Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1930

[p. 930]

Sir James Barrie 70 jaar

Voor m'n vriend Dr. Mon De Brauwere.

We hadden elders (Boekzaal 1 Maart 1930) de gelegenheid erop te wijzen hoe in alle landen geklaagd wordt over het verdwijnen van alle poëzie zoowel uit het alledaagsche leven als in de kunst en we denken hier nogmaals aan het mooie artikel van Gaston Rageot in ‘Conférencia’, getiteld ‘La mort du Rêve’ waarin hij verklaart: ‘Le monnayage, dans tous les sens du terme, de ce qui faisait la continuité de la vie, est la grande tare de notre époque’... ‘Nous laissons nos passions, nos instincts nous conduire, et comme nous vivons dans un monde matériel où tout est mécanique, où avec la mécanique on arrive à des résultats merveilleux, nous avons matérialisé la vie morale’... ‘Il suffira toujours, heet het om te besluiten, d'une larme de poète pour transfigurer la vie’.

En in een bijdrage van H. Bidou over Maeterlinck in dezelfde revue luidt het: ‘Nous aurions depuis longtemps désappris d'entendre cette voix de l'âme, si la poésie n'était pas là pour nous la rappeler. Dans ses yeux clairs, l'humanité voit encore les clartés de sa première aurore’.

Met het oog op het voorgaande zal het duidelijk zijn waarom we met een bijzonder welgevallen den 70^en verjaardag herdenken van den man die meer dan wie ook in de moderne engelsche literatuur de kunst verstaan heeft ‘de dégager, dans le monde où le commun des mortels ne les voit pas, les miracles’, die meer dan welke dramaturg ook als beginsel voorop heeft gezet voor zijn kunst ‘l'apparition sur la scène des forces profondes invisibles, confondues avec les lois de la nature, qui mènent l'humanité sans qu'elle le sache’. (H. Bidou over Maeterlinck).

En dit is van des te meer belang wijl de enkele tegenstanders van Barrie, o.a. G.J. Nathan, L. Lewisohn en Hammerton hun aanvallen rond dit punt concentreeren. De twee eerstgenoemden loochenen Barrie's meesterlijke techniek niet doch ze hebben geen vrede met zijn philosophische basis. De laatste verklaarde, nu juist tien jaar geleden, in zijn boekje over Barrie: ‘He is not likely to be a serious

[p. 931]

factor in the contemporary drama’. Uit het volgende zal afdoende blijken hoe zoowel de eenen als de anderen het bij het verkeerde eind hebben. En de meeste critici beamen dan ook volmondig de gezegden: ‘As a writer of sentimental comedy, Barrie has no rival, nor has anyone surpassed him as a technician’ (Clark)... ‘In that elusive quality which we vaguely define as “charm” Barrie is second to none’ (Kooistra)... ‘The subtlety and the otherworld fantasy presented in some of his plays are the qualities which make Barrie at once typical of his age and a pioneer in a new dramatic style. While he has few direct followers he has taught many lessons to the English playwrights of to-day, and the symbolic drama owes much to him’ (Nicoll)... ‘He has perhaps excelled all his contemporaries in the revelation of human nature with fresh truth and humor’ (Thorndike). Deze enkele uitlatingen volstaan ruimschoots om de gezegden van hierboven schokschouderend voorbij te gaan. Want het blijft ons een raadsel hoe Hammerton b.v. zoo iets heeft kunnen neerschrijven in 1920, het jaar waarin ‘Mary Rose’, Barrie's meesterwerk werd opgevoerd en er op één en denzelfden dag soms 5 stukken van hem voor het voetlicht werden gebracht in Londen. Die wanklanken doen des te pijnlijker aan wijl er wellicht geen tweede schrijver in heel Engeland te vinden is die zoo gevierd en alom geacht is als juist Barrie, niet alleen om de waarde van zijn literair werk doch ook om zijn beminnelijken omgang die hem aller hart heeft veroverd. De Universiteit van Edinburgh gaf hem den titel van Doctor in de Rechten, honoris causa, hij werd baron in 1913, rector van St. Andrews in 1919 en ontving de Order of Merit in 1922, een onderscheiding die, hij een paar jaren terug, enkel met Thomas Hardy deelde. Doch laat ons ter zake komen en met bewijzen staven wat we hierboven hebben beweerd.

James Mathew Barrie werd in 1860 te Kirriemur, in Schotland, geboren. Zijn opvoeding genoot hij te Dumfries en later aan de Universiteit te Edinburgh. Na het behalen van zijn titel wijdde hij zich aan de journalistiek eerst in Nottingham en later te Londen. Zijn letterkundige carrière luidde hij in met romans en schetsen, doch reeds in 't begin der jaren negentig begon hij met het schrijven van tooneelspelen, een-akters, kluchtspelen, meestal muzikale blijspelen, allemaal werken zonder bijzondere verdiensten. ‘The Professor's Love Story’ (1894) was het eerste werk dat iets van zijn dramatisch talent toonde. Zijn faam als dramaturg werd voor goed gevestigd

[p. 932]

met het drie jaar later verschenen ‘The little Minister’ (1897). In 1900 verscheen ‘The wedding Guest’ doch de twee stukken van twee jaar nadien: ‘Quality street’ en ‘The admirable Crichton’ werden algemeen als meesterstukken erkend. Gedurende de twintig jaar der nieuwe eeuw die volgden schreef Barrie niets anders dan tooneelspelen. En het is wel eigenaardig dat zijn carrière als tooneelschrijver haast besluiten moest met een werk dat zoowat iedere criticus beschouwt als zijn meesterstuk ‘Mary Rose’ (1920). Het populairste spel van Barrie is ontegensprekelijk ‘Peter Pan’ (1904). Onder de andere die eenigszins naam maakten vermelden we dan nog enkel ‘Alice-Sit-by-the-Fire’ (1905), ‘What every woman knows’ (1908), ‘The Twelve-Pound Look’ (1910), ‘A kiss for Cinderella’ (1916), ‘The Old Lady Shows her Medals’ (1917), ‘Dear Brutus’ (1917), ‘Shall we join the Ladies’ (1922).

