Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 24

[p. 963]

De tooneelrenaissance in Vlaanderen
door Jan Boon.

Preludium.

Wij waanden ons voor den oorlog rijk toen, zoo ongeveer 50 jaar na elders, het realistisch tooneel zijn intrede deed in Vlaanderen. En ik herinner me met pleizier al dat geestdriftig proza gewijd aan de zgz. ‘realistische’ stukken van De Tière en Scheltjens. En met nog meer pleizier denk ik er aan hoe vreeselijk romantisch we nu die stukken toch vinden. De vooroorlogsche tijd ligt ontzettend ver van ons af! Een oogenblik hebben we gedacht dat Vlaanderen's kultureel ongeduld zich het felst op het gebied der poëzie zou uitleven - denk aan dien overmoedigen ruk, gedurende den oorlog en even daarna, met Paul van Ostayen, Marnix Gysen, A.W. Grauls, Wies Moens, e.a. - en op een ander oogenblik dachten we dat het op 't gebied der plastische kunsten zou wezen. Maar op geen van beide gebieden hebben we dien fellen drang, die collectieve heropkomst, beleefd die ons tooneel nu ineens weer maakt - zooals het was ten tijde van Vlaanderen's schoonste suprematie - tot de kultuurkroon van ons volk-vol-woelige-krachten.

Eerst kregen we tooneelauteurs die een stuk konden schrijven. En we waren blij, want sedert lange jaren zaten we daar bekommerd mêe: ‘We kunnen geen tooneelstuk meer schrijven’, en we waren jaloersch geworden op Heijermans. Ernst W. Schmidt kwam, en Gaston Martens, en Willem Putman, enz. Maar spoedig leken we weer onvoldaan. De geest, de eigen Vlaamsche geest in dit werk, en de eigen Vlaamsche bouw, die waren er nog niet. Klassiek konstrueerde intusschen, droomen als sterren, gewelven als ten hemel golvende oceanen, lijnen statig en lang, koud als gloeiende sfeer, Cyriel Verschaeve zijn breede spelen uit. Maar de bouw, de nieuwe bouw, daar haak-

[p. 964]

ten we naar. We hadden deel aan het architecturaal verlangen, aan de nieuwe stijlbehoefte - o, stijl is veel meer dan vorm - der menschheid die met hare ellenden uit het roode hol van den oorlog kwam gekropen. De agiele danser, de speler met het grinnikend lustig klein ivoren aapje, Herman Teirlinck, verscheen op het podium. ‘De Vertraagde Film’ en ‘Ik Dien’. Het was een oud geslacht dat bewees hoe jong Vlaanderen nog kon worden. Wij zullen Herman Teirlinck bevechten en hem dankbaar zijn. Hij is een speler met blokjesdoos geweest. Oude geverfde blokjes, en daarmee heeft ie een nieuw uitzicht voor ons oog gezet.

En hij heeft ons tooneel vol literatuur gepropt. Maar het is goed geweest dat hij verschenen is want Teirlinck heeft de verstarring van onzen tooneelvorm kapot gedanst, de stijfheid gebogen. Wij zullen hem daar dankbaar voor zijn, en toch nooit vergeten dat hij onze edelste katholieke sproke, Beatrijs, zoo echt schromelijk heeft ontadeld.

Is de tijd van Teirlinck voorbij? Wij rijden snel in Vlaanderen. ‘De man zonderlijf’ zal op onze vraag spoedig antwoord brengen.⁽¹⁾

Zie, daar ontstond, van de katakomben der geesten uit, een katholiek renouveau in onze letteren. Teeken van den tijd, ja, maar allereerst: het eerste teeken van den zegen der loutering door miseries en door worstelingen.

Enkelen zijn er die in tooneelwerk van dit renouveau der geesten (renouveau is zoo'n slecht woord, het is veeleer: het wegnemen van het katholieke licht van onder de korenmaat, het weer stellen van onze kunst onder de schijnwerpers van het bovenzinnelijke) reeds getuigenis gaven: Frans Delbeke, Gerard Walschap, Dirk van Sina, en Anton Van de Velde.

De twee eersten ‘beperkten’ tot daar hun warme schoone zending: de katholieke geest weer in onze spelen, het katholieke oog weer gericht op de menschelijke conflicten. De derde bleek een Vlaamsche Griek naar aard en zin, de vierde liet dadelijk los dit

(1) ‘De man zonder lijf’ werd intusschen te Brussel opgevoerd.

