Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1929

[p. 386]

Vondel en de Muziek.
door Jo van Tol.

In het twaalfde deel van Van Lenneps Vondel-uitgave komt een beschrijving voor van de Vondelfeesten, in 1867 te Amsterdam georganiseerd bij gelegenheid van de onthulling van 's dichters standbeeld. Er werd on m. een boottocht ondernomen naar het Muiderslot, waar de feestgenoten vergast werden op een zangstuk, ten gehore gebracht door een vijftal dames en heren die Tesselschade, Francisca Duarte, P.C. Hooft, Const. Huyghens en Van Baerle voorstelden; terwijl de muzikale begeleiding geschiedde door Dirk Swelingh, op een... serafine-orgel.

In onze dagen zou bij een dergelijke vertoning de critiek een honend woord lanceren op zo'n anachronisme; maar Van Lenneps tijd kon nog geen kostelik profijt trekken van een Museum-Scheurleer. Als klavierinstrumenten waren in Vondels tijd het virginaal en klavecimbel in gebruik⁽¹⁾. Het eerstgenoemde had de vorm van een brede, platte speeldoos, werd bij 't bespelen op een tafel gezet en was bij uitstek geschikt voor de parelende staccato's en vlugge loopjes der rusteloos voortkabbelende composities, waarin de Engelse meesters hun volksliederen, de Fransen hun volksdansen variëerden⁽²⁾.

Klavecimbel was de meest gangbare naam voor het grote klavierinstrument, dat in de loop der 16^e eeuw een belangrijke ontwikkeling had doorgemaakt⁽³⁾.

Soms werd deze naam ook gebruikt voor min of meer afwijkende typen, welke als bezienswaardige curiosa de belangstelling trokken. Zo leest men in Ernst Brincks beschrijving van Amsterdam,⁽⁴⁾ dat Ao. 1611 ‘...hier oeck was te sien een clavecimbel, daer in plaets van coorden off snaren hingen 4 rijen porceleijnen coppen, een ieder rij

(1) Het vroegste Amsterdamse huisorgel altans wordt pas vermeld in een notariële acte van 1671; zie Amstelodamum 1918, p. 113.

(2) Bij W. Niemann: Die Virginalmusik, Leipzig 1919 kan men lezen, dat de naam Virginal reeds in 1511 voorkomt en dus geen betrekking heeft op de Queen-Virgin.

(3) Oskar Bie: Das Klavier 2. Berlin 1921.

(4) Zie Amstelodamum 1922.

[p. 387]

grooter als d'ander, end van een anderen toon. Aen die clavieren waren vastgemaect cleine copere hamerkens, die daer op speelden. Den inventeur was een Brabander, estimeerende dat clavecimbel 6.000 gld.’

Wij kunnen als zekerheid aannemen, dat Vondel het klavierspel nooit heeft beoefend. Uit zijn ‘Ghebedt’ (1621) vernemen we, dat hij wel eens de luit bespeelde:

‘......Als ick, om tijt-verdrijf, met mijne stem ga paren
Den weerklanck van mijn Luyt en sangherighe snaren,
Dan dunckt mij dat Uw geest met mijnen geest ghetuyght,
Hoe 't heyligh heyrschaer Godts daerboven speelt en juyght.’

Deze plaats staat echter in haar eenzaamheid zo zwak, dat dr. Mea Mees-Verwey achter haar dissertatie over Van Vloten (1928) de stelling poneerde, als zouden de onderhavige verzen van het ‘Ghebedt’ geenszins bewijzen dat Vondel luit speelde.

Wij willen niet betwisten, dat in de zeventiendeeuwse poëzie het beeld van de luit dikwijls wordt aangewend om de dichtkunst aan te duiden (evenals de harp en de lier); maar als Vondel zegt dat hij de ‘weerklanck’ van zijn luit gaat ‘paren’ aan zijn stem, als tijdverdrijf, dan kunnen we daarin bezwaarlik iets anders lezen dan de vermelding van een min of meer geslaagde poging, om zichzelf bij het neuriën van een (geestelik) lied op het snarentuig te accompagneren.

Deze begeleiding had waarschijnlik geen hogere pretentie, dan het voortbrengen van enkele grondtonen als steunpunten voor een melodie. Dat wij overigens geen hoge dunk behoeven te kweken van Vondels muziekbeoefening, wordt nog eigenaardig belicht door een aantekening van Arn. Houbraken⁽¹⁾:

‘......Anderen weder zetten zich tot de Boekoeffeninge, die ook mijn speelpop is: de meesten tot gezang en spel, gelijk ook vader Vondel; die zijn doffe en vermoeide geesten vaarwel speelde op een kindertrommel.’

