|
| |
| |
| |
Het moderne tooneel in Italië
door Dr. Silvio d'Amico.
Tooneelredacteur van ‘La Tribuna’, Rome.
In de tweede helft der negentiende eeuw, en meer bepaald nadat Italië tot eenheid was gekomen, bleef het tooneel werkelijk onder den invloed van het burgerlijk naturalisme, uit Frankrijk ingevoerd. De reactie daartegen begon tegen het einde van Umberto I's regeering en het begin van deze van Emanuele III; 't is te zeggen, met het streven van Italië naar een nieuw leven, op politiek en zedelijk gebied. Ibsen's oeuvre had een zekeren invloed, niet alleen op de strenge drama's van E.A. Butti, maar ook nog op de werken van Roberto Dracco, alhoewel deze zijn plannen niet heelemaal ten uitvoer bracht. Maar de eerste en waarachtige overwinnaar was Gabriele d'Annunzio.
Tegen al de aspiraties in der moderne aesthetiek, die den vorm van den innerlijken geest verwacht, en het woord uit de ziel laat kiemen, gaat d'Annunzio van het woord uit tot verovering van de dingen. Van de dingen, niet van den geest; een dichter, in zijne beste oogenblikken, niet van gevoelens, maar van sensaties. Anderen hebben reeds, als voorbeeld van heel zijne kunst, dit tooneel uit L'innocente aangehaald, waarin eene bedrukte vrouw de hand van haren geliefde op haar boezem brengt opdat hij de geweldige kloppingen van haar hart zou voelen; maar beter dan het kloppen van het hart, voelt de man den malschen boezem door de stof heen.
Vormen, kleuren, geuren, sensatie, ziedaar d'Annunzio's gebied. Met deze, door zijn genie bezielde elementen, kunnen wij wonderbaar talmen in de zomerzwoelte en het herfstig kwijnen van de Alcione, dat het meesterwerk blijft der naturalistische poëzie der negentiende eeuw. Maar wat het drama aangaat, namelijk 't conflict tusschen zielen, dat is heel wat anders. Italië heeft, door de ‘Compagnia dannunziana’ en andere soortgelijke vereenigingen, in den laatsten tijd weer opvoeringen beleefd van Il sogno d'un mattino di Primavera, La Gloria, La Citta morta, La Gioconda; geen levende menschen, maar woorden. En de weidsche Francesca da Rimini
| |
| |
wederziendc, zijn wij tot bewustheid gekomen dat, in die tragedie, de tragedie ontbreekt. Wij worden heelemaal in beslag genomen door de ‘historische herstelling’ die den braven philoloog Isidoro del Lungo zoozeer behaagde, maar wij missen Paolo en Francesca. Eerder dan door de beroemde ziel der dertiende eeuw, wordt onze aandacht geboeid door de mozaïek van den achtergrond; deze treedt op het voorplan en neemt er de plaats in van een drama, dat niet bestaat. Aan Gianciotto en Malatestino, de twee figuren die alleen echt leven in 't werk, zijn wij het eenig dramatisch oogenblik verschuldigd, en wel in 't vierde bedrijf: wellust, bloed, wraak, haat, en, waarom het niet gezegd? een reukje van Grand Guignol. Doch bijna al het overige is sonore welsprekendheid, of plastisch effect, ofwel hier en daar, smachtende lyrische uitboezeming. De letterkunde heeft echter hare mirakelen en de grootste litterator van onzen tijd heeft ons zijn mirakel geschonken: La Figlia di Jorio. Hier valt alle vooroordeel vóór het voldongen feit weg.
Indien in al de andere werken van d'Annunzio, het te schoone en welluidend woord tusschen den dichter en de behandelde stof komt te staan, geeft hij ons hier zijn zachtste, geurigste verzen; deze welke hij gevonden had in de gelukkigste vervoeringen van Alcione. De dertiend- en veertiend-eeuwsche patine waarmede hij ze oversprenkelde, verleent hun een gewild litterair effect; maar zoo bescheiden, van eene preciositeit, die de zachte vormen heeft van eene archaïsche onhandigheid. Niet genoeg kan men bewonderen hoe d'Annunzio hier in serene matigheid, door 't accent, de geleding der rhytmen, het sententieuze en de volksche beeldspraak, de meest frische en natuurlijke dichters onzer eerste kunsteeuwen wist te evenaren.
