Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1930

[p. 329]

De Poëzie en de Roman in Italië
door Guido Piovene, Milano.

Het is voor een Italiaan niet gemakkelijk aan buitenlanders uit te leggen hoe het met de Italiaansche letterkunde dezer laatste jaren gesteld is: het zou voor een Franschman heel wat gemakkelijker zijn de Fransche letterkunde, die toch altijd Parijsch is, uit te leggen. In Frankrijk hebben de schrijvers, tot welke richting zij ook behooren, steeds hunne werken en hunne polemieken onder het klimaat eener stedelijke beschaving gebracht: men zal er dus een letterkunde van gevoelens en gedachten hebben, zooals die kan voortgebracht worden door lieden die zonder beperkingen de beschaving aanvaard hebben. Maar deze vooropgestelde basis wordt in Italië bij lange niet door allen aanvaard: men zou veeleer schertsend kunnen beweren dat het hoofdthema van onze letterkunde het volgende is: of de beschaving nuttig dan wel schadelijk is, of de gedachte dan wel de dogmatische blindheid nuttig is, of de philosoof dan wel het dwaze vrouwtje het verstandigst redeneert.

Vandaar het praatje, dat onder onze letterkundigen de ronde doet en waarvan wij de ongegrondheid zullen bewijzen, dat de Italiaansche letterkunde buiten de groote Europeesche stroomingen zou staan, dat zij nog klein en provinciaal zou zijn. Wie dat zegt vergeet dat van de negentiende eeuw tot op heden al de groote Europeesche bewegingen ruimschoots in Italië zijn doorgedrongen en dat Italië zich onlangs in enkele wetenschappen waaronder die welke de kunst en de aesthetica tot voorwerp hebben, ongetwijfeld aan het hoofd van Europa gesteld heeft. Maar enkele schrijvers, om dit valsche praatje bekommerd, beginnen aan abstracte, cosmopolitische kunst te doen, die

Nota: We herhalen de waarschuwing die we gaven in ons Scandinaafschnummer: de bespreking of vermelding van een boek beteekent nog geen aanbeveling. Wie niet de vereischte ervarenheid en rijpheid heeft late zich door een leidsman richten. Het is niet mogelijk daarop voor elk boek afzonderlijk de aandacht te vestigen.

De Redactie.

[p. 330]

in Frankrijk of in Engeland hoegenaamd geen reden van bestaan zou hebben: zij wagen de stoutmoedigste proefnemingen ofwel met de stof, die zij in hunne kunst verwerken ofwel met de uitdrukking. Zij trachten op zichzelf de gevaarlijkste ziekte en de meest uitgelezen en de meest kwellende manieën van de zonen dezer eeuw in te enten. Maar him cynisme is ten hoogste naïef en hun verzotheid op proefnemingen enkel ijdelheid: zij willen zonder vooroordeelen zijn en zij zijn naïefweg vrijpostig als gymnasiasten. Tegenover deze minderwaardige pogingen, tegenover dit gewild en daarom vervalscht Europa staan dan andere schrijvers op die evenzeer beheerscht zijn door het vooroordeel dat de Italiaansche kunst provinciaal zou zijn: zóó is de Italiaansche kunst, beweren zij, zóó is hare zending, die haar van het overige van Europa onderscheidt. De zending van onze kunst zou dus bestaan in het vertellen van het leven der visschers, boeren en dorpsapothekers; de zending van onze gedachte zou er dus in bestaan ons elken morgen naar de mis te doen gaan en te gelooven in boemannen en feeën; hun Italië, het ware Italië dat tegen den smaad der buitenwereld zou moeten verdedigd worden, zou een bijgeloovig en afgodisch, zinnelijk en leugenachtig land zijn waar per diligencie gereisd wordt en de struikroovers zich nog schuilhouden. Wanneer zij dan zien dat de Italiaansche letterkunde, telkens zij, evenals de Fransche, gedachten en gevoelens tracht te behandelen, koud en gemaakt blijft, terwijl zij daarentegen werken van beteekenis voortbrengt, wanneer zij zich tot beschrijvingen, landschappen, legenden en schilderingen beperkt, dan triomfeeren zij, overtuigd als zij zijn het ware en onvervangbare karakter der nationale kunst te hebben ontdekt.

De Italiaansche critiek teert reeds een heelen tijd op deze dubbelzinnigheid: aan den eenen kant plaatst zij de zoogezegd Europeesche schrijvers, die namelijk die vol zijn van psychologische en ideologische pretenties, die meestal in den staat van inzichten blijven; aan den anderen kant, de landelijke schrijvers, de beschrijvers van de plaatselijke zeden en gebruiken. Algemeen is de afkeuring voor de eersten, de lof voor de laatsten. In min of meer naïeve vormen is het besluit der critici haast altijd hetzelfde: de Italiaansche letterkunde, die onwaar en onbeholpen is wanneer zij zich aan de verleiding van Frankrijk, Duitschland en Rusland overgeeft, vindt hare vergoeding in de schrijvers die tot de ‘boersche gezondheid’ terugkeeren, tot een heel ouderwetsch katholicisme, tot een primitieve zinnelijkheid en

[p. 331]

meer belangstelling vertoonen voor de velden en de dieren dan voor de menschen. De beschrijvers van landschappen, de vertellers van volksche legenden, de almanak-moralisten hebben in Italië nog altijd meer succes dan een philosoof of een romanschrijver. Niet alleen dit, maar de critiek poogt zelfs in een en denzelfden schrijver de bladzijden en de boeken, waarin hij ingewikkelde en intellectueele vraagstukken behandelt, te verwerpen en stelt die bladzijden als oprecht en spontaan voor, waarin hij de gebruiken zijner geboortestreek herdenkt en de verwikkelingen der mannenjaren betreurt uit naam van het eenvoudig geloof der kindsheid; deze terugkeer tot het land en tot de kindsheid is volstrekt verplicht in de Italiaansche letterkunde. Wee hem die de argeloosheid niet boven de wijsheid, het geloof niet boven de gedachte en de kindsheid niet boven den mannenleeftijd stelt. Om de dwaling dezer critiek aan de kaak te stellen, zou één feit volstaan, nl. dat bij de alzijdigste schrijvers de ‘Europeesche’ avonturen en verdorvenheden en de terugkeer tot de ‘boersche gezondheid’ niet alleen gelijken tred zouden houden, maar zouden samensmelten zonder de geringste tegenstelling, zonder den geringsten overgang tusschen de tonen. D'Annunzio schrijft Le Novelle della Pescara (De Novellen van de Pescara) die handelen over de Abruzzen en terzelfdertijd verwerkt hij in zijn verzen den meest verfijnden geest van Baudelaire, Verlaine en Flaubert: na Le Vergine delle roccie (De Maagden der rotsen) en Il Fuoco (Het Vuur) gekunstelde en europeaniseerende boeken, schrijft hij La Figlia di Jorio (De Dochter van Jorio) een Abruzzisch verhaal en de critiek verkondigde dat alles weer goedgemaakt was. Als eenig antwoord keert hij terug tot het verfoeide genre met Più che l'amore (Meer dan de liefde) en Forse che si forse che no (Misschien wel, misschien niet). Bovendien staat deze boersche en volksche letterkunde zeer ver van het volk daar zij toch ook een genot is voor élites en opgesteld is in koude, intellectueele bewoordingen en daardoor meer op de toepassing van een principe, dan op een onweerstaanbare inspiratie gelijkt. Ten slotte, een buitenlandsche criticus die zich een denkbeeld zou trachten te vormen van de zoogezegd boersche letterkunde, de eer en den roem van Italië en de traditie van zijn ras, zou tot het besluit komen dat het er doorgaans gaat over de laatste en koude afzetsels van het negentiendeeuwsch naturalisme, waarvan de oorsprong heel wat anders was dan naïef en volksch. Zoo wordt men tot het vermoeden gebracht dat er tusschen de Europeesche verfijndheid van een Dannunziaansch personage of de verwikke-

[p. 332]

lingen van Borgese's Rubè en de landelijke manie van een Verga of een Deledda geen tegenstelling maar een verwantschap bestaat. Het vraagstuk is dan niet erg ingewikkeld: het is voldoende het vooroordeel weg te nemen dat de Italiaansche kunst los van de Europeesche gebleven is, terwijl zij er integendeel sinds langen tijd deel van uitmaakt. De in Europa meest verspreide gedachte is het naturalisme en irrationalisme en zij tracht zich daar, waar zij de daarvoor gunstige stof aantreft, in het gewestelijke, het boersche en het volksche te belichamen. Daar waar deze letterkunde Europeesch, d.w.z. intellectueel is, werkt zij enkel haar naturalistisch credo uit of belichaamt het in geëvolueerde personages: het besluit van zooveel verdedigingen en bleekneuzig psychologisch gewroet is ten slotte altijd dat het beter is onbehouwen dan beschaafd te zijn, beter geestelijke dan denker, beter een liefhebber van landschappen en dieren dan van zielen. Onze letterkunde past dan deze besluitselen toe die in Europa algemeen verspreid zijn: in Italië, een land dat gelukkiger is dan de andere, is de gewestelijke en boersche wereld, de volksche folklore nog zeer levendig en verstrekt er overvloedig materiaal aan de kunst. De beschrijvers van boeren en landschappen passen dus angstvallig toe wat de heerschzuchtige en theoretiseerende letterkunde wil. Het spreekt van zelf dat hunne werken vaak vol leven zijn, terwijl de andere haast altijd dood zijn: deze laatste zijn immers niets dan de weergave van hunne intellectueele neigingen terwijl de eerste een levendige belichaming zijn. Ten slotte is de gewestelijke letterkunde niets anders dan de vleeschwording der veronderstelde Europeesche letterkunde: in deze krijgt zij leven en vorm, belicht zij hare doeleinden en treedt buiten de eenvoudige weergave. Trouwens niet alleen in Italië maar overal kan de op dit oogenblik overheerschende geest in de kunst slechts dan levenskrachtige werken voortbrengen, wanneer hij den weg der volkschheid voor zich open vindt.

Het is hier niet mijne taak de laatste schrijvers, die waarlijk het letterkundig leven van Italië ingeluid hebben, te onderzoeken: d'Annunzio, Pascoli, Verga, Fogazzaro. Ik raak hier enkel die beweringen uit hunne boeken aan, die alles wel beschouwd heden ten dage nog in Italië heerschend zijn. De haat voor de overdenking, de critiek en de actie, dit alles heeft zijn oorzaken die wij bij d'Annunzio terugvinden: het leven is actie en de gedachte doet niets dan het bedroeven. Dit evangelie wordt belichaamd in geëvolueerde en aesthetiseerende personages, die de kindsheid en de barbaarschheid

[p. *111]

Cipriano Efisio Oppo
Kunstschilder en -kriticus Kamerlid

Prof. A. Della Corte

[p. 333]

verheerlijken: de werken, waarin zij beschreven worden, klinken valsch evenals hunne hoofdpersonen. Laat d'Annunzio zijn ideaal daarentegen rechtstreeks voorstellen niet in aestheten, die voor barbaren poseeren, maar in echte barbaren door ze op nederige wijze te belichamen in figuren van Abruzzische boeren, dan zullen daaruit zijn meest oprechte werken ontstaan.

