|
| |
| |
[pagina t.o. 634]
[p. t.o. 634] | |
| |
| |
| |
Filmkunst
| |
| |
Filmhorizonten door F. Morlion.
Dat de filmkunst nog zeer jong is, beteekent voor den wijsgeer, klaarder gezegd voor den scholastiek, dat zij meer aanleg is dan akt. Bevattelijker uitgedrukt: ze heeft meer mogelijkheden in het vooruitzicht dan ze er uitwerken kon. Kort: het interessantst zijn de filmhorizonten.
Laten wij hier even naar de filmhorizonten kijken. Zoeken in wat is naar wat worden kan. Geen literatuur maar enkele hoofdgedachten. Liever de inhoudstafel van een wordend boek dan een boek dat niet meer zegt dan een klaar zinnetje uit een inhoudstafel. Liefst een artikel zooals we het leeren in St Thomas Summa: wezenlijkheid, onderscheid en bondige volledigheid. Want scholastieke manieren passen best ook in het modernste gebied dat ons nadenken vraagt: de filmkunst.
De film onderscheidt zich van het tooneel door zijn essentieel grooter verscheidenheid in beeldkeuze, en beeldbeweging, zoowel visueel als auditief.
| |
I
Beeldkeuze, In de tooneelzaal ziet men wat men van zijn plaats uit zien kan, en heel het spel is op dien doorsnee-afstand berekend. De film echter is allereerst berekend op de mogelijkheid den toeschouwer te toonen in vrije wisseling, ofwel ‘close-up’ het expressieve détail, ofwel ‘longshot’ het indrukwekkende panorama. Dit is de eerste groote verovering der filmkunst: ze rukt den toeschouwer mee tot dicht bij den speler, intiem dicht, zieledicht en ze toont hem die definitieve bijzonderheid die hij van af den gewonen levensafstand wellicht nooit heeft bemerkt, en ze toont hem niets dan dat en doet hem in die kontemplatie al het andere vergeten. Niets dan een gelaat, maar op dat gelaat de duizend onzegbare gevoelsverwisselingen van een Jannings, van een Asta Nielsen, alles in nuance en diepmenschelijkheid. De koninklijke, bijna geestelijke lijn van
| |
| |
een Helm, Garbo, Dietrich die slechts in kunstig geschminkt en belicht ‘close-up’ haar mysterieuze beheersching uitoefenen kan. In ‘Shangai Express’ enkel maar de beweging van een traan te vervolgen en een traan die niet wegrolt maar in het oog blijft, en het oog verduistert en de duister-droeve ziel doorschemeren laat. In ‘City Lights’ het laatste gebaar van den ontgoochelden Charley die traag aan zijn vingernagels knauwt, en dat gebaar (we zien het goed, we zien slechts dat) is subliemer en is ook treuriger dan menig klassiek klaagpoëem. En alles, ook het minst expressieve, spreekt tot ons, als we het in de film maar op het juiste oogenblik en van het definitieve standpunt uit mogen bekijken. Een hand? Wat zegt ons een hand in het drama waar slechts de beweging van het geheele lichaam en ten hoogste de hevige gelaatsuitdrukking ons kan treffen? In de film zien we nu dikwijls hoe een hand en een hand alleen woedend of zelfbeheerscht of moedeloos kan zijn. We zien in het laatste, subliemste deel van ‘Het westelijk Front’ heel de laatste agonie van Paul in het krampachtig grijpen en stilvallen van die hand alleen. We zien in de ‘Algemeene Lijn’ van Eisenstein, al de domme zelfzucht der rijke boeren in de monumentale driedubbele kin alleen, in de onverroerbare vastgezetenheid van die massieve lijnen, die (in close-up van onderaan getrokken) alles doen zwichten voor hun onsympathieke macht. We zien een drama in een waterrimpel. Herinner U, hoe in von Sternbergs ‘Dokken van New-York’ het water vuil en glad is, een schaduw echter en daarna enkele rimpels die uitsterven: Betty Compson heeft zich gezelfmoord. Sterker: een drama door een banalen vilthoed uitgedrukt: in
Mamoulians ‘City Streets’ zien we een alkoholsmokkelaar zijn konkurrent bedreigen en we worden door den close-up gedwongen goed de individualiteit en het merk van zijn vilthoed te bemerken... even later zien we dienzelfden hoed drijven op het water der Hudson... de man zelf, met een kogel door het hoofd is zeker reeds ondergegaan. En de film kiest zoo bij voorkeur de soberste en de eenvoudigste middelen om het diepste en het meeste tragische uit te drukken: een glas dat siddert, een stoel die valt en niet meer recht gezet wordt, een lamp die traagzaam uitflikkert (de sublieme sterfscene in Von Stroheims ‘Prinsenhuwelijk’).