Het volledig oeuvre van Barrie bestaat uit 11 romans en andere prozawerken, waarvan het eerste was ‘Better Dead’ (1887) en het laatste ‘The little White Bird’ (1902). Het eenige werk in deze categorie waarop 't van belang is hier te wijzen was het in 1894 verschenen ‘Margaret Ogilvy’. Barrie geeft hierin de levensbeschrijving van zijn moeder. Het werk wekte heel wat schandaal; de meesten noemden het ‘indecent’. De Victoriaansche gereserveerdheid was nog niet dood en men kon er niet goed overheen dat een zoon alle intimiteiten over zijn moeder aan het daglicht bracht. Uit dit werk leeren we dat Barrie alle verdienste van zijn lateren goeden arbeid aan zijn moeder toeschrijft. Al het andere prozawerk van Barrie verscheen eerst in tijdschriften. Het heeft voor ons enkel waarde omdat we er den schrijver langzaam maar zeker tot zijn ware roeping zien komen en we staan er verstomd over in hoe korten tijd hij een meesterschap verwierf in de taal dat zoovelen, heden ten dage, na heel wat langer leerjaren, nog benijden.

Buiten deze tien prozawerken verschenen nog van hem 15 langere tooneelstukken en 24 eenakters. Alles samen heeft de schrijver dus heel wat op zijn actief. We wenschen in hetgeen volgen gaat abstractie te maken van de eerste nummers en enkel zijn tooneelprestaties te beschouwen. Zoowel omdat Barrie zelf heel wat van zijn prozawerk niet meer uitgegeven zou willen zien en vervolgens omdat zijn werkelijke grootheid en verdienste zoowel voor het oogenblik als voor de toekomst op Tooneelgebied te vinden zijn. Barrie's naam op prozagebied zal altijd gekoppeld blijven met den titel ‘The Kailyard School’.

[p. 933]

‘The little minister’ in 1891 in 3 deelen verschenen is het voornaamste werk van die school die zich vooral ten doel stelde het alledaagsche leven in Schotland uit te beelden en daarvoor hoofdzakelijk het dialect bezigde.

Het boek is een beetje log doch zal heel wat aan aantrekkelijkheid winnen later als Barrie het tot een tooneelspel zal omscheppen. We komen hierop aanstonds terug. Deze roman leidde den strijd in tusschen de oude en de nieuwe school en het twistpunt over het gebruik van de volkstaal zoowel in den roman als op het tooneel kreeg hiermee ten volle zijn beslag. De twee ‘Tommy’ boeken zijn Barrie's beste prozawerk en ook voor ons punt van belang wijl ze Barrie's overgang van het particuliere (Schotland) tot het universeele (de wereld) inluiden.

I. Barrie's langere tooneelwerken:

De allereerste stukken van Barrie: ‘Becky Sharp’ (1891), ‘Ibsen's Ghost’ (1891) en ‘Richard Savage’ (1891), het laatste in samenwerking met H.B. Marriott-Watson geschreven, kunnen we gevoeglijk voorbijgaan als beginnelingenwerk en zonder belang in vergelijking met de rest.

Den 25^en Februari 1892 werd in Toole's Theatre te Londen Barrie's ‘Walker, London’, voor het voetlicht gebracht. Harvey Darton herinnert zich het groot succes van dit stuk in zijn tijd. De voornaamste karakters erin zijn heden ten dage bekende typen en gemeengoed in de literatuur geworden en de meeste acteurs hebben daarna haast hoofdzakelijk voor Barrie gespeeld. Barrie sloot zich hier aan bij den in 1871 overleden Robertson en had en bijval die door de succesnummers van Gilbert en Sullivan niet in de schaduw werd gesteld. Op het einde van de vertooning riep het publiek om den auteur. Juist een paar dagen te voren was de première geweest van Wilde's beroemde stuk: ‘Lady Windermere's Fan’ en de schrijver was op verzoek van 't publiek op de planken verschenen met een cigaret in den mond en vertelde dat hij zich uitstekend had geamuseerd. Doch Barrie's bescheidenheid belette hem aan het verzoek van het publiek te voldoen. De theaterdirecteur vertelde dan het volk dat Barrie om drie redenen niet verschijnen kon: primo, omdat hij te zenuwachtig was; secundo, omdat hij niet in het theater was en tertio omdat hij niet rookte. Die laatste opmerking veroorzaakte wellicht de grootste lachbui van den heelen avond. (Walbrook. o.c.)

[p. 934]

Het volgende stuk: ‘The Professor's Love Story’ (1894) is een sentimenteel blijspel volgens een heel conventioneel type dat zonder veel hinder ook door schoolvossen gezien kan worden en ook nu en dan nog vertoond wordt hier en daar. Doch het was meer een commercieel dan een literair succes.

Drie jaar later verscheen Barrie's ‘The little Minister’, tot tooneelspel omgewerkt. Het stuk speelt in het begin van de 19^e eeuw toen, ten gevolge van de oorlogen met Napoleon, de sociale omstandigheden erg waren veranderd en de werklieden tegen hun verdrukkers opstonden. Het is eigenaardig dat juist wat zwak is in den roman het sterke punt uitmaakt in het spel, nl. de geschiedenis zelf. De schaduw en de lichteffecten die in 't boek zoo goed tot hun recht komen zijn in het spel echter volledig zoek. Bern. Shaw schreef over dit stuk: ‘Barrie schijnt geen oog te hebben voor het menschelijke karakter, doch hij heeft een scherpen kijk op menschelijke eigenschappen en weet ze op een erg populaire wijze te assorteeren... (Gavin en Babbie in dit stuk). Ze zijn voor 9/10 grappig en voor 1/10 sentimenteel, hetgeen een smakelijke combinatie uitmaakt’. (The Saturday Review). Als tooneelwerk was het van geen markante beteekenis doch het heeft heel wat bijgedragen tot Barrie's kennis van en talent voor het tooneel.

