Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1932

[p. 650]

Het Schoonheidsbeginsel van de Filmkunst door Frank van den Wijngaert.

Elk kunstwerk, 't zij dit behoort tot de plastische, literaire of muzikale groep, toetst men gemeenlijk aan twee essentiëele waardemeters, nl. aan zijn inhoud en aan zijn vorm.

Door de ‘inhoud’ verstaan wij de som aan geestelijk-ideëele faktoren door dit kunstwerk vertegenwoordigd, i.a.w. de gedachte die er in schuil gaat of juister er door den kunstenaar werd in vastgelegd.

Deze ‘inhoudelijke geladenheid’ van een produkt verwezenlijkt in de richting van een der hoogerbedoelde kunstgenres, volstaat echter niet om dit produkt te verheffen op een kunstplan.

Een dagbladartikel kan een inhoudelijk sterk iets zijn en treffen door een of ander kapitaal feit er in vervat; een anti-oorlogsbrochure rijk zijn aan warm menschelijk betoog, een plakkaat voor kanker- of teringbestrijding hoogst humane bedoelingen op het oog hebben. En nochtans is, natuurlijk in doorsnee-zin gesproken, geen enkel van al deze ‘inhoudvolle’ dingen te vereenzelvigen met een kunstwerk.

Waarom niet?!

Omdat bedoelde ‘inhoudvolle dingen’ slechts gemeenplaatsen zijn, een te bereiken resultaat voor al wie ambachtelijk naar behooren leerde met pen, potlood of penseel omgaan, omdat zij niet de getuigenis zijn van één enkel onder véle temperamenten, omdat de vorm waarin zij zijn gegoten niet die is van een herscheppende persoonlijkheid.

Aldus is de ‘vorm’, in zooverre een herschepper, het ‘to be or not to be’, het ‘sine qua non’ van alle kunst. Een roman, een gedicht, een schilderij, een beeldhouwwerk, een muzikaal gewrocht, dat hem verwaarloost, verwijt men stijlloosheid, - ook wel gemis aan evenwicht. Daartegenover bedreigt een kunstwerk dat louter vorm-schoonheid brengt den sterielen doodlooper van het ‘l'art pour l'art’. Het ideale kunstwerk zal bijgevolg datgene zijn, waarin én inhoud én vorm zich tot een geniale synthese vereenigen. Niette-

[p. 651]

min onthouden we als stelregel dat ‘inhoud’ zonder vorm-herschepping onmogelijk tot kunst uitdijt, terwijl daarentegen de ‘vorm’, de herscheppende vorm dan, het vertrekpunt is van elken inhoud die kunstpretenties koestert.

Er behooren dan ook niet veel woorden toe om te begrijpen dat het schoonheidsbeginsel van àlle kunst niet zoozeer in de idee, dan wel in de herschepping van deze idee, in de wijze van zich uiten, in haar vorm-gestalte dus, besloten ligt.

In essentie vloeit de ‘vorm’ van het kunstwerk voort uit het tot de verwezenlijking van dit kunstwerk aangewende materiaal. Voor de literatuur is dit ‘materiaal’: het woord, voor de muziek: de klank, voor de schilderkunst: verf en doek, voor de skulptuur: een of andere geschikte steen- of houtsoort. Deze materialen hebben hun eigen wetten, hun eigen organische eischen, - wetten en eischen waaraan de kunstenaar die zich aan deze brute materiën waagt te onderwerpen heeft.

Aan de bazis van het kunstwerk ligt bijgevolg de vormelooze materie, aan deze materie schenkt de kunstenaar vorm, een vorm beheerscht door de organische struktuur van 't aangewende materiaal, - uit dezen vorm rijst dan 't supreme resultaat, de idee op welke den kunstenaar tot scheppen dwong.

Eenmaal aangenomen dat de kinematografie een zelfstandige kunstuiting is, dan is het duidelijk dat ook zij beantwoorden moet aan grondwetten zooals daareven aangegeven. Uit het filmisch materiaal zal de filmvorm groeien en uit dezen filmvorm, herscheppend volgens de vereischten van het materiaal, de filmidee.

Het ‘filmisch materiaal’ dat zijn: de akteurs, interieurs, exterieurs, een huis, een boom, een dier, een deel van dit alles, kortom welkdanig werkelijkheidselement bij voorbaat in 't scenario aangeduid, - de kamera welke al deze werkelijkheidselementen vastlegt op een celluloïdband, - en last not least dezen ongerepten, negatieven celluloïdband zelf.

De ‘principiëele filmvorm’, i.a.w. de vorm zooals reeds in zijn ruwe, onpersoonlijke gestalte aangetroffen in het dagbladartikel, de anti-oorlogsbrochuur, de anti-teringplakkaat, vinden wij in het op de lichtgevoelige oppervlakte van den celluloïdband vastgelegde beeld, en voornamelijk in de beweging die ontstaat vanaf het oogenblik dat de duizenden aldus verwezenlijkte beeldjes in snelle opeenvolging op een doek worden geprojekteerd.

[p. 652]

De ‘filmidee’, van haar kant, is noch min noch meer dan de inhoud, het verhaal (een drama of wat ook) dat door den cineast, den kunstenaar dus, via het materiaal ‘film’ zal belichaamd, vorm gegeven.

Procedeeren wij nu zooals reeds vroeger op een meer algemeen plan werd gedaan. Kiezen wij een idee, een of ander oorspronkelijk of aangepast verhaal, meer gangbaar uitgedrukt een scenario, en schenken wij er, dank zij de kamera, hoogerbedoelden ‘principiëelen filmvorm’ aan. - Wat is de indruk, meent ge, bij de visie van een aldus verwezenlijkten band?! Bij den maker veronderstel ik een gevoel van schaamte en ontgoocheling, terwijl de geeuwzucht van de toeschouwers de beste maatstaf voor de waarde van 't produkt zal zijn... Waarom zult gij me vragen? Omdat (en hier hernemen wij een vroegere vaststelling) de aldus gerealiseerde film, wiens scenario in grondbegin een duvels inhoudvol ding kan zijn, slechts een gemeenplaats is, een te bereiken resultaat voor al wie ambachtelijk naar behooren, d.i.t.z. vakkundig maar ook niets meer dan dàt, leerde met een opnamekamera omgaan, omdat een dergelijken film niet de getuigenis is van een temperament, omdat zijn vorm-gedaante niet die is van een herscheppende persoonlijkheid.