_* * _*

De massa-met-beperkte-muzikaliteit schept een min of meer primitief welbehagen in het aanhoren van melodieuze muziek. Vondels muzikaal-aestheties genot reikte aanvankelik niet veel hoger; maar

(1) Arn. Houbraken: Stichtel. zinnebeelden 1723, p. 117.

[p. 388]

langzamerhand werd zijn gehoor meer geoefend door frequente auditie van goed uitgevoerde vocale en instrumentale muziek; bovendien heeft de conversatie met Padbrué, Ban, Dirk Swelingh en de Muiderkring ongetwijfeld bijgedragen tot de vorming van zijn denkbeelden op dit gebied.

In zijn gedichtjes op Cornelia Vos en Apollonia van Veen, die

‘Soo soet van keel als vingersnel

Het singhen huwt aen snarespel,’

lezen we niet meer dan de meedeling van enige muzikale begaafdheid dezer jongedochters. Maar waar hij gewag maakt van Tesselschades welluidende zang, vernemen we een kreetje van verrukking:

‘......Toen sloeg haer keel geluyt:

Help Godt, wat zoeter zangh’

Maar zulke uitingen van persoonlike ontroering, gewekt door muziek, zijn zeldzaam. Gedichtjes als de eerstgenoemde daarentegen, waarin een van alle emotie gespeende loftuiting maar flauw een volkomen gebrek aan geestdrift maskeert, zulke makelijtjes - dikwels onderschrift bij een portret - treffen we meermalen aan; het vierregelig epigram op ‘meester Joan Pietersen Swelingh, phoenix der musijcke en orgelist van Amsterdam’, bij diens dood in 1621, levert hiervan een voorbeeld.

Het is niet na te gaan of Vondel hier zijn in-hem-zelf-gegroeide, vaste mening te kennen geeft, dan wel een vormelike beaming van de algemene opinie.

Een iets meer persoonlike toon horen we in de verzen die Lievens' portret van Dirk Swelingh begeleidden:

Aldus heeft Livius ons Sweling afgebeelt,

Maar niet zijn fenixgalm, uit 's Vaders asch geteelt.

De Neef⁽¹⁾, de Grootvaer⁽²⁾ en de Fenix Vader⁽³⁾ zongen
Een eeuw den Aemstel toe met hemelsche orgeltongen.

Zoo Thebe door een lier tot zulck een wasdom kwam,

Wat zou men dichten van het orgel t' Amsterdam?

Daar David en Orlande om strijd zich laten hooren,
Als Diedrich zielen vangt en ophangt bij heur ooren.

(1) d.i. kleinzoon: Dirk Swelingh.

(2) De vader van J.P. Swelingh.

(3) J.P. Swelingh.

[p. 389]

De faam van de grootvader leefde dus nog voort in Vondels tijd; de roem van de vader lag ieder muziekvriend nog op de tong. Vondel heeft in zijn jongelingsjaren met de 25 jaar oudere Jan P. Swelingh waarschijnlik geen persoonlike omgang gehad; maar wel met Dirk. Bij de dood van de laatste schreef de dichter eindelik een aantal strofen, die zeker méer verdienen dan de kleinerende waardering van rhetories pleisterwerk, welke aan vele lofdichten van Vondel toegekend moet worden. Hier beieren ons in 't oor de diepe klanken van oprechte droefenis met hun peinzend-zwevende neventonen, trillende van herinnering aan de uren van muzikale genietingen. Door het brein des dichters gonsde vaag, onder dit weemoedig herdenken, de klokkezang van het aangrijpend Dies Irae; en zo ontstonden de welluidende terzinen van dit gedicht:

Het orgel in den rouw over diedrich Sweling.

Moestum musa solatur.

Ghij zanggodinnen, valt aan 't schreien,
Aan 't jammeren met heele reien:
De zoon van Orfeus is verscheien.

Nu zwijgt de galm der orgeltongen,
Die door de pijpen quam gedrongen,
Daar hemelsche Engelen op zongen.

Hoe kout en kil zijn deze handen,
Daar Jesses snaar mee komt te stranden,
Met zijn Marenssen en Orlanden!

Hoe juichte 't hart van oude en jongen,
Wanneer zijn vingers ongedwongen
Op noten en op stekken sprongen!

Men kon, door kerckgewelf en kooren,
Den Vader in den Zoone hooren.
Nu zal een zerck die stemme smooren.

Gestoelten noch gepropte bancken
Niet langer Swelings kunst bedancken,
Voor zijn verquickende avontklancken.

[p. 390]

 

Ghij die mijn ziel hebt opgeheven

 

Uit dit moerasch in 't eeuwig leven,

 

Wat zweep heeft U naer 't graf gedreven?

 

 

 

Is ook uw geest van 't lijf ontbonden

 

Door 't bassen van den Hont uit Londen,

 

Die alle nooten heeft geschonden?