Het is niet waar dat de bekoorlijkheid van deze kribbe slechts een glimlach van genoegen verwekt. De accenten, de aanroeping tot onze menschelijkheid, die onder het afgemeten der vormen trillen, vinden een geheimen weerklank in onze gevoeligheid; zelfs bij de lezing: dat is te zeggen, wanneer een realistische vertolking ons de kluts niet doet kwijtspelen. In een woord, in de handelende personen worden typen gestyliseerd, die hunne wortels in ons eigen leven vinden. Deze herders uit de Abruzzen ademen en bewegen. Onder de schijnbare luchtigheid, is het drama is opgebouwd en het ontwikkelt zich, met eene verbazende vastheid en een evenwicht, die de Figlia di Jorio tot een klassiek werk maken, en nog wel een der volmaakste van ons tooneel.
| |
| |
Deze ongewone ‘menschelijkheid’ heeft Gabriele d'Annunzio nog eens gevonden toen hij de diepste kleuren van zijn aloud Abruzzenland deed schitteren, in deze zoo gelukkig overgenomen tema's der door en door Grieksche Electra in La Fiaccola sotto il moggio: ontvleesd, verward, gejaagd, maar geweldig. Daarna terugkeerend naar de gouden grootspraak van La Nave, naar de wonderbare bedwelming van Fedre, naar het Nietzscheaansch oratorio Più che l'Amore; of, later, zich herhalend in de imitatie van zich-zelf in Ferro, in Parisina, in Pisanello en dat godlasterend wonderbaar kunststuk San Sebastiano, werd hij weer meegesleept door praal en geluid; het vocabulaire bewimpelt de ziel. En weer werd zichtbaar het circulum vitiosum waarin de groote lyrieker zich beweegt, die, geen ander leven dan dat der zinnen kennend, te vergeefs spartelt om er uit te geraken, en niets anders kan doen dan de stof waarvan hij zich niet verlossen kan, met een wilde razernij van woorden als edelsteenen schitterend, aan te vallen. Ugo Ojetti zegde eens van hem: ‘Midas' lot wordt voor hem herhaald; alles wat hij aanraakt, wordt tot goud.’
***
Alles werd gezegd over de ‘crepusculaire’ vermoeienis die op den zoogezegden d'Annunziaanschen roes volgde. Doch wij blijven van meening dat het beste wat Sem Benelli ons gaf, Tignola, typisch is voor dit genre:: het eenige waar nog, nevens eigen accenten, echo's van overlevende, vreemde tonen blijven klinken. Zooals men weet, gaat het hier over het gedempte lied, om zoo te zeggen in sordine, van deze kleine romantiekers, weeklagend over de machteloosheid tegenover het leven van mediocre helden, aan wie de wil ontbreekt - kleine tragediën van lieden die door het leven teruggestooten worden. De meest afgewisselde invloeden hebben op deze motieven ingewerkt; in de verte staat de groote schaduw van Tchekov, dichter bij Laforgue en Jammes (en nu Geraldy en Vildrac). Maar bij dezen voegen zich de meesten der laatste lyrische dichters van ons eigen land, d'Annunzio, de mindere Pascoli en Guido Gozzano. Tenzij men er reeds de eerste voorteekens in zag van het dialectisch en regionalistisch tooneel: bij voorbeeld het terugkeeren tot de melancholie van Renato Simoni die, in La Vedova en in Congedo ons twee der schoonste tooneelstukken van den aanvang dezer eeuw heeft geschonken.
| |
| |
Tignola is in den grond de geschiedenis van de vergeefsche vlucht van een kleine gebrilde bibliothecaris buiten het ouderlijk nest. 't Is slechts later dat Benelli, door den d'Annunziaanschen bijval misschien meegesleept, zijn falende helden, luider tonen deed aanslaan, en ze in 't kleed van Caramba hulde, in Maschera di Bruto, in Cena delle Beffe, in L'Amore dei tre Re, en in al zijne andere min of meer toegejuichte werken; waar de romantische tragedie van 't ijle verlangen naar eene irrationneele volheid, niet zoozeer voorgesteld, als aangegeven wordt in de mislukte esthetische uitdrukking en de armtierigheid der elf lettergrepige verzen, die de pieterige helden teekenen zooals ze eigenlijk zijn.
Veel zuiverder vormen, al blijft de stof dezelfde, vinden wij bij Ercole Luigi Morselli, wanneer hij zijne krachten inspant voor het strenge proza van Orione naar een nooit bereikten droom van heidensche bedwelming. Zijn bekoorlijk meesterstuk is integendeel zijn Glauco, waarin hij in christelijken zin de ijdelheid van den roem bezingt, en het eenig geluk aan den mensch gegund - het kuisch geluk van den haard - verheerlijkt. Nevens hem, al schijnen zij zeer verschillend, niet mythologisch maar burgerlijk, kunnen we Oxilia en Camasio, Guglielmo Zorzi, Cesare Giulio Viola plaatsen, en nog eenige heel jonge schrijvers, die in hunne beste werken min of meer tot deze zelfde uiterst intieme en nevelachtige onderwerpen teruggekeerd zijn. Van deze allen is een zekere Fausto Maria Martini evenwel de meest typische; in zijn triomfantelijk Fiore sotto gli occhi stelt hij ons insgelijks de vergeefsche poging voor van een burger, een professor, om uit de middelmatige werkelijkheid naar een vrijen liefdedroom te vluchten; natuurlijk verbrandt hij zijn vleugelen, en keert verslagen terug naar het enge dagelijksch leven. Tot nog stillere tonen, ja tot de meest gedempte, heeft Martini willen dalen in zijne laatste werken, die hij gedoopt heeft ‘De treurspelen van het onbeduidende’: La sera del 30, La facciata; zoozeer dempt de dichter zijne stem hierin uit reactie tegen het getier van het gewoon tooneel, dat het publiek der groote schouwburgen, dat heel wat meer lawaai gewoon is, soms den indruk heeft heelemaal niets meer te hooren.