De kamera rukt ons niet enkel dichter bij, om het minste goed te zien, maar ze is essentieel beweeglijk en ze neemt haar voorwerp van alle hoeken uit, van alle afstanden om ieder maal het maximum
| |
| |
van beeldexpressie te krijgen. Niemand vergeet de duizelingwekkende sprongen van Duponts kamera in ‘Salto Mortale’ die ons juist het duizelingwekkende van die doodelijke akrobatie meeleven doet. In de laatste vliegfilmen en wel in die titanische ‘Reuzen van den hemel’ van George Hill komen we onvergetelijk onder den indruk van de allesveroverende kracht der moderne techniek die zoo maar eventjes ons wereldje laat omkantelen aan den horizont en ons meerukt in een razende vaart die de meest opmerkelijke wetten van de zwaartekracht uit den weg duwt. Of laten we liever kijken hoe de kamera met haar bewegelijkheid ons louter geestelijke dingen zeggen kan. Hoe biv. in de laatste film van Czinner de sterke rug van Francen, van boven, van onder, langs alle kanten de tengere gestalte van Ariane (Morlay) overschaduwt, overheerscht, omsingelt: dat is een geestelijke overweldiging.
Bij gelegenheid is ook het ‘longshot’, dat ons alles samen toont en niets bepaald, het passende uitdrukkingsmiddel. Ik spreek hier niet enkel van die groote figuratie-stukken op zijn amerikaansch zooals het massagevecht of de massageestdrift in Ben-hur waar de veelheid alleen reeds den gewenschten indruk wekt. Filmischer is wel de kunstig verdeelde massakonstruktie van een Fritz Lang in het overstroomingstooneel van Metropolis (overigens zoo drakerig) of veel beter in zijn laatste werk ‘De Verdachte’, dat een bijna gaaf werk is. Het hoogste effekt bereikt echter de longshottechniek wanneer ze den mensch toont zooals hij is: een eenzame en belangrijke verschijning op een achtergrond van oneindigheid. Zoo de sublieme ploegersfiguur in de ‘Algemeene lijn’: een sterke en sobere kracht die snijdt door de onbeperkte effenheid van de russische steppe en die donker groot aflijnt zelfs tegen den stormbeladen hemel. Zoo de kleine en toch grootsche silhouetten in de bergfilmen van Pabst, Fanck, Trenker en in de exotische filmen van Poirier, Murnau, Vandyke, Roosevelt.