 

 

 

En losgebarsten van zijn keten,

 

Op 't dor geraamt des volcks gezeten,

 

Zijn Heer den strot heeft afgebeten?⁽¹⁾

 

 

 

Ten minste kus, o koor der zingeren

 

Met uwen mont dit ijs der vingeren,

 

Daar ieders ooren op verslingeren.

 

 

 

Ten minste draag hem naar zijn waarde

 

Die zijn vermaak voor niemand spaarde,

 

Noch met dit grafgeschrift ter aarde:

 

 

 

Hier rusten Grootvaer, Zoon en Vader.

 

Zij volgen Davids harp te gader

 

Een eeuw van verre, omhoog noch nader.

De orgelconcerten van de Swelings waren beroemd:

‘Sint Niklaes⁽²⁾ wint aenzien door de kunst
Des torens, net gedraeit, en Swelings Faem en gunst,
Wiens geest door d'orgelkeel zoo hemelsch quam gedrongen,
Dat Englen op den galm van Jesses nooten⁽³⁾ zongen.’

(Inw. van 't Stadthuis).

Het is mij niet duidelik, of Vondel in de laatst aangehaalde regel gespeelde of gezongen psalmen bedoelde, al vermoed ik dat hij hier in 't bizonder het orgel wilde noemen. Het is toch zeer goed mogelik, ja zelfs waarschijnlik, dat op die concerten voor afwisseling werd gezorgd door vocale muziek.

J.P. Sweling had omstreeks 1600 de leiding van een ‘Collegium Musicum’, een clubje gegoede muziekliefhebbers, die bijeenkwamen

(1) Wat heeft de dichter in 's hemelsnaam bewogen, deze beide politiekerige strofen hier in te wringen?

(2) De Oude Kerk.

(3) Davids psalmen.

[p. 391]

om de meerstemmige zang te beoefenen. De Oudnederlandse en Italiaanse componisten (J.P. Sweling had enige jaren in Italië gestudeerd) leverden overvloedig materiaal, maar zeker voerde het collegium ook de door Sweling meerstemmig gecomponeerde psalmen uit. Aan de financiële bijstand van enkele collegium-leden was het ook waarschijnlik te danken, dat al die psalmen (op Franse text) in vier delen, telkens met enige jaren tussenruimte, uitgegeven konden worden⁽¹⁾.

Werden ze nu ook gezongen in het openbaar buiten de kerk? M. a.w. werden er vocale concerten gegeven? Hieromtrent tasten wij nog in het duister en bij volkomen gebrek aan bevestigende gegevens kunnen wij slechts aannemen, dat Vondel in zijn Doopsgezinde tijd de meerstemmige psalmen wel in de kerk gehoord zal hebben. Evenzoo kon hij composities van Orlandus Lassus in de katholieke kerken horen uitvoeren, waar hij zeker wel eens heen ging vóór zijn overgang naar het katholicisme. Want waar de zangkoren der R.K. kerken onder goede leiding stonden, continueerden ze een zangcultuur, die in de 15^e en 16^e eeuw van betekenis was.

Van Vondels bewondering voor de taal der psalmen getuigt vooral het slot van zijn Koningklijcke Harp aan Kornelis van Kampen; zijn psalmvertaling zond hij aan een joodse geleerde en musicus (van wie wij overigens geen gegevens bezitten), die ze echter ‘weigerde t' ontfangen, dewijl het zijn Sabbath was’, zoals Vondel aan Hooft schreef.

Deze relatie zal wel oppervlakkig geweest zijn. Meer contact had Vondel met de Haarlemse musici Padbrué en Ban. Uit het bekende ‘Deuntje’, dat Vondel in 1633 aan de eerste richtte, valt op te maken, dat Vondel in een aangename stemming was gebracht door Padbrué's muziek, door de componist of onder diens leiding uitgevoerd. Welke muziek? Waarschijnlijk liederen uit het bundeltje, in 1631 verschenen, waarin de Haarlemmer een aantal van Janus Secundus' ‘Kusjes’ in Westerbaens vertaling, op meerstemmige muziek had gezet.

Padbrué componeerde ook muziek voor enkele gedichten van Vondel, namelik de ‘Kruisbergh’ en de ‘Klaght over de tweedraght der Christen Princen’. (1640).

Zes jaar later verscheen: ‘De traanen Petri en Pauli, op Muzijck gebracht door C.T. Padbrué, Jubalist van Haarlem’. Deze ‘traanen’

(1) Zie Dr. J.C. Hol over J.P. Sw. in Vragen des Tijds 1926., I.

[p. 392]

zijn de reien uit Vondels Peter en Pauwels. De naam Jubalist had Padbrué verworven door een voorafgaande bundel, getiteld: Jubals Lof; in zijn voorbericht deelde de componist mee, dat hij ‘zommige zoetvloeiende dichters had opgeweckt om stof te geven ‘voor een lofzang op Jubal, ‘Vader en eerste Vinder des Maetgezangs.’