En van de min of meer ‘crepusculaire’ motieven, helt het tooneel thans eerder, dank aan de uitmuntendheid der spelers dan aan het repertorium, naar het dialect. Na 't verdwijnen van zijn gemoedelijkste en gezondste vertegenwoordigers, Martoglio (Siciliaan), Novelli en Paolieri (Toscanen), en terwijl het stilzwijgen van den Napolitaan
| |
| |
Salvatore di Giacomo - de eenige dichter wiens gewrochten met deze van den schrijver van Cavalleria rusticana, den grooten Giovanni Verga, mogen vergeleken worden - is het dialectisch tooneel, misschien omdat het zieltogend is, altijd klagender en weeker van heimwee geworden: we denken vooral aan de teerheid van een anderen Napolitaan, Ernesto Murolo.
***
Hier verschijnt het fenomeen Pirandello.
Gedurende vijf-en-twintig jaar werd Luigi Pirandello flauwtjes door het publiek onthaald en zeer koel door de kritiek, al had hij dan reeds romans uitgegeven - waaronder een uitstekende: Il Fu Mattia Pascal - en een honderdtal novellen, waartusschen echte perels.
Geene verbetering kwam er in dien toestand bij 't verschijnen van zijn eerste tooneelstukken, en wel gedurende ongeveer vijftien jaren. De algemeene indruk ervan was grijs en beklemmend; de best gestemde kritiekers erkenden den geestesadel, den stijl, de uiterst origineele physionomie van dezen nieuwen schrijver; doch immer betreurden zij dat hij hardnekkig de menschelijkheid zijner helden onder geleende formules bleef onderdrukken; om er ten slotte het leven van uit te dooven.
Doch tegen degenen in die beweerden dat deze personages slechts houten marionetten waren, hebben wij van den eersten dag af gewezen op een karakteristiek, die nog al verwonderlijk is voor louter houten poppen namelijk: dat deze spraken. De marionetten van Pirandello drukten zich uit in eene misschien ruwe taal, maar ontroerd, doorleefd, hortend en snikkend, maar ongetwijfeld menschelijk. Vandaar dat we de kritiek die den schrijver van dorre ‘cerebraliteit’ betichtte, hardnekkig hebbenbestreden. Neen, zegden wij, in deze marionnetten ligt er eene nerveuze reactie. In Pirandello's tooneelstukken komt er een oogenblik waarop, door een plotse openbaring, de redeneerende pop zich bevrijdt uit de houterige grimassen waarin ze versteven scheen, en in verwarring geraakt, haar geestelijk wezen verraadt, met al zijn buitensporige, wanhopige menschelijkheid. Juist deze schielijke ontspanning verrast het publiek, en een der redenen van zijn verzet vinden wij in de moeilijkheid met dewelke het dit oogenblik aanvaardt.
Maar hoe en waarom ontspande deze springveer? En waarin bestond het lijden van deze schepsels? De essentieele toon, die
| |
| |
't centrum van Pirandello's werken uitmaakt, en als 't leit-motiv van heel Pirandello's tooneel klinkt, vonden we slechts een weinig later in de welbekende woorden van den Vader, in Sei personnaggi in cerca d'autore:
‘Het drama, mijnheer, bestaat heelemaal hierin; in mijn bewustzijn dat ieder van ons, “één” gelooft te zijn, maar het in werkelijkheid niet is; hij is “velen” volgens al de verschillende mogelijkheden van zijn die we in ons zelve dragen: “een” met deze, “een” met gene, - de meest verschillende! En met de illusie altijd “een voor allen” te zijn, en altijd “deze eene dien wij denken” in ieder onzer daden. 't Is niet waar! 't Is niet waar! We ondervinden het wel wanneer wij, in onzen handel en wandel, op een of ander smartelijk oogenblik, schielijk hijgend en weifelend blijven staan; wij begrijpen wel, bedoel ik, dat we in deze daad niet heelemaal aanwezig zijn, en dat het aldus eene vreeselijke onrechtvaardigheid zou zijn ons voor deze daad alleen te veroordeelen, en heel ons leven in doodelijk hijgen en wijfelen te verkeeren.’
Aldus was (en is, ten minste volgens ons) de grond van Pirandello's werken. Zooals we toen schreven, in bewoordingen welke we nu niet meenen te moeten wijzigen, is de kunst van Pirandello het noodlottig gevolg van een wijsgeerig credo dat onontwijkbaar rijpte van af de Hervorming tot heden. Pirandello is ‘de geknevelde dichter van subjectivisme en relativiteit, en insgelijks van onzen treurigen tijd, die 't geloof in eene werkelijkheid, in een objectieve waarheid, kenbaar en mededeelbaar, verloren heeft...’ Daarna begrijpen we ‘waarom onder zijne handen, al zijne helden op marionnetten gelijken, die een rol opzeggen, en ook verscheidene rollen te gelijker tijd. Hieruit komt ook voort het ruwe, geraamteachtige, hobbelige van zijn stukken, en de vreeselijke smartelijke humor waaraan we zoo moeilijk hebben kunnen wennen.