Het is eigen aan de filmkunst dat haar beeldkeuze rijker is dan die van gelijk welke kunst niet enkel in de verscheidenheid der standpunten vanwaar zij haar voorwerp nemen kan, maar ook in de verscheidenheid der voorwerpen zelf die haar materiaal uitmaken. In de film speelt de mensch zijn spel met het grootste en het kleinste, met de geheele gamma der zichtbare schepping. Een bloem, een boom, een lamp, een meubel... of een berg, een wolk, een straat, een dakenlandschap: we ontdekken soms wel voor het eerst in de
| |
| |
film de eenzelvigheid, de poesie dier dagelijksche dingen. Maar dat is film als fotografie. In de film als film helpen al die dingen ons om de atmosfeer te scheppen voor het zielegebeuren. In de overigens afschuwelijke film van den verkommercialiseerden Feyder ‘Le spectre vert’ hangt er een filmisch geaccentueerde mist over Londen die ons reeds doet huiveren voor de handeling begint, en een huiver van een beter scenario waardig. In Von Sternbergs ‘Dokken van New-York’ en ‘Spionne X 27’ zegt de onverbiddelijk neervallende regen ons meer over de droefgeestigheid die er de zielen beheerscht dan veel drastische gebaren. In Sjöstroms laatste groote film is ‘De Wind’ zelf het onderwerp en de titel van de film geworden en er is perfekte harmonie tusschen de wilde werken van den wind en van de wilde cowboyzielen. Of wilt ge eenvoudiger en huiselijker voorbeelden? Kijk naar de propere armoede van ‘Mutter Krausens’ meubeltjes waar alles berusting ademt en vergelijk dat met de armoede der andere middens waar zeker een ongeluk gebeuren moet. Of laat U in Karl Junghans film ‘So ist das Leben’ meegaan in die analyse der armoevuiligheden, de aanklacht dier onmenschelijke steegjes, der vuilnishoopen en der vuilnisbakken, en op een bijzonder psychologisch moment de ironie van dien pispot die het geval terugbrengt tot zijn banale verhoudingen.
Alles in de film hangt dus eigenlijk af van de wijze waarop het eene beeld zich verhoudt tot de voorgaande en tot de volgende.
| |
II
Het specifieke van de film ligt in de eigen beeldbeweging. Korter gezegd de montage.
Een beeld op zichzelf kan banaal zijn, of poetisch of brutaal of kosmisch. Het heeft zijn eigen schoonheid of leelijkheid. Het vormt een zelfstandig geheel. Opgenomen in de film wordt dat beeld nu echter essentieel anders. Het wordt een deel van een andere schoonheid of leelijkheid. Het wordt symbool van iets meer dan zichzelf, het krijgt een beteekenis. Wat banaal is op zichzelf wordt tragisch op dat oogenblik en op die wijze die de kineast in de film gekozen heeft. Denk maar even aan die zware soldatenschoenen in de oorlogsfilm van Pabst: midden het oorlogsgewoel, weg- en weergetrappel, liggen ze zoo obsedeerend stil, steeds opnieuw aan onze aandacht opgedrongen... Dat is wat sterker is dan al dit menschelijk gedoe,
| |
| |
dat is de dood. Het poetische, lieve bloempjes en vogeltjes, wordt bij René Clair onvermijdelijk ironisch: zie ‘A nous la Liberté’. Het brutale van Jannings spel wordt in Stillers ‘Straat der Zonde’ het noodzakelijke middel om in de climax: het stilvallen zijner drift, het mysterieuze, meer dan psychologische dier bekeering te suggereeren.