Pascoli doet nagenoeg hetzelfde. De inspiratie voor zijne poëzie wordt uit het nederige en het kleine gehaald: in de kindsheid is de wijsheid, in de mannelijkheid het kwaad. Maar Pascoli neemt gelukkiglijk evangelische kleuren aan: zijn poëzie is er heelemaal op gericht om den onterfde, den arme van geest, den zuivere van hart te verheerlijken. Het evangelisch irrationalisme van Pascoli gaat in die jaren gepaard met Nietzsche's invloed op d'Annunzio en dit ofschoon Nietzsche een schrijver was, die een misprijzen had voor den nederige en een vereering koesterde voor de aristocratische élite der overheerschers. Wat voor hem in Nietzsche van belang was, was het begrip van een actie, die geen overdenking, van een instinct dat geen gedachte zou zijn: zooals in het Evangelie was voor Pascoli de vernedering van den philosoof voor het gepeupel van belang. En zoo komen allen overeen over den voornaamsten regel: natuurlijk zijn. Een dier, dat liefheeft, een roos die bloeit redeneeren beter dan wij. Daaruit volgt in de kunst het gebrek aan critischen geest, de passieve opsomming van alle gewaarwordingen.

Van den katholieken schrijver Fogazzaro hebben de critici eenparig gezegd dat hij een verkleede d'Annunzio is. Hij schijnt eigenlijk te zeggen: indien ik werkelijk goed redeneerde en de zaken in hun diepste wezen zag, zou ik evenmin katholiek zijn. Maar ik ben het, omdat de rede bekrompen en de zekerheid altijd een dwaling is: de drang van het geloof en van het gevoel, de mystieke wellust, dat maakt ons godsdienstig en leidt ons tot de waarheid. God wordt in de plaats van de vrouw gesteld (en daar beide uiterlijk blijven als een eenvoudig voorwerp van de gedachte, komt het op hetzelfde neer) en dat is echt Dannunziaansch: ook is de kunst van Fogazzaro, als men het geloof er uit wegneemt, naturalistisch en aesthetiseerend.

Ik heb Verga, die gemeenlijk voor een reactionair doorgaat, voor het einde gelaten. Hij is dit echter niet: hij begon zijn letterkundige loopbaan met aesthetiseerende romans en toen verliet hij met grootere beslistheid en hardnekkigheid dan de anderen de intellectueelen die voor visschers poseerden en beschreef echte visschers. De redding die

[p. 334]

onze letterkunde vond door zich in het gewestelijke en het landelijke uit te storten, heeft in hem zijn roemrijkste voorbeeld. Verga en d'Annunzio waren met hetzelfde brood gevoed. Dit groot irrationalistisch experiment, dat in Italië met voornoemde kunstenaars en over heel Europa met even noodlottigen afloop beproefd werd, beteekent de definitieve nederlaag van de mystieke gedachte, die ofschoon uitgeput, in Italië evenmin als elders vermag uit te sterven. Zijn letterkundige gevolgen waren in Italië heel verschillend van elders. In Frankrijk is heel het letterkundig leven te Parijs samengetrokken: het provincieleven is van Parijs uit gezien van schaarsch en gering belang. Dientengevolge heeft de Fransche kunst ofschoon onder eenzelfde klimaat geboren tot voorwerp de gevoelens en de gedachten, die er groeien: en tegen deze ontstaan er reacties en polemieken, neo-klassieke en neo-katholieke pogingen, onvruchtbare omwentelingen, die enkel tot gevolg hebben ze te verstevigen. Het hoofdmotief van de Fransche letterkunde is dus de tegenstelling tusschen het zuiver actieve en de abstracte redeneering: een motief dat in klare, ik zou haast zeggen academische termen behandeld wordt. Maar in Italië zijn de toestanden heel anders: het gewestelijk leven is er welig en kleurrijk, de steden zelf behooren er tot de provincie: de plaatselijke tradities, de gewestelijke gebruiken zijn bij ons schilderachtig en verscheiden. Een positivistische strekking vindt bij ons, in onze folklore, in het leven van ons volk een geweldige stof, een groote hoeveelheid, ik zou haast zeggen, brandhout: en de aantrekkelijkheid van deze stof is zoo groot dat zij voor het oogenblik den idealistischen invloed van eenige meesters van ontegensprekelijke waarde overwint. De hoofdtendenz stort zich bij ons uit en verbrandt: terwijl zij in andere landen in de lucht blijft rondzwerven, heeft het nationaal leven zich in Italië in het alleronstuimigst positivistisch avontuur gestort.

Wanneer men zegt dat een kunst Europeesch is, beteekent dit niet dat zij voor heel Europa van belang is: waar een kunst spontaneïteit betracht, in den dierlijken zin van het woord, boezemt zij ten volle belang in aan een volk, aan een gewest, aan een groep enkel en vaak slechts aan hem, die ze voortbrengt. Maar ook dit gebrek aan belangstelling, dat vaak als een kenteeken van provincialisme aangezien wordt, is integendeel een gevolg van dezen geest die gezegd wordt in Europa algemeen verspreid te zijn. Men denke dan aan de kracht van het katholicisme in Italië, dat de neiging om de rede aan den drang

[p. 335]

van het gevoel ondergeschikt te maken begunstigt: katholicisme dat bij d'Anunzio de plaats ruimt voor liefdesavonturen of voor een waanzinnigen heldenmoed. Daar deze drang ledig is van doelstellingen en wetten, wordt hij ten slotte opnieuw vervuld door het dogma: in de letterkunde is het dogma de leer der voorschriften of het neo-classicisme. Wij hebben ook in Italië deze tweede phase gezien: na allerlei dwaasheden te hebben begaan, hadden onze letterkundigen geen voldoende stem meer over om ketenen en een catechismus te vragen: er werd in Italië van alles gedaan om een onvruchtbare academische letterkunde, die met onzen dogmatischen geest zou overeenstemmen, in te huldigen.

_**_*

Ik raak hier even een punt aan, waarbij ik niet kan blijven stilstaan: den invloed van Benedetto Croce's philosophie op onze letterkunde. Deze invloed, zeggen zijn tegenstrevers, heeft niets gedaan dan de boven uiteengezette strekkingen aangewakkerd: maar hij logenstraft misprijzend deze beschuldiging. Zijn tegenstrevers maken van zijn philosophie het gelijkwaardige van d'Annunzio's kunst: hij ontkent het. Een rechtvaardig onderzoek buiten elke polemische bedoeling om doet gelooven dat hij meer gelijk dan ongelijk heeft. Vele zijner leerstelsels zijn afhankelijk van den tijd waarin zij ontstonden en wellicht zal in de herziening, die zich zal opdringen, terwijl vele gedeeltelijke standpunten zijner gedachte zich zullen handhaven, haar algemeen beeld moeten gewijzigd worden ten overstaan van het geheel der kwalen, die ik aangeklaagd heb. Maar er is bij Croce geen enkele leerstelling die niet altijd gebaseerd is op en getemperd wordt door een hoog idealisme.

Maar de tegenstrevers van Croce hebben gelijk, wanneer zij Croce's leerstelsel beschouwen, zooals het door het baatzuchtig irrationalisme verklaard werd. Croce werd aangezien als de leermeester van dwalingen, waarvan hij het vaderschap weigert. Hij beweerde dat de kunst ongekunsteld moet zijn, d.w.z. dat zij noch een redeneering moet zijn, noch zich practische of moreele doeleinden stellen. Daarbij bevestigde hij tevens dat de kunst slechts in zooverre spontaan is als zij bewust is en als zij ontstaat, waar de gedachte rijp en de moraliteit stevig is. Maar dit tweede idealistische gedeelte van Croce's leerstelsel werd verwaarloosd: onze letterkundigen, die de spontaneiteit in een heel materieelen zin opvatten, beriepen zich op

[p. 336]

Croce om hun haat tegen al wat bij hem naar bewerking en gedachte zweemde te rechtvaardigen. Gedurende enkele jaren zei men in Italië dat de kunst in enkele, kortstondige lyrische oogenblikken bestaat: daarin werd de spontaneïteit en de ongekunsteldheid gezien. Zoo leidde dezelfde strekking, die tot de gewestelijke kunst voerde, ook tot een fragmentarische kunst: de Italiaansche letterkunde was gansch lyrisch en fragmantarisch. Een lang en organisch boek scheen toen de oefening van een bourgeois: met dezelfde schoolvosserij, waarmee de critiek der vorige eeuw de echte passages uit de onechte onderscheide in de gedichten van Homeros, ziftte de toenmalige critiek uit de boeken de zoogenaamde poëtische oogenblikken en lichtte ze uit de bekleeding der logische en didactische bladzijden, die als voor de kunst overbodig gedoodverfd werd.

Pascoli en d'Annunzio hadden deze leerstelsels reeds ingehuldigd: Croce werd op onderdrukte of openlijke wijze gebuikt om ze te verrechtvaardigen. Toen zag men opeens in dat zij reeds elders, voornamelijk in Frankrijk, geuit waren: men leerde Mallarmé, Verlaine, Rimbaud en zelfs Bergson in ruimen kring kennen. Onze letterkundigen wierpen zich op hen, daar zij ondanks eenige trouwens niet afstootende duisterheid, gemakkelijker waren dan Croce, over wien wel veel gediscussieerd werd, maar dien men weinig en slecht las. Zij maakten een willekeurige vergelijking tusschen Croce en Bergson, waarover Croce zich zeer ergerde. Dit alles is zooals wij reeds zagen oorspronkelijk geen crocianisme en evenmin vloeit het voort uit Fransche bewegingen, waarbij het later aanleunde: het is louter dannunzianisme. Zoo kwam onze letterkunde onder den invloed van de Fransche en werd modern en cosmopolitisch precies om dezelfde reden, waarom zij gewestelijk en boersch gebleven is en dit bewijst hoe bedrieglijk de neiging onzer critici is om het provincialisme gezond en de Parijsche richting ontaard te noemen, om door het eerste van de tweede te willen genezen, ofschoon zij een kwaad van een en denzelfden aard en een tak van een en dezelfde plant is. Ardengo Soffici, een van de ‘boersche’ schrijvers, behoort tot hen, die Rimbaud in Italië bekend gemaakt hebben. In onze hedendaagsche letterkunde heeft men ofwel den gewestelijken schrijver zonder meer, den zuiveren erfgenaam van Verga zooals bij voorbeeld Deledda, ofwel den volgeling van Rimbaud, die of hij zich ‘crepuscolare’⁽¹⁾ dan wel futurist

(1) crepuscola: avondschemering, deemstering.