Uit de inhoudsopgave van het tweede deeltje blijkt, dat met de zoetvloeiende dichters Cats, Westerbaen en Vondel bedoeld zijn, en de laatste hem de volgende tekst leverde:

Jubal, geen verzierde⁽¹⁾ Apollen
Leerde ons ziel op Noten rollen
En zijn galm, niet minder fraeij
Dan der Heemlen ommezwaeij
En de fixe dans⁽²⁾ der starren
Die, niet wetende van warren
Eeuwigh houden haren tret
Van den Schepper haer gezet.
Sedert hoorde men krackeelen
Om den pais Schalmey en Veelen,
Onder menschelijck geluit.⁽³⁾
's Hemels Englen keken uit
Om te luistren, van wat tongen
Hunne galm wert nagezongen,
Nagespeelt met zulck een gunst.

Jubal, Vader van de kunst
Tot vermaeck en troost geboren,
Alzoo lang gij 's menschen ooren
Streelt met zulck een nutten vont
Van des werelts morgenstont,
Zal men in verscheijden talen
Uwen naem in top ophalen,
En met een verheugden geest
Jaerlix vieren uwe feest,
Dat de galm het nae koom baeuwen.

Looft dan Jubal zonder flaeuwen.
Schenckt den wijn, met blij gelaet.

(1) verzierde = verdichte, gefantaseerde.

(2) fixe dans = vaste loop.

(3) Blaas- en strijkinstrumenten en de menselike stem.

[p. 393]

 

Jubal, Jubal vont de maet

 

Die wij met ons keelen meten,

 

Bij den Rijnschen wijn ghezeten.

 

Jubal vont het zangrigh tal,

 

Het ghemenghelde geschal,

 

Vont het rijzen en het dalen

 

Van 't geluit der nachtegalen,

 

Die hem roemen, reij bij reij,

 

Voor en na, en in de Maij.

 

Is de Zangkunst schoon en heerlijck,

 

Ja zelfs Godlijck; 't is dan eerlijck,

 

Dat men Jubals eer bewaer.

 

Zingt dan Jubal eens in 't jaer.

In dit lofdicht van de geroutineerde rederijker Vondel kan men bezwaarlike een persoonlike uiting vinden van muzikale emotie. Belangrijker is in dit opzicht de bekende loftuiting ‘Op de zangkunst van den heer Joan Albrecht Ban.’ Ik kan het niet eens zijn met degenen die oordelen dat met Bans ‘zangkunst’ hier zijn composities bedoeld worden. Vondel heeft de Haarlemse kanunnik een eenstemmig lied horen zingen, welks begeleiding hem deed spreken van ‘dien twist en strijt van ongelijcke klancken.’ We zien hem luisteren met innig genot, achterover geleund in zijn stoel, met de hand een zacht afwerende beweging makende om kindergerucht te stillen (zulke genietingen gaven hem altans een flauw denkbeeld van de hemelse zaligheid):

Ay Ban, nu zeg mij eens: wat is 't?
Wat is 't? (ay zeg, ick zal u dancken)
Dat gij, in 't barnen van dien twist
En strijt van ongelijcke klancken
Mij hooren laet dien lieven pais
Der Engelen in Godts palais?

Mij dunckt ick hoor in eene wolck
Het paradijs, vol nachtegalen.
Hoe schiet dat schoon gevedert volck
Mij in het oor zoo blijde stralen.
Wie blaeckt mijn hart? och Ban, ick smilt
Van toonen. Kinders, gunt mij stilt'.

[p. 394]

Wat Vondel vooral trof in de muziek was de wonderbare werking van de melodieën der onderscheidene stemmen, welke tegen elkaar in schenen te druisen en toch zo'n heerlike eenheid van polyphoniese harmonie op deden bloeien.

Jaren later gaf hij deze gedachte nog eens weer in de rei na het tweede bedrijf van de ‘Noah’:

't Vernuft van Jubal boude

Op 't gadeslaen van klanck

En maet, het lieflijck maetgezangk

Dat zich vol geest ontvoude.

Der zangen vader wist

Door onderling vermengen

Een hemelsche eendraght voort te brengen

Uit klanckkrakeel en twist.

Hij bint de schaepedarmen

Metaelen, elpenbeen,

Schalmeijhout, wint en keel aen een.

Zij ketelen en kermen,⁽¹⁾

De gallem geeft den geest,

Of wort gezwint herboren.

Zoo leit hij mensch en dier bij d'ooren;

Een vont, die rou⁽²⁾ geneest.