‘The Wedding Guest’, het eerste werk uit onze eeuw, verscheen eerst als bijvoegsel in een bekend maandschrift en is daarna nooit meer herdrukt of herwerkt. Het was een melodrama met als thema het ongepast verschijnen op een bruiloft van een afgedankte maitresse. Het werd nogal goed ontvangen doch het is geen levend stuk uit de ziel van den schrijver ontsprongen.

Voor het volgende stuk ‘The admirable Crichton’ (1902) (Manly: 1903), moeten we ons de vogue herinneren van boeken als ‘Robinson Crusoë’, ‘Gulliver's Travels’ e.a. om de keus van dit gegeven te begrijpen. Prof. Phelps noemt dit stuk ‘the greatest English drama of modern times’. Zoover hoeven we nochtans niet te gaan in onze bewondering. Het is een buitengewoon goed voorbeeld van wat men noemt het ‘zuivere blijspel’. Het wijkt niet radicaal af in zijn techniek, het heeft geen erg origineele gedachten doch het is een plezierig en geestig spel waarin de karakters helder en afgeteekend zich ontwikkelen in een erg onderhoudend verhaal.

Dit stuk is een sociale satire met een fantastisch karakter. Een engelsche graaf, zijn familie en zijn vrienden, en de butler Crichton

[p. 935]

lijden schipbreuk en worden op een verlaten eiland geworpen in de Stille Zuidzee. Wegens zijn grooter bekwaamheid wordt Crichton de leider van 't groepje en zelfs hun koning en hij verlooft zich met de oudste dochter van den graaf. Dan worden ze gered door een engelsch oorlogsschip dat langs de kust vaart en ze keeren allen naar Engeland terug. Daar worden de oude betrekkingen weer hernomen en de kastegeest toont zich sterker dan natuurlijk talent. Crichton is weer Butler doch hij verlaat den dienst van zijn graaf en huwt met een van de meiden. Hij wordt de waard van een herberg. Later werd dit einde door den schrijver veranderd en Crichton voorgesteld als steeds de baas in het huishouden van den graaf. De meeste critici noemen deze verandering geen verbetering.

We hadden den butler al op het tooneel gezien, B.v. in Wilde's ‘The importance of being Earnest’. Doch hier wordt hij een echte protagonist. Lord Loam moge excentriek zijn, de butler is hier een volmaakt model: koelbloedig, beleefd en beschaafd. Door zijn meesterschap over den toestand wordt hij de aristocraat. En hier ligt juist de dramatische kracht van Barrie. Hij weet zich den veranderden toestand volmaakt in te beelden en uit te beelden. Yeats zei eens tot Dunsany dat ‘Verrassing’ het eenig noodzakelijke is op 't tooneel. Van dien kant bekeken is Barrie's stuk een meesterstuk in zijn genre, vooral wijl elke verrassing een logisch gevolg is van zorgvuldig doch natuurlijk uitgewerkte omstandigheden. Het is wel eigenaardig dat dit stuk van Barrie dat bij zijn première, en aanstonds daarna, zoo'n reuzen-succes had, later veel van zijn vogue heeft ingeboet. De eenige verklaring die hiervoor kan gegeven worden, is, dat vooral bij Barrie de acteurs van zoo'n overwegend belang waren. Typen als Du Maurier en H.B. Irving droegen werkelijk het heele stuk en dit gevoegd bij het feit dat men nog nooit te voren zoo'n volmaakte voorstelling gezien had en zoo'n volmaakte ironische romance en geschiedenis moesten noodzakelijkerwijze een groot succes teweeg brengen. We zullen hier het twistpunt niet oprakelen of dit stuk een drama of een blijspel is. Dat hangt heelemaal af van het punt van waaruit we de dingen beschouwen. Gemeenlijk is er een mengsel van het komische en het dramatische. En als we alles wel beschouwen is het spel een tragedie niet alleen voor Crichton doch ook voor Lady Mary en zelfs voor Lord Loam vooral ten opzichte van zijn physisch welzijn dat in deze primaire omstandigheden nog al geweld wordt aangedaan. Er is maar een zwak punt in het stuk, de terugkeer namelijk

[p. 936]

van Crichton tot zijn vorigen lagen staat. Barrie steunt zijn thesis natuurlijk op de veronderstelling dat de omstandigheden de zaken veranderen en met de logica van een wiskundige noemt hij 't vanzelfsprekend dat als A. in zulke en zulke omstandigheden komt, zoo en zoo zal reageeren hoe dikwijls A. ook uit zijn milieu wordt genomen en er weer in terug wordt geplaatst.

Doch het stuk had een drievoudigen goeden invloed. Het bracht eerst en vooral versche lucht, den wind der gezonde fantasie in al het artificieele van het toenmalige tooneel. Doch achter die fantaise schuilden gedachten, niet bombastisch doch alledaagsch aan het verstand gebracht. Hij wees er vervolgens op dat Barrie in staat was een onberispelijk werk te scheppen. Want in Chrichton is niets onbeslists, geen enkel overtollig woord, geen een boertige trivialiteit. En ten slotte wees het Barrie den weg naar zijn grootste succes: het opstijgen uit het alledaagsche tot iets beters en hoogers. Crichton als man staat voor een algemeene gedachte; hij is de hoofdpersoon in een conflict van idealen.