[p. *114]

Prof. G.V. Amoretti

[p. 337]

of anderszins noeme, toch braafweg de provincie bezingt, wanneer zijn strekking uit het nevelachtige treedt en een vasten vorm aanneemt. Ongetwijfeld hebben zij, die bij de meesters van over de Alpen aanleuning zochten, zich verrijkt en zijn zij ingewikkelder geworden, maar men moet hier het vele, dat slechts een bedrieglijken indruk van cultuur verwekt, scheiden van het echte.

_**_*

De meesters die ik even aangeraakt heb, d'Annunzio, Pascoli, Verga, Fogazzaro en nog enkelen van den tweeden rang (Capuana, Giacosa, Serao, etc.) die tot een letterkundig tijdperk behooren, waarmee ik me hier niet kan inlaten, werden door het publiek gelezen en begrepen: hunne romans, hunne gedichten, die bestemd waren om een groote oplage te bereiken, werden door de ernstigste critiek besproken als het beste van onze kunstproductie. Maar deze meesters hadden, zooals wij reeds zagen, de voorwaarden voor de letterkunde eener élite opgemaakt en deze letterkunde ontwikkelde zich snel in de toen heerschende fragmentarische richting. Het werk met kunstpretenties en het werk dat door het publiek gelezen werd gingen uiteen: de hooge oplage was voldoende om het werk door de critiek als van geen waarde te doen beoordeelen. Dat duurde ongeveer van 1910 tot na den oorlog, d.w.z. tot aan het ontstaan van enkele, meestal schijnbare, reacties. Onze letterkundigen bezeten door de gedachte dat de kunst zich verre moet houden van alle practische en intellectueele klippen, begonnen haar met een koude manie te zuiveren van alles wat hun als onecht voorkwam en zoo werd deze kunst die de hartklopping der gevoeligheid en de zuivere spontaneïteit moest voorstellen het resultaat van een kille en abstracte vermageringskuur.

Onze letterkundige productie was in dien tijd bijna heel lyrisch. Maar om duidelijk te maken hoe er tusschen de oude realistische school en die der nieuwe élite-dichters geen echte tegenstelling bestaat is het voldoende de sympathie op te merken, die deze dichters gevoelden voor de romanschrijvers in wie de realistische en landelijke school zich op geheele en bewuste wijze voortzette. Grazia Deledda, in Europa wel bekend om een Nobelprijs te hebben gewonnen, is de waardige vertegenwoordigster van een realisme, dat nog steeds in de Italiaansche letterkunde overheerscht, en waarrond de andere avonturen weinig meer dan ornamenten zijn. Ondanks de voortdurende

[p. 338]

gunst, die zij vanwege het publiek genoot, is zij steeds bij allen sympathiek gebleven, ook bij de schrijvers van verfijnde gedichten in enkele regels. Haar naturalisme dat tot uiting komt in een lange reeks van werken, die van hare werkkracht getuigen, is gekenmerkt door den lichten sprookjestoon, die aan de volkslegenden eigen is en die er de normale ontwikkeling van uitmaakt. En die toon blijft haar ook bij als de schrijfster Sardinië verlaat om de groote stad te beschrijven. Uit de romans van deze onze beste Italiaansche schrijfster citeer ik Il nostro padrone (Onze baas) en Marianna Sirca.

Tot deze richting van het naturalisme, dat in het sprookjesachtige overslaat, behoort ook de Romagnool Antonio Beltramelli, die in zijn beste werken (Anna Perenna) ons een fabelachtig woeste Romagna, dat met razende hartstochten vervuld is en reeds in de lyriek overgaat, voorstelt; Adolfo Albertazzi, een novellist, die eenige jaren geleden gestorven is en fijn kantwerk uitvoerde op thema's in den aard van Maupassant. Verder Bruno Cicognani, die zeer prijzenswaardige zaken volbracht heeft en Ferdinando Paolieri. Een niet zeer verschillende opvoeding van die van Cicognani genoot Ettore Allodoli, die minder bewogen maar klaarder en ironischer is dan hij. Michele Saponaro tracht dikwijls evenals Beltramelli in de lyriek te ontsnappen: maar dat is voor hem een beletsel om een vasten kunstvorm te geven aan zijn neiging, die hem tot een gewestelijk en autobiographisch realisme zou brengen. En ook onder de jongeren vindt de Vergiaansche of Dannunziaansche kunst, eerste wijze, regelmatig hare levenskrachtige jonge looten, waaruit de ware natuur van onze kunst blijkt: Francesco Perri, wiens roman Emigranti (Uitwijkelingen) een belangrijken leterkundigen prijs behaald heeft; Lina Pietravalle en ten slotte Delfino Cinello, die zich verleden jaar als een bloeiend temperament geopenbaard heeft en wiens naturalisme, van een soort georgische moeheid (Castiglion che Dio sol sa: Castiglione dat alleen God kent) overgaat in den Vergiaanschen trant (La trappola: De strik) wanneer hij zich het sterkst weet te beheerschen. Als hij er in slaagt een gelijkmatigen koelen toon te bereiken zonder daardoor van zijn natuurlijken overvloed te verliezen, zal hij een van de beste schrijvers van onzen tijd blijken te zijn.

Deze schrijvers, die een beperkte cultuur bezitten en weinig door intellectueele nieuwsgierigheid bewogen worden, toonen ons hoe onze letterkunde is als zij zich naakt als de Waarheid vertoont, terwijl de andere meer ingewikkelde schrijvers altijd in dezelfde modes terug-

[p. 339]

vallen. Men kan dus van geen tegenstelling tusschen de nieuwe élite-letterkunde en deze spreken: de vijandschap der ‘zuiveren’ was veeleer tegen minder diepe schrijvers gericht, bij wien de inspiratie minder duidelijk en omlijnbaar en de beïnvloeding minder zichtbaar is, maar die eigenlijk de vulgarisators van den roman van Fogazzaro en d'Annunzio zijn. Van Fogazzaro stammen af Salvator Gotta en Virgilio Brocchi: de eerste vervolgt sinds jaren een langen en zwaren romancyclus I Vela (De Vela's); de tweede heeft ons onder zijn omvangrijk werk ten minste één gegeven, waarvoor hem de dankbaarheid geschonken wordt, die men aan alle nuttige en eerlijke schrijvers verschuldigd is: den roman Netty. Als eerlijke letterkundigen stellen zij hun publiek tevreden met werken, die niet van een grootsche maar altijd van een liefelijke inspiratie getuigen. In een land waar het boek meer zou verspreid zijn dan bij ons en waar de burgerij dagelijks behoefte zou gevoelen aan lectuur, zouden zij meer geluk hebben. Onrechtvaardig is het misprijzen dat de élite-schrijvers voor deze goede en oprechte mannen overhebben: elk volk bezit enkele van die werkers, die aan de behoeften van het publiek, dat eenige ontwikkeling heeft, voorzien en om die reden in eere blijven en terecht, zoolang zij zich ten minste met de hun toegewezen plaats tevreden stellen.

Ook Ada Negri heeft een vorming die tusschen beide thuishoort en ten achter blijft bij het gevolg der meesters van het einde der negentiende eeuw, maar zij neemt niettemin door hare kunst eene hoogstaande plaats in.

De humanitaire inspiratie van hare eerste verzen (Fatalità: Noodlot) verzacht tot de teere autobiographie van haren roman Stella Matutina (Morgenster). Ten slotte is zij tot een manier gekomen, die op La Ronda, een beweging waarover ik nog zal spreken, gelijkt, waardoor zij, zooniet van iets anders, dan toch van een ijverigen geest blijk geeft. En daar ik van laatkomende humanitaire vormingen gesproken heb, vermeld ik hier nog den naam van een anderen dichter, Giovanni Cena.

Evenals Brocchi en Gotta den roman van Fogazzaro vulgariseeren en daardoor op moreel gebied tuchtvolle en gematigde schrijvers zijn ten gebruike van de voorzichtige burgerij, zoo vulgariseert Guido da Verona den roman van d'Annunzio voor de op prikkeling beluste burgerij. Door zijn romans wandelt de mak geworden avonturier van d'Annunzio, vervallen van toon en bezoeker geworden van tabarins na alle heroïsche bevliegingen opgegeven te hebben en zich als een schaamteloozen cynieker ontpopt te hebben. Da Verone is de psy-

[p. 340]

choloog en de moralist van die wereld, waarvan d'Annunzio de evangelist is. Op een geringere schaal vertoont zijn werk een gelijkaardig verloop als dat van d'Annunzio: het Zoliaansch realisme der eerste romans wordt stil aan vervangen door een lyrischen toon van vurige en verrukte aanroeping der beschermgoden, de zinnelijkheid en den geest van avontuur.⁽¹⁾

Anderen, die heelemaal lyrische dichters zijn vertegenwoordigen diezelfde verdunning van het Dannunziaansch heroïsme tot cynisme. Zij zijn schrijvers van bekentenissen, waarin de oprechtheid volgens den tijdgeest in den meest materieelen zin opgevat wordt, dat wil zeggen als schaamteloosheid: Sibilla Aleramo, Amalia Guglielminetti.

Deze romanschrijvers, die gekenmerkt zijn door een onduidelijke en dubbelzinnige uitbeelding ten gevolge van de onvastheid van hun onderzoek, schijnen door de preutsche critiek verstooten te worden, ofschoon deze niet belet dat een ruw naturalisme de gansche hedendaagsche Italiaansche kunst overstemd en aller sympathieën gewonnen heeft: Grazia Deledda heeft geen vijanden. En feitelijk ontwikkelen zich uit dit naturalisme schrijvers van allergrootst belang en van Europeesche faam, die een grooten invloed op de jonge letterkunde uitgeoefend hebben. De eerste onder hen is Luigi Pirandello.