In den beginne was de kinema dan ook gefotografeerd tooneel, i.a.w. ging hij mank aan hoogerbedoelde onpersoonlijke ‘Gestaltung’. Hij was slechts een werktuig, een clichage-mogelijkheid in dienst van een andere kunst. Erger, hij dreigde te stikken in een atmosfeer die niet de zijne was en zelfs in tegenspraak met zijn ‘princiepsvorm’, zooals wij weten gegrondvest op beweging en nog eens beweging, - beweging in al haar grenzelooze verscheidenheid. Deze ‘objektieve’, maar juister nog anti-filmische periode, heeft jarenlang aangehouden, en het was slechts vanaf 't moment dat de beroemde amerikaansche insceneerder Griffith zich in lijn stelde dat wij bij den film ‘subjektieve’ gewaarwordingen begonnen te ondergaan, i.a.w. dat hij aanving kunst te zijn. Dit kwam hierdoor daar Griffith den kinematografischen princiepsvorm begon om te kneden, te herscheppen. Hij was de eerste die zich bewust werd dat het opnameapparaat geen slaafsch registreerder, doch integendeel een belever zijn moest, het Al-oog en in zekeren zin 't voornaamste personage van het drama. Toeschouwen beteekent rust, beleven echter beweging. En de kamera die tot dan toe de kinematografische aktie slechts als een gezapig toeschouwer aan zich had

[p. 653]

zien voorbijgaan, verkreeg meteen neuswijze appetijten. Zij maakte zich van haar quasi vastgeschroefde standplaats los, ving aan te midden van de kinematografische handeling op en neer te loopen en, vrijgevochten losbol, met koene sprongen in dit effen vervloeiend watervlak te duiken, zoodat het woest opspatte en in duizenderlei rimpeling zijn strakke verglijding brak. Zoo werd het kinematografisch rythme geboren! De bazis van den filmischen princiepsvorm, de beweging, werd dus niet aangetast: zij werd alleen georganiseerd, ons dichterbij gebracht. Immers wij zelf wagen met de kamera den koenen sprong, beleven de verschillende fazen der verglijdende aktie mét haar, ondergaan deze zelfs intenser dan wij haar zien gebeuren.

Deze rythmeering van verglijdende aktie, deze ‘esthetische techniek’, was bij Griffith (althans in zijn eerste filmen) nog tamelijk sommair. Het zijn echter de zoekers (insceneerders) nà hem die, zijn spoor drukkend, het kinematografisch induktievermogen door altijd nieuwe technisch-esthetische ‘vondsten’ tot de huidige hoogte hebben opgestuwd. De Russen hebben deze disparate ‘vondsten’ voor het eerst wetenschappelijk bestudeerd, ze geresumeerd, geklassificeerd en grootendeels om zoo te zeggen gesystematiseerd. ‘Want, zegt Timoschenko, een hunner schitterendste theoretici, is het onmogelijk de algebra van een kunst vast te stellen, noodwendig is het de cijfers er van te kennen.’ Dat diezelfde Russen de grootmeesters van de moderne filmkunst zijn, kan dus, voor wie het belang van dit alles inziet, niet langer meer verwondering baren.

Om u een denkbeeld te geven van wat ik versta door ‘organiseeren, rythmeeren der verglijdende aktie’, door ‘duiken in die aktie’, door de ‘subjektiviteit van de kinematografie’, dit voorbeeld, dat ik nochtans zoo laag mogelijk bij den grond kies daar dezulke het rechtstreekst tot het begrip spreken.

Dus: veronderstel een film, genre amerikaanschen ‘western’, bijgevolg een traditioneelen cowboy-band, met volgende te verfilmen opgave: - Twee mannen staan tegenover elkaar, de revolver in de vuist. Eén schiet zijn tegenstander neer. - Wordt u dit alles in ‘totaal’, dus gewoon fotografisch, in princiepsvorm, getoond, dan laat dit bij u geen bizonderen indruk na. Gij stelt slechts vast: de eene man blijft rechtop staan en de andere valt. Natuurlijk is de oorzaak van dit ‘vallen’ u niet onbekend, maar gij hebt slechts geconstateerd, gezièn, en er heeft niets getrild in u. - Maar stel u dit ‘totaal’, deze ‘verglijdende aktie’, dezen ‘princiepsvorm’

[p. 654]

dus, voor uiteengerukt, georganiseerd, gerythmeerd, d.i.t.z., na het afgaan van het schot wordt u enkel nog het getroffen personage getoond, daarna in grootopname zijn van pijn vertrekkend gelaat, daarna (synthese van neerstorten en vergaan) en weer in grootopname: een hand die langzaam langs een muur afglijdt; - welnu, denkt ge niet aldus dit drama veeleer te ondergaan dan nuchter vast te stellen, veeleer te voelen dan te zièn, in zekeren zin zèlf het noodlot te beleven dat over dezen mensch gekomen is?!

Wat stellen we nu vast, wanneer we, kritisch nuchter, de oorzak lijkheid, het mekanisme van een subjektief resultaat als dit onderzoeken?

Eenvoudig dit: het enkelvoudig princiepsbeeld: ‘Twee mannen staan tegenover elkaar, de revolver in de vuist; - één dezer schiet zijn tegenstander neer’, is tot niet minder dan vier verschillende, zelfstandige beelden ontdubbeld geworden, nl.:

1^o)	Totaalbeeld: - De twee mannen staan tegenover elkaar; een hunner schiet;
2^o)	Totaalbeeld: - Het getroffen personage;
3^o)	Grootopname: - Zijn van pijn vertrekkend gelaat;
4^o)	Grootopname: - Een hand die langzaam langs den muur afglijdt.

In de techniek noemt men zulks: de montage van een scene door montagebeelden. Men lette er echter op het zg. ‘montagebeeld’ niet te verwarren met het enkelvoudig filmbeeldje, d.i.t.z. met het beeldkadertje van 18×24mm zooals er zich ettelijke duizenden op een film kunnen bevinden. Met montagebeeld wordt bedoeld de som van dergelijke filmkadertjes (10, 15, 20 of méer) noodwendig ter verwezenlijking van b.v. welkdanige der vier scene-knipsels hoogerbedoeld.

De Russen, deze dialektiekers van de filmkunst, voeren, zooals reeds betoogd, dit montage-princiep wetenschappelijk methodisch door. Na hoogerbedoelde ‘montage van een scene’ door binnen de kreits van deze scene vallende ‘montagebeelden’ preconiseeren zij de montage van een scene met een daaropvolgende andere scene, daarna de montage van verschillende dezer scenen tot wat zij noemen ‘een episode’, - verder de montage van een groep dezer episoden tot een ‘akt’ of ‘filmdeel’, - en eindelijk de montage van twee, drie, vier of méer akten of filmdeelen tot den uiteindslag: film. Net alsof men redeneeren zou: door verschillende

[p. t.o. 654]

Twee scenes uit: Mädchen in uniform
(coese-Bosman, Brussel)

[p. t.o. 655]

Joris Ivens, filmend van uit een vliegtuig

Joris Ivens, Nederland's bekende cineast Uit: P. Kloppers: In het Tooverrijk Der Film

[p. 655]

woorden wordt een zin gevormd; door verschillende van deze zinnen een paragraaf; door verschillende van deze paragrafen een hoofdstuk en eindelijk door verschillende van deze hoofdstukken een roman.