Quality Street’ (1902) zouden we ons haast kunnen indenken als een hoofdstuk uit ‘Cranford’. De dramatische kracht van Barrie toont zich echter juist in het feit dat alleen iemand van zijn gehalte openlijk dingen zeggen kon die te voren zelfs niet geschreven werden. En dit zonder dat iemand uit zijn publiek ook maar eenigszins aanstoot eraan nam.

Dit stuk behandelt het thema van den minnaar die ondervindt dat zijn geliefde verouderd en veranderd is en haar dus dwingt tot een tweede jeugd om hem terug te veroveren. Het gegeven is dus niet bijzonder oorspronkelijk. Doch naar gelang het stuk vordert bevindt men dat Barrie iets heel anders in 't schild voert. Zonder dat eenigszins argwaan gegeven wordt grijpt er een groote verandering plaats en gebeurt het onverwachte. En vóór het publiek tijd heeft om van zijn verwondering te bekomen valt het gordijn. W. Archer vindt dan ook dit derde bedrijf een van de stoutst opgevatte en schitterendst uitgevoerde dingen in heel het engelsche blijspel zonder weerga in heel het engelsche tooneel. Is het stuk dus minder origineel dan andere, als uitwerking is het volmaakt. We vinden er de meest treffende eigenschappen van Barrie in terug. Zijn kalme humor, zijn subtiele uitbeelding van menschelijke eigenschappen. zijn gedempt pathos en die eigenaardige ouderwetsche atmosfeer die even goed op het tooneel past als in de boeken. Hadden we nog een beetje

[p. 937]

van het onaardsche als in ‘Mary Rose’ en andere stukken dan konden we zeggen dat het karakteristiek was voor het genie van Barrie. De historische achtergrond is met vaste hand geteekend. De samenspraak is gepolijst en harmonisch en vooral natuurlijk, zonder effectbejag en gezochtheid. Twee gebreken die vooral in de werken van Wilde en Rostand merkbaar zijn. Het maakte Barrie ook populair. En al wijst populariteit niet op begaafdheid, voor Barrie was ze van belang wegens haar moreel en finantieel effect. Het maakte Barrie onafhankelijk; hij kon er van nu af aan zeker van zijn dat zijn experimenten ten volle sympathiek door het publiek bejegend zouden worden, al mogen we strict genomen geen enkel van Barrie's werken een experiment noemen. Hij kleedde zijn tamelijk wild genie in een erkenden vorm, meer begaan met de uitbeelding dan met de kritiek van het leven.

‘Little Mary’ (1903) kunnen we ons haast niet indenken zonder den naam van Miss Trevelyan die het werk in zekeren zin creëerde. Het gegeven komt veel met dat van ‘Doctor's Dilemma’ overeen. Het is een satire doch niet zoo ernstig opgevat als die van Shaw. Het is eerder een ernstige hilariteit. De neven-intrigue en de bekrachtigende bijzonderheden worden ons gegeven zonder berekendheid. Ze verwekken plotse lachbuien en geven ons het onbehaaglijke gevoel dat we even groote dwazen zijn als de acteurs op de planken. De zonderlinge doch gezonde hoofdgedachte was volslagen nieuw. We zouden haast kunnen zeggen dat niemand buiten Barrie zoo iets vinden kon. Doch zelfs als zijn stukken ons tegenvallen moeten we dit nog van hem zeggen. Barrie was heel origineel en komt zelfs kort bij de klucht. Doch wat een reuzenafstand heeft hij afgelegd sedert ‘Walker, London’!

Het populairste stuk van Barrie is ontegensprekelijk ‘Peter Pan’ (1904). Al verscheen het twee jaar na ‘The admirable Crichton’ het thema was al te vinden in ‘The little white Bird’ (1902) en er was al op gezinspeeld in ‘Tommy and Grizel’ (1900). Als roman was het eerst genoemde boek een mislukking en we mogen er den theater-bestuurder Frohman dankbaar om zijn dat hij den would-be romancier Barrie tot inkeer heeft doen komen. Als we de grondslagen nagaan waarop dit werk werd opgebouwd moeten we zelfs zeggen dat de overwinning volledig is geweest. Het stuk is niets minder dan een uitvloeisel van de eeuwige jeugd van den schrijver; het geeft gedachten die ook andere menschen gehad hebben doch die ze vergeten hebben. Iets van dien aard hadden we ook in ‘Aladdin’, ‘Alice

[p. 938]

in Wonderland’ en zooveel andere. Doch Barrie's kunst ligt in het feit dat hij 1) meesterlijk eenvoudig weet te zijn. Hij zegt meer door hetgeen hij verzwijgt dan door wat hij zijn acteurs uitspreken doet. 2) hij weet een gelukkige visie in een spiritueele waarheid om te zetten en 3) hij maakt een haast onbeschaamd gebruik van het publiek als medeplichtige. Het is één samenzwering, niet in feite doch in verbeelding. Wanneer men het stuk gezien heeft bestatigt men dat men een gezonde waarheid heeft toegejuicht waaraan men nooit ten volle zijn aandacht had gewijd. Het zien en het meedeelen van een soort betoovering die achter het alledaagsche gebeuren verborgen ligt is de les die in Peter Pan is gelegd. Barrie maakt hier heelemaal abstractie van Engeland en leeft in de wereld der verbeelding, en brengt ons naar het land der feeën. Doch tusschendoor zijn geweven de groote gedachten van de eeuwige jeugd in den man en het eeuwig moederschap in de vrouw. Barrie schijnt hier een buitengewone inspanning te hebben gedaan want nooit meer in zijn later werk zal hij zoo vrij blijven van moreele en sociale bespiegelingen als hier het geval was. Hij is volslagen immaterieel. Alles wat ons gevraagd wordt is te lachen en te schreien met hem en dankbaar te zijn voor beide.