Pirandello stamt uit het naturalisme. Zijn eerste novellen, waaronder er zijn die groote waarde hebben, hebben een aangrijpingsvermogen dat tot zelfs aan Maupassant kan herinneren. Maar duidelijk neemt het naturalisme bij hem een zonderling verloop van verwikkeling en moeheid. Pirandello kan er echter niet heelemaal aan ontkomen en de spil van zijn kunst blijft altijd naturalistisch. Gisteren nog hoorden wij in zijn laatste blijspel de ijdelheid der gedachte en den ernst en de gezondheid van het instinct verkondigen. Alleenlijk heeft zijn naturalisme geen scheppingskracht meer: hij is de gevangene van zichzelf geworden en weerspiegelt en caricatureert zichzelf. Het naturalisme, dat ik eerlijk zal noemen, had tot dogma het scheppen van personen en karakters: Pirandelli parodieert precies dit dogma door zijn werken te bevolken met grappige karakters, zonderlingen, caricaturen, die als zenuwtrekkingen van zijn verbeelding zijn. De menschen, die op bittere wijze in hunne wanstaltigheden geschilderd worden, worden maskers en wandelende poppen. Zoo wordt Pirandello betrokken in de groote crisis van het naturalisme, die over gansch

(1) Het werk van da Verona is, kort en klaar, verboden lectuur. (De Red.).

[p. 341]

Europa voortwoedt maar nog steeds niet de manier gevonden heeft om zich van zijn hatelijken meester te bevrijden. Er heerscht bij zijn personages het jammerlijk gevoel dat zij onbekwaam zijn hun eigen leven te leiden: ledig en dood voor zichzelf bouwen zij van dag tot dag een persoonlijkheid op (een tronie, een spotbeeld) waarvoor zij onverschillig blijven of waaraan zij zich waanzinnig hechten om te leven. Deze krachtige en dichterlijke zin voor de moreele verbijstering valt weg wanneer Pirandello zich beijvert om hem met een ouderwetsche philosophie te omschrijven. Maar evenals het naïef zou zijn deze philosophie ernstig op te nemen, zoo zou het ook onrechtvaardig zijn, zooals door velen gedaan wordt, om voor haar Pirandello's kunst te veroordeelen.

Pirandello's kunst die haar hoogtepunt bereikt heeft in zijn laatste novellen en romans (Il fa Mattia Pascal: Wijlen Mattia Pascal) en in zijn eerste drama's, is heden in verval. Er is hem nagenoeg hetzelfde als d'Annunzio overkomen. Zooals deze na met meesterhand een door de zinnelijkheid en door het instinct beheerschte wereld te hebben geschilderd, overgegaan is tot de lyrische aanroeping van de mak geworden zinnelijkheid en het mak geworden instinct, zoo is Pirandello na een wereld van misvormde menschen, van smartelijke caricaturen van losbandigen en zielloozen te hebben voorgesteld, moe en door zijn slechte philosophische stelsels verraden, lyrisch abstracte losbandigen gaan voorstellen. De naturalistische donnée van zijn werken is haast altijd goed, maar zij ontwikkelt zich vanzelf op mechanische wijze als een steen, die door zijn gewicht voortbewogen wordt. Zoo is het in zijn laatsten, niet geslaagden roman Uno, nessuno e centomila (Iemand, niemand en honderdduizend). Deze schrijver vertoont, in zijn geheel beschouwd, als niet weinigen de smartelijke krampen van het naturalisme, dat zich niet van zichzelf kon bevrijden en dat evenals alle letterkundigen, wanneer zij tot ondeugd of manier ontaarden, een schijn van bevrijding aanneemt door zichzelf te weerspiegelen en te parodieeren. Indien er bij Pirandello een bevrijding aanwezig is, dan is zij enkel aesthetisch: en ook daar blijft zich de tijdgenoot van d'Annunzio openbaren, al valt zijn bloeitijdperk ook later.

De persoonlijkheid is volgens Pirandello niets op zichzelf en wordt dagelijks door de behoefte te leven en zich een voorkomen te geven opgebouwd. Dat is, zoo leest men waar hij het over aesthetica heeft, de reden waarom de kunstenaar het leven tot kunst omschept.

[p. 342]

Ons karakter, onze persoonlijkheid, zijn dus niets dan vormen der aesthetische catharsis.

Ik teeken hier een ietwat jongeren kunstenaar aan, wiens ontwikkeling niet zeer verschillend was van die van Pirandello: Rosso di San Secondo. Hij debuteerde met een veelbelovend werk Ponentino, dat evenals Pirandello van een krachtig en oorspronkelijk naturalisme, maar van minder talent blijk gaf en eindigde met er nog enkel het masker van te geven en het stijf, belachelijk en lyrisch te maken. Bij het lezen van zijn laatste werken en het terugdenken aan Ponentino betreurt men een kunstenaar, die alles bezat om groot te worden.

Deze menschen die de werkelijkheid met het gevoel van een naturalist als iets buiten ons en buiten onze gedachte aanvoelden, kon de gedachte niet anders dan als versierend, kunstmatig en onbestendig voorkomen: de angst voor de onbestendigheid ligt op den grond van alle naturalistische kunst. De Dannunziaansche aestheet twijfelde of hij er angstig dan wel geestdriftig moest om zijn en haar tot zijn levensideaal verheffen: een verheerlijking van het kwaad, die niet al te oprecht is en niet al te zeer van Pirandello's parodie verschilt. De psychologie der onbestendigheid vertoont zich eveneens onder een meer goedigen vorm in de boeken van den keurigen schrijver, Alfredo Panzini. Een van zijn eerste en van zijn beste werken Santippe (Xantippe) openbaart ons zijn karakter en behoort tot de meest typische van onzen tijd. Het is een apologie van Xantippe, de vrouw van Socrates (d.w.z. van het gezond verstand, dat kinderen ter wereld brengt) tegen den redeneerenden waanzin van den denker. De aestheet is in Panzini een armzalig professortje geworden, dat verliefd is op zijn dierbare studies en op den goeden lieven ouden tijd; hij voelt zich vreemd op de wereld en droef omdat hij niets begrijpt van wat hij ziet en bespot haar daarom evenals de Ubermensch van d'Annunzio haar met hoon overlaadde. De angst van Pirandello is dus een stille verweesdheid geworden, het Dannunziaansch aesthetisme heeft zijn opzet verkleind, het is de pedanterie van een bibliothecaris en van een ‘laudator temporis acti’. Maar het blijft steeds dezelfde persoon die zich nu eens als een Ubermensch voordoet en, er aan verzakend de wereld te verstaan, zich in het heroïsme verschuilt en dan weer als een don Juan-boekenwurm, geleerde professor en philoloog die, er aan verzakend te begrijpen, zich in een academisch scepticisme verschuilt. Panzini schept behagen in een stille keurigheid van woordenschat of stemt teere, droefgeestige tonen, die het dichtst

[p. 343]

staan bij de ‘crepuscolari’, een groep dichters, waarover wij dadelijk zullen spreken. Vaak vervalt hij ook in gekunsteldheid en gemaaktheid: maar hij weet altijd een echte kunstenaar te zijn, wanneer hij in bladzijden van stralende kunst ternauwernood zijn naturalistischen geest openbaart in de liefde tot het landschap en de ruwe traditioneele zeden van de provincie. Buiten de reeds voornoemde Santippe, teeken ik hier nog uit de talrijke romans van Panzini op: La lanterna di Diogene (De lantaarn van Diogenes) en Il Viaggio di un povero letterato (De reis van een armen schrijver). Zijn volmaakte evenwichtigheid, die hem als leerling van Carducci eigen is, heeft het hem mogelijk gemaakt uitstekende werken te schrijven, maar thans vervalt hij in moede herhalingen en het mag niet verzwegen worden dat ook hij ab gevangene van een kunst zonder verdere ontwikkeling, zichzelf begint te parodieeren.

Ik herinner hier aan een schrijver, die voor kort overleden is, in Italië langen tijd onbekend bleef en door de Fransche critiek ontdekt werd toen hij reeds haast zeventig jaar was: Italo Svevo, den schrijver van drie romans, Una Vita (Een Leven), Senilità (Ouderdom), La coscienza di Zeno (Het geweten van Zeno). Eveneens uitgegaan zijnde van een realisme in den aard van Maupassant, viel ook hij ten prooi aan de algemeene moeheid, welke in de loomheid van zijn stijl en in zijn altoos grootere analytische weelderigheid tot uiting kwam. Hij bleef zijn heel leven een trouwe positivist en realist: het artistiek dogma der objectiviteit en daarnaast het psychologisme van de onbestendigheid en van het verzinsel overheerschten in zijn werk. Hij verheerlijkte de onbestendigheid niet zooals d'Annunzio, omdat hij er toe geneigd was er de stille en smartvolle elegie van te schrijven. De analytische weelderigheid, waarvan ik reeds sprak, heeft hem door de eerste critici naast Proust doen stellen, maar heden begint men dit als een vergissing in te zien.

Ik moet zeggen dat de beperktheid van mijn opzet mij noodzaakt te zwijgen over schrijvers, die nochtans ook van zeer groot belang zijn, maar die eigenlijk noch dichters noch romanschrijvers zijn. Zoo zal ik me bij voorbeeld niet kunnen bezighouden met Ugo Ojetti, die romans van verschillenden aard geschreven heeft, maar dien allen op dit oogenblik vooral waardeeren om zijn uiterst fijne beschaving van schrijver van gedenkschriften en van moralist.

_**_*

[p. 344]

Laten wij thans die élite-bewegingen in oogenschouw nemen, die ik, ik herhaal het nogmaals, niet in tegenstelling met de groote realistische strooming beschouw, maar veeleer als rhythmen, die om muziek te worden, niet anders dan binnen deze kunnen terechtkomen.

Het ‘futurisme’ vond een zekeren weerklank in het buitenland: door Marinetti, een talentvol man, omschreven, maakte het bij ons veel ophef. Nu het uitgedoofd is, treft eene zaak den geschiedschrijver: tusschen de weelderigheid der programma's zijn de futuristische dichters noch goed noch minderwaardig om de eenvoudige reden dat er geen zijn, noch ooit geweest zijn. Dat kan op dit oogenblik niet meer als een veroordeeling klinken, maar slechts het inzicht helpen verwekken dat er nooit een zuiver futurisme bestaan heeft. Het was een abstracte strekking, een bezieling die een lichaam trachtte in bezit te nemen, maar die er op zichzelf geen bezat: een soort muzikale ‘la’, die geen muziek is, maar het heele orchest den toon aangeeft. Door op die wijze zijn waardeloosheid te erkennen, bevestig ik er feitelijk de beteekenis van, die meer opvallend, dan scheppend was.