[p. 965]

geweld van Vlaamsche fantasie, dat ons gemaakt heeft tot het volk van den feestelijken geest en het weelderige oog. Er was wel weinig katholieks te bespeuren aan ‘De gekke Gast’, maar de toon was heerlijk-bitter, de verbeelding die van een modernen Vlaming.

In ‘Christoffel’ huwde de ontzettende fantazie het bijtendste aller sarcasmen en de katholiekste aller wijdingen. Onze tijd van angstig speuren had deze moderne Christoffel-legende weer noodig.

Ja, het werd een merkwaardige vooravond in Vlaanderen. Want zie, daar was niet alleen het werk voor het tooneel, daar was de beweging op het tooneel. Na de doodende bezettingsjaren was gebleken hoe het katholieke liefhebbers-tooneel weelderiger opbloeide dan ooit. Er is wellicht geen land ter wereld waar het katholiek dilettantentooneel zoo levendig is als in Vlaanderen, waar het zoo'n ruim deel inneemt van het kleurige volksleven. Schoolmeester, schoenmaker, herbergier, student, boerenzoon, arbeider, doen aan tooneel. Geen drie dorpen in Vlaanderen zonder één of meer tooneelvereenigingen, geen arbeidersvereeniging zonder tooneelafdeeling, geen college of patronaat zonder tooneelgroep. Een statistiek die zou omvatten alle kringen, zou inderdaad verbazing wekken.

Het tooneel, hoe laag het peil ervan ook geruimen tijd is gebleven, is na den oorlog bij ons meer dan ooit de belangrijkste uiting geweest van het populaire leven.

Dr de Gruyter's Vlaamsche Volkstooneel deed honger ontstaan naar een beter-artistiek repertorium. - Voor de verhooging van het peil van het tooneelleven in Vlaanderen deed hij veel, en hij leerde de Vlamingen ook weer spelen. Het Ghéon-offensief dat uitging van Lokeren - een eervolle vermelding voor Prosper Thuysbaert! - vond zooveel ingang tot het gemoed van het Vlaamsche volk: met hunnen alouden zin voor geloovig spel genoten onze menschen van die heiligen op het tooneel, heiligen die praten en doen als lui van overal. Lokeren zette ook een poging tot vernieuwing van de tooneeltechniek in, en incidenteel viel deze samen met de inleiding van Ghéon's werken.

Het ‘Verbond voor Katholiek Tooneel’ van Gent, en Herman Van Overbeke, gingen met jongen over-

[p. 966]

moed nog een paar mijlen verder: zij werkten aan de verruiming van de scène doopten zelfs zekere ensceneering als expressionnistisch, en traden beslist en krachtig vooruit met gansch uitgesproken katholiek werk.

En er ontstond over Vlaanderen een Ghéon - beweging en een ijveren om zekeren decorrommel naar den duivel te wenschen, en de handen grepen naar katholiek werk. De mentaliteit was reeds grondig gewijzigd en dat was allereerst noodzakelijk geweest. ‘Tooneelgids’ ging mêe met zijn tijd, de ‘Algemeene Tooneelboekerij’ zette bescheiden hare heilzame werking voort, Wies Moens zorgde er voor dat we markant buitenlandsch tooneel vertaald kregen, en er waren zelfs menschen die er zekeren nacht van droomden dat er in Vlaanderen misschien wel ergens een moderne katholieke schouwburg kon verrijzen?

Vooravond. Preludium.

De hand der Voorzienigheid gleed over Vlaanderen. Dr De Gruyter gaf zijn ‘Vlaamsche Volkstooneel’ over in katholieke handen. Op 23 September te Antwerpen, op 25 September te Brussel, werd het nieuwe ‘Vlaamsche Volkstooneel’, na enkele maanden van hardnekkigen voor-arbeid, ingeleid tot het volk.

Een triomf als deze avonden had Vlaanderen nog niet beleefd.

Het Vlaamsche volkstooneel.

‘Jezus werd in een stal geboren!

‘Zoo zal het wel voor alle eeuwen ten allen tijden zijn, dat al wat uit diepe drang en hartstochtelijk verlangen tot doelbewuste verheven roeping zich verheft in droeve staat armzalig zal verschijnen. Zoo ook op tooneelgebied.’

