Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1922

[p. 620]

Op de Engelsche planken.
Het Intellectueel Drama

Vier namen prijken bovenaf sedert den oorlog op de plakkaten der Londensche schouwburgen die aan moderne Tooneel litteratuur willen doen. Ja, Shakespeare blijft altijd hoog in eer, Tennyson en al de andere oude ook, die regelmatig als prachtstukken uit het nationaal Museum wederom eens worden vóór het voetlicht gebracht.

Maar wie liever uitziet naar moderne galerijen dan naar oude Musea kan niets anders dan aanstonds vallen op de reeks tafereelen op wier plaat hij de namen leest: Bernard Shaw, John Galsworthy, Pinero en Henri A.J. Hankin. - Dit zijn onder de levenden de huidige prinsen van het engelsch tooneel. Zij hebben veel navolgers, die in het halve of heele duister, nog ploegen en kweeken aan kiemen die verlangen naar licht, maar de vier grootste zijn tot het volle licht gewassen, en op hen moet kijken wie weten wil welke taal het engelsch tooneel nu spreekt.

Die taal is interressant en verdient gehoord te worden tot over het Kanaal, omdat zij nogal verschilt van degene die men aldaar tot nu toe op het tooneel hoort, en dat zij er misschien nog meer zal treffen dan hier omdat de nieuwe varieteit die zij inbracht zoo specifiek engelsch is, zoowel in hare tekniek van vormen en schakeeringen, als in hare kiem, haar grondgedachte, hare philosophie zal ik maar zeggen, die als de ziel van dat teknieke lichaam is.

Op die varieteit werd door hare scheppers het opschrift geplakt ‘Intellectueel Drama’ omdat zij hiermeê wilden op de planken brengen de botsing der Ideëen veel meer dan deze der karakters, ja zelfs eene exclusieve botsing van ideëen, met als 't mogelijk was, uitsluiting van karakters. Karakter immers, zooals men het vroeger verstond, bleek hun iets ouderwetsch, iets dat behoort tot den minderen mensch van vroeger, iets dat gemaakt is, uitvloeit, en afhangt van zenuwen en temperament, niet van ziel, verstand, geest, intellect, -

[p. 621]

iets waarvan de moderne mensch zich losmaken moet, en dat hij best missen kan als minderwaardig.

Dus: volkomene uitsluiting van al dat mindere in den mensch dat naam draagt: passie's emotie's, inbeelding, gemoed en gevoel: 't weze hem de moeite niet waard zich hier mee bezig te houden, hij werpe het af als eene belemmering van het ware leven, het hoogere, het eenige waarnaar hij streven moet: dat der zuivere gedachte.

Daardoor wordt hun tooneel voor een eerste toeschouwer hoofdzakelijk koud; ja, saai zal hij het veelal heeten, omdat hij er niet zal vinden wat hij tot nu toe gewoon was op het tooneel te zoeken: warmte voor 't hart en beeldspraak voor het hoofd. Inbeelding en gevoel, die twee armen onzer ziel waarmeê wij gewoon waren de kunst op het tooneel te omvatten en te kussen, vinden hier noch het lichaam noch de vormen die ze zochten: wij kenden tot nu toe menschen in vleesch en bloed, die minnen of die haten, die vlammen van toorn of smelten van wee, die mooie dingen zeggen in mooie woorden, al tooverend arabesken en feëerien vóór den geest. En men geeft ons nu als 't ware geesten in marmeren beelden die praten, met ter nauwernood een paar oogen, wier flikker het eenige vuur of licht is voor wie hem vangen en vatten kan.

Botsing van ideëen stralend uit het brein van menschen zonder hart: ziedaar den eersten indruk: eene ijskorst, hard, heel hard om breken... of om smelten. Wie gewoon is bij het tooneel te weenen of te lachen, zal hier ontreddering voelen en last, en zal best begrijpen hoe het angel-saxisch zenuwgestel, dat niet zoo gauw lacht noch weent, ja, hoe het zuiver yankee's hier nog meest van al meê gediend is, dat er een punt van maakt nooit een indruk van vreugde noch verdriet verder te laten schijnen dan aan den uitersten hoek der lippen.