Het futurisme is een uiterste toepassing van het realistisch programma van natuurweergave: de vroegere kunst, zegt de futurist, heeft de natuur weergegeven, alsof zij stilstaand was, maar zij is beweging en moet als dusdanig in de kunst overgebracht worden. De oogenblikkelijke gewaarwording, het nieuw en onvoorzien verband waarin de natuur treedt ten aanzien van den waarnemenden en weergevenden kunstenaar is het programma der kunst. De onmogelijkheid een loopend schilderij te maken of een bladzijde te schrijven, die onder den blik verandert, zou deze dichters de verkeerdheid van de door hem ingeslagen richting hebben moeten doen inzien: maar deze verkeerde weg eenmaal ingeslagen zijnde, zijn zij voor geen enkel mechanisch middel teruggedeinsd om de beweging het best mogelijk na te bootsen. Maar al maakten zij ook rennende paarden met vijftig pooten, dan nog zouden zij slechts een vastgelegde beweging weergeven. Er ontstond bij hen een groote verwarring tusschen het artistieke en het mechanische, tusschen het poëtische en het industrieele, wat onvermijdelijk is bij hem, die de werkelijkheid en vandaar ook de kunst buiten de bewuste evenwichtigheid der gedachte beschouwt. Voor hen behooren de tradities en de scholen, waaraan de kunst in het verleden altijd gebonden was, niet tot die altijd nieuwe en vlottende, in positivistischen zin opgevatte werkelijkheid. De onbeweeglijkheid in de figuren der schilderijen, in de karakters der romans zou dus niet tot de werkelijk-

[p. 345]

heid behooren, maar aan een verkeerd gebruik van de gedachte, die haar taak van waarnemer en weergever zou verraden, moeten toegeschreven worden. In de aldus opgevatte natuur bestaan er geen wetten: zij is louter activiteit, die hare doeleinden improviseert. De ethiek van deze schrijvers is dus de geest van avontuur, de manie der strijdlustigheid: de kunst als improvisatie.

Terwijl het futurisme als moraal tot een heroïsch en Dannunziaansch leven leidde, werd het als kunst het toevluchtsoord voor alle theorieën, die in Frankrijk uit het naturalisme voortgekomen waren (symbolisme, impressionisme, enz). De bladzijde van den futurist beweerde weergegeven werkelijkheid te zijn, de werkelijkheid zelf op het oogenblik der verandering. Daarom brachten zij er op heel toevallige wijze allerlei voorwerpen op bijeen, gebruikten onverwachte metaphoren en klanknabootsingen. Tot zelfs de typographische schikking der woorden en der spaties moest een nabootsende waarde hebben. De toon voor dit alles wordt door een enkele poëtische noot, de zinnelijkheid, den geest van avontuur aangegeven. Futuristen waren Marinetti en, zoo men nog andere namen wenscht, Paolo Buzzi en Enrico Cavacchioli. Later zei men dat het futurisme niet bestaan heeft: indien de werken van de zuivere futuristen van geen waarde waren, dan was dat omdat zij op abstracte wijze den toon van heel een decennium in de Italiaansche poëzie aangaven. Zij waren om zoo te zeggen een wil zonder lichaam: dit eenmaal ingezien zijnde, blijft er ons nog enkel over de vormen, waarin zij wel lichaam en leven aangenomen hebben, in oogenschouw te nemen.

Tegen deze vormen verzette zich altijd de gezagvolle stem van Benedetto Croce, aan wien, zooals wij reeds zagen, hun oorsprong toegeschreven werd. Door er het vaderschap van te loochenen, bracht hij duidelijk aan het licht dat zij niets dan verkleed naturalisme waren. Gerechtigheidshalve dient te worden gezegd dat de vele punten, waarop hij aan den tijdgeest toegaf, het echt idealisme van een groot deel zijner leering niet in gevaar brengen: bij een denker is het van geen belang of zijn kerngedachte verkild en zelfs tegen den vooruitgang is, indien slechts een of ander punt bewust en levenskrachtig is.

Een ander criticus met een opvoeding, die van die van Croce verschilt, is Giuseppe Antonio Borgese. Hij stamt af van het zuidelijk naturalisme, voedde zich dan op met het negentiendeeuwsch romantisme, kwam slechts toevallig in aanraking met Croce en verzette zich tegen de thans heerschende materialistische kunstopvatting. Hij is de

[p. 346]

eenige onder de oudere schrijvers die een grooten en heilzamen invloed op de meestbegaafde jongeren oefent. Ook met betrekking tot hem dient te worden herhaald dat wat er bewust is in een denker al wat er in hem dood en ouderwetsch is vergoedt. De vele bekoringen tegenover de verschillende aspecten van het irrationalisme die hij onderging en die een te haastige gevoeligheid in zijn werken weergaf, worden ruim vergoed door zijn practijk van en zijn opvatting over de critiek en hare taak met betrekking tot de kunst: practijk en opvatting, die tot de weinige waarlijk idealistische stemmen van onzen tijd behooren. De practijk der critiek, waarin hij uitmuntte, en die op haar alleen hem een Europeesche faam bezorgde, bevestigde in hem die schijnbaar eenvoudige waarheid, dat de intellectueele klaarheid de kunst en de genialiteit der schepping niet schaadt. Dit werd gezegd in de jaren, toen het een algemeen aanvaarde leerstelling was dat de kunstenaar zooveel te grooter was, naarmate hij minder een knoeiwerk uit een meesterwerk wist te onderscheiden. De leerstelling was zoo diep ingeworteld dat toen Borgese zijn eerste kunstproeven volbracht, hij als een criticus en daardoor als geen kunstenaar gedoodverfd werd, alsof deze beide werkzaamheden onvereenigbaar waren.

Gelukkiglijk is Borgese kunstenaar, maar een kunstenaar-criticus. Op elken staf van zijn avontuurlijke loopbaan naar al de ongezonde kunstvormen, waarover ik gesproken heb, overhellend, nu eens door de ‘crepuscolari’ dan weer door de neo-klassiekers of neo-katholieken aangelokt, verviel hij dikwijls in mystieke bestrevingen, in bevliegingen van transcendentale philosophie, in dogmatische ontspanningen, maar behield toch steeds een vaststaand punt, dat zijn redding werd: het geloof in de critiek en in hare waarde ten overstaan van het kunstwerk. Zoo hield hij nooit op, welk gevaar hij ook liep en hoezeer hij in enkele van zijn kunstpogingen ook mislukte, de kunst als het vrije werk van den geest en niet als een lijdelijken toestand der zenuwen of een lichamelijke inspanning te aanzien. Het geloof in de critiek hield hem steeds van het irrationalisme af en bevestigde in hem, ondanks alle neigingen tot het tegenovergestelde standpunt, een idealistisch begrip van en een idealistisch behagen aan de kunst.

Dit hield hem onder meer verwijderd van het fragmentisme als van iets, dat de kunst niet ziet in de bewuste en ordenende spontanëiteit van den geest, maar in de uitwendige en mechanische spontanëiteit, die niets doet dan zich aan zijn eigen gewaarwordingen overgeven. Hij leidde dus de gansche krachtinspanning der naoorlog-

[p. 347]

sche kunst om zich te belichamen: een krachtinspanning, die echter meest in materialistische geest volbracht werd door enkel te trachten de korte werken te vervangen door werken van grooten omvang. Maar zijn leering in dezen is onberispelijk: en daarom is veel geestdrift en zijn veel predikingen van af het schijnbaar neo-classicisme van La Ronda, waarover wij thans gaan spreken, tot de pogingen van de allerjongsten, zijn schuldenaars. Het is zeker dat hij ten minste een vrucht gehad heeft, nl. de naoorlogsche kunst duidelijk in twee takken te verdeelen, die welke lichaam en bewustzijn wil verkrijgen en die welke voortgaat met de dierlijke manie van het fragment en van de gewaarwording.

Toen hij zelf tot de kunst gekomen was, gaf hij ons de meest afgewerkte voorstelling van den huichelachtigen en onverschilligen intellectueel onzer dagen in den merkwaardigsten naoorlogschen roman, Rubè. Daarna schreef hij een tweeden roman: I vivi e i morti (De levenden en de dooden), waarvan een passus in deze aflevering opgenomen werd. Zijne kunst heeft dank zij drie novellenbundels wegen ingeslagen, waarop zij talrijke vruchten zal opleveren en waarop zij zich dagelijks meer verfijnt. Hem alleen onder de meest beroemde Italiaansche schrijvers heeft de rijpheid gerijpt: bij de anderen heeft zij, zooals wij reeds zagen en nog zullen zien, de voor de kunst noodzakelijke voorwaarden weggenomen, bij hem, den idealist, heeft zij ze bevestigd.

De op jeugdigen leeftijd overleden Federigo Tozzi stond onder zijn rechtstreekschen invloed. Hij was een weinig ontwikkeld schrijver met geringe studiën, met de gebruikelijke, gewestelijke omlijsting en den gewonen katholieken en dogmatischen geest. Hij trachtte zijne vooreerst verspreide en autobiographische ondervinding te belichamen volgens de voorschriften van deze leering. Daaruit zullen werken ontstaan als Tre Croci (Drie Kruisen), dat gekenmerkt is door eene kracht, die eenig is in onze jongste Italiaansche letteren. Van hoeveel nut voor Borgese de practijk en het begrip der critiek en de idealistische opvatting, die zij inhoudt, geweest zijn, kan men uit het werk van Papini opmaken, die thans een beetje uit de mode is, maar al de letterkundige proefnemingen in Italië doorgemaakt heeft. Zijn werk is een ware codex van het irrationalisme, van het futurisme en de spiritistische experimenten tot de bekeering tot het katholicisme en tot de boersche letterkunde: alles is bij Papini weer te vinden, behalve het vertrouwen in de waardigheid der gedachte. Hij loochent dat de gedachte het resultaat van een logische en dialectische ontwikkeling is en stelt zich

[p. 348]

een gedachte voor waarin de dialectica en de logica afhangen van den drang van een zeker quid arcani. Zoo veranderde hij elk jaar van gedachte en van philosophie niet ten gevolge van een beredeneerden overgang van de eene tot de andere, maar sprongsgewijze, enkel bestuurd door dat quid arcani, dat niets anders is dan de dierlijke vermoeidheid der zenuwen. Papini brengt het pragmatisme in Italië, helt over tot de tooverkunst en het occultisme, wordt futurist. Maar wat hij ook zij, één punt blijft bij hem vast: zijn haat tegen het verstand, zijn mysticisme van de van doeleinden en wetten ontbloote daad, zijn weerzin voor het woord ‘intellectueel’. Ten slotte kon zulk curriculum vitae niet anders dan met de blinde dogmatische gehoorzaamheid, die uiteraard elke ander ondervinding verhindert, bekroond worden: en zoo zwijgt thans de bekeerling. Papini bekeert zich, schrijft Storia di Christo (Christus) en komt nader tot andere katholieken als Domenico Giuliotti, die de Inquisitie en een onnatuurlijke aristocratie weer zouden willen invoeren. Ik heb hier aan Giovanni Papini herinnerd wegens een boek waarin hij getracht heeft zijn talrijke intellectueele ondervindingen op te sommen en te ordenen: Un uomo finito (Een man die afgedaan heeft). Op het einde van het boek verklaart hij zich bankroet: het bankroet, zooals wij zagen, van alle schrijvers van dezen tijd. Maar de bloemlezing zou niet volledig zijn, indien Papini slechts op eene wijze bankroet gegaan was: hij zal wel spoedig het experiment herhalen, dit maal een heel ander bankroet uitkiezend, nl. dat van zijne bekeering. In Un uomo finito heeft hij getracht vorm en samenhang te geven aan zijn proefnemingen en dus, voor zoover het autobiographisch en oppervlakkig is ons een roman gegeven. Zijn werk, dat veel ophef gemaakt heeft wordt thans langzamerhand verlaten: het neemt alle houdingen van onze jonger twintigste eeuw in oogenschouw, maar het blijft wat abstract en onvolledig en het slaagt er niet in ook maar ééne op krachtige wijze te belichamen. Meer dan een kunst is het een programma van de hedendaagsche Italiaansche kunst, dat in elk zijner onderdeelen door anderen met grooter welslagen verwezenlijkt werd.