Suggestie, meer dan expressie, is het doel der filmmontage. De film is geen taal waarvan ieder woord zijn vasten en begrensden inhoud heeft. De film is een strook levende beelden schijnbaar oppervlakkig voorstellend maar feitelijk diep met het innerlijk leven verbonden en machtig in geheime naklanken en associaties. Het spel zelf, gewoonlijk rechtstreeksche uitdrukking der gevoelens, is in de film niet het belanagrijkste element. Belangrijkst is de montage van het spel, het rapper of trager wordend rythme, het kalme of gebroken opeenvolgen, het tusschenwerken van verwante of kontrasteerende motieven die meer diepgang of intensiteit geven. Zie zoo in de ‘Roode Reus (Artem)’ van Petrow-Bitow het monteeren tusschen al het gebeuren heel de film door, van dat typisch russisch meisjesgelaat, dat niets doet, enkel droevig voor zich uitstaart en een enkelen traan laat rollen over de beweeglooze wang. Wat is de stemming sterker daardoor, sterker dan het scenario zelf. Zie in ‘De gevangenen van het Gebergte’ van Pabst-Fanck dat onheimelijke druppelen van den ijstraan, suggestiever dan de tranen van den troostelooze (die worden ons gespaard). En dat is het wezen van de film: in een bepaald verband moeten de stoffelijke beelden ons iets suggereeren dat deel uitmaakt van een dieper geestelijk komplex. Om die mogelijkheden uit te baten zijn al de experimenten der avantgarde noodzakelijk: overdruk, misvorming, kompositie en beweging tegen de natuurwetten in. Murnau laat in de ‘Letzte der Menschen’ de hoteldeur open en toe zwaaien in het hoofd zelf van den ouden portier: we zien nu dat in dat hoofd absoluut geen andere gedachten meer bewegen dan die der plaats waaraan de oude zich met al de vezels van zijn wezen heeft gehecht. Petrow trekt
in de herbergscene van zijn groote film al de gelaten der aanwezigen door een misvormende lens, en dat is wel een der eerste stappen op een weg vol nieuwe mogelijkheden waar men den innerlijken roes zal suggereeren door het uitzicht der zaken die van daaruit worden gezien. Neem nu ook het halfgelukte negatieven-experiment in De Keukeleire's ‘Boksmatch’: om het domme, onpersoonlijke eener
| |
| |
volksmassa aan te duiden kan zeker die radikale overgang van het positieve beeld in het negatieve, van het gevormde in het vormelooze, machtig werken. Bereken dan nog de mogelijke effekten in de montage van het geweldig grooter, kleiner worden van het beeld, van het verbreken van de normale verhouding tot de omgeving, van het dooreensmijten van verleden en heden en ook toekomst, van het mengen van werkelijkheid met droom... en met nog enkele nieuwe werelden die de film ons openbaren kan. We mogen hier wel even de aandacht trekken op de twee belangrijkste van de avantgarde scholen: de abstrakte en de surrealistische. De abstrakte die logisch verzaakt aan de klare vormen der uiterlijke vormelijkheid, eigen vormen scheppend die ons die onvermoede horizonten openen. Man Ray laat in zijn ‘Emak Bakia’ de meest grillige lichtkomposities opkronkelen uit de duisternis en we worden wel gedwongen mee te droomen in dien vrijen stroom verbeelding die nieuwe werelden als zeepbellen omhoog blaast en laat uiteenspatten. Ruttmann: sterker stroom in de abstrakte beelding, redelijke beheersching der fantasie; Richter: geometrische passie; Fischinger: allerfijnste Mozartmuziek met enkele bevende, strevende, ontplooiende lijntjes. En de surrealisten: ongeduldig verzaken aan al de vormen en de klaarten van het redelijke... op zoek naar ik weet niet wat dat dieper is. Maak nu abstraktie in hun werk van het systematisch erotische, politieke, sektarische dat niet dieper is dan wat we met ons gezond verstand kunnen vatten: er blijft een experiment in het onbekende, een kijk over de grenzen van het louter psychologische waarvan we nu reeds de kunst- en tijdvormende waarde kunnen berekenen.
We zouden hier reeds tot het einde toe de grootere filmhorizonten kunnen doen opengaan. Maar de film is klankfilm geworden. Nieuwe onderscheidingen dus, nieuwe gevaren, en nieuwe horizonten.
| |
III
De film is geen tooneel en zij mag het niet worden op straf langzamerhand haar grooter suggestiemogelijkheden te verliezen. De komst van den klank is het groote gevaar geweest voor tooneelmatigheid in de film. Wat het oor nu zoo gemakkelijk hooren kon, liet men het beeld op zijn eigen filmische wijze niet meer zeggen. De dialoog doodde in veel gevallen alle beeldexpressie, alle beeldverscheidenheid en ongeveer alle beeldmontage (men kon nu eenmaal
| |
| |
niet van beeld veranderen tot het praatje geeindigd was). En nu nog lijkt het alsof in 't algemeen de klankfilm ons uit gemakzucht bespaart, het typische dat de stomfilm in tien jaren veroverd had.