Aldus Dop Bles in den aanvang van zijn indrukken over de première van ‘Het Vlaamsche Volkstooneel in “Vrede St-Willebrords” te Antwerpen. - En hij vervollgt nog:

‘Het zullen nimmer de Koninklijke Schouwburgen of officieele theaters zijn, waar de bezielde droom, het diepe geloof in de heilige roeping van het tooneel in nieuwe taal zullen uitbreken, in nieuwe vormen zich openbaren. Hier zoomin als elders. - Want elk waarachtig gebeuren, al het openbarende en inspiree-

[p. 967]

rend nieuwe is steeds in verlaten schuwe buurten, ver van de valsche klatering van officieel goud en mondaine schittering ontstaan. Zij, die hijgend nederzaten, ten doode vermoeid van 't “afloopen” van kunstbeschermers en hoogst aangeslagenen in de filantropie, zij konden nimmer meer geven, dan te geven was door geld. Er dient iets van Gods adem over de wateren van stroomendverlangen te zweven om geestelijke waarden te winnen. Want tooneel eischt bovenal geloof, geloof in zijn roeping; geloof in het leven in zijn eeuwige onveranderlijkheid, zoowel als in zijn tijdelijk aspect. Want tooneel is het leven, geheven in het stralend licht van religieus belijden of doorgloeid van de lichtende idee. Gelijk aan de machtige opgaande liefde, waarmede een moeder haar kind zal heffen boven zichzelve uit, dient het tooneel het leven te omvatten en te heffen boven de oppervlakte van de gemeene gedachte uit.’

Maar deze, zijn slotzin, vinden we wel het belangrijkst:

‘Met mij zochten velen naar straat en zaal en vroegen vaak tevergeefs. Dit al moest wel vertrouwen geven.’

Ook te Brussel was het zooiets: de Pletinckxstraat, een vroeger rommelige feestzaal voor arbeidersvereenigingen die men met last en geestdrift tot een kleinen schouwburg met blijde, ongewone kleur en met een modern, maar klein tooneel had herschapen. Vierhonderd plaatsen op smalle harde zetels. - In geen schouwburg ontplofte ooit geestdriftiger applaus. Al de toeschouwers kregen het besef alsof dien avond iets was geboren dat al onze kultuurmogelijkheden op onoverzienbare wijze verruimde. Een nieuw gouden tooneeltijdperk was in Vlaanderen ingeluid. Het katholieke Vlaamsche Volkstooneel schonk ons nieuw tooneel met eigen gedaante, eigen styleering, en met als inhoud: zuiveren, gedisciplineerden godsdienstigen geest. Daar waren aan de leiding menschen die ons schenen als met lenige verbeelding en stijlvolle droomen vervulde tooneelarchitecten. En dit tooneel werd modern omdat het katholiek was. Dit was het allerblijdste wat in Vlaanderen sedert tientallen van jaren werd beleefd.

Uit Antwerpen en Brussel is de triomfante tocht

[p. 968]

over het land gegaan. En de schamele menschen hebben zoo goed genoten als de filologen - die een aparte klas van menschen zijn - en als die allen die zich intellectueelen van Vlaanderen heeten.

De poort van Vlaanderen's nieuwen katholieken tooneeltijd is opengeslagen.

Marieken van Nijmegen.

Dit rijkste en christelijkste tooneelmonument der Vlaamsche middeleeuwen, het schoonste aller Maria-spelen der Europeesche tooneelliteratuur, was door het vernieuwde Vlaamsche Volkstooneel gekozen als programmastuk. Dubbel als programmastuk: naar den inhoud, om de gloeiende kleur der katholieke symboliek van deze volksverbeelding; naar de vertolking, om de moderne rythmus en de moderne fantasie waarmede de nieuwe regie van het Vlaamsche Volkstooneel dit oude mysteriespel heeft uitgebouwd en gebracht tot onzen twintigeeuwschen Vlaamschen geest. Want dit is ontegensprekelijk: met Vlaamsche hartstochtelijkheid werd gespeeld, en met Vlaamsche verbeelding werd getooverd voor onze oogen.

En nog verder strekt de beteekenis van dit programmastuk: er werd gesproken van heraanknooping met een schitterende, tijden lang echter verloren gegane, traditie. En inderdaad, wij moesten tot voor de zestiende eeuw om daar de groote Vlaamsche tooneel-traditie terug te vinden, waarmede aaneenknooping zou mogelijk wezen. En vooral was dit de tijd der Marialegenden en Mariaspelen: de Sproke van Beatrijs, de Theophilus, Van enen Maelre, Van den Gehangene (die wonderlijk herinnert aan ‘Guibour’, het oude door Yvette Guibert weer gemonteerde Fransche Mariaspel), Masscheroen, en altijd komt daarop het spel of de sproke neer:

Die met trouwen
Dient onser vrouwen
Si loent 't hem wale

zooals de dichter van ‘Beatrijs’, de heerlijke onbekende, het zong.

***

‘Marieken van Nijmegen’ is heel een beeld van de vijftiende eeuw, zooals Breugel's schilderkunst er een is van de zestiende eeuw.