In deze laatste tijden, waarin de nieuw opgekomen vertalingkoorts ons, in Italië, achtereenvolgens in aanraking bracht met de laatste producten van het Europeesch tooneel, viel het gemakkelijk te bestatigen, eerst nieuwsgierig, dan met angst en ook met walging, hoe een essentieel zelfde lijn, min of meer bewust of verborgen, ook door buitenlandsche moderne tooneelwerken loopt. En men schreef, men discussieerde, en hield voordrachten erover. Slechts later zal een criticus een andere interpretatie, ongetwijfeld behendig, van Pirandello's werk geven: deze die het heelemaal oplost in 't eeuwig contrast tusschen Leven en Vorm: het Leven moet een bestaan hebben, en
| |
| |
daarom wordt de Vorm geschapen, maar de Vorm houdt het Leven gevangen en veroordeelt het tot den dood, terwijl het om weer op te borrelen, den Vorm wegdringt en verbrijzelt: vandaar de onvermijdelijke tragedie.
't Schijnt dat de dichter deze interpretatie min of meer uitdrukkelijk heeft aanvaard. Zij het ons slechts veroorloofd op te merken dat Pirandello zelf, in de auto-exégèse van zijn werken - ten minste tot den dag waarop anderen deze opvatting onder woorden brachten - er nooit op gedrukt heeft. En hier kunnen we de verklaring weergeven door hemzelf einde 1910 afgelegd, en die we slechts eenige jaren geleden vernomen hebben, dank aan het tijdschrift Le lettere van 16 October 1924: ‘Ik denk dat het leven een zeer treurig kluchtspel is; waarom hebben we in ons, zonder dat we kunnen weten noch hoe noch waarom noch van waar, de behoefte onszelf voortdurend te bedriegen, met het spontaan scheppen eener werkelijkheid / ééne voor iedereen en nooit dezelfde voor allen /, die zich slag op slag ijdel en bedriegelijk toont. Hij die het spel begrepen heeft, laat zich niet meer bedriegen; maar wie zich niet meer laat bedriegen, kan ook geen smaak of geen genoegen in 't leven meer vinden... Mijne kunst is vol medelijden met allen die zich bedriegen laten; doch dit medelijden kan niet anders dan gevolgd worden door een hevige verachting voor het lot dat den mensch tot zelfbedrog veroordeelt.’ Het schijnt ons dat dit klaar gesproken is.
Pirandello's oeuvre zag het licht, zooals men weet, in het Rome van Umberto I; en men begrijpt heel goed waarom het publiek van dien tijd en insgelijks van rond de jaren 1900, bij den Siciliaanschen schrijver, enkel het ruwe, kleinburgerlijk verestisch uiterlijk ervan zag, zonder zijn geheimen geest te vatten. 't Was slechts later, tijdens de afmattende verwarring, onmiddellijk volgend op de reuzachtige krachtinspanning van den oorlog - toen uit Noorden en Oosten de vreemde wijsbegeerten die tot dan 't bezit van enkele gestudeerden gebleven waren, aangedreven kwamen en losgelaten werden tusschen het gewoon publiek en dit geheel innamen; toen niet alleen de professors maar insgelijks de dagbladschrijvers, de ambtenaars en de handelsbedienden over immanentisme, subjectivisme en relativisme begonnen te hooren spreken - 't was dan dat de pirandelliaansche poëzie, wanneer men er eenmaal den draad van gevonden had (dank zij ook aan den meer schematischen vorm van het tooneel) zooveel als 't mogelijk was, gemeen eigendom werd. En iedereen vernam dat we slechts ijdele schimmen zijn, dat we niet zijn wat we meenen te zijn, maar wel
| |
| |
wat anderen keer op keer van ons denken; we nemen zooveel verschillende gedaanten aan, en vervolgens zooveel verschillende ‘wezens’ als er menschen zijn die ons bekijken; het leven is een kortstondige droom van voorbijgaande schijngestalten zonder vastheid, zonder kracht, zonder plan of bedoeling, enz., enz.
De eerste verzameling van Pirandello's tooneelstukken droeg als titel ‘Maschere nude’; dat wijst niet, zooals men ziet, op de tegenstelling tusschen Leven en Vorm; maar geeft veeleer het besluit te kennen de maskers af te rukken, de hersenschimmige ijdelheid der fictiën die 't leven uitmaken, te ontsluieren en te verscheuren.