In de Rey der Levyten, na het 2^e bedrijf van Koning David in Ballingschap lezen we:

Want onder uitgelezen

Muzyck wil iets ontbreecken

Aen zoete eenstemmigheid⁽³⁾

Die graetige ooren streelt en vleit

Misschien om af te steecken,

Iet haetlijx, strijdigh tegens gunst,

Te laeten hooren, daer de kunst

Wat alssems menght met honighklancken.

En in de opdracht van de ‘Gebroeders’ aan Vossius pleit de dichter voor een ‘voegelijck misbruick, of liever een noodige vrijheid’

(1) Ketelen en kermen = aangenaam prikkelen en klagen.

(2) rou = droefheid.

(3) eenstemmigheid = harmonie.

[p. 395]

voor de poëzie, door deze vrijheid aan te tonen niet alleen bij de schilderkunst, maar ook bij de muziek:

‘...Muzikanten huwen heele aen halve toonen, en zoete aen wrange geluiden, om het gehoor met meer zoetigheids en bevalligheids te kittelen.’

Opmerkelik is het eigenaardige beeld, dat de dichter aanwendt om de bekoorlikheid der muziek weer te geven:

‘En treckt met Goddelijck geluijd

De blijde siel ten ooren uit.’

(Palamedes 2327).

Zo ook in de ‘Geboorteclock’⁽¹⁾:

‘Sang, die de ruwste siel lockt spelen buijten 't oor.’

Het geschetter van een trompet maakt op hem de indruk van een kreet van bevrijding na moeizame worsteling:

‘Hoe wil de geest der dichteren uitbreecken

Gelijck een stem door kopre boghten wringt

Van een trompet......’

(Vorstelijcke Bruiloft 258)

En in een gedicht op Jan Vos:

‘Een stem gewrongen door een boghtige trompet.’

Heel anders klinkt:

‘Het soet ghelureluer van Pans veelgaetsche pijp.’

(Pascha 1509).

Het overbekende verhaaltje van de wondermooi zingende, stervende zwaan komt bij Vondel op verscheidene plaatsen om de hoek kijken. Maar de ganzen... neen, dat zijn schreeuwleliken die volstrekt geen aestheties genot veroorzaken:

‘...de ganzen schuw van heijlige laurieren

En vijand van de swaen; op wiens musijck sij tieren

Met heesche kelen en wanschickelijck geschal.’

(Inwijding van den Christen Tempel t' Amsterdam)

(1) Ook Bredero gebruikt dit beeld in zijn Maeghdenliedt:

‘Nu sal ick niet meer hooren

Dat lieffelyck gheluijdt

Dat mij de ziel ten ooren

Soo soetjes troonden uijt.’

[p. 396]

François Hemony had zich door zijn aan Zutfen, Deventer en andere plaatsen geleverde carillons zoo'n goede naam verworven, dat Burgemeesteren van Amsterdam hem in 1655 het verzoek deden, zich in hun stad te vestigen’ ...also wij Uwe tegenwoordigheid geerne hier zouden hebben ter oorzake van 't klockegespel voor ons nieuwe Raadhuis.’⁽¹⁾

Aldus geschiedde en Vondel kon in zijn ‘Inwijdinghe van 't Stadthuis t'Amsterdam’ zijn oprechte bewondering uiting geven:

‘De Stadthuistoren stelt zijn kunstigh klockwerck rijck
Van klanck. Hemoni speelt een hemelsch klockmuzijck
Zoo snel, gelijck een luit, of Swelings orgelpijpen
En snellen cimbeltoon, met vingeren te grijpen.
Hier blazen schuiftrompet en kromme en rechte fluit
Orlandoos grooten geest ter heerenvenstren uit,
Ter eere van de Wet, en burgerwandelaeren,
Verquickt door blij muzijck...’⁽²⁾

Een der meest bekwame carillonneurs uit die tijd was die van de oude kerk, Salomon Verbeek, die door Vondel met name geroemd werd in zijn lofdicht ‘Op het klockmuzijck t'Amsterdam’.

De stadsspeellieden waar Melchior Fokkens (zie voetnoot) over spreekt, waren blazers, hetgeen klopt met de instructie van het Groot-Memoriael. De meeste illustraties van de eerste helft der 17^o eeuw vertonen echter strijkers; waarschijnlik hebben we dan ook in het laatste geval te doen met die particuliere clubjes, die zich organiseerden als ‘strijkje’ ter opluistering van feestelikheden.

Van een der meest bekende stadsspeellieden, Nico Vallet - die ook een luitboek schreef - weten we dat hij in 1626 een overeenkomst sloot met drie andere musici om ‘...op alle voorvallende bruyloften, banquetten ende andere gelegentheden gesamentlijck te speelen.’⁽³⁾.

De vele bruiloftszangen van Vondel zijn ongetwijfeld vervaardigd naar het metrum van bekende liederen, die door het ‘strijkje’ be-

(1) Mr. A. Loosjes: De Torenmuziek in de Nederlanden.

