets anders is dan een mekanisch afkooksel van de werkelijkheid, dat is juist het groote argument van degenen, die film en fotografie niet als kunst willen aanvaarden. Hoe men nu ook tegenover die bewering staat: of men er blij om is, een louter dokumentair vormmiddel te hebben gevonden van de slakken van het subjektieve gereinigd, dan wel of men den film veracht, omdat hij enkel machinale reprodukties zou leveren - we hebben hier met een valsche voorstelling te doen.

[p. 672]

Het systematisch bewijs daarvan heb ik in het eerste deel van mijn boek ‘Film als Kunst’ (Ernst Rowohlt Verlag Berlin) trachten te leveren.

Er zijn honderd mogelijkheden bij het uitbeelden van een voorwerp. Welke mogelijkheid gekozen wordt vloeit niet noodzakelijk uit het voorwerp voort, maar hangt van den operateur af. Heinrich Wölfflin begint zijn ‘Kunstgeschichtliche Grundbegriffe’ met de volgende episode: ‘Ludwig Richter vertelt in zijn levensherinneringen, hoe hij in Tivoli eens als jong man, samen met drie kameraden, een stuk van het landschap ging schilderen, elk van de vier vast besloten van de natuur geen haarbreed af te wijken. En alhoewel nu het gegeven juist hetzelfde was geweest, en elk van hen zich met goed talent aan datgene, wat zijn oogen zagen, gehouden had, kwamen toch vier zeer verschillende afbeeldingen te voorschijn, zoo verschillend als de persoonlijkheden van de vier schilders.’ En zoo is ook filmen en fotografeeren geen mekanische bewerking. Vooreerst omdat de operateur een bepaald onderdeel van de werkelijkheid kiest en dit van uit een zelfgekozen standpunt weergeeft, en anderzijds omdat de afbeelding, dat de gevoelige laag levert en dat op het doek wordt geworpen, onder meer dan een opzicht niet op het oorbeeld uit de werkelijkheid lijkt.

De fotograaf levert niet als de beeldhouwer een plastische maar als de schilder een vlakke afbeelding van de dingen. Hij moet dus een bepaald ‘oogpunt’ uitzoeken, en reeds dit primitief feit brengt een subjektief, esthetisch element in het zoogezeid zuiver mekanische uitbeeldingsproces. Al naargelang zijn doel zal de fotograaf het uitzicht kiezen, dat het volledigste overzicht over den vorm van het objekt geeft, of omgekeerd zal hij het uit de verte, halfverhuld, scheef voorstellen. De ontwikkeling van de fotografie bestaat juist daarin, dat men geleerd heeft, de opstelling van het apparaat in dezen of genen zin te gebruiken voor de bewuste karakteristiek; in 't begin gold het als een fout scheef of niet recht van voor op te nemen. Tegenwoordig doen de fotografen zoo'n dingen heel dikwijls bewust - (alhoewel de orthodox scheeve opname even gemaniëreerd is als de orthodoxe en-face opname vervelend was) - juist omdat ze geleerd hebben, dat het hun taak is, een stuk werkelijkheid niet als zoodanig maar met de middelen van het fotografische apparaat op te nemen. Zoo zal dan de filmoperateur nauwkeurig overleggen of hij zijn objekt enkel van éen punt uit wil toonen, dan wel of hij

[p. 673]

met de kamera rondom het voorwerp wil gaan, en langsheen wil glijden; of hij misschien opnamen van uit verscheidene gezichtshoeken zonder overgang naast mekaar wil plakken. Dat geldt voor den amateur en reportagefotograaf evenzeer als voor den speelfilmoperateur en -regisseur. Zoo staat het ook met het benuttigen van het perspektivisch uitzicht. De voorwerpen, die naast mekaar in de ruimte staan, vormen heel verschillende groepen, al naargelang ze van dees of geen standpunt worden bekeken en opgenomen. We kunnen bepaalde dingen, die ons storen, door andere laten bedekken; we kunnen ze naast mekaar laten optreden en aldus een gewilde vormwerking bereiken (populier naast kerktoren = paralleel van twee smalle, spitstoeloopende dingen). Deze groepeering kan door behendige keuze van de plaats, waar de kamera opgesteld wordt, bereikt worden, zonder dat de populier moet uitgetrokken worden en neven den kerktoren geplant. De filmfotograaf, die immers elke beweging kan grijpen in de vlucht, kan met behulp van een perspektief-afsnijding ook toonen, hoe de eene vorm den anderen als hij er voor schuift (‘dikke man komt voor het landschap staan’), of hem op verrassende wijze openbaart.