Hier, gelijk in alle theorieën door een dichter uiteengezet en om zoo te zeggen herschapen, vindt men dat heftiger drukken op iets dat voor allen allerdiepst waar is: namelijk het verscheidene van het aangenomen uiterlijke, insgelijks in de oogen van deze die in de werkelijkheid, in deze werkelijkheid zelf, gelooft. Ja, in absoluten zin, is onze persoonlijkheid altijd een en dezelfde, van onze geboorte tot het hiernamaals; indien ieder van ons ‘velen’ was geweest, zou ieder van deze ‘velen’ niet moeten verantwoordelijk staan voor de fouten der ‘anderen’, noch er de goede daden van genieten; terwijl de eenheid van het bewust-zijn ons zegt dat ieder van ons altijd dezelfde is, en dat Paulus Saul moest loskoopen, omdat hij, al was hij ‘een ander’ geworden, toch dezelfde bleef. 't Is dus in een anderen zin dat wij, voor anderen en voor onszelve, niet altijd dezelfde zijn; de geschiedenis en de kunst plegen eene vreemde vervalsching wanneer zij, in de volmaaktheid van onbeweeglijke karakters, het veelzijdig voorkomen van een menschelijk wezen willen vaststellen: dichterlijk gesproken, zijn we voor onze liefste niet degene die we voor onzen vriend zijn, noch voor onze kinderen deze die we voor onzen vijand zijn. ‘Ieder van ons heeft drie Jannen in zich, Jan gelijk hij is, Jan gelijk hij denkt te zijn en Jan gelijk de anderen hem zien’: woorden van den Noord-Amerikaanschen humorist Wendel Holmes, door Unamuno geciteerd. ‘Bezie uw kameraden; ze zijn drie-en-twintig in getal, en maken zich van u, drie-en-twintig merkelijk verschillende beelden; en dat ondanks uzelf, alleen door 't spel van 't leven’, zegt Duhamel in La Possession du Monde. En verder, zijn zoon beschouwend: ‘Kijk, 't is niet meer het kerstenkind dat ge verleden jaar gekend hebt; 't is een ander kind. Dat van verleden jaar is verdwenen, we zullen het nooit
meer zien, 't is een kind dat we verloren hebben’;
| |
| |
Benito Mussolini
Bronzen buste van Gustinus Ambrosi in het Palazzo Chigi te Rome.
| |
| |
dit is een bijkomend motief, maar allersmartelijkst waar, van ‘La vita che ti diedi.’
En hier zou 't niet moeilijk vallen den spot er meê te drijven. De pirandelliaansche ideologie werd eenige jaren geleden, wij hebben het gezien, toegepast met een overvloedigheid die bijna tot waanzin oversloeg; men kon het in zekeren zin vergelijken 't zij met de verslagen over de typisch gelijktijdige ophemeling, van den Onbekenden soldaat, door zeker dagblad gegeven onder den titel: Een, niemand en vijfhonderdduizend; 't zij met dagelijksche ontelbare repetitie in de pers der theorie van Wilde over de kunst die de natuur copieert. Het waren steeds opnieuw gevallen door den dichter verzonnen (de man die zelfmoord veinsde en verdween, gelijk in Fu Mattia Pascal; de vrouw die, terwijl ze zich zelfmoordt, hare pieterige wanhoop met romantische redenen tracht te verbloemen, gelijk in Vestire gli ignudi; of het geval van den man die zijn geheugen heeft verloren en niet meer weet of hij zichzelf dan wel een ander is, gelijk in Cosi è, se vi pare); 't zij in ironischen, sceptischen, cynieken zin, gelijk in de rubrieken van ontelbare vijf-cent-wijsgeerige dagbladen, precies betitelt: Ma non é una cosa seria; Cosi è, se vi pare; Ciascuno a suo modo; en zoo meer.
***
‘Bestaat er een God?’ vraagt, om over iets anders te spreken, een Rus in Nachtasyl van Gorki; en de ongekunstelde Lukas antwoordt: ‘Indien gij 't gelooft, dan bestaat er een.’ Van hetzelfde soort, indien we hem niet slecht verstaan hebben, lijkt me de ‘verrechtvaardiging’ waarmee Pirandello zichzelf tegen de aanklacht een loochenaar en een vernieler te zijn, verdedigt.
Komt ten slotte Cosi è, se vi pare niet hierop neer dat illusie een bron van leven en de hoogste troost is, zij die het wezen schenkt aan twee personnages, ‘la Frola et il Ponza’; beiden leven slechts door 't geloof dat de onbekende Giulia Lina is. En neemt in Innesto de held door een akte van geloof - niet in de werkelijkheid der zaak maar in de liefde van zijne welbeminde - het kind van dengene die haar heeft bedrogen, niet als het zijne aan? En wanneer Evelina in Due in una aan den kruisweg van hare dubbele personaliteit de blijgeestige en de ernstige, geraakt, ziet ze dan niet de noodwendigheid in één te zijn, en kiest ze niet het tweede leven? En wordt in Piacere dell' onestà het masker van eerlijkheid, dat Baldovino op zijn
| |
| |
gelaat heeft gezet, zijn echt gelaat niet, en maakt het hem niet eerlijk? En wordt in Ma non è una cosa seria, het ontdekken der niet vermoede zuiverheid eener vrouw niet de aanduiding tot den waren weg voor Memmo Speranza?