Een ander voorbeeld van het nauw verband dat somtijds tusschen den auteur en den acteur bestaat hebben we nogmaals in een ander werk van Barrie: ‘Alice-Sit-by-the-Fire’ (1905). G.B. Shaw schreef zijn ‘Captain Brassbouns' Conversion’ voor de actrice Ellen Terry en Barrie gaf zijn stuk ter wille van haar. Iets nieuws is in dit stuk de karakteruitbeelding van de vrouw. Bij Barrie hebben we niet te denken aan Mr. Turveydrop's idee ‘Wooman, love-ly wooman’ doch aan een schepsel van het ander geslacht dat een buitengewoon diep inzicht heeft en een geheimzinnige, haast ondeugende macht tot het verdonkeremanen van de feiten. Barrie ontwikkelde geleidelijk een standaard type van het elusieve dat voor tallooze variaties vatbaar is. Hij is er eindelijk toe gekomen in de vrouw iets anders te zien dan de eeuwige tegenstrever van den man en weet ook beter dan zooveel anderen de maat te houden in een normaler tegenstelling tusschen de twee geslachten.

In ‘What every Woman knows’ (1908) treedt het vrouwelijk huishennetje agressief op. Ze staat hier tegenover een schotschen politieker zonder humor. Doch die gewilde tegenstelling van Maggie en John Sand maakt die twee karakters niet meer levend en individueel. Het zijn gewone repertoire-typen. De vrouw schijnt op slot van re-

[p. 939]

kening alles te weten doch vooral dat de mannen kinderen zijn en iedere verstandige vrouw weet een kind te hanteeren.

‘The adored one’ (1903) is een ongelukkig voorbeeld van Barrie's werk. Nu en dan wist hij de scheidingslijn tusschen humor en boertigheid niet zuiver te trekken. Het stuk was een volslagen mislukking zelfs toen het herschreven werd. De heldin Leonora kwam later terug, doch met even weinig succes, in ‘Seven Women’.

‘A Kiss for Cinderella’ (1916) wordt door Prof. Nicoll ‘mawkish and weak’ betiteld. We mogen echter niet vergeten dat in Engeland, nog niet zoo heel lang geleden, de ‘Contes de ma mère l'Oie’ van Perrault met gemengde gevoelens werden ontvangen. En een van Mrs. Sarah Trimmer's correspondenten vond zelfs Cinderella (onze Nederlandsche Asschepoetster) een verderfelijk boek omdat het de ergste van alle ondeugden die in een menschelijk hart sluipen kunnen aankweekte, nl. ijdelheid, praalzucht, enz. Barrie vond echter dat het een levend wezen was. Zijn stuk is erg sentimenteel en als intrige en karakteruitbeelding is het zeer zwak. De vreugde van Cinderella's bal wordt voor de meeste toeschouwers vergald wijl de petemoei verschijnt in een Rood-Kruis-uniform. Doch het stuk verscheen in 't midden van den oorlog en we kunnen ons dus dit eigenaardig idee van Barrie voorstellen. Hij wist niet alleen uit te beelden wat kinderen droomen kunnen doch ook wat er werkelijk in hun droomwereld omging.

De titel van Barrie's volgende groote stuk ‘Dear Brutus’ (1917,) werd ontleend aan Cassius' gezegde tot Brutus in Shakespeare's ‘Julius Caesar’ 1.2.

‘Men at some time are masters of their fates.
The fault, dear Brutus, is not in our stars,
But in ourselves, that we are underlings’.

Barrie stelt ons hier een groep gewone menschen voor die er zich over beklagen dat ze in andere omstandigheden dit of dat zouden hebben kunnen zijn. Stellen we ons eens voor, zegt hij, wat er zou gebeurd zijn als er werkelijk een geest bij de hand was geweest om hun verlangens werkelijkheid te maken. We zien dan al die personen in heel verschillende omstandigheden geplaatst; die nl. welke ze zouden gewenscht hebben. Doch er gebeurt geen merkelijke verandering. Ze blijven op slot van rekening wat ze zijn. ‘Karakter’ zegt schrijver is de eenige bestemming.

[p. 940]

Hier hebben we dezelfde geheimzinnigheid als uit de portretten van de Pre-Raphaëlieten straalt, met name uit Burne-Jones' schilderij ‘The sleeping Beauty’. ‘La belle au bois dormant’ en niet ‘dormante’ zegt Darton. Het woud slaapt en wij en de schoonheid zijn slechts zijn droomen. En als het ontwaakt zijn wij niet meer daar doch in het ‘werkelijk’ leven teruggekeerd. We hebben geleefd terwijl het bosch geluk in ons gedroomd heeft. We vernemen wat we hadden kunnen zijn omdat we een ziel hebben en tevens wordt ons gezegd waarom ‘the fault is but in ourselves’. Alle personen in het stuk zijn erg interessant doch zoolang ze niet in 't bosch zijn geweest weten ze niet dat ze geregeerd worden door iets ‘dat ons doet voortgaan met dezelfde dwaze dingen te doen, hoeveel kansen we ook krijgen om anders te handelen’.