(2) Van Lennep tekent hierbij het volgend citaat op van Melchior Fokkens, die in 1662 schreef:
‘Alle dagen tusschen elf en twalef uren wordt uyt de venster na de Markt door zes Stads-Muzikanten verscheyde Musikale stukken gespeeldt op schuiftrompet of bazuinen, kornet of kromhoren, tot vermaak der wandelende kooplieden en andere inwoonders en vreemdelingen, dat heel uytnemend vermakelijk is om aan te hooren.’

(3) Tijdschr. der Ver. v. N.-Ned. Muz. gesch. X, 2^o stuk.

[p. 397]

geleid konden worden. Vondel gaf zelf de melodie aan voor zijn ‘Honighkorf voor Dirck Kasteleyn en Elizabeth de Vries’, en wel: d'Engelsche Fortuyn⁽¹⁾.

De aanhef van zijn ‘Muzijck ter Bruiloft van Joan van Papenbroek’ doet denken aan Henri's Drinklied:

Snaert uw veelen

Spant uw keelen

op een blijde bruiloftswijs, enz.

Het was in die tijd iets heel gewoons, dat ook aanzienlike dichters een tekst vervaardigden op een bekende melodie, zoals nu nog tal van mindere goden doen. Vondel gaf zelf dikwels de ‘stemme’ aan: Reintje de Vos en Noordsche Nachtegaal gingen op de wijs van Arent Pieter Gijzen, het bekende lied van Bredero, dat zelf weer vervaardigd was op de melodie van een middeleeuws lied: ‘Het waren drie gebroeders stout’⁽²⁾. Zo ontstond soms de combinatie van een renaissance-tekst met een middeleeuwse melodie.

Ook de vereniging van een geestelike tekst met een profane melodie was een gewoon verschijnsel; men weet dat de Oudnederlandsche meesters de thema's voor hun Missen en kerkelike motetten vaak ontleenden aan oude minneliederen. Zonder verwondering treffen we dan ook bij Vondel een vertaling aan van het beroemde Stabat Mater op de wijze van ‘Iets moet ick U Laura vragen’ en een lofzang tot Sinte Clara op ‘Cupid' onlangs geleën’.

Ik voeg hierbij een lijstje van gedichten, door Vondel vervaardigd op de er achter vermelde melodieën:

Christelijck Vrijageliedt (Angenietje), Otter in 't Bolwerck (Betteken voer na Maryemont), Oorlofliedt (De reyn liefde virigh), Oranje-Mayliedt (Si c'est pour mon pucellage), Vechtzang (Droefheit mag ick wel klagen), Apis en Isis (Objet dont les charmes si douz), Suickerliet (Courante la bare), Geusevesper (Brande Partinice), Wijckzang en Stedekroon (Perioste), Lofzang der Geest. Maeghden (Het daghet), Bruiloftslied en Geboortegetij van Amelia v. Oranje (Prins Robbert was een gentelman), Lof op St. Agnes (O schoone Europea), Tityrus aan den Rhijn (Puis que seul je m'en voy).

(In Van Lenneps uitgave is deze laatste melodie niet aangegeven).

De ‘Rommelpot’ is ‘te neuriën lijk hangsje hangebroek’.

(1) Voor de melodie zie: Stort tranen uyt (Valerius' gedenckklanck).

(2) Melodie te vinden bij F. van Duyse: Het oude Nederlandsche Lied.

[p. 398]

Verscheidene van de aangegeven melodieën kan men vinden bij Fl. van Duyse: Het oude Nederlandsche Lied, namelik:

Angenietje (I 500), Betteken voer na Marymont (II 1699), Het daghet (I 120), Iets moet ik u Laura vragen (I 746).

De melodie van: Droefheit mag ik wel klagen, bij Land-Thysius, No. 92⁽¹⁾. De overige wijsjes zijn waarschijnlik wel te vinden in de liederverzameling van het Museum-Scheurleer; zonder de bijvoeging van de genoemde melodieën kan een behoorlike Vondel-uitgave niet volledig genoemd worden. Anderzijds blijkt uit het bovenstaande genoegzaam, dat Vondel zijn liederen daarnaar vervaardigd heeft niet zozeer met het oog op de muziek om zichzelf, als wel om het metrum. Opmerkenswaardig is evenwel dat de Lofzang der Geestelijkce Maeghden 6 regelige strofen bevat, terwijl die van ‘Het daghet’, zoals bekend is, 5 verzen tellen; dit verschil heb ik nog niet kunnen ophelderen.