Wanneer wij van het proza tot de verzen overgaan, vinden wij een om zoo te zeggen illustreerende en officieele uiteenzetting van de hedendaagsche ziel, zooals wij die vluchtig gezien hebben, in Randagio (De Zwerveling) een gedicht van Francesco Pastonchi, een schrijver die om zijn groote vloeiendheid gelasterd wordt, maar die, wanneer

[p. 349]

men zorgvuldig het beste van zijn werk zou uitkiezen, naar mijne meening met eer ook aan een streng onderzoek zou kunnen weerstaan.

_**_*

Het futurisme en de heroische en avontuurlijke mentaliteit waren zichzelf moe nog vóór dat zij geboren waren. Er was een heele groep dichters, die de kunstmatigheid van dezen geestdrift voor de daad, die altijd een teeken van onverschilligheid is, openbaarden. Evenals het naturalisme zichzelf parodieerde in Luigi Pirandello voor hetgeen de karakters aangaat, zoo parodieerde het zichzelf, voorzoover het avontuurlijke manie is, in een groep dichters, die ‘crepuscolari’ genoemd worden. De meest typische van allen is Aldo Palazzeschi. Hij bouwt voort op de oude Dannunziaansche inspiratie tot hare uitputting toe: de eerste wijze om haar te bespotten is haar in bleeke en moedelooze bewoordingen, in een bewust prozaïschen vorm neer te schrijven. Door haar maar steeds uit te drukken en te overdrijven, maakt Palazzeschi er ten slotte een parodie van. Wat is die manie van de daad, die strijdlust? Koorddanserij, speelschheid, leven dat gebruikt wordt om sprongen te maken. ‘Ik ben’, verkondigt Palazzeschi ‘kunstenmaker van mijn ziel’. De Dannunziaansche, avontuurlijke, aesthetiseerende inspiratie vond in hem die nabootsing, die geene genezing is, en dit met eene klaarheid, die hem een plaats verzekert tusschen de dichters, die uit de jongste Italiaansche letterkunde zullen overblijven. De futuristen telden hem ten langen laatste tot de hunnen en veel in hem rechtvaardigt dit: eene abstracte kern zijnde, klaart het futurisme ook in zijne kunst op, neemt het er een vasten vorm aan en strooit er zijn typographische buitensporigheden. Nadat deze negatieve letterkunde hare kwaal geparodieerd heeft en aangezien zij er niet van genezen kan, blijft er haar nog ééne zaak over: te zwijgen. En werkelijk, na Poesie (Gedichten), heeft Palazzeschi niets merkwaardigs meer geschreven.

Deze dichters voelen op intense wijze den dieperen ondergrond van het naturalisme: dat men, door de werkelijkheid als los van ons te gevoelen, de gedachte, de persoonlijkheid en het gevoel (dat hier niet als lichaam of zintuig dient te worden verstaan) als ingebeeld en decoratief voelt. Daarom zien wij in de geschiedenis dat de schaduw van de naturalistische kunst een zinledige lyrische kunst is, het psychologisme van de onbestendigheid en van het verzinsel. Meer volmaakte en bewuste vormen dan bij Palazzeschi, maar om die reden

[p. 350]

misschien minder geschikt om de stof en de bestanddeelen, waarvan zij gebruik gemaakt hebben, te ontsluieren, neemt dit gevoel bij Guido Gozzano aan: na zijn taak volbracht te hebben en toen hem geen mogelijkheid tot verdere ontwikkeling meer overbleef, stierf hij. Levendig is bij Gozzano het gevoel van het verzinsel, dat hij, die opgevoed was in de hartstochtelijke verafgoding van het Dannunzianisme vooral in de liefde gevoelde. Als vreemdeling aan het leven, als beschouwer en niet als deelnemer zal de man van deze kunst, indien hij daar de kracht toe heeft, een don Juan of een krijgsman zijn: indien hij ze niet meer heeft, kan hij verzinnen wat hij niet voelt met een droefgeestige gewaarwording van verlatenheid en schuld, een koude helderziendheid, die niets met verstand te maken heeft. In enkele gedichten van den bundel I colloqui (Samenspraken) werd deze gemoedstoestand door Gozzano op wonderbare wijze weergegeven.

Gozzano had veel invloed op onze dichters: daaruit ontstond een soort Dannunzianisme in lageren toonaard. D'Annunzio wilde dier zijn: deze dichters waren handelbaarder en wenschten aan den mannen leeftijd te ontkomen en kinderen te blijven. Opnieuw kind worden is de meest bestendige van hunne poëtische verzuchtingen: Sergio Corazzini, een dichter, die op weinig meer dan twintigjarigen leeftijd gestorven is, heeft er het beste voorbeeld van gegeven. De vrees voor het leven, de angst voor de gedachte bedroefde hen allen: vandaar een vreemde zucht naar het conventioneele, den ommekeer, de franciscaansche verzakingen, de verzoeningen en een afkeer voor het heroïsche: onvruchtbare neigingen, omdat dezelfde valsche gedachte bij hen den verzaker en bij d'Annunzio den held voortbracht. De apologie van den burgerlijken geest, die wij reeds in Santippe van Alfredo Panzini gezien hebben, kwam overeen met de apologie van den Dannunziaanschen held. Een verdoovende verzuchting naar zoete klanken, vage woorden, klaagliederen, de betoovering van doodsche en sombere landschappen, refreinen, symmetrische herhalingen (die bij Palazzeschi reeds zeer duidelijk was), een voorliefde voor het licht der avondschemeringen (crepuscolo) boven dat van den middag, heeft deze dichters den naam van ‘crepuscolari’ doen geven. Het verzinsel, dat hen inspireert en vaak ook hun kunst bederft, doet bij hen die gebreken weer opbloeien, die wij in onze zeventiende eeuw gekend hebben, de overdreven vaardigheid, de studie der metaphoren, de gekunsteldheid, een ironie die als een schaduw elke beweging begeleidt, de

[p. 351]

autobiographische overdrijving, die een ander aspect van die valsche opvatting der spontaneiteit is. Om in dit bestek ruimschoots passende namen aan te halen, wil ik hier noemen Gaeta, Govoni, Moscardelli, Fuimi, Civinini en, voor het beste van zijn werk, Vergani. Maar bij allen streven de Fransche kunstvormen er naar zooals wij reeds in principe zeiden zich in het gewestelijk genre te belichamen: of zooals dat in den roman van Vergani Io, povero negro (Ik, arme neger) gebeurt, terug te keeren tot aantrekkingskracht van de Dannunziaansche barbaarscheid of tot de geestdrift voor den oorlog zooals in Locchi's Sagra di Santa Gorizia (Het Heiligdom van de H. Goritia), dat van de heroïsche tot de volksche inspiratie overgaat. Andere dichters, die reeds verre zijn van het gevoel, dat deze poëzie voortbrengt, nemen er niettemin den toon van over, zooals Valeri Mastri Ravegnani, Betti, Ravasio of sluiten zich op klaarder wijze bij Pascoli aan, die door de ‘crepuscolari’ zeer bemind werd, zooals Orvieto en de vaak zeer fijne dichter, Angiolo Silvio Novaro. Zorgvuldig klassieke vormen neemt het gemeenschappelijk gevoel aan bij Francesco Chiesa, die tevens de schrijver is van twee romans, Tempo di marzo (Maart) en Villadorna, waarvan de eerste en veruit de beste, een langer en meer bezonken lyrisch gedicht is. Een dichter, waarvan de toon niet zeer van dien van den groep afwijkt, maar met uitgesproken Fransche sympathiëen is Elio Gianturco. Hierbij sluit zich ook de vreemde, nog onklare maar zeer merkwaardige dichter, Umberto Saba, aan.

Uit denzelden letterkundigen gemoedstoestand, maar verschillend van voorkomen vloeien twee stroomingen voort, die bij hun ontstaan veel gerucht gemaakt hebben. De eerste, die van 1908 tot 1916 duurde, is La Voce (De Stem), die geleid werd door Prezzolini en de Robertis, schrijvers waarover ik niet spreek omdat zij noch verzen noch romans gegeven hebben, en voor korten tijd door Papini. De tweede is La Ronde (De Ronde), die na den oorlog verscheen. Merkwaardig onder de schrijvers van La Voce om de deugdelijkheid van het door mij geschetst tafereel te bewijzen is Ardengo Soffici, die, in princiep impressionist en futurist, voorsteller van Medardo Rosso en van Rimbaud en schrijver van een schelmenroman, Lemmonio Boreo, altijd overgeheld heeft naar een gewestelijke en boersche kunst, die hij tegen de zoogezegde cosmopolitische kunst verdedigde en er thans bepaald is blijven bij stilstaan. Nu schrijft hij lyrische gedichten (L'elegia dell'Ambra) van het meest onverzettelijk neo-classicisme of critieken in dogmatischen toon. Over dezen groep heerscht een mystiek irrationalisme in den aard van Blon-

[p. 352]

del, dat met vuur door twee interessante schrijvers, Boine en Michaelstädter ingevoerd werd en dat zich zooals natuurlijk is, tot een blinde, onverwachte en ongerechtvaardigde gehoorzaamheid aan de dogmatica en de moraal, tot een abstract en preekerig moralisme, dat het teeken is van geringe innigheid en van moreele onverschilligheid, ontwikkelt. Maar terwijl dit in de Fransche letterkunde levendig en belangrijk is, blijft het in Italië wat uiterlijk en decoratief, dank zij de veiligheidsklep van de boersche letterkunde.