Het hoogtepunt bereikt Barrie in de samenspraak tusschen Dearth en zijn vrouw. Hier is hij een grooter dichter en schrijver dan wanneer hij naar verre landen vlucht met zijn verbeelding onder het geleide van Peter Pan. Hier is hij in evenwicht tusschen de mislukkingen der menschheid en haar ingebeelde hooge verwachtingen. Het betooverende ligt niet alleen in de scenische voorstellingen doch vooral in het juiste gebruik van de woorden en in het rhythme van het gesproken woord. Hier is de tooneeltechniek zoo volmaakt dat ze onzichtbaar is. Iedere steen van dit prachtgebouw is een sermoon en we kunnen zooveel zedelessen trekken als we willen. We kunnen niet verklaren waarom menschelijke dingen het menschelijk hart raken doch op Barrie's gebod lachen we door ons schreien heen en schreien door ons lachen. Hier bereiken we het hoogtepunt niet alleen van de dramatiek doch van alle menschelijke kunst. Want we gaan ongemerkt van het lagere over tot het hoogere en we krijgen niet alleen het bewustzijn dat we naar een gelukkiger toekomst gaan kunnen doch we voelen dat we er werkelijk naar toe gaan.

Het laatste, en volgens sommigen het grootste van Barrie's langere stukken is ‘Mary Rose’ (1920). Evenals in ‘The land of Heart's Desire’ van Yeats worden we hier naar het feeënland verplaatst, en hier wordt nog meer dan in 't voorgaande stuk van het bovennatuurlijke gebruik gemaakt. Het stuk speelt op een toovereiland der Hebriden waarheen de verschillende personen gelokt worden. Ze verdwijnen dan, niemand weet waarheen, en komen maanden, zelfs jaren later terug en lijken geen dag verouderd. Dit gebeurt ook met de heldin Mary Rose. Haar vader heeft haar even

[p. 941]

alleen gelaten en als hij terugkomt is ze verdwenen. Dan gebeurt het nogmaals later als Mary de gelukkige jonge vrouw is van den scheepsluitenant Simon. We voelen voortdurend wat er gebeuren gaat ofschoon op het tooneel niemand het schijnt te gevoelen. Doch als het oogenblik komt dat het eiland haar roept en Mary, er gehoor aan gevend, met uitgestrekte armen en als in extase naar haar geheimzinnige toekomst gaat, maakt zich een onbeschrijfelijke en onweerstaanbare emotie van den toeschouwer meester. Dit alles is dan doorweven met humor, vage philosophie en nogal met pathos.

Men heeft allerhande verklaringen gezocht voor dit stuk. Volgens Kooistra komt de grondgedachte hierop neer: Barrie wil ons in concreten vorm de superstities van de Schotsche Hooglanden voorstellen. Het vermengen van allerlei elementen belet ons dit stuk in een der vorige klassen in te deelen. Het is een categorie op zich zelf. Zelfs de verstoktste rationalist kan het niet zonder ontroering aanzien. Doch het moet vertoond en niet gelezen worden tenzij men een verbeelding hebbe zooals de schepper van het stuk, en dan mag men er een flinke dosis bezitten. Zooals ‘Dear Brutus’ een spel was uit het dagelijksch leven, zoo is ‘Mary Rose’ een spel over hetgeen we niet weten, misschien zelfs niet weten kunnen. Het was een nieuwe openbaring van het veelzijdig dramatisch talent van Barrie die zich heelemaal in den Keltischen geest heeft weten in te denken dien de Engelschen zoo weinig begrijpen en daarom ook zoo verkeerd beoordeelen. De suggestieve kracht van dit stuk is verbazend. We weten niet en we vernemen ook niet waar Mary Rose gebleven is. Doch willens nillens moeten we aannemen dat ze in een andere wereld is. We zien of hooren ook niet het klotsen der baren tegen de rotsen van het eiland en toch weten we dat ze er zijn zelfs als de scene leeg is.

In de beide laatste stukken ligt heel de folklore van het Keltische ras dat beter dan waar ook in de Ieren en Schotten geïncarneerd blijkt. Hier put de Schot Barrie dus uit een bron die hem van nature eigen is doch het gevolg is heel wat perplexer dan zulks met andere stukken het geval was. De onbegrijpelijkheid wekt ten slotte terneerdrukkend en dat spelen met het bovennatuurlijke als een onverklaarbare uitbreiding van onze natuurlijke persoonlijkheid moet voor oningewijden ongenietbaar zijn. Technisch gesproken is Mary Rose niet zoo volmaakt als Dear Brutus. Doch als suggestieve factor staat het veel hooger en ook veel hooger dan welke poging ook van elken levenden schrijver om ons het ontastbare te doen aanvoelen.

[p. 942]

II. Barrie's een-akters:

Barrie heeft niet alleen twee dozijnen eenakters geschreven doch zich ook ingelaten met den strijd die zich rond het doel en de waarde van dezen dramatischen vorm had ontsponnen. Volgens Percival Wilde onderscheidt zich de eenakter van den langeren vorm alleen hierdoor dat hij streeft naar grooter eenheid en economie en als een geheel moet geassimileerd worden terwijl het langere stuk deel voor deel moet worden verorberd. En volgens Hamilton ligt het karakteristieke in het doel dat hoofdzakelijk beoogt met de minst mogelijke middelen een zoo algeheel mogelijken indruk na te laten. Barrie beschouwt den vorm alleen als een goed middel voor het oefenen van jonge acteurs. Hij vraagt zelfs aanmoediging van staatswege voor de jongere talenten en een subsidie om onvertoond werk van de jongeren voor 't voetlicht te brengen opdat ze ‘break out into the longer play and its emoluments’ na eerst versterkt te zijn ‘by their knowledge of technique’. We denken echter niet dat de ondervinding opgedaan met het schrijven van eenakters de auteurs van veel nut kan zijn voor langere stukken. Wat er ook van zij: Barrie is een van de weinigen die dezen korten vorm van drama in allen ernst heeft opgenomen. We zullen niet beweren met Clark dat hij zoowel in den eenen als in den anderen vorm gelijk succes heeft mogen oogsten. Voor ons staan de langere stukken op alle gebied hooger dan de andere. Onder deze komt ‘Pantaloon’ (1905) het eerst aan de beurt. Het werd geschreven voor Pauline Chase en Ellen Terry. Men heeft er Barrie een verwijt van gemaakt dat hij hier te veel offert aan het gevoel en in overdreven sentimentaliteit vervalt. Het stuk handelt over de verwaarloozing van Pantaloon's familie. Columbine's baby is een clown en grootvader clown is maar een groot kind. Toen het stuk eenmaal gedrukt was werd er heel wat klaar wat het publiek eerst niet begrijpen kon. Het conventioneele kleedje was te eng voor conventioneele geesten. Barrie had tot nog niet zoo lang geleden geweigerd zijn stukken te laten drukken. De groote reden van die weigering was dat zijn stukken gemaakt waren om gespeeld te worden en dat de dialoog alle charme verliezen zou op 't papier. Doch gelukkig voor ons is hij van dat gedacht teruggekomen en we vragen ons zelfs af of een lezer met een goede verbeelding niet evenveel genot hebben kan van de lectuur als van de voorstelling van de stukken. Om haar eigenaardig charme en literaire waarde staan Barrie's tooneeldirecties