En toch is de stomfilm essentieel aangelegd om door den klank in zijn eigen wezen te worden ontwikkeld en aangevuld. Ten eerste omdat een woord bij het beeld zelf goed aangebracht, de lange teksten, berekend op den tragen lezer, kan afschaffen en zoo de ongestoorde kontinuiteit, en zuivere montage mogelijk maken. Ten tweede omdat het woord de natuurlijke orde herstelt, en aan de film de algemeen overdreven mimiek ontneemt die noodig was zoolang het gelaat alleen moest zeggen wat volgens de samenstelling van het menschelijk wezen door stem en houding samen wordt uitgedrukt. De komst van den klank in de film beteekent een terugkeer tot de groote soberheid van gebarenspel, tot de fijnere, diepmenschelijke harmonie van een kleine schakeering in gelaat of gebaar die samen met een zucht, een lach of een woordje veel expressiever is dan het meest kunstige gelaatsverwringen (zelfs met al zijn détails in close-up genomen). En eindelijk, en vooral, de klank brengt in de film nieuwe waarden die tegelijkertijd iets anders zeggen dan het beeld alleen, en aan het beeld nieuwe verhoudingen, nieuwe beteekenis en nieuwe suggestie geven.
Want de klank moet in de film even filmisch als het beeld worden aangewend: klankkeuze, klankatmosfeer en klankbeweging of klankmontage. Er is een close-up van den klank evenals van het beeld, die niet enkel even expressief kan zijn als het beeld maar ook wel een expressie van het tegenovergestelde, een noodzakelijk kontrast dat de geheele werkelijkheid laat zien. In ‘Meisjes in Uniform’ zien we het heele pensionnaat dat braafjes devote en patriotische liederen zingt, onder bevoegde leiding. We komen nader, close-up en nog steeds is alles even braaf en onschuldig, en geen booze rimpel over de jonge gelaten. Doch we hooren close-up nu ook de stem van de grappige Ilse die tergend valsch zingt en die, wat meer is, aan den eerbiedwaardigen tekst kleine wijzigingen aanbrengt van oproerigen aard. Zoodat de geheele scene: onschuldige gelaten plus schuldigen zang, ons een fijne en volledige synthese geeft van de geheele werkelijkheid. En evenzoo geeft bij gelegenheid ook de klankverwijdering een nieuwe en diepere beteekenis die het beeld alleen niet dragen kon. Denk maar aan de verwarde kreten der paniek in ‘Atlantic’ van Dupont, die bij een gepaste verwijdering samen- | |
| |
smelten tot een dierlijk gehuil, direkte uiting van den angst die grondig redeloos is. En zoo beweegt dan ook de klankkamera vrij en machtig, om nu eens een zucht, een gefluister van heel dichtbij te doordringen, om dan eens van ver af te hooren wat de grondklank is van een komplex gebeuren.
De klank werkt wel het sterkst om voor een belangrijk beeld of gebeuren, de vereischte zielsatmosfeer te scheppen. De toon der stem, haar haperen, haar hijgen geven nog steeds het best de algemeene zielsgesteltenis waarin ieder gebaar, iedere trekking een definitieve beteekenis moet krijgen. De klank zelf is er opperst noodig om die drukkende, blijde of mysterieuze stilten te scheppen waarin het diepere gebeuren zich afspeelt. Denk maar even aan die onheimelijke, onnatuurlijke stilte in Bernards oorlogsfilm: het moorden is uit en wij zullen het niet-moorden, o paradox, maar met moeite meer gewoon kunnen worden. Denk maar aan die dreigende pijnlijke stilten in de machtigste films van den laatsten tijd, waar de gewelddaad als een verlossing voorkomt: die stilte was veel erger.