Ziedaar het lichaam, de vorm, de tekniek van het engelsch Intellectueel Tooneel, zooals wij het verder illustreeren met voorbeelden zoo veel men wil: schijnbare ongevoeligheid, vreugde- en lijdeloosheid, benevens misprijzen van alle beeldspraak en ‘beau-langage’: te vergeefs loopt men door dozijnen tooneelstukken, er zoekende naar eene bladzijde waardig, naar onze oude opvatting, om in eene bloemlezing als modelstuk te dienen voor de jeugd, en ‘gedeclameerd’ te worden onder omstandigheden: 't is al ijs.

[p. 622]

Maar nog veel erger wordt het voor wie het wil doorvechten dit ijs te breken, of met opgestookte vuur van zijn eigen hart te smelten, om er onder tot de mogelijke ziel te geraken: dan plonst hij in een bad van 't allerkoudste water, waar hij ver moet zoeken naar die ziel, tot hij ze eindelijk ziet blinken als een stuk op den grond.

In de bekende botsing van karakters kwam het toch uit op een einde dat het gemoed voldeed: het goed zegevierde of het kwaad werd gestraft, of de dood kwam er tusschen, zooals bij Shakespeare, Ibsen en Maeterlinck, om alles op te lossen achter 't gordijn van haar mysterie. De driften hadden gebotst, en de Voorzienigheid of het noodlot hadden aan 't een of 't ander gelijk gegeven, of er toch een einde aan gemaakt. Maar hier? geen einde! Bij 't vallen zoowel als bij 't heffen van 't gordijn staat de behandelde kwestie wijd open te gapen, als een afgrond zonder bodem, als een onoplosbare struikel, als een ondoorhakbare knoop. En dit is gewild: gansch het stuk door voelt men die koude stalen wil om eerst en vooral voor die onoplosbaarheid te zorgen: de kwestie wordt langs al hare zijden onderzocht, uitgepeuterd en uitgepluisd, voor en tegen, door driftelooze personen die van dit voor en van dit tegen de tolken zijn, zoodat er op 't einde van 't spel niets meer overblijft dat nog zou kunnen gezegd worden, buiten de vraag zelf, die daar blijft hangen als eene nachtmerrie bij 't vallen van 't gordijn.

Dit is het bad koud water dat den arbeid loont van den nieuweling die het ijs doorsmolt: verwarring in eene eindelooze koude zee van twijfel met angst van te verdrinken! Hier vooral komt de angelsaxische koelbloedigheid te pas: hoever zijn wij van de fransche ‘pièce à thèse’ waarvan ‘Les Remplaçantes’ van Paul Hervieu in vroegere jaren het model was: dit ook was intellectueel drama, er was iets in voor het verstand, en er was stof tot discuteeren, doch er was ook rond dit geraamte het vleesch en het bloed der warme menschelijkheid, en er was litteraire taal en beeldspraak in en eindelijk en vooral, er was eene thesis die verdedigd werd en zegevierde, zoo stevig en zoo stellig als in de laatste romans van Paul Bourget en Henri Bordeaux. Doch bij de engelschen is er geene thesis: de vraag blijft zonder antwoord en dit is onverdragelijk, en laat menig toeschouwer onvoldaan en onder vriespunt.

[p. 623]

En zoo zijn die modernen alle vier, en hunne daad is geen jeugdig werk, want ze zijn allen over de vijftig gedraaid, en hun oorlogs- en naoorlogswerk is onder dit opzicht nog het ergste van al.

_**_*

Voorbeelden? bij de vleet!

Verdeelen wij ze eerst in twee klassen: Bernard Shaw en Pinero stellen het liefst zedelijke en godsdienstige vragen, terwijl Galsworthy en Hankin meest op sociale vragen gemunt zijn.