[p. 943]

boven die van B. Shaw en van Barker. Barrie is er zoowel in die aanduidingen als met den tekst zelf hoofdzakelijk op bedacht eenheid te bewerken zoowel in den geest van den lezer als voor het oog van den toeschouwer. En dat kunnen we zeker niet zeggen van den schrijver van ‘The Madras House’ of van ‘Candida’. Shaw maakt er Ibsen een verwijt van dat hij aan iemand, die hem naar de beteekenis van een stuk vroeg, antwoordde: ‘Wat ik te zeggen had, heb ik gezegd’. Doch we zouden tegen Shaw kunnen opmerken: het gewichtigste van dit antwoord ligt hem hierin dat Ibsen niets gezegd heeft over hetgeen waarover hij niets had mee te deelen. Bij Shaw kwam het er op aan het volk de doen lezen wat het niet wou zien. Bij Barrie kwam het er op aan het volk eenigszins een verklaring te geven voor wat het graag zag.

Onder al de eenakters van Barrie zijn al die welke over den oorlog handelen de minst interessante en alleszins de meest onverdienstelijke. ‘The new word’ (1915) handelt over de verhouding: vader en zoon; ‘Barbara's wedding’ (1918) over het contrast tusschen jong en oud, ‘A well-remembered Voice’ (1918) loopt over van oorlogssentimentaliteit.

Een stuk dat nog al succes had was ‘The old Lady shows her Medals’ (1917), dat in de laatste jaren nog al eens vertoond is geworden in Engeland. Het gaat hier over een werkvrouw die geen zoon of een van haar verwanten op 't front heeft van wien ze tot haar grooter glorie brieven ontvangen kan. Ze neemt daarom een ‘verlaten soldaat’ uit een lijst van namen en toevallig komt die soldaat op verlof. Doch de vrouw lijkt heelemaal geen Londensche werkvrouw en de avontuurlijke Kenneth heeft weinig weg van een echten Tommy.

Minder succes had Barrie met zijn ‘Der Tag’ (of The tragic man’ (1914) waarin hij probeerde den keizer op het tooneel te brengen en heel wat gemeenplaatsen te berde bracht die tusschen den vierden Oogst 1914 en het einde van dat jaar zoowat overal in de pers te vinden waren.

In de eerste serie eenakters die Barrie publiceerde kwamen naast het boven vermelde ‘Pantaloon’ nog voor ‘Punch’ en ‘Josephine’ beide van 1906. Alle twee erg vermakelijke stukken doch die den schrijver zeker niet zullen overleven.

In de serie ‘Half-Hours’ verschenen ‘Rosalind’ (1912), ‘The Will’ (1913) en ‘The twelve Pound Look’ (1910). Het eerste stuk heeft als thema een bejaarde actrice die door een Oxfordschen bewonderaar

[p. 944]

jong bevonden wordt; het tweede is een ernstige studie over nederige verwachtingen en wenschen die met de jaren verdwijnen. Het laatste stuk had evengoed een verhaal kunnen zijn. Doch als stuk is het oneindig veel beter. En hier herkennen we den grooten dramaturg Barrie want zijn thema is niet een bewerkte geschiedenis doch een echt tooneelwerk. De twee laatste werken hebben een blijvende waarde en alle drie zijn het mooie voorbeelden van Barrie's onnavolgbare vermenging van technische vaardigheid en grillige menschelijkheid.

‘Shakespeare's Legacy’ (1916) was in zekeren zin ook een oorlogsspel wijl het geschreven werd voor het fonds van de Y.W.C.A. kantiens in den laatsten oorlog. Het is een louter ‘jeu d'esprit’, hier en daar vermakelijk zonder geestig te zijn. Het boekje werd privaat uitgegeven en is een van de successen van de boekenmarkt op 't oogenblik. Een copie met Ms. nota's werd in 1918 voor 130 pond verkocht.

Het allerlaatste werk van Barrie was de eenakter ‘Shall we join the ladies?’ (1922). Het werd vertoond bij de opening van het Royal Dramatic Academy's Theatre in 1921 en in St. Martin's in 1922. Het werd gedrukt in een verzameling ‘stories of murder and mystery’ door Lady Asquith samengesteld en geheeten ‘The Black Cap’ (1927).