De geringe diepte van het filmbeeld en nog andere oorzaken hebben als gevolg dat, dichtbijgelegen dingen zeer groot, vérgelegen dingen heel klein voorkomen (terwijl dit in de werkelijkheid slechts in zeer krasse gevallen opvalt). Deze eigenaardigheid van het fotobeeld kan nu weerom bewust aangewend worden voor de vormgeving: iets wat in 't oog moet vallen komt zeer dichtbij, onbelangrijke elementen komen in de verte te staan. Op die manier kan de werkelijke verhouding in afmetingen tot het tegendeel herleid worden: een hond op den voorgrond wordt grooter als een wolkenkrabber in de verte. Groot en klein behoort tot de belangrijkste symbolen van de beeldentaal, Om die symbolen vrijelijk te kunnen aanwenden, wordt het perspektief uitgebaat. Het beeld, dat het netvlies van onze oogen van de wereld opneemt, is praktisch onbegrensd; de begrensde horizont van het oog kunnen we door een wending van het hoofd naar believen uitbreiden. Het filmbeeld echter is steeds door een vierhoekig kader scherp begrensd. Deze beperking wordt weer door den filmkunstenaar als bewust vormmiddel aangewend. Ze brengt hem de mogelijkheid een subjektieve keuze uit de oneindigheid van het werkelijke te doen. Fotografeert hij uit de verte, dan perst hij een reuzenpanorama in zijn foto-frag-

[p. 674]

ment samen; komt hij vlakbij, dan krijgt hij niet meer dan een paar blaren en bloesems in denzelfden rechthoek. En als het hem nu juist om die bijzonderheid te doen is, wordt hem de mogelijkheid gegund om het nietige ding uit de reuzenwereld te lichten en tot hoofdzaak te verheffen. En als de kamera uit de nabijheid van een bepaald voorwerp achteruit wijkt, toont ze aanschouwelijk hoe datgene wat zoo juist éenig motief, hoofdzaak was, stilaan in een grooten samenhang wordt ingeschakeld.

Het modelleeren van de voorwerpen door licht en schaduw is té gemakkelijk verstaanbaar, dan dat ze nader zou moeten beschreven worden. Gewichtiger is de willekeurige regeling van de beweging - het relativeeren - door de rijdende kamera. Een stilstaand ding schijnt te komen aanrijden, een langzame beweging wordt door de snellere beweging van de kamera in haar tegendeel, een achter-waartsche beweging, veranderd. Ten slotte draagt het wegvallen van het gehoorbeeld - in den stommen film - in vele gevallen er toe bij, het beeld niet armer, maar integendeel pregnanter, treffender te maken.

Bijzonder gewichtig is de montage, dat is het onmiddellijk neven mekaar plaatsen van tafereelen, die volgens ruimte en tijd niet bij mekaar hooren. In werkelijkheid zijn er geen sprongen: elke ruimte, elke tijd moet volledig doorgemaakt worden. Maar aan de montagetafel kunnen opnamen van willekeurige fragmenten uit een gebeurtenis naast mekaar geplakt worden. Zoo kan men een gebeurtenis koncentreeren; ze enkel in haar wezenlijkste punten toonen; een plaatsruimte door gedeeltelijke weergaven karakteri-seeren; dingen naast mekaar brengen, die enkel als begrippen, niet in de ruimte en den tijd bij mekaar hooren (rijkdom en armoe, bergweide en verkeersstraat). En tenslotte kan door de opeenvolging van montagestukken een bepaald, muzikaal en ook voor het onderwerp karakteristiek ritme verkregen worden - (oproer - veel korte stukken) - een uitbeeldingsmiddel, waaraan de Russen bijzondere aandacht hebben gewijd.