De montage van het beeld, samen met den klank is dus de groote kunst van de volledige film. De klank in verband, en best in tegenstelling, met het beeld, en daarbij in tegenstelling of in kontinuiteit met hetgeen voorafgaat en volgt, schept de volledige suggestiviteit van de rijkste der kunsten. Vergelijk de humor van Storck in de ‘Pleziertreinen’ met denzelfden humor in ‘Een Idylle op het strand’! De middelen zijn verdubbeld: we zien niet enkel het kleinburgerlijke van aangezichten, rompen, kostumen of ontkleedingen (deftig badtenue), maar we hooren nu ook de trompet van mijnheers gedachten even potsierlijk als zijn knevel, en we mogen niet lang gelooven in de echtheid van het smachtende liefdelied dat de twee vrijers omgeeft: het komt van den grammofoon van den uiterst onidyllischen brigadier. De liedjes, hoezeer men ze ook heeft misbruikt in de film, scheppen er dikwijls den dieperen geest, de algemeene zielsatmosfeer waarin de beelden illustratief verschijnen. Zoo is de beste film van René Clair: ‘Onder de daken van Parijs’ essentieel muzikaal. Zonder de liedjes is het bijna een vulgair onderwerelddrama, maar met de liedjes die van onder op de straat tot over de daken reizen en alles doordringen, is het een zacht poeëm, lichtjes ironisch en weemoedig, en wars van de eigenlijke levensproblemen. Evenzoo voor Pabst ‘Drieduitenopera: de echt geniale volkschheid van de liederen die het geheele gebeuren doortrekken,
| |
| |
en bij wijze van de grieksche koren verklaren. De meest tragische effekten liggen wel in de kontrapuntische klankmontage: wanneer de klank in oppervlakkige tegenspraak is met de beeldenreeks en ons juist daardoor dwingt den dieperen wezenssamenhang te ontdekken. We denken eerst aan die geniale vondst in Fritz Langs beste film ‘De Vervloekte’. We hooren idioot een liedje schuifelen en we zien hoe een jonge man kleine meisjes vriendelijk aanspreekt... en straks het nieuws van een nieuwe moord. Het is het lied van den massamoordenaar, wanneer de drift hem weer overvalt. Stel u voor dan een der tienduizend koffiehuizen van Düsseldorf: menschen die buiten en binnengaan, kellners die weg en weer loopen, voeten die stappen, sleepen, flesschen die ontstopt worden en leeggegoten, geld dat rinkelt, al de banale geruchten van het gewone leven. En daartusschen langzamerhand sluipt dan het liedje van den moordenaar, en we zien niets maar we hooren beter en beter, en het wordt een panieksuggestie veel erger dan indien we de moorden voor onze oogen zagen gebeuren. En dat alles door een onnoozel schuifelliedje! Even sterk het kontrast in ‘La Chienne’ van Jean Renoir. Michel Simon steelt het geld van zijn vrouw en hij doet dat met het meest verveelde onnoozele gelaat der wereld en aan den overkant speelt een klein meisje pianooefeningen geduldig en valsch; en hij vermoordt zijn minnares terwijl daar beneden de straatzangers hun beste deuntjes suksesvol zingen... en dat alles geeft aan de zwakheden en misdaden van den armen burger een onvergetelijk accent van hopelooze banaliteit. Het is de definitieve opruiming met de poësie der schuldige liefde waaraan nog zooveel filmmaniakken gelooven. Of wilt ge een blijder omlijsting: Jannings
vermoordt zijn mededinger onder het blijde knallen van het volksvermakende vuurwerken... en juist daardoor wordt het ons bevangen en onheimelijk.