Rijst in dat woord dat de kweene, de moeye van

[p. 969]

Marieken lost, wanneer zij zichzelve verdoet uit politiek leed, ‘want si metten ionghen hertoge pertyde ende vermoorde namaels haar selven doen si hoorde, dat dye oude hertoghe uter ghevanckenissen verlost was’ niet 'n oordeelvelling over heel 't hertogen- en statengedoe, over heel de politieke verscheuring die ook heel 't volk vaneentrekt ‘alsdat (het) bat scheen dul oft een verwoede duyvelinne te sine dan een kerstene mensch’? ‘Paertiscap verdoempt menighe siele’ krijt zij uit. En aanstonds is daar de vette volkslach die uit duivel's mond davert: ‘Wat dwaser menschen, dat si om princen oft heeren / oft uut partiscap hem selven verdoen! / Partie ende nidicheit baet der hellen menich millioen.’

En ook de geestigheid van den tijd in de verzuchting van deze moeye: ‘Moechdi hier na noch hertoghe wesen’. Vol groteske motieven is dit mysteriespel, naast de rankheid van den bouw, de heerlijkheid van den geest die er door straalt. Juist als de kathedralen van dienzelfden tijd versierd werden met koppen van duivels, monsters en draken. De moeye is het eerste groteske motief. Moenen, de duivel, het tweede, enormer dan het eerste. De uitteekening van die duivel in het spel is wellicht onovertroffen in de wereldliteratuur. Al wat verschillende eeuwen lang het volk den helschen ‘viant’ heeft toegedicht aan eigenschappen, inzichten, kwalen en konsten, vinden we in Moenen terug. Hij is eenig en grandioos als duivel-incarnatie. Duizend monden uit het volk hebben den naamloozen dichter verteld van den duivel, en alle deze vertelsels tesamen leven hier op in de incarnatie van Moenen. Een meesterlijk folklorist zou hier maar voor 't rapen hebben.

We hooren den Proloog ons verzekeren dat ‘die viant altijt sijn stricken ende netten spreit’, en de duivel vertelt ons zelf dat hij maar één oog heeft, die is of zij uit ware gezworen, en de geesten hebben de macht niet, wat zij verloren hebben weer te volmaken, daarop hebben zij alle rechtsmacht verloren. Altijd is aan den duivel, volgens de middeleeuwen, eenig gebrek, 't zij aan 't hoofd, aan handen, of aan voeten. En daaraan zal Marieken hem straks herkennen.

Maar de middeleeuwsche duivel verschijnt altijd onder de meest aantrekkelijke gedaante, en hier bij-

[p. 970]

voorbeeld zal hij zijn voiseken versoeten en spreken aangenaam en met gekuischte woorden, en hij verschijnt tot haar om als iemand haar heeft misdaan dit ongelijk te wreken als een goed knecht. Wat hij dan allemaal kan is weer kolossaal - vijftiendeeuws: hij zal van Marieken maken der vrouwen vrauwe, hij is een meester vol consten, hij kan haar leeren de zeven vrije kunsten: rethorycke, musycke, logica, gramatica, ende geometrie, arithmetica ende alkemie, hij is bekend met vele goede gezellen, door nighermancie (de zwarte kunst) kan hij bedwongen worden - en dat leert hij haar dus niet, hij heeft felle vrees an den naam Maria, van het teeken des kruises zou hij moeten gaan loopen, hij spreekt vleiend-fijn en hoogst gemanierd: van ‘vrou ongheblaemt fijn’, van ‘aenschijn blank’, enz., en hij kent ook alle talen, en hij vloekt heerlijk de prachtige duivel. Welk volk heeft hem ergens zoo schilderachtig uitgebeeld?

Marieken dan. Zij is de middeleeuwsche, de vrouwelijke Faust. Interessanter nog dan de mannelijke Faust dier andere legende die Goethe verwerkt heeft. Vrouw der vrauwen wordt zij - is zij niet in haar val als de tegenvoetster van de Genadige Vrouw der Vrouwen die Haar ten slotte moet redden? - nooit werd ergens een ontzettender zonde in één tooneelwerk noch in één boek uitgedacht: Zij woont en zij verkeert en leeft ‘zooals man ende wife doen’ met den duivel. En zij weet dat die chieke geleerde meneer, met wie zij zeven jaar woont, de duivel is. Zij blijft één en al vrouw in de uitbeelding van den genialen middeleeuwschen dichter: zij wil pronken boven alle schepselen! In de Taveerne te Antwerpen, bij de lustige gezellen, moet zij dadelijk laten zien wat zij kan als Rhetorychale konste en ook zeggen hoeveel druppels wijn er in de kan zijn. En vrouwelijk was zij geweest in haar overgave aan den duivel: verstooten door die heksachtige kweene van 'n moeye (ook in de Twee Coninxkinderen zien we de verschijning van zoo'n half-helsche kweene), door haar gescholden voor het allervuilste, is zij eerst troosteloos, dan zoo kwaad en om niets meer gevend dat het haar om het even wordt of het God is of de duivel die haar ter hulpe komt, zelf van Lucifer - de koning uit der helle - zou zij geen angst meer hebben.