De geniale regisseur Poedowkin verklaart dan ook: ‘De bazis van de kinematografie is de montage.’

Voorzeker behoeft niet langer op het primordiaal belang van de montage gewezen. En niettemin meenen we dat, buiten dit grondbegin, nog heel wat faktoren den herscheppingsvorm van den film, bijgevolg zijn ‘schoonheidsbeginsel’, bestemmen.

Eerst en vooral: de door de montage tot rythmus georganiseerde princiepsbeweging kan slechts dàn den filmischen herscheppingsvorm benaderen, wanneer de rythmus voorkomend in elk der zich bestendig afwisselende montagebeelden afzonderlijk, de ideale is.

Hernemen we in dit opzicht de vier montagebeelden van onze cowboyscene. De drie eerste daarvan (herinneren wij ons: de twee mannen waarvan éen schiet; - de getroffene; - zijn van pijn vertrekkend gelaat) zullen zich ongetwijfeld in bliksem-tempo afspelen. Immers het ging er om: gij of ik! - Veronderstellen wij nu dat deze drie afzonderlijke beelden (montagebeelden) tè lang aanhouden zoodat van bedoeld bliksem-tempo weinig of niets terecht komt. Wat zal het effekt zijn ondanks hun in beginsel intelligente koppeling, montage? Zero, ongetwijfeld Ook het tegengestelde is mogelijk: montagebeelden wier onderling verband een droomerigen, langoureuzen gemoedstoestand behoort op te roepen en elkaar tè snel opvolgen, verbeuren alle kans op hun psychologisch betrachten. Anderzijds weer kunnen de bewegingsfenomenen die zich voordoen in het geprojekteerd beeldvlak zondigen tegen hun rythmisch suggestieve bestemming. B.v.: de armslag van een zwemmer die een drenkeling ter hulp snelt zal koortsig overhaast zijn en niet rustig ontladen als tijdens wat ontspanning op een mooien zomerdag, - een man of vrouw wie telefonisch of hoe ook een ongeval wordt meegedeeld, een of ander dierbaar wezen overkomen, niet op zijn (of haar) dooie gemak hoed, jas of mantel van den kapstok nemen.

Het is dus duidelijk dat naast den rythmus door de montage er nog een andere zich voordoet die wij den rythmus in het beeldvlak kunnen noemen en dat pas door perfekte kombinatie en realisatie van deze twee de rythmische som, dus de rythmus van den film ontstaat. Wij voelen dan ook méér voor de redeneering van Hans Richter, met Walter Ruttmann Duitschlands' grootsten avant-garde-

[p. 656]

cineast, waar hij eenigszins in tegenspraak met Poedowkin zegt: ‘De rythmus is de grondvorm, het skelet van een film, - in zooverre hij kunst is.’ Eerlijkheidshalve moet nochtans verklaard, en van een geniaal man verbaast zulks niet, dat ook Poedowkin in zijn geschriften de aandacht op hoogerbedoelde gevaren vestigt. Wellicht heeft hij in zijn precept: ‘De bazis van de kinematografie is de montage’ dan ook het innerlijk volkomen montagebeeld verondersteld. Feit evenwel blijft dat zijn parool, aldus gesteld, aanleiding tot verwarring geven kan, terwijl aan dit van Richter geen stonde kan getwijfeld.

Maar 't slotwoord van den filmischen herscheppingsvorm, van het filmisch schoonheidsbeginsel dus, brengt ondanks al zijn uitzonderlijk, al zijn overwegend belang, de gekombineerde montageen beeldvlak-rythmus niet. En hier denken we aan een door de theoretici en de estheten al te zeer over het hoofd gekeken waarde, nl. de fotogenie.

Het ‘filmisch materiaal’ zegden we reeds hooger, dat zijn: de akteurs, interieurs, exterieurs, een huis, een boom, een dier, een deel van dit alles, kortom welkdanig werkelijkheidselement bij voorbaat in 't scenario aangeduid, - de kamera welke al deze werkelijkheidselementen vastlegt op een celluloïdband, - en last not least dezen ongerepten negatieven celluloïdband zelf.

Alvorens over rythmus, zelfs over princiepsbeweging, sprake is, kón sprake zijn, heeft zich de vraag gesteld: op welke wijze zullen al deze te kinematografeeren werkelijkheidselementen op den filmband vastgelegd? Vraag van enorm gewicht als men bedenkt dat de opstellings- en optische mogelijkheden van het wondertuig ‘kamera’ schier grenzeloos zijn. Zij kan 't sujekt bekijken van uit de meest diverse gezichtshoeken: vlak-voor, van terzij, langs boven, langs onder, enz. Zij kan het, indien noodig, volgen, aan de aktie er van deelnemen, die aktie zelve worden. Zij kan het met een speciaal oog bezien, i.a.w. het door speciale lenzen, sluiers, matglazen, enz., opnemen. Dank zij dus de kamera die al deze werkelijkheidselementen fotografeert, doch ze tevens door toedoen harer ‘grenzelooze mogelijkheden’ sensibiliseert, dus verlegt op het subjektief plan hunner werkelijkheid, resulteert op de gevoelige oppervlakte van de pellikuul een beeld, een beeld bepaald door eventueele licht- en schaduwwaarden, door de plaats en standen door de gekinematografeerde werkelijkheidselementen ingenomen, een

[p. 657]

beeld met een specifieken ‘vorm’, een vorm die, plastisch beschouwd, de schoonheid van dit beeld uitmaakt. Deze zg. ‘plastische vormschoonheid’ van het filmbeeld is de fotogenie.

Daaruit spruit voort dat alles wat bijdraagt tot die ‘plastische’ schoonheid fotogenisch mag genoemd, i.a.w. er in grondbegin geen anti-fotogenisch iets bestaat; de kwestie is of het in het filmbeeld opgenomen voorwerp, gedaante of wat ook, fotogenisch werd aangewend of niet.

Een andere vraag nu: Is de fotogenie van het gewone fotobeeld aan die van 't filmbeeld gelijk? Ik meen: neen. Er is weliswaar eenzelfde oorsprong doch geen zelfde expressie. Het fotobeeld omvat het begrip rust, is statisch, het filmbeeld daarentegen omvat het begrip beweging, is dynamisch, wat tot de logische gevolgtrekking leidt dat de fotogenie van het gewone fotobeeld zich eveneens statisch ‘gestalt’, waar die van het filmbeeld, en nu gebruik ik een groot woord, zich met den innerlijken rythmus van het filmbeeld vereenzelvigt.