Tenslotte geeft Van Lenneps uitgave ook de ‘stemme’ voor enkele reien van de Hippolytus; het zij hier de plaats, nog even aandacht te wijden aan de kwestie van de muziek bij de reien van Vondels tragedies. In de opdracht van zijn rijmloze overzetting van Horatius' Carmina aan de ‘kunstgenooten van Sint Lukas’ zegt Vondel:

‘De Poëzij wederom, behalve dat ze doorgaans een Gezang genoemt wort, heeft zich van outsher van bommen, tamboeren, liere, snaren en fluiten, zingende en danssende Reien gedient.’

Men heeft wel eens de onderstelling gewaagd⁽²⁾, dat Vondel opzettelik zijn treurspel-reien op het metrum van oude danswijzen vervaardigd heeft; het ligt echter niet in mijn bedoeling, hier uit te weiden over de dans in Vondels drama's.

De dichter geeft ons zelf enige aanwijzingen waaruit blijkt dat hij zich de reien zeker niet zonder muziek gedacht heeft, al meende Wirth (‘Untergang des Niederl. Volksliedes’) dat Vondels lyriek niet voor gezang was bestemd⁽³⁾.

In het 4e bedrijf van ‘Pascha’ staat aangegeven:

‘Den rey der Israëliten zingen.’

(1) Enkele teksten bij Vondel herinneren aan het Middeleeuwse lied; vgl. Taal en Letteren I, 61.
Daar de vocale muziek in de Middeleeuwsen zo belangrijk was, kon ‘ars bene canendi’ als definitie gelden; bij Vondel komt dit te voorschijn in Warande der Dieren VIII, waar de pauw spreekt over ‘welsinghens kunst’.

(2) J.G. Boelen: Vondelstudiën I.

(3) Over het zingen der reien in hedendaagse opvoeringen schreven Balth. Veradgen en Alph. Diepenbrock in de (groene) Amsterdammer van April 1913 en Nov. 1914.

[p. 399]

Scheltema vermoedde, in zijn bovengenoemde studie, dat Padbrué, die de reien van Peter en Pauwel op muziek zette, ook de componist was van ‘O Kersnacht’.

De strofenbouw van de Rei van Klarissen in ‘Gijsbreght van Aemstel’ is dezelfde als die van de Rei der Amst. Maeghden in dat treurspel. 't Is mogelik dat Vondel dit opzettelik gedaan heeft met het oog hierop, dat beide reien op dezelfde wijs gezongen konden worden, zoals Diferee betoogde (in ‘Elseviers’ XXVIII no. 6). Als bewijs daarvoor haalde deze aan dat een kerstlied in de ‘Amsterdamsche Vreughdestroom’ volgens de aanwijzing gezongen werd op de stemme: ‘Nu stelt het puyck’ of: ‘Kersnacht’. Wijl het evenwel meer voorkomt dat een lied op twee verschillende wijzen kon worden gezongen, lijkt mij die bewijsvoering geenszins afdoende.

Voor sommige reien (n.l. van ‘Hippolitus’). gaf Vondel zelf de melodieën aan, n.l. ‘Phoebus is lang over die zee’, ‘Si tanto gratioso’⁽¹⁾ en ‘Het was een jonger helt.’

Ten overvloede zij de aandacht nog gevestigd op Samson 1423:

‘Ghij kooraelen (..zangers), zingt ons voor,

en id. 1411:

‘Laet kooraelen hunne keel
Mengen met schalmeie en veel.’

Er werd dus gezongen met begeleiding van instrumenten. Van Lennep bezat een exemplaar van ‘Gebroeders’, waarop deze eigenhandige aantekening van Vondel stond geschreven:

‘De speelluyden speelen (lees: hebben) op haer Blaas Instrumenten dit bijgaende musijkstuk gespeelt, ende van de priesteren op het toneel gesongen, met 4 partijen.’

't ‘Eijgaend musijkstuk’ is helaas verloren. Op Vondels autografiese rolverdeling werden o.m. vier zangers genoemd: Barend van Hoorn, Jacob Willemse, Jan Nooseman en Jelis Nooseman.

Evenzeer nu als Vondel er grote prijs op stelde, dat zijn toneel werken door bekwame acteurs voor het voetlicht werden gebracht, evenzeer vond hij het noodzakelik dat het zingen der reien geschiedde door geoefende stemmen. Hierover spreekt hij zich duidelik uit in het ‘Berecht’ vóór Jephta:

(1) Dit Italiaanse lied schijnt hier algemeen bekend te zijn geweest: ook Bredero geeft het als ‘stemme’ op in zijn Liedtboeck. Mij is de melodie niet bekend.

[p. 400]

‘Een gewijt treurspel op hunnen (t.w. der Grieken) leest geschoeit, vereischt tot het uitvoeren keur van bequame personaedjen en toestel van tooneel, en maetgezang van reien, geoefent door een grooten Orlando, om onder het speelen d'aenschouwers te laeten hooren eene hemelsche gelijckluidentheit van heilige galmen, die alle deelen der goddelijcke zangkunste in hunne volkomenheid zoodanig bereickt, dat ze de zielen buiten zichzelve, als uit den lichame verrukt...’