Mallarmé en Rimbaud hebben een oprechten leerling gevonden in Ungaretti, den schrijver van gedichten in weinige regels en die sympathiek staat tegenover dezen groep van Toskaansche gewestelijke schrijvers. Onder de echte Vocianen wil ik verder citeeren Campana en Jakier, welke laatste geïnspireerd door een moralisme, als ik boven omschreven heb, een bondige, koude maar niettemin geslaagde kunst wist te scheppen. Weifelend tusschen satanische godlasterlijke houdingen en de bekeering tot het katholicisme, was de jonge Giosuè Borsi, die sneuvelde in den oorlog. Onoffi ging van niet zeer verschillende vormen over tot een eerder duister, voorspellend mysticisme: evangelisch en apostolisch is Rebora: maar deze aspecten blijven, ik zeg het nogmaals, in de lucht hangen. Iemand die lang na La Voce bloeide en nu nauwelijks dertig jaar is, maar reeds dient te worden genoemd is Eugenio Montale, van wien een verzenbundel Ossi di seppia (Zeeschuim) zeer besproken en geloofd werd en wiens hermetische en symbolistische trant, die aan Valéry doet denken, een andere ontwikkeling zal hebben. Om tot de minder jongen terug te keeren citeer ik Carlo Linati, die dierbaar was aan La Voce en later aan La Ronde.

Midden de naoorlogsche wanorde op letterkundig gebied, deed La Ronde beroep op de klasssieke kunst en op den gezonden geest der nationale traditie. In deze beweging was de levenskrachtige maar onzekere wensch aanwezig de spontaneïteit als niet tegenstrijdig met de voorbereiding en de nieuwheid als verschillend van de improvisatie op te vatten. Dit voor het programma, maar voor hunne werken geplaatst, dient er te worden gezien waarin het classicisme van La Ronda bestaat. Nemen wij bij voorbeeld haar leider, Vincenzo Cardarelli, wiens Sole a picco (De loodrechte zon) zoo pas een Italiaanschen letterkundigen prijs gewonnen heeft. Deze schrijvers werken met eene in niets veranderde inspiratie: het Dannunziaansch naturalisme, dat hier en daar met symbolisme à la française vermomd is. Zij blijven

[p. *115]

(Ben. Croce)

Domenico Giuliotti Schrijver van l'Ora di Barabba

[p. 353]

schrijvers van metaphoren en landschappen. Maar zij zijn geboren in een tijd van critische klaarheid: de studies van Croce, van Borgese en ook van enkelen onder hen zooals Emilio Cecchi hebben de kern van de dannunziaansche kunst en van zooveel impressionistische en symbolistische wanorde blootgesteld. Hun werk bestaat er in de critische klaarheid, die in hen over het wezen der allerjongste Italiaansche letterkunde tot stand gekomen is, in beelden om te zetten. De critici erkenden dat de psychologische, programmatische, humanitaire en vaderlandslievende bekleeding, waarmee d'Annunzio getracht had het eenvoudig naturalisme zijner jeugd te verruimen, verzonnen was. Bij de schrijvers die zich rond La Ronda schaarden, was de geest niet veranderd, maar verre van voortaan vol geestdrift te leven, waren zij nu om zoo te zeggen onverschillig als een personage van Pirandello voor zichzelf. Deze geest had in hunne hand die scheppende vruchtbaarheid niet meer, die het hem mogelijk gemaakt had zich te belichamen, zij het dan ook met bekleedingen, die door de critiek vergankelijk genoemd werden. Zij stelden zich tegenover hem, met die helderziendheid, die niet altijd verstand is en voerden een tegenovergesteld en abstract werk van ontblooting uit. Door hunne materialistische opvatting van de artistieke ongekunsteldheid en spontaneïteit aangemoedigd, vatten zij hem samen in korte formules, die als 't ware de balans en het verslag van het dannunzianisme zijn, opgemaakt door lieden die zich niet willen laten foppen. Wanneer Croce en Borgese zeiden dat d'Annunzio lyrisch en naturalistisch is en dat al het overige verkeerd is, nemen deze schrijvers dat angstvallig naar de letter op en maken korte lyrische stukken in proza met natuurbeschrijvingen en niets anders, zij leveren critisch werk over reeds bekende materie, abstracties die voor naïeveteit willen doorgaan, maar toch het werk zijn van ontwikkelde en poëtische geesten, wien het aan scheppende kracht ontbreekt maar die dadelijk het illustreerende beeld en het rhytme vinden. Het is natuurlijk dat hunne werken een schijn van klassiciteit kregen en ernstig aan een neo-klassieke reactie hebben doen gelooven: weergaven, als zij zijn, in korte en bondige vormen, in heldere en critische bewoordingen van een kunst, die weinig klassiek van geest is. La Ronda vertegenwoordigt een rustpoos, een windstilte, gedurende dewelke enkele kunstenaars zich rekenschap trachten te geven van de ware natuur der heerschende Italiaansche kunst: en in het dannunzianisme, dat niet meer met de ziel gevoelt maar met de oogen beschouwd worden, zien zij de balans en om zoo te zeggen het grafschrift. Hun klassi-

[p. 354]

cisme is dus een ironische reflexbeweging evenals de moeheid der ‘crepuscolasi’ of de parodie van Palazzeschi. Het schrijven in fragmenten en de lyrische quintessentie beviel deze schrijvers, die, niet anders dan de futuristen, de kunst als weergave van een voorwerp, dat als lyrisch impuls, als hartslag der gevoeligheid opgevat werd, beschouwden: en ook dit, gedaan in epigrammatischen toon, waarover ik reeds gesproken heb, scheen Horatiaansche klassiciteit. Toch hebben zij in hoegenaamd geen betrekking gestaan met die laatste epigonen van het letterkundig en arcadisch klassicisme, dat eveneens in de psychologie van de onverschilligheid thuishoort, zooals Lipparini en Gerace. Hiermee mag niet gezegd worden dat hun werk nutteloos geweest is, al heeft het ook niet in de geringste wijze de geesten vernieuwd. De klassiciteit van hunne taal is schijnbaar: op den grond er van is er een expressionistische spanning, een wil tot concentratie, die zich bekommert om de adjectieven, die meer die van een impressionist dan van een klassieker zijn. Maar als opmakers van balansen in lyrischen toon, namen zij, ofschoon eerder uit zwakheid dan uit ware kracht, de gezwollenheid en de schittering weg, zij die na hen komen, zullen, indien zij iets te zeggen hebben, dat wat bij hen gebrek was, in deugd omzetten.

Buiten Cardarelli, den leider van La Ronda, vermeld ik hier Linati, Baldini, Cecchi, Fracchia, Angioletti, Angelini, Montavo, Titta Rosa en Bacchelli, op wien ik nog zal terugkomen, en onder de pogingen Raimondi, Solmi en Carocci, die waarschijnlijk andere ontwikkelingen zullen doormaken. Nadat hunne balans opgemaakt was en hunne grafschriften aangebracht waren, hadden zij niet veel meer te zeggen: zij zwegen als Palazzeschi of zochten een toevlucht in een lusteloozen en parodieerenden toom, in een kunst, die uit schilderijtjes op zijn Vlaamsch bestaat en die door hen Manzoniaansch genoemd werd. Geen van hen gelooft thans nog aan het neo-classicisme: na het oogenblik van besluiteloosheid, dat zij vertegenwoordigden, gedurende een vluchtigen oogopslag van verkenning, verstrooide hunne kunst zich volgens hare ware natuur, indien zij al niet heelemaal zweeg: zij keerde zich tot nieuwe vormen van gewestelijk of boersch realisme of wat op hetzelfde neerkomt tot een abstracte cosmopolitische bevlieging in ‘900’ (de twintigste eeuw) van Massimo Bontempelli.

_**_*

[p. 355]

Bontempelli is een schrijver, die met een zekere genialiteit begaafd is en in tamelijk grootsch opgezette verhalen belichaamd heeft wat in het futurisme een abstract rhythme was. Velen van hen, die uit het zuiver futurisme kwamen, schaarden zich rondom hem. Zijne beweging naderde tot het fransch surrealisme en tot een Spaanschen schrijver, Ramon Gomez de la Serna. De manifesten van Bontempelli vertegenwoordigen het toppunt der irrationalistische dubbelzinnigheid: met het dogmatisch voorkomen, dat ook de zoogenaamde neoklassieke en neo-katholieke reacties gekenmerkt heeft, verkondigt Bontempelli dat de romantische kunst, die een kunst van zelfinzicht en psychologie is, afgedaan heeft en dat het zuiver verwikkelingsverhaal begonnen is. Hij heeft een naïeve opvatting van het romantisme als subjectivisme, dat in ons elk universeel en sociaal bewustzijn vernietigt, een opvatting die ook aan de katholieke apologisten eigen is. Een anti-romantische kunst, die daardoor van de twintigste eeuw is, zal enkel uiterlijke feiten moeten verhalen en zich met de zuivere fantastische vinding tevreden stellen. Deze materialistische opvatting van de werkelijkheid, die ab uiterlijk en toto coelo verschillend van de gedachte beschouwd wordt, zou doen glimlachen indien zij zoo geen groot deel van de hedendaagsche kunst doordrongen had. Om zich er van te verzekeren, dat de door hem voorgestane kunst enkel het verhalen van feiten‘’ beoogde, publiceerde Bontempelli de werken van zijn medewerkers in het Fransch vertaald, daardoor aantoonend dat hij het ‘feit’ dat de kunst ‘weergaf’ in den meest naïeven positivistischen zin opvatte. Op dezen grondslag redeneert hij als de futuristen: hij beweert, dat de verwikkelingen, die wij in de kunst waarschijnlijk en de karakters die wij samenhangend nemen, in de werkelijkheid niet bestaan, maar willekeur zijn. Door willekeur breng ik een auto eerder in verband met den chauffeur, dan met het raam, waarin hij zich in het voorbijgaan weerspiegelt. Een uiterst en fantastisch realisme moet den willekeur van het logisch en afgezaagd verband vernietigen.