Rythmus, weten we, wordt ook (en in hoofdzaak!) door de kadans der bestendig wisselende montagebeelden bereikt. Vandaar tot het besluit dat, dank zij deze kadans, er eveneens een specifieke fotogenie volgens den montage-rythmus ontstaat, is slechts een stap.

Dus: rythmus en fotogenie in het beeldvlak eenerzijds, - rythmus en fotogenie volgens de montage anderzijds. Beide zijn aan elkaar geklonken als het kristelijk concept van lichaam en van ziel. De rythmus: het lichaam, - de fotogenie: de ziel of de diviene adem welke dien rythmus (het filmkorps) loutert en op een absoluut schoonheidsplan verlegt.

De volstrekte herscheppingsvorm van de filmische princiepsbeweging, het schoonheidsbeginsel van de filmkunst, ontdekken we dan ook in het perfekte huwelijk van deze twee.

Werd dezen ‘volstrekten herscheppingsvorm’ daarbij aangewend in dienst van een interessante filmidee, van een of ander ideeëel schoon, inhoudelijk sterk gegeven, dan wijzen we op den idealen, den volmaakten film, op het summum te bereiken met een kunstuiting die zoozeer van onzen tijd is en als geen andere de menigten fascineert.

*^**

[p. 658]

Maar, redeneert ge, deze herscheppingsvorm, dit schoonheidsbeginsel, zij staan slechts in het teeken van den zuiver visueelen, van den ‘stillen’ film. Heeft de klank- en spreekfilm ze niet onderst boven gekeerd, gerevolutioneerd? En wat is, of juister wàt zal hun positie zijn ten overstaan van den kleur- en den relieffilm waarvan men ons de geboorte aankondigt voor weldra?

Mijn antwoord daarop: - Noch de klank- of spreek-, noch de kleur- of relieffilm zijn bij machte ook maar één vingerlid te tornen aan het schoonheidsbeginsel van de filmkunst zooals hiervoor critisch-wetenschappelijk afgeleid, al is dit schoonheidsbeginsel dan ook duizendmaal in zijn en wezen dit van de stille, van de louter visueele kinematografie.

Met betrekking tot klank- en spreekfilm zou ik u aan de hand van de historische evolutie en met verwijzing naar vroeger geciteerde voorbeelden al dadelijk met volgende niet langer te miskennen waarheid kunnen trachten te winnen: - De essentie van de kinema is de stilte. Het is de stilte die den film groot heeft gemaakt, die hem een eigen wijze van zich uitdrukken verleende, hem toeliet, of juister dwong, wou hij kunst zijn, de werkelijkheid van een objektief op een subjektief plan te voeren. - Maar bewezen zou daarmee nog heelemaal niet zijn dat deze ‘essentie’, door toevoeging van een of andere nieuwe waarde, niet werd of niet zou kunnen geschokt, i.a.w. dat het absolute vertrekpunt, de erts der kinemakunst, de ‘visualiteit’ is. En daarom: bewijzen!

Om te beginnen dit reeds ter overweging:

Vergelijk een ‘talkie’, een dialoogfilm dus (genre ‘Chanson de Paris’, ‘Parade d'Amour’ of tutti quanti), met een ‘silent’, deze laatste mag dan nog het ergerlijkste specimen der draken zijn, want op waardeschattingen komt het hier niet aan, wèl op essensen. Wat stellen wij dan vast? Eenvoudig dit: dat bij de ‘talkie’ alles is vernietigd wat tot op het huidig oogenblik als specifiek kinematografisch gold. Wij kunnen ons niet gewennen aan de lamheid waarmee zich deze filmen voortbewegen, de zoo esoterische kinematografische rythmus is in hen morsdood: immers de diverse toestanden van het gegeven worden ons niet meer door een bepaalde visueele techniek gesuggereerd, doch zoo naturalistisch-vervlakkend mogelijk door banale volzinnen medegedeeld; vandaar de dood a priori van het begrip kinema-kunst. Dit alles spruit voort uit het feit dat in deze produkten geen rekening is gehouden met de noch-

[p. 659]

tans zoo voor de hand liggende wet dat de kinema is en blijft de kunst van het Zien en de spreekfilm afbreuk doet aan een fysiologisch aksioma, nl. dat de oogen vlugger zien dan de ooren hooren! -

Niemand, geloof ik, zal ontkennen dat de essentie van het Zièn (van de absolute, fysiologische funktie van het Zièn) de stilte is. Kan ik dus bewijzen dat de kinema, zooals reeds terloops verklaard, de kunst is van het Zièn, dan is daarmee ook uitgemaakt dat de essentie van de kinema de stilte is! Welaan dan Welke rol vervult de kamera anders dan die van het menschelijk oog? Is de verrichting van het opnameobjektief niet gelijk aan die van de pupil van het oogcomplex: nl. het inzuigen van een stuk werkelijkheid? Ontvangt de gevoelige filmoppervlakte de indrukken dier werkelijkheid anders dan het netvlies en is het synthetiseerend projektieapparaat niet gelijk aan het zich rekenschap gevende brein? Is bijgevolg de kinema de kunst van het Zien? Is bijgevolg de essentie van de kinema de stilte? Ja, duizendmaal ja!

Dus de kinema is de kunst van het Zien, bepaalder nochtans de kunst der optiek, - de optiek die zich aldus van een zuiver wetenschappelijk terrein in onze mirakuleuze twintigste eeuw ook op een esthetisch komt bewegen.

Deze nieuwe (optische) kunst heeft m.i. twee uitloopers: een statische en een dynamische. De statische is ons bekend onder de benaming ‘fotografie’, wel te verstaan de fotografie zooals we die kennen uit de sprookjeskunst van het fotogram en de fotomontage, uit de werken van kunstenaars als een Man Ray, een Moholy-Nagy, een Drtikoll, e, a.; - de dynamische, ge hebt het geraden, is de kinematografie. Doch de kinematografie bezit binnen de grenzen van deze bepaling nog andere attributen, welke haar al direkt van haar zusterkunst, de fotografie, onderscheiden. En hier denk ik nogmaals aan haar dynamiek, die haar vereenzelvigt met den ontzaglijken polsslag van het Leven zèlf, een mirakel, door geen enkele kunst vóór haar bereikt. Leven evenwel niet op het objektief plan van alle dag, doch ‘vergeestelijkt’, d.w.z. gesubjektiveerd, en daarom antirealistisch, want wel degelijk uit zijn normaal verband gerukt (groot eerste plan of ‘close-up’, amerikaansch plan, diverse opnamehoeken, montage in het beeld, enz., enz.), zooals reeds gezegd, veeleer op onze psyche, op onze innerlijke dan wel op onze uiterlijke gevoelsnaren inwerkend.