Ja; doch de theoloog zou iets af te keuren vinden over 't arbitraire dat illusie en geloof gelijk stelt; en een psycholoog zou de toekomst betwijfelen van het huishouden van Innesto, gegrondvest op het kind dat de vader, edel van ziel maar toch een man gelijk alle anderen, weet uit een ander bloed dan het zijne geboren te zijn. De andere gevallen zijn meer overtuigend, doch ze zijn zeldzaam, en Pirandello's tooneelstukken zijn meer dan dertig in getal. En in die andere werken, zooals over 't algemeen uit de novellen en romans van den vermaarden schrijver, voelen de allerminste lezers en toeschouwers vandaag, zooals wij zelf den eersten keer, een walg, een tegenzin voor 't leven, een bewustzijn van zijn ijdelheid en nutteloosheid; en belijden aldus, wij hebben het gezien, de authentieke verklaring van den dichter. Anderen ontdekken en klagen in deze werken min of meer sotto voce aan, een zekere neiging naar iets dat wel iets gemeens heeft met sadisme, met vuile en lage bijbedoelingen. En de gevolgtrekking is, dat deze laatst aangekomene - in naam der herstelde waarden, zeggen ze, - zijne kunst aanklagen als een product van geestelijk gemis aan klaarheid. Hebben ze gelijk?
Meer dan twee duizend jaren geleden, schreef een ander Siciliaan, Gorgia di Leonti, een stuk in drie deelen: in 't eerste bewees hij dat niets bestaat; in het tweede dat, zoo er iets bestond, de menschen er geene kennis konden van hebben; in het derde, dat indien de menschen eenige kennis van 't bestaande hadden, zij het malkander niet zouden kunnen meedeelen. Het zijn, zooals men ziet, de thesissen van Cosi è, se vi pare, van Sei personaggi en soortgelijken. Toch heeft er niemand aan gedacht den drogredenaar van vijf eeuwen vóór Christus tegen den hedendaagschen tooneelschrijver in te roepen.
Pirandello heeft echter niets gemeen met de stoutmoedigheid der sophisten; hij is inderdaad geen cynieker. Ook hebben wij, van den eersten keer dat we zijn werk meenden te verstaan, het aanzien als de vrucht van een trotsche ontreddering, uiterst gevolg van een gedachte die, om zoo te zeggen, op zichzelf teert sedert vier eeuwen. Men denke slechts aan Ciascuno a suo modo. Gelijk Andreief in Pensiero alle grenzen te buiten was gegaan, en 't laatste geloof aan den huidigen mensch overgebleven - 't geloof in zijn eigen ge- | |
| |
dachte - vernield had, zoo ook negeert Pirandello eindelijk in Ciascuno a suo modo, nadat hij de werkelijkheid tot een begoocheling herleid heeft, de betrekkelijke vastheid van deze begoocheling; vernielt ze insgelijks als illusie, toont ons het duizelingwekkend verschijnen en verdwijnen ervan - en de mensch blijft met een handvol vliegen in de hand.
Maar dit alles doet hij niet al spelend. Niet met de elegante spotternij van een Wilde, noch met de kalme ironie van een France, noch met de kristallen koudheid van een Shaw doet hij het. In de onstuimigheid van een stuipachtige angst hoopt hij de woorden op. Het donkere wolkgevaarte dat hem als een drukkende kap benauwt, tracht hij te breken om tot den gloeienden hemel der tragedie te geraken. We zijn ver van het geveinsde pessimisme dat in den grond, gelaten zoo niet tevreden is, der naturalistische of burgerlijke comedie. Daar werd er met het goddelijke tabula rasa gemaakt; men ziet er bedaard neer op het menschelijke en wacht onbeweeglijk. Hier wordt het menschelijke opgegraven, omvergeworpen, vernield, en de dichter heeft zich in den afgrond geworpen.
Hij werpt er zich in om den bodem van het niet te vinden; in zijne angst, te groot om 't recht tot vertroost-worden niet te hebben, ligt zijn hoop op verlossing.
***
't Zou evenwel moeilijk vallen te gelooven dat de bevrijding, laat ons zeggen in moreelen zin, ons van deze andere uitgelezen schrijvers kan komen, die min of meer van denzelfden tijd zijn, en wier ideologie eenigermate aan deze van Pirandello verwant is. Zoo bij voorbeeld Luigi Chiarelli, de schilder van eene zoo cyniek losbandige maatschappij, dat hij onmachtig is in zijne personnages het minimum van hartstocht te doen opflakkeren, dat toch noodig is om een conflict tot stand te brengen, om op welke wijze ook een houding aan te nemen. En hij blijft zich vastklampen aan zijne vondst ons mannen en vrouwen voor te stellen, die hartstochten, conflicten, houdingen nabootsen. Eene gansch andere visie, niet ruw komisch maar troosteloos en overwonnen, is deze van Enrico Cavacchioli; zijne ontelbare marionnetten, met hun onverstaanbare brabbeltaal, moeten soms voor 't publiek door den poppentooner zelf bijgestaan worden, die tusschen hen neerdalend, aan ieder zijn rol inblaast. Wat Luigi Antonelli betreft, men kent
| |
| |
zijn bedoeling om onder allerlei min of meer pessimistisch fantazeeren, zijn bittere snikken over de ijdelheid der menschelijke illusie te verbergen. En Alessandro de Stefani vindt er genoegen in zijne Pazzi sulla montagna deze thesis te verdedigen dat de gekken op deze wereld de eenige redelijke schepsels zijn; en Fraccaroli en Barzini in Quella che non t'aspetti troosten het publiek met de verzettelijke historie van iemand die de werkelijkheid tegen een cinemafilm verwisselt; en omgekeerd.