Welnu, in ‘Overruled’ laat B. Shaw twee mannen die bij toeval op den dool geraakt zijn met malkanders wijf, eerst elk afzonderlijk, en dan, bij toeval ook, de vier te saam vereenigd, eindeloos redeneeren waarom nu eigenlijk een man zijne vrouw bedriegt of omgekeerd? waarom dit kwaad is? uit onbewuste dwang, eklektisme, aantrek tot het kwaad als dusdanig, or omdat men er geen kwaad in ziet, uit reactie tegen conventie? Al de prietpraat uit het codex der wereldsche zedenleer komt op den rooster en wordt gehekeld, - tot op 't einde ze alle vier met wederzijdsche instemming en zonder kwalijk nemen, terug vertrekken ieder met het wijf van den anderen, zonder dat ze daarom door hun eigene leeken-sermoenen worden in 't gelijk noch in 't ongelijk gesteld.

In ‘You never can tell’ brengt B. Shaw, weeral bij toeval, een sedert achttien jaar gescheiden vader in een hotel bij zijne vrouw en kinderen; ze worden aan malkaar ‘gepresenteerd’ als ‘Mijnheeren, Mevrouw en Jufvrouwen’, vreemdelingen, doch uiterlijk heel korrekt en beleefd. De kinders, opgegroeid in den ultra-modernen geest hunner moeder, die oorzaak der scheiding was, vinden hun ouden vader bespottelijk, doch zijn er beleefd mee zooals het met een vreemdeling past, en ze praten maar door al eten en dansen te saam, al draaiende rond den pot van het vaderlijk gezag dat er natuurlijk deerlijk gehavend uit komt. De vader blijkt er aan te houden, doch hij is zulk een grolpot dat bij 't vallen van 't gordijn de toeschouwer zich afvraagt of het niet evengoed zonder zou gaan?

In ‘Androcles’ is 't nog erger: hier brengt hij nog min nog meer dan de eerste christene martelaren in het Coliseum vóór Nero bij de leeuwen; vooraleer zij verscheurd worden discuteeren zij, en elk zegt zijn ge-

[p. 624]

dacht over wat ze zoover gebracht heeft christen en martelaren te zijn? en 't blijkt eruit dat er onder hen veel bolchevisten en activisten zijn die hun eigene en eenanders lotsverbetering zochten in de nieuwe beweging, en er zijn er nog al eenige die op 't laatste oogenblik pleiten ‘dat ze 't toch zoo erg niet ophadden...’ en gespaard blijven. En de toeschouwer vraagt zich af: was dit maar alzoo?

In ‘Pygmalion’ schetst hij eene jonge arme sloor, opgeraapt in de slums van Londen door een specialist in ‘speak-training’, die de mooie spraak herstelt in de ruwste monden met het vernis der beschaving, in den kortsten tijd. Na zes maanden schaven en wrijven heeft hij van dit meisje eene sierlijke girl gemaakt, die haar vader te goed vindt voor t'huis, en waarmee Pygmalion iedereen bedriegt en bekoort, tot in de hoogste kringen. En de toeschouwer vraagt: wat is opvoeding dan? want 't schijnt dat zulke Pygmalions werkelijkheid zijn.

Galsworthy's grootste play is ‘Strike’: eene groote werkstaking in de metaalnijverheid; bij 't opgaan van 't gordijn bespreken de leiders van beide kanten een akkoord dat alles zou redden, doch verworpen werd door de bovenhand der extremisten van beide kanten; de werkstaking duurt en duurt, vrouwen en kinders sterven van gebrek, bazen worden geruineerd. Doch de leiders van beide kanten preêken het volharden als eenig redmiddel; tot eindelijk in 't nijpen van den nood, vele radikalen afvallen, toegeving wint al twee kanten, en... 't akkoord van 't begin wordt geteekend! Ondertusschen werd heel de kwestie van kapitaal en arbeid naar voren gebracht, zonder dat er een rechte kant kan aan gevonden worden. Want de gulden middenweg, die eindelijk wint, komt voor als 't ellendigste lapmiddel van al, dat niets oplost, maar misnoegen, wantrouwen en ongemak vereeuwigt.⁽¹⁾

In ‘A bit of love’ is een clergyman verlaten door zijne vrouw die hij bemint, maar die ‘met hem niet kan leven’, doch wel met den Doktor van 't naaste dorp. Hij verkropt zijn verdriet, zonder haar, uit liefde,: geen wraak, geen aanklacht, geen echtscheiding. Hierom wordt hij bespot en verweten door

(1) Het zelfde Sociaal probleem wordt behandelt in ‘The skin game’: waar in de twee kampen iedereen vecht ‘voor zijn vel’: de bezitters tegen de werkers: ‘The battle is raging... who shall win?’ is 't eenige slot!