En al gewaagden we met betrekking tot de fotogenie duidelijk-

[p. 660]

heidshalve over de ‘plastische’ schoonheid van het filmbeeld, men identificeere deze uitlating dan ook niet met die van sommige esthetici die de kinematografie onder de etiquette ‘plastiek’, ‘bewegend beeldwerk’, in de rij der kunsten te rubriceeren trachten en haar aldus onbewust verminderen want van haar oorspronkelijkheid ontdoen. Geanimeerd plastisch kunnen alleen genoemd afwijkingen als daar zijn: de duitsche ‘absolute film’ in zijn vroegste gedaante en de teekenfilmen die, hoe interessant ook, in feite stammen van een pre-kinematografisch concept, nl. van phenakistiscoop tot praxinoscoop. Er bestaat slechts een schijnbare overeenkomst tussen een plastische en een fotogenische waarde, het best te vergelijken met de zg. ‘plasticiteit’ van een vers, de ‘muzikaliteit’ van een woord. Immers een ‘plastische waarde’ is de herschepping van een werkelijkheidselement op het plan van de beeldhouwkunst, schilderkunst of grafiek, - een ‘fotogeniese’ daarentegen is de herschepping van ditzelfde werkelijkheidselement op het plan van de fotografie, de kinematografie, d.i.t.z. van de werkelijkheid zèlve.

De kinematografie is een zelfstandige kunst die zich onder de benaming ‘optiek’ als onafhankelijke vierde in de rij der andere drie creatieve kunsten: muziek, plastiek, literatuur, scharen komt.

Is het orgaan van het gezicht het oog, dit van het geluid (ergo het Woord) is het oor. We zien het niet en het zou gekheid zijn het optisch te willen noemen daar het zich in lichtgolvingen op de randzijde van den film neer te schrijven vermag. Dus in princiep: het geluid is antikinematografisch. Niettemin kan het beschouwd als een toegevoegd zintuig, ten einde het visueele (zintuig) te vervolledigen, te verrijken, te completeeren. Completeeren hier beteekent dienen. Dit ‘dienen’ is natuurlijk op verschillende wijzen mogelijk; inzonderheid toch: óf door montage óf essentieel.

De klankmontage, meenen we, is in hoofdzaak gegrondvest op het antirealistisch (achronisch) saamtreffen van beeld en geluid, van beeld en fenomeen: dus bij water niet het geklots van dit water, bij het beeld van een waaienden boom niet het gerucht van den wind, en dies meer. Deze methode wenscht de klank dus toegepast in zijn hoogere, subjektieve beteekenis, wil hem naast het beeld een soort zelfstandige, ofschoon steeds completeerende, beteekenis verleenen. Op haar beurt kan zij onder drieërlei vorm verondersteld:

[p. 661]

ofwel gewoon atmosferisch, ofwel verstandelijk deduceerend, ofwel contrapuntisch.

‘Atmosferische geluidsmontage ontdekken wij in het meerendeel der tegenwoordige klankfilmen die zich boven de gewone (om niet te zeggen schandelijke) middelmaat te verheffen trachten. Zij bestaat hierin een van het beeld onafhankelijke sonoriteit te doen saamtreffen met dit beeld, zoodat dit laatste, zooals gezegd, er ‘atmosferisch’ in gebaad wordt.

Een paar typiese illustraties:

In von Sternberg's film ‘Dishonored’ (X 27) speelt Marlene Dietrich op de piano. Op een schoon moment krijgt men nog slechts een groot eerste plan van haar hoofd te zien, terwijl haar nochtans onzichtbare vingeren de aangevangen melodie voor ons oor voortspelen.

Uit ‘La Chienne’ van Jean Renoir: - Het hoofdpersonage, een burgermannetje, kuiert, zich inzeepend met het oog op een prozaïsche scheeroperatie, van het eene punt van het vertrek naar het andere; het venster staat wijd-open; aan den overkant van de straat studeert in een kamer waarvan het venster eveneens open is, een kind de eerste noties van het pianospel; deze pueriele klanken dringen de kamer van het burgermannetje binnen en worden gehoord op welke plaats van het vertrek en in welke houding hij ons wordt getoond.

Atmosferische geluidsmontage geeft tevens aanleiding tot de zg. klankperspektieven.

B.v.: - Een minnend paartje verlaat een dansgelegenheid. Zij verwijderen zich in den nacht. Deze verwijdering wordt sonoor onderlijnd door een steeds meer en meer verstervenden deun in zijn volle sterkte gehoord bij het verlaten van de dansgelegenheid. Dit ‘diminuendo-perspektief’ kan zich natuurlijk ook in ‘crescendo’ voordoen.

Een kurieuze paradox: in den klankfilm kan de oorsprongswaarde van de kinematografie, de stilte, eveneens atmosferisch gemonteerd. -

‘Verstandelijk deduceerende’ geluidsmontage vinden we in die filmen of juister in die scenen waarin den op het beeld geënten klank niet alleen, zooals we 't noemden, ‘atmosferisch’ is bedoeld, doch in hoofdzaak zich beroept op onze hersenen, op een of andere

[p. 662]

uit den aard en de schakeering van de aangewende sonoriteit voortvloeiende logische gevolgtrekking.

Een treffend voorbeeld van deze ‘logische deductie’ brengt ons ‘The Dawn Patrol’ (De Ochtendpatroelje) van Howard Hawks: - Een engelsche vliegtuigbazis aan het westelijk front; elken vroegmorgen moet een eskadrilje op verkenning; bij gebrek aan in den strijd geharde piloten ziet de bevelhebber zich verplicht telkens vier à vijf nauwelijks de kinderschoenen ontwassen jongelingen, hem kersversch toegezonden uit een of ander opleidingskamp, een bijna gewissen dood in te zenden om reden hunner onvoldoende voorbereiding en onervarenheid. Het is een marteling van dag aan dag. - En ziehier nu de scene waarop ik uw aandacht vestig: - sinds een paar uur is de ochtendpatroelje vertrokken, haar terugkeer nakend; aan hevige opwinding ten prooi loopt de bevelhebber in een vertrek op en neer, ledigt het eene glas whisky na het andere, kijkt van minuut tot minuut op zijn uurwerk; plots houdt hij stil, gespannen luisterend; men hoort 't geronk van verre motoren; de bevelhebber staat roerloos; men hoort een vliegtuig op lage hoogte over het huis druischen; nog één, en daarna nog één; dan is het uit. - In een vroeger beeld (het vertrek der patroelje) hebben we vijf vliegtuigen de lucht zien ingaan; nu weten we, saam met den bevelhebber, en zonder dat het beeld wisselde, dat twee daarvan verloren zijn gegaan; -