[p. 971]

Veel grandioser dan in den anderen, mannelijken Faust, is het verlossingsmotief. Want tenslotte is heel dit stuk: verlossing door Maria, en in onzen tijd waarin de thesis van Maria's middelaarschap zoo volledig heeft gezegevierd, is het wel goed op die beteekenis nadruk te leggen.

Die verlossing door Maria lag eigenlijk in het spel van Masscheroen of Maskeroen, dat voor ‘Marieken van Nijmegen’ populair was geworden. Daarin pleitte Masscheroen, als procureur van Satan, bij God zelf tegen den mensch. Eigenaardig dit rechtsgeding, heelemaal samengesteld naar de laat-veertiendeeuwsche processen. Ook hier is de volksverbeelding rond den duivel uitzonderlijk grillig. De duivel eigent zich hier zelf het recht toe om God's rechterarm loodzwaar op het zondige menschdom te doen neervallen, zelf wil hij recht hebben op den mensch. De taal is zoo kleurig, zoo krachtig en plat, de tooneeltjes zoo boeiend uitgewerkt, dat men wel eens heeft gegist of de onbekende dichter van het Rechtsgeding van Masscheroen ook niet de dichter van Marieken van Nijmegen zou zijn... Maar wij gissen veeleer dat deze laatste onbekende het spel van Masscheroen doodeenvoudig heeft overgenomen omdat het populair was en inderdaad op de Markt van Nijmegen werd vertoond als wagenspel - zooals bij voorbeeld Shakespeare heel wat kleine spelen van zijn onmiddellijke voorgangers in verschillende zijner werken heeft opgenomen. Trouwens slechts een bondig gedeelte van het spel van Masscheroen komt voor in ‘Marieken van Nijmegen’. Maar ongemeen behendig en tooneelmatig werd het daarin gelegd. Het centrale van het spel: Mariekens' inkeer door de tusschenkomst van Maria die zij altijd heeft geëerd, laat de dichter gebeuren door dat wagenspel - een mysteriespel in het mysteriespel. Daaruit groeit de verlossing.

En nu moeten we nogeens aan Breugel herinneren. Breugel is een beetje van de mode geworden, en er zijn menschen die hem overal zien. Maar hier: de kleur van dat spel, en de figuren. Terecht zijn er geweest die in de moeye Dulle Griete hebben zien oprijzen, in die woedende verbeelding de imaginatieve reuzenkracht van het volk dat eens Breugel zou baren.

[p. 972]

Dramatisch hebben wij ook zooveel te leeren van den meester van dit spel. Zoo ziet de man uit het volk dit alles. Zoo heeft de dichter het op het tooneel geworpen. Hij ziet de oogenblikken die van belang zijn Hij laat die oogenblikken aaneennaaien door de proloog. Zoo doet, vier eeuwen later, de kino. En wat een schitterende proportie in den bouw dier tooneelen zwellend naar de Taveerne toe, dan culmineerend in het spel van Masscheroen van waaruit de lijnen neergaan naar berouw en stilte, en als een hoogrustig print d'orgue loopt het spel uit wanneer de ringen van penitentie zijn afgevallen. Marieken spreekt tot het volk:

O mensche, vol gebreken ende vol sonden,
hier aen moechdi nemen exempele,
ende ter eeren deser weerdicheit sonder gronden,
den almoghenden God eeuwighen lof vermonden.

Werkelijk een point d'orgue. Want het leven van Marieken is niet voltrokken. En de naprologhe vertelt ons enkel genoeg om onze verbeelding voort te laten werken. Maar dramatisch was het ten einde. Hieraan herkent men nog eens den meester, die dit spel, geschapen in het volk, heeft gedicht.

Het verjongde ‘Vlaamsche Volkstooneel’ heeft door ‘Marieken van Nijmegen’ als programmastuk te kiezen, heerlijk gekozen. Voor vriend en vijand is de zin dezer keuze klaar geweest en oprecht.