Uit deze gedachte, die gegrondvest is op de opvatting van de kunst niet als een werkzaamheid van den geest, maar als weergave, zijn werken ontstaan, waarin een merkwaardig talent jacht maakt op het grillige en het onvoorziene en de meest onvereenigbare dingen met elkaar in verband brengt. Maar evenals de futuristen geen loopend schilderij konden maken maar ten hoogste een onbeweeglijk paard met vijftig pooten, zoo kon hij de logica niet vernietigen, maar

[p. 356]

ten hoogste met een ongerijmde logica vertellen. Op die wijze belichaamt zij het futurisme door in omvangrijke verhalende werken te verwezenlijken, wat het futurisme enkel in een metaphoor gedaan had. Als een laatste epigoon van het romantisme, vertegenwoordigt zij het hevigste stadium van dat psychologisme, dat hij zou willen bestrijden, ons op die wijze een voorbeeld van echte sophistiek der fantasie te aanschouwen gevend. En het futurisme door in hem vorm aan te nemen krijgt een schijn van klassiciteit dank zij het groot talent als schrijver en de uitstekende taalkundige voorbereiding van Bontempelli: want het dient gezegd te worden dat hij vooraleer te worden zooals ik hem beschreven heb, leeraar in de Italiaansche taal geweest is en gedichtjes van fatsoenlijke academische koelheid geschreven heeft, zoo dicht bij elkaar zijn de academische onverschilligheid en de onverschilligheid der ongerijmdheid. Evenals zijn medewerkers, die opgesloten en uitgeput zijn door een formule, kon Bontempelli na enkele geslaagde geschriften (Sette Savi, La Vita latenza, Eva ultima - Zeven Wijzen, Het Intense Leven, De laatste Eva) zich enkel nog herhalen.

Rondom hem schaarden zich (en ook dit is leerrijk) vele neo-klassiekers van La Ronda, maar in de beste temperamenten, die zich bij hem aansloten, zwenkte de moderne theorie, als door de zwaartekracht gedreven, naar het gewestelijke en het volksche, zooals bij Aniante en vooral bij Corrado Alvaro, een veelbelovend schrijver, die het fantastisch volksche en het fabelachtige als weinigen behandelt.

De ontmoedigde en diepe toon der ‘crepuscolare’ verruimde echter in romans, vooral door toedoen van Fausto Maria Mastini (Verginita - Maagdelijkheid) en van Marino Moretti. Na door Gozzano ingegeven gedichten, ontvouwde deze laatste een lange reeks romans. In zijn kunst teekenen zich al dadelijk twee zijden af: vooreerst evenals Palazzeschi, maar door de personage en de verwikkelingen van het verhaal heen overdrijft hij zoozeer den aan heel zijn groep eigen gekunstelden toon, dat hij er opzettelijk de gemaaktheid en de parodie van doet uitkomen. (L'isola dell'amore, La casa del Santo Sangue. - Het eiland der liefde, Het huis van het H. Bloed). Deze bladzijden, die ironisch zijn ten koste van zichzelf, zijn totnogtoe de beste die de schrijver voortgebracht heeft. Maar vaker neemt, evenals bij Pascoli en anderen, de humanitaire pose de plaats van de ironie in: de apologie van den zwakke en van den arme van geest

[p. *118]

Giovanni Papini

de beeldhouwer
Medardo Rosso

[p. 357]

vóór den hoogmoedige en den machtige, de vereering voor de domkoppen met den grootst mogelijken evangelischen inslag, inspireert een reeks romans. (I puri di cuore, Il trono dei poveri. - De zuiveren van hart, De Troon der armen). Ik zou geneigd zijn te zeggen dat zijne kunst, die op zichzelf onbekwaam is zich te ontwikkelen zooals die van zijn geestgenooten, bestemd is om te zwijgen of in herhaling te vervallen, zoo een en ander kenteeken de hoop niet wettigde dat zijn echte oprechtheid het hem mogelijk zal maken zich te vernieuwen, zooals zij het hem reeds mogelijk gemaakt heeft uitstekende werken voort te brengen in een reeds uitgeput genre.

Aan Moretti verwant door den ‘crepuscolare’-toon, maar zonder zijn ironische en humanitaire aspecten, is een andere romanschrijfster, Milly Dandolo. Een teere intimiteit heerscht in de werken van Cesare Giulio Viola die in een roman, Prico, het zenuwzieke en door sexueele onrust gekwelde kind der ‘crepuscolari’ geschapen heeft.

Onder hen die uit La Ronda voortkomend het werk van grooten omvang gezocht hebben is merkwaardig Riccardo Bacchelli. Een van zijn lange romans, Il diavolo al Puntelungo (De duivel te Puntelungo), die over enkele socialistische bewegingen uit het Italië der verloopen eeuw en over hunne nederlaag, verhaalt, is zeker belangwekkend: mooi is de poging om de verschillende aspecten van wat socialisme genoemd werd te vatten en elk van deze in een personage, die ons vaak door de geschiedenis bekend is, te belichamen, er ons tevens den psychologischen en sentimenteelen oorsprong van aantoonend: een methode van positivistische polemiek, die ook aan de katholieke schrijvers dierbaar is. Maar het dichterlijk temperament van Riccardo Bacchelli is eigenlijk zacht en zwaarmoedig: hij is een geest van een rustigen humanist, een ietwat moede minnaar van zedeprekende fabels en van zedelijkheid. Deze zijne inspiratie, die door een enkele bladzijde uitgeput wordt, wordt goed uitgedrukt in enkele passages zijner romans, die door een avondwaas ontsluierd schijnen te zijn: zij zijn de beste, maar zij vermogen geen warmte mede te deelen aan de verwaande bekleeding der historische herinneringen, der versleten en oppervlakkige ideologiëen, waarmee Bacchelli ze bedekt. Hij blijft een schrijver met een korte lyrische inspiratie, wier adem de zware massa, die op haar drukt, niet verlevendigt.

***

[p. 358]

Wij hebben in de allerjongste Italiaansche letterkunde eenzelfde strekking in verschillende vormen zien tot uiting komen, in het boersch en gewestelijk realisme, in de neo-klassieke en neo-katholieke pogingen, in de cosmopolitische houding van ‘900’.

Wij hebben ook gezien hoe het wezen van deze strekking een afkeer heeft voor den mannenleeftijd: onze letterkunde is grootendeels het werk van vrouwen of van jongelingen of van rijpe mannen, die jongelingen trachten te zijn. Zeer zelden is zij mannelijk. Om deze reden hebben onze schrijvers haast heel hun loopbaan geëindigd als zij nauwelijks aan den drempel van den mannenleeftijd gekomen zijn en zoo krijgt men thans het zonderling schouwspel te zien van een letterkunde, die beroemde namen bevat, maar die stilstaat en zich zienderoogen van ons verwijdert, van een letterkunde, met betrekking tot dewelke elke jeugdige poging, zij het ook verkeerdelijk, den schijn van een vernieuwing aanneemt.

De invloed van elke critici, en voornamelijk van Borgese, is in ruime kringen onder de jongeren doorgedrongen: het schijnt dat in Italië een tijdperk begint, dat van buiten uit gezien meer verhalend dan lyrisch belooft te zijn. Maar zoo het ook gemakkelijk is zich ten gevolge van de onderbreking, die zich in de Italiaansche kunst schijnt voor te doen, wijs te maken dat al wat de jongeren schrijven uit een nieuwen bodem ontspruit, een aandachtiger onderzoek bevestigt deze illusie niet. Curzio Malaparte vindt door een tikje avontuurlijks en buitensporigs in zijn landelijke verhalen (Avventure di an capitano di sventura. - Avonturen van een gelegenheidskapitein), aan te brengen een smakelijk mengsel van het heroïsche en het volksche. Vele anderen, die eveneens nog jong zijn, heb ik reeds genoemd in den loop van mijn artikel: thans citeer ik nog Bonaventura Tecchi (Il vento tra le case. - De wind tusschen de huizen). Piero Gadda (Luiba, Mozzo), die door La Ronda gevormd werd en het algemeen verloop volgend, naar het volksche en zelfs naar iets als den toon der ‘crepuscolari’ overhelt. Het schijnt evenwel dat er thans onder de jongeren temperamenten met uitzonderlijke kracht opstaan. Giovanni Comisso stamt rechtstreeks van het Dannunziaansch naturalisme af, maar de artistieke uitdrukking is hem gansch eigen en men treft bij hem bladzijden aan met een frischheid en een duidelijkheid van opmerkingsgave, die men enkel in het volksepos weervindt (Gente di mare - Zeelieden). Giacomo Debenedetti, die zich totnogtoe vooral als criticus en als den scherpsten Italiaanschen criticus van Proust geopenbaard heeft,

[p. 359]

heeft ook de kunst beproefd in verhalen (Amedeo ed altri racconti. - Amedeo en andere verhalen) met een haarfijn psychologisme, dat echter nog wat uiterlijk en realistisch blijft. Als een zeer krachtig temperament heeft Alberto Moravia zich geopenbaard met een roman Gli indifferenti (De onverschilligen), die het succes behaald heeft dat ook in de letterkunde de oprechtheid verdient: nooit hebben zich immers de hoofdmotieven van onze kunst zoo vereenigd en zich in een zoo oprecht realisme opgelost. Het hoofdpersonage is de gewone onverschillige, het gewone personage van de onbestendigheid en van het verzinsel: maar hij wordt ten tooneele gevoerd met een openlijk Foliaansch realisme en daarin ligt de verdienste van Moravia. Dank zij deze oprechtheid, vereenigt voornoemd psychologisme zich met het realisme, waaruit het voortvloeit, en zoo openbaren zich de twee overheerschende aspecten van onze kunst als vereenigd. En aangezien wij geen kloof tusschen de kunst van Moravia en die, laten wij zeggen, van Gozzano en Pirandello opmerken, vinden wij haar ook zeer verwant met het extreme realisme van de allerjongste vormen der Europeesche kunst, waaraan de Italiaansche kunst altijd trouw gebleven is ook daar waar zij het meest gewestelijk was, wat zij ook telkens getoond heeft telkens zij als bij Moravia met zachte stem gesproken heeft. Maar de critiek was natuurlijk van oordeel van Moravia een invoerder van nieuwigheden en van exotische ziekten was.

Andere jongeren vereenigen zich rondom Convegno (Samenkomst) van Milaan, Solaria van Florence en rondom La Libra (De weegschaal) van Novara, waaronder enkele met een zeer krachtig talent, als Arturio Loria en Mario Soldati. Over hen zou de door Moravia gehouden redevoering, die totnogtoe het duidelijkst uitgesproken heeft, moeten herhaald worden: in Loria is er nog veel ‘zuivere fantasie’, die zich in naturalisme tracht op te lossen: in Soldati iets als een levendige herinnering aan Gide. Maar de schrijver van dit opstel, dat een te actief en te hartstochtelijk deel is van dezen laatsten opbloei, verkiest er niet verder meer over uit te weiden. Hij wenscht enkel dat de zaden van idealisme, door een of anderen meester als Croce en Borgese uitgestrooid en na zoo langen tijd in de aarde te zijn gebleven, eindelijk mogen opbloeien ook in de levendige beoefening der kunst.

(Vert. Dr. Cl. Daenen.)