In den reeds geciteerden film ‘Dishonored’ van von Sternberg laat Marlene Dietrich haar tegenstander, een gevangen russische spion, doch ondanks alles den man dien zij lief heeft, ontsnappen. Zij staat bij 't open venster en de refleksen van zoeklichtbundels schuiven over haar onbeweeglijk aangezicht heen en weer (een onvergetelijk beeld!); op 't zelfde moment hoort men den motor van een onzichtbaar vliegtuig aanslaan, dit vliegtuig zijn aanloop nemen, verdwijnen in den nacht. - Wij deduceeren: de ontvluchting is geslaagd; -

In ‘Hell's Angels’ van Howard Hughes zal een engelsch officier gefusiljeerd. - De werkkamer van den duitschen bevelhebber waarvan het raam wijd open staat en uitzicht geeft op den muur eener binnenkoer. Het strafpeloton trekt voorbij het raam; doorheen dit raam opnieuw het uitzicht op den angstwekkend killen muur. Kommando's weerklinken door een onzichtbare stem geuit; men hoort het log gedrild gestamp van soldaten die zich in 't gelid

[p. t.o. 662]

Twee tafereelen uit: Papa zonder het te weten
(Universal-Brussel)

met den fijnsten der Fransche spelers Noël-Noël

[p. t.o. 663]

uit ‘Dactylor’
(Pathé-Brussel)
Mary Glory is de natuurlijkste der Fransche operette-vedetten

uit ‘Gloria’
(Pathé-Brussel)
Brigitte Helem de groote duitsche vedette uit Metropolis (Lang) De liefde van Jeanne Ney (Pabst)

[p. 663]

stellen. Weer een kommando. Een losbranding en... ons verstand zegt ons dank zij het geluid, en niets dan het geluid: het militarisme vergde een nieuw slachtoffer. -

Atmosferisch als alle geluidsmontage, maar geestelijk-oogenblikkelijker dan verstandelijk-deduceerend en daarom volmaakter, is de ‘contrapuntische’ verbinding van beeld en klank. Gebaseerd op het contrast heeft zij al de subjektieve direktheid van dit contrast, doch tevens de schrijnende scherpte der geopponeerde tegenstellingen.

Alhoewel geruimen tijd reeds door de Russen theoretisch aangeduid vond zij, welbeschouwd, haar eerste praktische toepassing pas in de volgende scene van René ‘Clair's Sous les Toits de Paris’, scene als dusdanig klassiek geworden: - Vechtpartij naast een spoorbrug in een parijzer voorgeborcht; op 't zelfde moment hoort men het gedonder van voorbijloeiende lokomotieven, doch men ziet deze niet. - Het contrapunt? het contrast tusschen beeld en geluid? Het beeld: de tragiek van een messengevecht in regel; - het geluid: de treinen die ondanks dit ontzettend, maar miniem feit in het wereldgebeuren, de onverstoorbaarheid van dit wereldgebeuren als het ware symboliseeren; -

In Van Dyke's ‘Trader Horn’ glijdt Horn's en Little Peru's kano door een stemmige, idyllische natuur; het hallucinante contrapunt van het djoe-djoe getam brengt ons echter tot andere gedachten; -

Uit ‘Kameradschaft’ (De Tragedie der Mijn) van Pabst: - Reeds dagenlang brandt het in een der galerijen van de fransche mijn. Men hoopt het vuur te bezweren door bedoelde galerij met een muur in metselwerk af te sluiten. - Zondag. De mijn is, met uitzondering der metselaars, verlaten. - Beeld van vunzende en verkoolde schoorbalken; - in contrapunt nu, in contrast dus, met deze bedreiging de opgewekte klanken van een dansdeun die, symbool van onbekommerdheid en leute van een vrijen dag, in werkelijkheid in een paar honderd meter hoogergelegen (en ons even later getoonde) dansgelegenheid haar oorsprong vindt. -

Montage kan natuurlijk ook verondersteld met betrekking tot het gesproken woord, d.i.t.z. tot de dialoog. Dialoogmontage ontdekken we dan ook in het meerendeel der huidige ‘talkies’ die boven het triest niveau der zg. ‘gedanste, gezongen en 100% sprekende’ filmproduktie trachten uit te reiken. - Doorgaans wordt

[p. 664]

aldus te werk gegaan - vooraf twee personages in normale, maar bondig-beknopte conversatie, - volgend beeld: ‘zwijgende’ grootopname van het hoofd van een van beiden (dit van een vrouw b.v.), doch gelijktijdig met het ‘zwijgend’ aangezicht van deze vrouw hoort men de stem van haar partner die haar, veronderstellen we, een verwijt toestuurt; - de reaktie van deze woorden kan dan eventueel op de gelaatsuitdrukking der toegesprokene wier gelaat alléén (we drukken er nogmaals op) voor de toeschouwer zichtbaar is, nagespeurd. - Op dit grondbegin kan natuurlijk divers gevariëerd.

Er behoeven niet veel woorden toe om te begrijpen dat dergelijke methode heel wat belangwekkender is dan het plat realistisch gekakel van twee of meer personages op eenzelfde beeld, dat, indien toegepast in de juiste maat, het filmisch rythme er slechts weinig of niet zal door gestoord worden, en, vermits wij in den anecdotischen speelfilm toch immer zullen aangewezen zijn op de alternatieve: of onderschrift óf gesproken woord, zij, in dit kader beschouwd, ten slotte aanvaardbaar is.

En niettemin kan, ook buiten een eerder ‘utilitaire consideratie’ als onderhavige, door wat ik noemen wil ‘een essentieel synchroniseeren van het gesproken woord’ een niet onaardige versterking van het visueele beeld bekomen, dit ‘gesproken woord’ dan beschouwd als den algemeen-menschelijken klank die schuilgaat in de uiting van zekere primaire gevoelens als pijn, wanhoop, vreugde, enz. Een dergelijke ‘uiting’, sommair toegepast en zelfs in welkdanige taal ter wereld, op een beeld dat tot de uiterste uiting van zijn visueele expressie gekomen is, zoodat de sonore ontknalling er van als het paroxysme, het culmineerend toppunt van die expressie kan beschouwd, is in de hoogste mate emotioneel en internationaal-direkt. Het is zelfs in dit opzicht overbodig en zelfs stoorend, meen ik, deze sommaire woordkoppeling om te zetten naar gelang de omgangstaal van 't land waar de film wordt geprojekteerd. Immers het komt hier niet zoozeer op ‘woorden’ aan, dan wèl op den toon waarmee die woorden worden verklankt. De aangrijpende film ‘Westfront 1918’ (Vier van de Infanterie) van Pabst biedt een typisch voorbeeld op het gebied dezer essentiëele methode, nl. daar waar, na de aanval op de duitsche stellingen, de gekgeworden luitenant als een fantoom te midden van een berg dooden en gewonden oprijst, een denkbeeldig wezen

[p. 665]

stram militair groet met een ‘Zum Befehl, Majestät!’ en in zijn waanzin almaar hallucinante ‘Hoerah!’'s uitstoot. -

Doch ondanks deze ‘essentiëele’ en ‘monteerende’ methoden moet de klank alle ruimte overlaten aan den steeds primeerenden motor van de kinematografie, nl. aan de visualiteit. Zij is zeer machtig deze visualiteit en het ligt in haar bereik zelfs auditieve elementen in beeldenreeksen om te zetten. Voorbeelden daarvan zijn legio. Aan wie den zoo terecht befaamden (stillen) film ‘De Moeder’ zag van Poedowkin breng ik slechts de systematisch druppende waterkraan tijdens de lugubere doodenwake in herinnering.