[p. 625]

haarzelf in zijn aangezicht, door zijn volk dat hem 's zondagsavonds uitjouwt op den kerktuin omdat zijne ‘lafheid’ het dorp in schande brengt, door een dronkaard langs de straat, en ja, door zijne oude trouwe meid: ‘There are times when forgiveness is a sin’ ‘You help your wife to live in sin’ ‘It is a priest's business to guide the peoples lives’. Iedereen wil dat hij een einde stelle aan 't schandaal: doch neen, hij verlaat liever op een nacht zijn dorp zonder te weten waarheen... Vraag: wat was zijn sociale plicht?...

In ‘The eldest son’ bracht de oudste van een rijk huis het zoover te ‘moeten’ trouwen met een der meiden. Doch niet zijn vader, maar de vader der meid verzet zich ‘uit eergevoel’ tegen wat hij eene ‘mesalliance’ heet! Heeft hij gelijk?

In ‘The fugitive’ kan Clara Dedmond, ‘a rebel woman’, maar niet begrijpen waarom haar man uit zuivere hoogmoed en familiepraal (want voor godsdienst en zedenleer voelt hij toch niets) liever t'huis van haar geduiveld wordt, dan haar vrij haar eigen pad te laten gaan, - en ik ook niet.

Moet ik voort gaan? Gansch het Tijdschrift geraakte vol. Laat ons liever besluiten.

_**_*

De lezer zoekt zeker nog altijd naar de ziel, de levenskiem van het engelsch intellectueel drama? want dat het, spijts zijne uiterlijke grafkilligheid, toch leeft, kan niet geloochend worden door wie hier getuige is van zijn succes: het heeft een publiek, en het houdt de planken. Heet nu dit publiek ‘eene kliek van dilettanten’, noem het ‘zijn’ publiek, zeg dat het groot publiek er weinig meê inzit en getrouw blijft aan zijne oude variété's, feëeries, revues en cinema's, en aan Shakespeare: akkoord! Doch ‘zijn’ publiek is groot genoeg om ‘een’ publiek te mogen heeten, en om mij toe te laten te zeggen: het wordt gegeerd, het wordt genoten, het doet leven, dus het leeft! Wat is de kiem van zijn leven? waar ligt en wat is het verborgen stuk in den kouden watergrond?

Ik meen het te vinden in zijn eeuwig ondervragingsteeken zelf, dat het symbool is der philosophie van den dag, hier door Balfour en zijn aanhang van scotsche wijsgeeren gehuldigd onder den naam van ‘relativity’ of betrekkeilijkheid van al onze kennis en van heel

[p. 626]

ons weten, en onmogelijkheid om aan ons eigenzelven den absoluten grond ervan op te klaren: is ‘mijne’ waarheid en ‘de’ waarheid geen twee? ‘Quid est veritas?’.

Dit grondbeginsel toepassen op de groote vragen van het moderne leven, ziedaar het onderwierp van het moderne Tooneel, en dit geeft ons tevens de sleutel zijner ziel. Hierdoor wordt het een waar Drama en wel het roerendste Drama dat men denken kan, - al ligge het ook zooals soms bij Bernard Shaw verscholen onder het uiterlijke van Comedie: somtijds doet hij het publiek lachen, en misschien hierdoor is hij de grootste der vier. Maar achter zijn lachen schuilen afgronden van smart: het is het symbolische masker door de wijsheid der eeuwen op het aangezicht der Tooneelkunst geplakt. Onder hem gaapt en grinnikt de ellende der schijnbare onoplosbare toestanden waarin het huidige menschdom verkeert, zoolang het aan zijn eigen licht en vermogen blijft overgeleverd.

Londen, 19-3-22

L. VAN DORPE.