Naar een andere esthetische hoogte streven de verbitterde poppen van Rosso di Secondo, een schrijver van onloochenbaar talent; ze leven in een vreeselijke nachtmerrie van blinde driften, en weenen, lachen, dansen, beminnen, haten en sterven in een soort van aanhoudende razernij. En alhoewel heelemaal het tegenovergestelde zou waar schijnen, meenen we toch dat Rosso's kunst, met haar dionysisch programma en gewilden waanzin, met haar schelle kleuren en slaapwandelaars atmosfeer, door méér dan een kant de bedriegelijke diepte van zeker d'Annunzianisme, zoowel als de brabbeltaal van zeker futurisme ontmoet. Ook op het tooneel heeft dit futurisme zich aangekondigd als kracht en roes van ons wezen; niet ten onrechte echter heeft C.E. Oppo, beroemd schilder en criticus van Italiaansche kunst, bevestigd, dat de landen waar de futuristische kunst triomfeert, het verslagen Duitschland en het ontbonden Rusland zijn. Met zijn gejaagd fragmenteeren, zijn oplossen in vlakken, zijn onbeteugeld woord, zijn geheime, materialistische dorheid, is het futurisme een fenomeen van ontbinding. En indien het zeker is dat Marinetti, in zijne beste oogenblikken, een schitterend lyrisch dichter is, dan is het niet minder zeker dat hij noch de zijnen voor het tooneel iets grootsch voortgebracht hebben. Voorzeker zullen we niet als futuristisch bestempelen deze klucht, van grillig en bekoorlijk mecanisme, het Nostra Dea van den betooverenden Bontempelli; of, al willen ze zich niet met Marinetti vereenigen, al deze zoogezegde voorhoedebewegingen van ver uiteenstrekkende vereenigingen, die in zekeren zin toch gemeen hebben hun opstand tegen de traditioneele techniek. Laten wij tusschen de jongeren vermelden Solari, Barbaro, Anianti, d'Errico; alsook sommige proefnemingen van Orio Vergani.
***
| |
| |
Margaretha van Savoia Eerste Koningin van Italië
| |
| |
Maar indien het waar is dat de negentiende eeuw, gelijk wij gezien hebben, de geleidelijke verlossing beduidt van den invloed van het Fransch tooneel en zijn ‘bourgeoisisme’, het is insgelijks waar dat er weer naar gevraagd wordt sedert enkele jaren. Men is begonnen den banvloek uit te roepen tegen de geconvulseerde en fragmentarische, nihilistische en in feite bolsjevistische kunst; en ten minste zij, die in het Fascisme orde zien, vernieuwing, hierarchie, enz., strijden voor een terugkeeren tot architectuur, tot traditioneele compositie, tot classicisme. Ze zeggen: Er is genoeg vernield; we moeten heropbouwen; de tijd is gekomen om weer op te richten. Men hecht geen geloof meer aan het uitzonderings tooneel, aan 't tooneel van ‘louter kunst’; het gemeenschappelijk tooneel is beter; de Grieken en Shakespeare schreven voor het groot publiek. Gemakkelijker groeit iets van beteekenis uit de ruwheid à la Bernstein van Dario Nicodemi, of uit de techniek à la Sardou van den knappen Gioacchino Forzano, of uit de gewoon melodrama's fabriek van Nino Berrini en Cie, dan wel uit de aanhangers van het ‘tooneel van 't stilzwijgen’. - En voorzeker denken Alessandro Varaldi (die slechts in zijne Altalena, in zekere mate een voorlooper van zekere overdrevenheid was), en Lucio d'Ambra, en Ugo Falena, en Giuseppe Adami, en Domenico Tumiati, dat zij op dezen weg staande, op den goeden staan.
Met eene liefde van gansch anderen aard, die niet altijd wordt beantwoord, en met andere opvattizgen over stijl, kwamen ‘letterkundige schrijvers’ in dezen laatsten tijd tot het tooneel, om het weer in de goede baan te voeren en het weer aannemelijk te maken voor het doorsneê publiek; gisteren, bij voorbeeld, was het Federigo Tozzi; vandaag Bacchelli, Cavicchioli, Cicognani, Lodovici Pea, en eenige jongeren: Stefano Landi (pseudoniem van Luigi Pirandello's zoon), Ugo Betti, Leo Ferrero (zoon van Guglielmo). Om hunne physionomie te teekenen zouden we, hadden we tijd en ruimte, een meer uitgebreide, vollediger studie moeten geven, dan deze reeds is. Voor vandaag zullen we slechts zeggen dat de vaardigheid van het woord hun niet ontbreekt; maar dat ze in 't algemeen al te schraal zijn, te zeer verteerd en ontvleescht. Waar de anderen zich al te gemakkelijk laten gaan, paren zij een al te groote voorzichtigheid aan vreesachtigheid; en onder hun werk worden de voegen van het geraamte wel eens zichtbaar; zelden ademen hunne werken warm en communicatief leven. En de toeschouwers staan er wel eerbiedig voor, maar juichen ze toch niet altijd toe.