Uit dit alles blijkt dus nogmaals dat het geluid slechts een complement, een accent van het filmbeeld kan zijn, d.w.z. dat, in welk geval ook, het steeds het ‘geluidsbeeld’ zijn moet dat het filmbeeld moet volgen en nooit het filmbeeld het geluidsbeeld. En wij zijn dan ook formeele tegenstanders van filmen (inzonderheid experimentfilmen) als Eisenstein's ‘Romance Sentimentale’ en Cavalcanti's ‘Tour de chant’, gebaseerd op een of ander muzikaal thema, bij hetwelk het beeld slechts illustratief willekeurig, dus ondergeschikt dienend opduikt. Trouwens ook Eisenstein heeft inmiddels zijn ‘Romance Sentimentale’ verloochend waar hij haar karakteriseert als ‘that so grievously misunderstood in its intentions piece of irony’. Nochtans mag men zich m.i. met het ‘geluid’, het met het beeld gesynchroniseerd ‘fenomenaal’ of ‘muzikaal’ geluid, meer vrijheden veroorlooven dan met het gesynchroniseerde of zelfs gemonteerde ‘woord’, daar geluid zich zonder veel pretentie op het filmbeeld ent, de aktie niet stremt en daarbij de internationaliteit van de filmkunst niet bedreigt, nóg een gevaar dat de ‘talkie’ heeft onder de zon gebracht. Voor de ‘rythmische onschadelijkheid’ van dit gesynchroniseerd geluid, ja, voor de af en toe hooge ‘atmosferische’ geladenheid er van getuigen in ‘fenomenalen’ zin filmen als b.v. Ruttmann's ‘Weltmelodie’ en ‘T.S.F.’, in ‘muzikalen’ Clair's ‘Sous les Toits de Paris’ en Pabst's ‘Dreigroschenoper’.

Anderzijds dient door een methode die wij de geluidsconsequentie willen noemen de diepgaande emotiviteit ervan erkend. Dit procedee bestaat hierin de met een beeld gesynchroniseerde klankwaarde zoodanig uit te bouwen dat deze uitbouw, op zijn beurt, synchronisch saamtreft met een daaropvolgend en inhoudelijk van het eerste totaal verschillend beeld. Deze ‘overbrugging’ geschiedt meestal even onbewust als bruusk, beweegt zich af en toe zelfs in

[p. 666]

de sfeer van het contrast; zij treft dan als een onverwachten kaakslag en put juist uit deze verrassende, soms overrompelende, brutaliteit, haar weergalooze subjektieve sterkte. - Haar doel is bij twee en, zooals gezegd (in de ruimte), totaal onafhankelijke beelden ofwel een gevoel van absolute gelijktijdigheid ofwel een tijdsbenadering van seconden te doen ontstaan. Weliswaar is deze tijdsellips reeds in de beide (visueele) beelden voorhanden, doch het geluid dat met hen saamtreft dikt hun bestemming aan, verscherpt ze en maakt ze voor ons begrip pregnanter.

‘Gelijktijdigheid’ wordt in volgende twee scenen van Pabst's ‘Kameradschaft’ beoogd:

Scene I: - De eerste ontploffingen doen zich voor in de mijn, men hoort het onheilspellend loeien van het vuur, het losgebroken onheil;

Scene II: - Een trein vertrekt uit het station van het mijnwerkersdorp. Het gerucht van den aanzettenden locomotief is noch min noch meer dan den auditieven uitbouw van de geruchten waargenomen in Scene I.

‘Tijdsbenadering’ ontdekken we in volgende twee uit den reeds herhaaldelijk geciteerden film ‘Dishonored’:

Scene I: X 27, de spionne, zit, den rug naar ons toegekeerd, voor de piano; zij is omringd door oostenrijksche stafofficieren. Uit vorige beelden weten we dat zij er in gelukte het plan der russische stellingen in handen te krijgen en het, zeer origineel, in den vorm van een muzikale compositie te codificeeren. Nu ‘speelt’ zij dit plan voor de opperste legerleiding van haar land, - barbaarsche, onsamenhangende muzikale frazen zonder de minste schijnbare beteekenis doch bij dewelke zij zich telkens en telkens weer omdraait en op een papier het aldus gecodificeerd plan weer ‘realiseert’; Zij is zeer opgewonden en haar opwinding immer stijgend; de klanken die zij de piano ontrukt worden steeds wilder, woester, doen aan als een cacofonisch preludium voor een of andere duivelsche bacchanaal;

Scene II: - Nachtelijke aanval van de Oostenrijkers op de russische posities, waarvan het rumoer: geschutsdonder, gehuil, geschreeuw, enz., de auditieve consequentie is van X 27's daareven ingezetten helledans.

Een schitterende variante van deze methode vinden wij in Roeben Mamoulian's technisch sublieme ‘City Streets’: - ‘Big Fel-

[p. 667]

low’, de gangster-hoofdman, telefoneert met een kornuit; een revolver ligt achteloos neergeworpen op een stoel; een verstooten minnares maakt er zich heimelijk meester van; - groot eerste plan van den (op den voor ons oog onzichtbaren ‘Big Fellow’) gerichten revolver; - de ontlading (twee korte knallen) wordt saam met den kornuit ‘telefonisch’ door den toeschouwer gehoord.

Niet minder suggestief is volgende uit Pabst's ‘Herrin von Atlantis’, des te merkwaardiger, dunkt ons, daar: 1^o) de tijdsellips hier niet het toekomstig-geëvolueerde vlak naast het heden legt, doch het verleden vlak naast dit heden; en 2^o) de geluidsconsequentie zich veeleer ontwikkelt uit den geestelijken zin van een woord dan wel als een auditieve waarneembaarheid van klank tot klank.

De gepommadeerde hetman van Jitomir verklaart in zijn dronkemansroes aan St Avit wie Antinea is ‘Het is, zegt hij, het is...’. Meteen een geweldige grosse-caisse slag; - parijzer music-hall sfeer uit de tijden van weleer, sfeer waarin zich dan, visueel veruiterlijkt, de vertelling van den hetman ontrolt.