Het is een onbehaaglijk stuk. Alle personen, op één na, hebben een onbehaaglijke rol. De éénige persoon die zich op zijn gemak voelt is San Smith, de hospes in een huiselijk feestje. Op 't punt van te ontdekken dat ze met dertienen aan tafel gaan zitten komt Dolphin, de butler, binnen die veel lijkt op Matey in ‘Dear Brutus’. Zoo gauw als dat wolkje dan aan den einder verdwenen is deelt de gastheer mee waarom hij al die gasten bijeengeroepen heeft. Zijn broer is een tijd te voren vermoord geworden en de moordenaar is onbekend. Doch Smith heeft hier en daar een spoor gevolgd en alle mogelijke misdadigers uitgeschakeld buiten de 12 die als gast genood zijn. Een van hen is schuldig. En de uitspraak zal gegeven worden wanneer de mannen ‘join the ladies’. Doch juist als ze op het punt zijn zulks te doen hoort men een gil en te midden van de grootste wanorde valt het gordijn. Men heeft Barrie gevraagd waarom hij dit mysterieus gegeven niet verder heeft uitgewerkt tot een lang en volledig geheel. Doch we vragen ons af of de lengte of de verlenging iets veranderen kunnen aan de huivering die dit Grand Guignol spel ons op het lijf jaagt. ‘It is as complete, zegt Darton, as a purposeful riddle’.

We vermelden hier enkel ten slotte nog ‘A slice of Life’ (1910)

[p. 945]

als een kostelijke satire op de tooneeltrucs, om de andere: ‘Old Friends’ (1910), ‘The adored one’ (1913), ‘Half an Hour’ (1913), ‘Rosy Rapture’ (1915), ‘The Truth about the Russian Dancers’ (1920) enz., met een gewone vermelding voorbij te gaan.

_**_*

Barrie staat ontegensprekelijk onder den invloed van Shaw die hem van den roman afwendde naar het tooneel en ook naar sociale problemen keerde al ging dit heelemaal in tegen Barrie's temperament. Doch die worden maar terloops aangeraakt. Alleen in ‘The admirable Crichton’ wordt er wat dieper op in gegaan. Daarom heeft men Barrie naast zijn sentimentaliteit hoofdzakelijk zijn oppervlakkigheid verweten. De groote problemen van 't leven blijven onbehandeld. Alleen ‘Dear Brutus’ tracht een zekere levensphilosophie te geven. Doch in tegenstelling met Shakespeare wordt ze dan ten eenen male romantisch gekleurd. Als we Barrie vergelijken met zijn twee groote tijdgenooten Shaw en Galsworthy, zegt Kooistra, zien we hoe ze alle drie een verschillende houding aannemen tegenover het leven. Shaw zegt: Onze wereld is een miserabel iets en de menschen die erin wonen zijn er nog erger aan toe. Laat ons in 's hemels naam beproeven er iets beters voor in de plaats te brengen want dat kunnen we als we maar hard probeeren. Daarom geeselt hij de dwaasheid en de verdorvenheid, waar hij er ook kans toe ziet, om de toekomst mooier te maken. Galsworthy deelt Shaw's gedachten over de wereld, zooals ze nu is, doch schijnt minder zeker over de vatbaarheid voor verbetering. Zijn profetische ijver is minder groot; doch met een even groot inzicht in 't menschelijk karakter vraagt hij ons niet te streng te oordeelen over wat we zien; en hij leert ons te vergeven en zoekt de verlossingsmogelijkheid in de overtreders zelf. Barrie's ziel schijnt meer in opstand tegen al het leelijke dat hem omringt en daarom schept hij een eigen fantastische wereld waarvan sommige trekken aan de werkelijkheid zijn ontleend doch andere geïnspireerd door zijn verlangen naar het goede en naar schoone. Droom en werkelijkheid zijn vermengd en betooveren ons al kunnen we er niet in gelooven. Ze roepen ons het beeld voor den geest van wat had kunnen zijn. Shaw's spelen bevatten een les voor de domheid en de zelfvoldaanheid; Galsworthy's tooneelwerk is een les voor de egoïsten en Barrie is een heelmiddel voor het cynisme. Daarom is hij van onzen tijd en het is

[p. 946]

alleen maar jammer dat zijn werk ten onzent minder bekend is. We hopen van ganscher harte dat dit heugelijk gebeuren in zijn leven een nieuwe periode van bloei voor zijn meesterlijk werk moge inluiden.

Verviers Maart 1930.

Dr. Raph. Kreemers.

Bibliographie

1.	Barrett H. Clark: A study of the modern drama (1928).
2.	Allardyce Nicoll: British Drama (1927).
3.	Ashley H. Thorndike: English Comedy (1929).
4.	F.J. Harvey Darton: J.M. Barrie: Writers of the day (1929).
5.	J. Kooistra: J.M. Barrie: Quality street (1924). Inleiding p. 1-20.
6.	J.A. Hammerton: J.M. Barrie and his books (1920).
7.	G. Rageot: La mort du rêve. Conferencia 1-2-1924.
8.	H. Bidou: Maeterlinck. Conferencia 15-5-1922.
9.	Leonie Villard: Le théâtre américain (1929).
10.	Elizabeth Nitchie: The criticism of Literature (1928).
11.	Manly & Rickert: Contemporary British Literature (1929).
12.	Frank W. Chandler: Aspects of modern drama (1920).
13.	E. Albert: A history of English Literature (1928).
14.	St. A. Brooke & G. Sampson: English Literature (1926).

Verder kan men consulteeren: (Amerikaansche Werken; Clark o.c.p. 312).

A.E. Morgan: Tendencies of modern English Drama (1924).

P. Braybrooke: J.M. Barrie (z.d).

J.W. Cunliffe: Modern English Playwrights (1927).

Fr. Vernon: The twentieth-century Theatre (1924).

James Agate: At half-past eight (1923).

Dixon Scott: Men of letters (1923).

H. Granville Barker: The exemplary theatre (1922).

H.M. Walbrook: J.M. Barrie and the theatre (1922).

G.J. Nathan: The world in Falseface (1923).

W. Archer: Playmaking (1912).

W. Archer: The old drama and the new (1923).

P. Wilde: The craftmanship of the one-act-play (1923).

L. Lewisohn: The drama and the stage (1922), enz., enz.