_* * _*

Er was in de kunst der Middeleeuwen een immaterieel element, dat met de Renaissance langzamerhand verdween en vervangen werd door een realisme, beantwoordend aan een zich sterk ontwikkeld gevoel voor aardse schoonheid.

Evenwijdig aan de overgang in de schilderkunst van de sobere primitieven naar het rijke openbloeien van zinnelike pracht in de meesterwerken der zestiende eeuw, evolueerde ook de muziek. Wel bleef de eenstemmige zang voortleven in volkslied en kerkelike eeredienst, maar daarnaast kwam de harmoniese polyfonie tot een schittering van spectrale schoonheid. Welke invloed de Renaissance hierop had, blijkt wanneer men het oeuvre van Josquin des Près vergelijkt met dat van Orlandus Lassus⁽¹⁾ en J.P. Sweelinck.

Zowel door amateur-zangclubjes (Sweelincks ‘Collegium Musicum’) als door de katholieke kerktoren werden de composities van Lassus veel gezongen; en Vondel moet er dikwels van onder de indruk zijngeweest. Nu had de ontwikkeling der vocale, en later die der instrumentale kunst deze schaduwzijde, dat de eenstemmige zang, met name de Gregoriaanse kerkzang, niet meer de rechtmatige waardeering genoot; eerst in onze dagen is de muzikale smaak zover gezuiverd, dat men naast de weelderige pracht der meerstemmige, weer de bovenzinnelike schoonheid der Gregoriaanse muziek erkent.

Dat Vondel zich er voor interesseerde blijkt uit zijn gedicht aan Agnes Block op haar naamfeest; hij toont er van op de hoogte te zijn, dat de hymnen der Kerk op Sint Agnes grotendeels aan Sint Ambrosius te danken zijn:

‘Heden laat Ambroos zich hooren
Onder duizent hemelkoren.’

Maar voor de zuiverheid van zijn muzikale smaak pleit het, dat

(1) Brom (Vondels Bekering) noemde hem ten onrechte een middeleeuwse ziel.

[p. 401]

hij er ook de aesthetiese waarde van gevoelt. In zijn Heerlijckheit der Kercke’ (vs. -588 vr,) herdenkt hij paus Gregorius en als hij de indruk wil weergeven van de kerkmelodieën, ontwerpt zijn geest een renaissance-schilderijtje.

‘Zoo blinckt Gregorius ter eere van de Kerck,

Die 't graf des sleutelvooghts bestroeit met groene palmen,
Zoo menighmael 't gewelf zijn nooten noch hoort galmen,
Daer 't koor der engelen naer luistert, en verlangt,
Terwijl het in een wolcke, en boven 't outer hangt,’

Een enkele opmerking zij hier nog van pas, in verband met de eigenaardige motivering, welke hier en daar nog wel dienen moet tot staving van Vondels muzikaliteit⁽¹⁾; men voert daartoe de welluidendheid en het vloeiende van zijn verzen aan.

Maar gevoeligheid voor zinsmelodie en welluidende taal heeft evenmin iets te maken met muzikaliteit als een zekere mate van ontvankelikheid voor de ‘natuurmuziek’ van bruisende watervallen of fluitende stormwind. Het is dan ook helemaal geen zeldzaamheid dat mensen, die bijna of volkomen gevoelloos zijn voor muzikale schoonheid, werkelik genieten kunnen van mooi klinkende of rustig vloeiende taal en deze zelf ook vermogen te produceren.

Terwijl ik echter het argument van Vondels ‘welluidende’ verzen en gevoeligheid voor natuurgeluiden verwerp, als volstrekt zonder betekenis voor 's dichters muzikaliteit, kan ik anderzijds evenmin de mening van sommigen delen, dat Vondels oordeel over muziek en musici van zijn tijd even onjuist was als dat over de eigentijdse schilders.

Ik meen integendeel in dit opstel aannemelik te hebben gemaakt, dat de aesthetiese kritiek van Vondels gehoor zuiverder was dan die van zijn oog.

Amsterdam, Maart 1929.

(1) O. m. in prof. Molkenboers artikel: ‘Vondel en de kunst’ in Studia Catholica II. Ook in een opstel van de heer De Rhijn in het Februarinummer ('29) van Roeping, waarop een vriend mij attent maakte. De schrijver hecht m.i. te veel waarde aan de melodieën van Vondels liederen, maar dit te veel kan geen kwaad na zo lange verwaarlozing. Hij geeft ook de reden aan van Vondels zesregelige strofen op ‘Het daghet’. De bekende passage uit de Aenleydinghe over het Oudhollands Volkslied heeft geen betrekking op de muziek, maar op de taal.