| |
IV
Het ware wel interessant hier nog verdere mogelijkheden van de klankmontage op te sommen, maar het ware te lang. Men denke even aan de filmische mogelijkheden van den dialoog wanneer men het beeld zeer sober maar intens doet accentueeren wat de stem over het gedachten- en gemoedsleven suggereert (zooals bijvoorbeeld in ‘Het Proces van Mary Dugan’), Denk ook aan de honderd wisse- | |
| |
lingen van muziek, natuurgeruchten en menschenstem welke de vrije klankmontage mogelijk maakt. Er is een verrukkelijke fantasie in enkele operetten die we toch niet te zeer mogen verrachten, zoo in ‘Het kongres danst’ de muziek die een wind geworden is welke al het levende, zoowel als het nietlevende (de pompeuze zetels der hooge vergadering) rythmisch wiegen doet, zoo in ‘De Overwinnaar’ de schier onmerkbare overgang van het lied dat langs de telefoonpalen heenschuifelt tot het gezwind tikken der schrijfmachienen: we moesten de redaktiezaal worden binnengeleid. Hooger suggestie in de onvergetelijke ‘City Streets’: het stilvallen der gevangenisgeruchten, het stiller ademhalen, de stilte, en dan stiller dan de stilte, het mysterieus gefluister, het geweten van Mary dat de definitieve rol speelt.
Is dat alles? Neen. Er blijft het vooruitzicht of liever de zekerheid van de komst van de kleur in de film en dat brengt nieuwe uitingsmogelijkheden. Niet enkel de kleurverwisselingen van het gelaat, in close-up gezien, maar ook de filmische waarde der kostumeering zullen erdoor verdubbelen. Er komt een veel rijker gegoochel met onverwachte associaties voor de avantgarde en abstrakte experimenten. De atmosfeer, poetisch of tragisch, of wat dan ook, zal veel fijner genuanceerd kunnen werken en zelfs de montage, klankmontage inbegrepen, beschikt over een rijker spel kontrasten. En het hemelsche zal hemelscher zijn en het helsche, helscher.
Van de relieffilm mogen we zooveel niet verwachten, want de perspektieve waarden zijn betrekkelijk bijkomstig waar het een kunst betreft die vooreerst uitbeelding van het innerlijke is. En de televisie brengt aan de film als zoodanig niets bij, tenzij een sociale en ekonomische uitbatingsmogelijkheid.
We mogen nu besluiten, of liever we mogen onze oogen openzetten voor de verste horizonten die de film ons bieden kan. De film, de volledige film, beeld, klank en kleur, is de rijkste der kunsten voor hetgeen haar samenstelling betreft. Ze is daarbij meer dan de andere visueele kunsten aangelegd om het innerlijke gebeuren uit te drukken, dit vooral om de vrije montage die op ieder oogenblik de aandacht van het natuurgebeuren afwenden kan. En vooral ze beschikt over een ongeëvenaarde macht van suggestie die haar voorbestemt om het diepere, het onbepaalbare, het onuitsprekelijke, mee te deelen. Dit is nu het groote gebrek geweest van de film in haar eerste jaren: ze is de gemakkelijke kunst geweest, de kunst die
| |
| |
zich tevreden stelde met de oppervlakkige suksessen, die den buitenkant van haar mogelijkheden heeft ontwikkeld. We mogen hopen dat nu weldra de moeilijke jaren zullen komen wanneer de filmkunst die spijts de filmindustrie toch altijd zal bestaan, het instrument zal worden van de diepe, geheime en algemeene begeerten van het rustelooze menschdom. Reeds breken bewegingen naar meer ruimte, meer gemeenschap, meer oprechtheid te allen kante door de brooze barrieren van de kommercieele film. Reeds dreigt of spookt of fluistert door enkele der beste films een onbekende kracht die meer is dan een psychologisch elementje tusschen de andere. De filmkunst wendt zich, zooals alle groote kunst, natuurnoodzakelijk naar dat definitieve waar de mensch staat tusschen grooter krachten dan hijzelf. De film, essentieel suggestie, suggereert eerst of laatst, wat men toch niet ontloopen kan: de duivel of God! |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