Of het effekt van dien grosse-caisse slag niet werd geïnspireerd door een haast gelijkaardig uit ‘City Streets’, en waarover verder, is echter een andere vraag... -

Is de ‘geluidsconsequentie’ hoofdzakelijk op het ‘raccourci van tijd’ aangewezen, zij kan ook af en toe een ‘raccourci van ruimte’ zeer treffend onderstrepen.

B.v. In ‘City Streets’: het foorbeeld (visueel en auditief) met Kid en Nan op den voorgrond, plots afgebroken en vervangen door den golfslag op het avondstrand met Nan en Kid vertrouwelijk op een duintop naast elkaar gezeten.

Ook hier kan belangwekkend gevarieerd:

Volgende passage b.v. uit denzelfden film: - Nan, uit het gevang ontslagen, wordt door ‘Big Fellow’ genoodigd op een avondfeest; zij heeft het voorgevoel van naderend onheil en tracht Kid die voor haar toezegde te bewegen van die invitatie af te zien; - een lange omhelzing volgt, men meent reeds het geluid van dezen kus te hooren...; in plaats daarvan het plotse beeld van een muzikant die een slag geeft op de cymbaal vóór hem; dit beeld evolueert panoramisch en in ‘travelling’ en situeert ten laatste een schitterende avondpartij waarop wij Nan en Kid's aanwezigheid vaststellen.

Dat de ‘geluidsconsequentie’ per slot van rekening slechts

[p. 668]

een andere vorm is van geluidsmontage behoeft, veronderstel ik, na wat voorgaat, niet verder aangewezen.

Daar het dus vaststaat dat in velerlei gevallen klank of woord het beeld emotief versterken kunnen, willen wij ze, deze klanken en woorden, volgraag als ‘vervolledigende’, ‘emotief versterkende’ waarden aannemen.

En de kleur? En het relief?

Zonder eenigen twijfel zijn beide van optischen oorsprong: onze oogen onderscheiden ze, zièn ze in de werkelijkheid, - zij zijn onontbeerlijk voor het absolute Zien. Bijgevolg zijn zij niet zooals den klank ‘complementair’, doch wel als waarden aan de filmkunst inherent te beschouwen. Daarom hebben wij ze bij eventueel mise au point niet ‘transponeerend’ aan te wenden, doch ‘optisch absoluut’, d.w.z. - ja, 't woord schrikt me niet af - realistisch zooals ze zich in de werkelijkheid voordoen.

En in waarheid, ik begrijp niet hoe sommige critici er toe komen, zooals b.v. den Fransman Charensol, om de realiseering van den kleurfilm te voorspellen in de richting van een ‘landschap Van Cézanne of een stilleven van Picasso’. Eerst en vooral vraag ik me af op welke wijze zulks geschieden zou! En wie maar eenigszins met het Gaurisankar-probleem van de realistische (laat staan antirealistische!) kleuren-kinematografie is vertrouwd, weet het best wat ik met deze interrogatief bedoel. Doch zelfs in de veronderstelling dat, ook buiten het laboratorium, het vraagstuk der op wetenschappelijke bazis gegrondveste, dus eenig mogelijke, kleuren-kine-matografie een algemeen praktisch beslag krijge, en dat krijgt het vandaag of morgen beslist, dan nog stel ik me de vraag of er wel ooit één geniaal insceneerder zal bestaan gepaard met een even geniaal wetenschapsmensch die dit mekanisch kleurinstrument zoodanig ‘onder de knie’ krijgt dat het zich dociel als een palet ter beschikking stelt van zijn speciale kleurvisie op de dingen! En met de hand kleuren of met schabloon biedt (denk aan den ergerlijken Pathé-Color!) geen praktische oplossing, is trouwens te pueriel om toekomst te hebben, stamt daarbij in rechte lijn van de schilderkunst. In dien zin trouwens zijn de duitsche absolute filmen typisch, althans de (antirealistisch!) met de hand of met schabloon gekleurde ‘Lichtspiele’ van Walter Ruttmann en de ‘Rythmen’ van Hans Richter. - En zelfs in de veronderstelling dat de hoogerbedoelde

[p. 669]

‘geniale insceneerder gepaard met een even geniaal wetenschaps-mensch’ opdook, dan ware het m.i. nog steeds een ketterij op optisch-kinematografisch gesensibiliseerde werkelijkheidsvormen andere kleuren te zetten dan die welke het kino-oog, het objektief dus, er in onderscheidt. De kinematografie blijft daarom niet minder de antirealistische kunst waarop herhaaldelijk gewezen. Alleen beweegt zich haar antirealistiek op een geheel ander plan - dit der optiek -, waardoor dan nog eens te meer bewezen wordt dat de plastiek (hier in de gedaante van de schilderkunst) en de kinematografie twee totaal op zichzelf staande schoonheidswaarden zijn. Persoonlijk roep ik echter niet op de kinema in kleuren omdat de film mij in zijn huidigen vorm van wit en zwart (wat ook kleuren zijn) met daartusschen de onbegrensde gamma's van de ‘grijzen’ welke, ik weet niet of reeds opgemerkt, een zekere stylistische, concrete allure aan de dingen verschaffen die begrijpelijk bij toepassing van kleur te loor zou gaan, meer dan voldoet. ‘Musique de la lumière’ heeft Abel Gance de kinema eenmaal genoemd: men kan niet treffender zijn huidige, kleurlooze versie omschrijven. Trouwens geluid, kleur, relief - het relief waarvan men ons nu ook het volmaakte mise au point aankondigt; men gewaagt zelfs over een stereosko-pischen film zonder doek -, het is alles maar bijzaak van het oogenblik af dat de kinematografie ons werken schenkt beantwoordend aan de eeuwige vereischten van Schoonheid en Poëzie. En dat zulks mogelijk is geweest met de ‘zwijgende’, d.i. geluidlooze, kleurlooze, zg. ‘twee dimensionale’ (wat een verkeerde uitdrukking is: in wezen is de kinema steeds drie-dimensionaal geweest) produktie van deze laatste jaren, dat het zelfs zij is, deze ‘zwijgende versie’, die de filmkunst heeft gemaakt en er de opperste essentie van, werd, veronderstel ik, in den loop van dit betoog genoegzaam aangetoond. Wat anderzijds weer niet belet dat wij elke waarde die iets bijdraagt ter verrijking van deze onder alle kunsten de volledigste met interesse te onderzoeken en met geestdrift te begroeten hebben. En daarom, leve, binnen een kader zooals hierboven voorgesteld, en ondanks eventueele persoonlijke preferenties, de drieëenheid van klank-, kleur- en relieffilm als de uiterst consequente schoonheidssom van een kunstmateriaal waarvan men de grenzelooze mogelijkheden, zoo ethisch als esthetisch, nog maar te vermoeden begint.