| |
| |
Anderen, eindelijk, wilden verder gaan en het innerlijk gebrek van 't nieuw tooneel ontmaskeren, onderzoeken waarom het 't publiek niet tevreden stelt, en waarom de massa het voor den cinema of, eerder nog, voor het sport verlaat. Tegen de algemeen verspreide denkwijze in, zou het hedendaagsch tooneel, door dit zwakke maanlicht beschenen, nog een der meest levende kunsten zijn; in zooverre dat het ten minste, gelijk weinig andere kunsten, een angst, een gekweld-zijn en eene ongerustheid uitdrukt, eigen aan onzen tijd. Doch het is eene angst, een gekweld-zijn, eene ongerustheid die in ons land zooals elders, slechts eene élite interesseeren, maar voor 't welk het groot publiek, dat zich van de ‘ultima ratio’ geen rekenschap geeft, heelemaal onverschillig blijft. Daaruit vloeit het ongerijmde voort van de tweespalt tusschen acteurs en toeschouwers, van de vijandschap tusschen kritiek en publiek, van de kloof tusschen tooneel en menigte: daaruit komt insgelijks de tegenstrijdigheid in 't woord van het ‘teatro piccolo’, ‘studio’, ‘Kammerspiele’, enz., enz. Laat ons dan de volgende conclusie uit dit alles trekken: indien het waar is dat het tooneel de machtige vereeniger van 't volk in overeenstemming van gevoel en geloof is, en dat religio aaneenbinden beteekent, laat ons dan eindelijk het woord uitspreken dat sedert lang reeds op de lippen van velen brandt: ook de crisis van het tooneel is, ten minste in breeden zin, eene godsdienstige crisis.
We weten niet goed of de meester van het Italiaansch Nationalisme dat het Fascisme voorafging, Enrico Corradini, dit min of meer duister gevoeld had, toen hij in zijne historische stukken - ook stylistiek gloeiend van driften - de mythen der eeuwige demagogie, welke hij verafschuwde, trachtte te bestrijden. Doch vandaag, komend langs de meest verschillende wegen, schijnen zij het wel te voelen, Gallarati-Scotti en Manacorda, Borgese en deze vruchtbaarder, gelukkiger en meer toegejuichte Federigo Valerio Ratti (wiens werk een of anderen dag een aparte studie verdienen zal). En insgelijks eenige der allerlaatste werken van nieuwe schrijvers, zooals de reeds vernoemde Viola, en Gino Rocca, en de laatst gekomen Alberto Cecchi, willen op een daad van goedheid besluiten; en Pirandello in persoon bekroonde zijn jongste werk Nuova Colonia met een soort verheerlijking der moederschap. Van een anderen kant, moet men dezen gelooven die in 't privaat of in lezingscommissies en jury's de getypte bladzijden keuren der aankomende schrijvers, dan schijnt het gewis dat de echo's der geestelijke problema's en der vernieuwing waarnaar alle ongerust- | |
| |
heid vandaag verlangt, er zich veel vaker laten in hooren dan vroeger. In dit geval zouden we aan 't begin staan van eene nieuwe beweging, waarvan niemand nog voorzien kan of ze mislukken zal, of zich integendeel gelukkig uitbreiden, noch tot welk einddoel.
Tot een vriend die hem vroeg waarom hij nooit meer werkte, antwoordde Luigi Morselli, reeds aangetast door de kwaal waaraan hij bezwijken moest: ‘Ge zult me zeggen: Leopardi werkte toch ook voort. - Maar Leopardi schreef niet voor het tooneel. Wie voor het tooneel schrijft heeft dringende plichten. Kracht en geloof moet hij overvloedig meedeelen; geen wanhoop. Wanhoop moet hij voor zich houden’.
Deze verklaring, eerder ethisch dan esthetisch, lijkt wel een weinig het geestelijk testament van zekere poëzie van gisteren aan de kunst van morgen. Vernieling en wanhoop, die het tooneel der laatste tien jaren tot heden toe met schaduw, zoo niet met duisternis gevuld hebben, aanzien wij als de verstoring van eene diepe crisis; als het mysterie van een nacht, waarvan men ongeduldig den dageraad verwacht. We gelooven dat de crisis - indien zij zich oplost - opgelost zal worden zooals voorzegd werd door den fijnsten onzer dichters, toen hij reeds op den drempel der eeuwigheid stond: ‘De menigte heeft dorst naar zekerheid; het succes van morgen zal gaan naar hem die haar een woord van geloof zal toesturen.’
(Vertaald door L. Duykers).
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd