Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1921

[p. 497]

Muziek in Noord-Nederland.

In de goede jaren van Benoit bestond er tusschen Zuid- en Noord-Nederland - voor de betrekkelijke muzikale cultuur van die dagen in beide landen - eene gunstige wisselwerking op het gebied der toonkunst; Benoit was met zijne oratoria in Holland een welkome gast, terwijl Hol en Nicolaï in Vlaanderen lang geene onbekenden waren.

De hoop dat de geleidelijke groei der muzikale beschaving in Noord en Zuid evenwijdig zou loopen, of, zooals het met de literatuur het geval is, zich zoo heerlijk zou aanvullen, werd niet verwezenlijkt; men verloor elkander uit het oog. Wat daarvan de oorzaken zijn laat ik buiten beschouwing, ik stel alleen het feit vast. Wat wist men in Vlaanderen vóór den oorlog van de muziekbeweging in het Noorden, en, wederkeerig, welke kreupele opvatting had het jonge Holland van de Vlaamsche muziek? Enkelen onder ons hadden misschien wel eens gehoord van de componisten Zweers en Wagenaar, en wisten dat Amsterdam een fameus orkest bezat onder Mengelberg. Maar daarmee is ook alles gezegd. Van bovengenoemde toonzetters hoorden wij zelden of nooit iets uitvoeren, vermoedden niet eens het bestaan van zooveel anderen, en vooral - en dit is wel de moeite waard om te weten - wij hadden niet het minste idee van de muzikale beschaving van het publiek, een publiek van muzikaal intellectueelen, dat aan de hand eener strenge, meestal degelijke en vooruitstrevende critiek, hooge eischen stelt, waardoor het concertleven in Holland zoo hoog opgevoerd is.

Daartegenover meenden de meeste Hollanders - en niet enkel de minst ontwikkelden - dat het summum van de Vlaamsche muziek bestond uit liedjes in den volkstoon. Daarin hebben de liederen van Mortelmans die te Amsterdam uitgegeven werden en die gretig onthaald zijn, wel eenige verandering gebracht; maar, zelfs tot verdere kennismaking met zijne grootere werken hebben zij niet gevoerd, noch tot de ontdekking geleid onzer uitgebreide muziekliteratuur. Vooral vreemd mag het lijken in een land waar iedere plaats van beteekenis zijne oratorium-uitvoeringen heeft, en

[p. 498]

weinig nationale componisten grootere zanggedichten schreven, dat daar de Vlaamsche oratorio's - er zijn er toch heel wat wier kunstwaarde verbreiding verdient - geen ingang vonden, of, zooals met Benoit's werken, geen repertoire hielden.

De oorlog, die - ook op kunstgebied - zooveel scheiding tusschen de volkeren teweeg bracht, voerde Vlaanderen en Holland echter dichter bij elkaar. De velen, die als uitwijkeling, de oorlogsjaren over den Moerdijk doorbrachten, hebben volop gelegenheid gehad het intellectueele leven aldaar te leeren kennen en waardeeren. Ook werden van Vlaamsche zijde pogingen gedaan om den Hollander op onzen muziekschat te wijzen. Wat mij persoonlijk betreft, ik heb geene moeite gespaard om in tijdschriftartikels, die - mag ik mij vleien - wel de aandacht trokken, het publiek over onze componisten en hun werk in te lichten. Zelfs vond ik in het veertiendaagsch tijdschrift ‘Coecilia-Muziekcollege’ niet enkel gelegenheid om mijn proza te plaatsen, doch ook hartelijke tegemoetkoming vanwege de redactie, die niets liever wenscht dan toenadering op muzikaal gebied tusschen Noord en Zuid.

Maar voor al te eenzijdig werk hebben we ons te hoeden. Daarom verheug ik mij in de gastvrijheid van Dietsche Warande en Belfort om van tijd tot tijd ook wat wetenswaardigs over de Hollandsche toonkunstbeweging aan het Vlaamsche publiek te kunnen komen vertellen.

Mijne eerste kroniek wenschte ik te wijden aan den jongen Haarlemschen componist Hendrik Andriessen, van wien men in Vlaanderen wellicht nog nooit wat hoorde.

Niettegenstaande er in Holland heel wat gecomponeerd wordt, kan er toch van eene z.g. Hollandsche school, met eigen karakter, geen sprake zijn. De pogingen om op volksaard gegronde kunst te bouwen, evenals die bij ons groeide uit het volkslied, hebben in Noord-Nederland niet veel opgeleverd, en zeker geen school gemaakt. Het Nederlandsche volksleven mist hiertoe de aantrekkelijk lokale kleur, en bovenal de band tusschen het eigenlijke volk, dat de typische eigenaardigheden van zijn ras bewaarde, en tusschen den kunstenaar, bestaat in Holland niet, althans niet zoo hecht als in

[p. 499]

Vlaanderen, waar de artist, vooral de dichter en de componist, met zijn volk meeleeft, meelijdt en meefeest. De hoogere beschaving van velen, en de oppervlakkige beschaving van meerderen nog, hebben de typische eigenschappen van het ras in hem gedood of verminkt. Daaruit volgt vanzelf dat vreemde invloeden het eigene verdrongen, zooniet wijzigden. Meest al wat in Holland gecomponeerd wordt - ik bedoel werk met stellige artistieke aspiraties - geeft blijk van dit soort internationalisme. De aard hiervan loopt natuurlijk ver uiteen, daar ook de invloeden van 't buitenland menigvuldig zijn. Toch is het vast dat de jongere generatie zich het meest richt naar de jong-Fransche school, naar Debussy en Ravel. In zekeren zin is dat ook het geval met den componist, waarover ik spreken wou, Hendrik Andriessen. Zeer zeker heeft Andriessen's werk veel kenteekens die hem als volgeling van Debussy en Ravel zouden kunnen stempelen, doch bij nadere beschouwing blijkt dat andere invloeden den grondslag vormen dezer kunst, en dat, waar zij parallel loopt met die der genoemde Franschen, van gelijke uitkomsten kan gesproken worden, omdat zij samen nagenoeg dezelfde basis namen. Van eerst af heeft Andriessen's werk het kenmerk gedragen dat het nu nog heeft, en ik meen zeker te weten dat hij toen weinig invloed van bedoelde componisten kon ondergaan hebben. Wat hij leerde van zijn vader, den organist en componist N.H. Andriessen, of zijn broeder Willem, den bekenden pianovirtuoos, die in dien tijd ook druk componeerde, of van Bernard Zweers, de compositie-leeraar van het Amsterdamsch Conservatorium, onder wiens leiding hij twee jaar studeerde, schijnt weinig invloed gehad te hebben op den geest van zijn werk, want nergens vindt men hierin wendingen die aan een dezer leeraars herinneren. De jonge Andriessen raakte echter reeds vroeg met het Gregoriaansch vertrouwd, en dat is zijn grootste meester geweest. Tot den mystieken geest der oude kerkelijke melopeeën voelde hij zich, als overeenstemmende met zijne natuur, het meest aangetrokken. Daarop heeft de jonge toondichter, ik zou haast zeggen auto-didactisch voortgebouwd. En hierin zal hij wel gesterkt zijn geworden toen hij kennis maakte met de orgelwerken van César Franck, dien Fransch-Belgischen mystieker, voor wien de Gregoriaansche hymne ook de bron geweest was om een zuiver melodische grondslag

[p. 500]

aan zijn werk te geven, dat de Fransche muziek uit haar theatralen sleur moest halen.

Eerst van vader en broer, kreeg Hendrik Andriessen later orgelles van den Haarlemschen orgelvirtuoos Louis Robert, en eindelijk van den Brusselschen organist De Pauw, aan het Conservatorium van Amsterdam. Terloops zij gezegd dat hij zich onder deze meesters tot een knap organist ontwikkeld heeft en als dusdanig de functie waarneemt in de St Joseph-kerk te Haarlem, als opvolger van zijn vader. Hoe groot het repertoire was dat hij in zijne studiejaren maakte, en waaruit het bestond, kan ik niet gissen; wel weet ik dat zijne voorliefde steeds naar Franck ging.

Het Gregoriaansch en Franck zijn dan ook zijne voorbeelden geweest voor zijn scheppingswerk.

Deze laatste althans zeker voor den vorm, van wien hij op gelijke wijze het ‘Choral’ behandeld heeft. Tot op heden schreef Andriessen drie Chorals voor orgel, zijnde vrije fantasieën op eigen thema. Twee dezer, de tweede en de derde, zullen eerlang te Parijs bij Leduc verschijnen. Tot nog toe was nog geen enkel orgelwerk van Andriessen gedrukt, maar door de Haarlemsche organisten Louis en George Robert, en door den componist zelve, toch op hunne concerten veelvuldig gespeeld en dus in breeden kring bekend gemaakt. Twee andere orgelcomposities, ‘Toccata’ en ‘Fête-Dieu’ werden ook meermalen gespeeld.

De indruk dien deze stukken, zelfs op ene modern geoefend oor maken, in woorden weer te geven, lijkt mij onmogelijk. Dit kan ik wel verklaren dat ze mij enorm aangrijpen, omdat de componist stelselmatig voortbouwt zonder een oogenblik den draad los te laten of eene nevengedachte te ontspinnen die de aandacht van de hoofdfiguur afwendt. Zonder tasten of zich beraden zet hij zijn thema op, varieert het en fantaseert er omheen, zonder het definitief los te laten, ook zonder in de schoolsche variatie te vallen; steeds blijft nieuw de vinding, de kleur, de harmonie, die, hoe vreemd soms ook, toch nooit onlogisch klinkt. Toen ik laatst het Choral II hoorde spelen, en die machtige compositie hoorde groeien op stevigen stam, zich verwijdend, vertakkend, glorieus zich kronkelend tot een feestelijke apotheose, rees onwillekeurig het beeld van een gothischen tempel voor mij op, waarvan ook elk onderdeel groeit uit de hoofdfiguur, zonder afzijdi-

[p. 501]

ge versiering, elke fiorituur levend van het sap, de zenuw en de ziel van den stam. Ik heb toen gewaagd Andriessen's kunst gothisch te noemen, ook nog om den mystieken geest die ze ademt en die zijn oorsprong vindt in het Gregoriaansche karakter der melodische vormen.

Merkwaardig is ook de orgelcompositie die hij noemde ‘Fête Dieu.’ Het stuk ontstond tijdens den oorlog toen er verwoed om Reims gevochten werd, en het lot der beroemde kathedraal ons zoozeer beroerde. Geen wonder dat dit ook het geval was met den beroemden kunstenaar. ‘Fête Dieu’ geeft de stemming weer van het H. Sacramentsfeest. Maar krijgsgebulder schijnt deze te willen overheerschen, woedend beukt het niets ontziende oorlogselement den heerlijken tempel, doch desondanks verheft ook Reims zijne biddende stem en zingt zijn schuchter'te Deum laudamus in te speravi!**’

Aangrijpend is deze origineele compositie in hooge mate.

Mijne indrukken over de eerste uitvoering van ‘Fête Dieu’ gaf ik in een dagbladverslag als volgt weer:

‘Het groote orgel, dat onder kunstenaarstoets stemmingen kan weergeven van godsvrucht, jubel, weemoed, schalksheid en melancolie, heeft nu met reuzenstemmen getoornd op de verwoesters der Fransche gothiek, belichaamd in de kathedraal van Reims; het heeft geklaagd en gekreund in verzet tegen het heidensch geweld der vernielers, en in trouw geloof aan recht en waarheid zijne innige smeekhymne gebeden.’

Andere instrumentale werken van Andriessen zijn een trio en eene vioolsonate, behoorende tot zijne eerste scheppingen.

Dat de kern van Hendrik Andriessen's werk in de mystiek van onzen godsdienst ligt, heb ik reeds aangetoond bij het bespreken van zijne orgelcomposities, maar nog meer blijkt dit bij het beschouwen van de vocale. Hierin erkent men den diep-geloovige, voor wie de schoonheid van de Roomsche liturgie een baken geweest is tot het vinden eener kunstrichting.

Ik vestig eerst de aandacht op zijne tweestemmige

[p. 502]

mis ‘In honorem Sacratissimi Cordis Jesu’,⁽¹⁾ die afwijkt van al wat wij op het gebied van kerkmuziek kennen. Andriessen heeft niet enkel de vaste deelen der mis behandeld, doch ook het proprium voor het H. Hart-feest. Introïtus, Graduaal, Alleluia, Tractus, Offertorium en Communie, en er ook een ‘Tantum’ aan toegevoegd. Zooals ik zeg, met geene enkele muziekmis heeft die van Andriessen iets gemeen, bijna zou ik uitzondering gemaakt hebben voor de ‘Missa de Angelis’ van Lodewijk De Vocht, omdat hier van een zelfde streven spraak is, doch bij nader inzien blijkt het verschil tusschen beiden nog al groot. De eenige band van overeenkomst is het Gregoriaansch, aan welker geest de toondichter de soepele rythmiek, de juiste declamatie en de passende tonaliteit ontleende.

Het vorig concertseizoen bracht ons de kennismaking met een nieuw en eigenaardig werk van den jongen toondichter, een zanggedicht voor sopraan- en tenorsolo, gemengd koor en orkest, getiteld ‘l'Histoire de l'Enfant de Dieu’ op een tekst van Pierre Kemp.

Al betreedt de componist hiermee het wereldsch podium, toch houdt hij het in de atmosfeer der kerk; ‘L'Enfant de Dieu’ is doordrenkt van de mystiek die hem de richting zijner kunst bepaalde en waarvan heel zijn wezen en werken doorgloeid is.

Zelf geeft hij deze toelichting:‘L'Histoire de l'Enfant de Dieu’ is de geschiedenis van een eenvoudigen mensch, die gelukkig is met Gods goedheid en de schoone natuur. Zijn leven schildert zijn karakter. Hij heeft het leven lief, en al stoort soms de wereld zijn zuiver gevoel, zijn geluk kan hem niet ontnomen worden’.

Dramatisch conflict of uiterlijke bewogenheid zijn aan het werk vreemd; de hoogste opwelling is die, wanneer ‘l'Enfant de Dieu’ opstuift omdat zijn buurman de vogels doodschiet, de vogels die toch ook schepselen Gods zijn en die hij zijne broeders noemt. In denzelfden stil-intiemen verhaaltoon schrijdt het schetsje voort, eenvoudig maar teer-poëtisch.

Eigenaardig is het hoe de toondicher het koor verhalend aanwendt. Trouwens de heele verdeeling heeft niets van eene traditioneele cantate. Ook in dit werk zingt Andriessen zijn eigen wijs, innig en open-

(1) Uitgave Wed. J.R. Van Rossum, Utrecht.

[p. 503]

hartig, maar eigenlijk veel te subtiel voor een groot auditorium.

Zuiver gegroeid uit de aesthetiek der kerkelijke liturgie zijn de Latijnsche een- en tweezangen met orgelbegeleiding, waarvan de teksten - uitgenomen twee die op woorden van Thomas à Kempis getoonzet zijn - ontleend werden aan Graduaal en Antiphonarium.

Opmerkelijk is hoe bij deze zangen het lyrisch en het declamatorisch element zich afwisselen, en hoe het Gregoriaansche karakter, spijts de vrij-moderne behandeling, ongerept bewaard blijft.

De Tractus ‘Qui habitat’ voor sopraan en tenor, behoudt geheel het cachet van den psalm, terwijl b.v. ‘O Sacrum’ voor tenor, een zuiver lyrische antiphoon werd, gedragen op een melos vol warme expressie. Hetzelfde kan gezegd worden van het ‘Adoro te’ voor bariton, dat de componist voor mij schreef.

Expansiever zijn de Thomas à Kempis-liederen, voor hooge stem met orgel, (ook met orkest bewerkt) ‘Oratio pro amore Dei’ en ‘Magna res est Amor’. Vooral dit laatste lied is een magistraal werk. De climax die ligt in de woorden: ‘Niets is zoeter dan de liefde, niets sterker, niets hooger, niets breeder, niets aangenamer, niets voller, niets beter in den hemel en op aarde...’ wordt door den toondichter verrassend en schitterend bereikt. Dit lied heb ik steeds als een der aangrijpendste werken van Andriessen aangevoeld.

Vermelding verdient nog het Graduale-Tractus ‘Requiem’, geschreven in memoriam Alphons Diepenbrock, den pas gestorven gevierden Amsterdamschen componist, wien Andriessen eene hooge vereering toedroeg.

Al deze Latijnsche zangen, hoezeer ze ook streng het liturgisch karakter vertolken, zijn niet bedoeld om tijdens de H. Diensten uitgevoerd te worden, dat spreekt al vooreerst uit de uitsluitend solistische behandeling. Op kerkconcerten in de nu Protestantsche, de vroegere Roomsche kathedralen, zijn ze echter uitnemend geschikt om de gewemschte atmosfeer te doen heerschen, zij kunnen er iets terugbrengen van de zoolang ontvloden mystiek der middeleeuwen. En daarin slaagt Andriessen dan ook, op de orgelconcerten die hij geeft met medewerking van de uitnemende sopraan-

[p. 504]

zangeres Mia Peltenburg, die hare artistieke ontwikkeling aan hem dankt, en den gedistingeerden tenor Louis van Tulder.

De firma Wed. J.R. Van Rossum te Utrecht nam de verdienstelijke taak op zich eenige dezer Latijnsche zangen uit te geven, waaronder: ‘Tractus Qui habitat’, ‘Fiat Domine’ en ‘Magna res est Amor’.

In denzelfden geest als bovenbehandelde Latijnsche, zijn de twee Fransche geestelijke zangnummers ‘Cantique spirituel’ en ‘Le Chemin de la Croix’. Het eerste, een tekst van St. Jean de la Croix, uit ‘Cantiques que chante l'âme en intime union avec Dieu’, ademt geheel het mystieke eener middeleeuwsche hymne. Het kinderlijk devote, het teere, innig godsdienstige van die zuivere poëzie, is door Andriessen zoo ongezocht, zoo waar, zoo rein lyrisch verklankt.

‘Le Chemin de la Croix’ is de muzikale illustratie voor twee stemmen en orgel van de 11^e statie uit het gelijknamig gedicht van den modernen Franschen dichter-diplomaat Paul Claudel. Is het vorige stuk heelemaal lyrisch, deze tweezang is haast dramatisch te noemen. Voortdurend wisselen beide stemmen, sopraan en tenor zich af om op declamatorische wijze het verhaal van de kruisiging te doen. Dat alterneeren wordt dringender, de stemmen schakelen zich dichter aaneen en zingen als gejaagd over elkaar heen naramate het tragische verhaal vordert. Doch, hoor plotseling die zuiver Gregoriaansche phrase - de woorden van den profeet. -

‘Ils ont percé mes mains et mes pieds,
Ils ont énuméré tous mes os.’

Aangrijpend klinkt dit, na het opwindend reciet. En dan volgt eene treffend lyrische passage voor beide stemmen te zamen, die dit heerlijke stuk sluit.

Bij den Amsterdamschen uitgever Alsbach verschenen van Andriessen de liederen met pianobegeleiding ‘Erwacht’, ‘Gebet an den Sonntag’, ‘Harmonie du Soir’, ‘Les Larmes’ en ‘Chaque heure où je songe’; weldra zal het hiervoren besproken ‘Cantique spirituel’ eveneens bij deze firma het licht zien.

Buiten deze, ken ik nog eenige liederen uit de eerste periode van den componist die de aandacht over-

[p. 505]

waard zijn. Vooreerst ‘Twee Wijzangen’ voor sopraan met orkest, op teksten naar Tagore - N.B. de eenige maal dat Andriessen op Nederlandsche woorden componeerde, uitgenomen de enkele keeren dat hij mannen- en gemengde koren voor zangprijskanmpen schreef; - verder eene rein-lyrische interpretatie van het mooie sonnet van Félix Arvers ‘Mon âme a son secret’ en het innige lied ‘Der Himmel hat eine Träne geweint’ op een tekst van Rückert.

ln zijne wereldsche concertliederen slaat Andriessen bij voorkeur een droomerig lyrischen toon aan, innig en intiem. Wel herkennen wij er de rijke, maar vrije, a-tonale-melodiek in der liturgische zangen, maar - wat wij reeds bij de Thomas à Kempisliederen aanmerkten - hij laat zich expansiever uit, zijn gevoel komt meer naar buiten. Zelfstandige muzikale phrasen, die den tekst aan zich onderwerpen, zal men echter te vergeefs bij Andriessen zoeken; elke wending is gegroeid uit den tekst zelve, waarvan ze vaak verrassend mooi de schoonheden naar voor brengt. Andriessen's muziek is in deze liederen de zuivere muzikale declamatie van op zich zelf reeds zangerige verzen, waaromheen de begeleiding de gepaste stemming weeft.

Maar, hoor ik den Vlaamschen lezer al vragen, hoe komt een Hollandsch componist ertoe op Fransche en Duitsche teksten te werken, met stelselmatig voorbijgaan der poëzie in zijn eigen taal? Die vraag is voor den Vlaming allernatuurlijkst, ik ook heb ze mij menigmaal gesteld. De Hollandsche kunstenaar - ik heb het reeds boven betoogd - staat echter in zijne subjectieve uiting te ver van eigen volk, dus ook van eigen taal, dan dat hij de natuurlijke band die ons aan de moederspraak, vooral als het geldt het weergeven onzer intiemste ziele-emoties, gevoelen zou zooals wij dien voelen. Ik ben haast zeker, moest ik aan Andreissen de vraag stellen, dat hij mij antwoorden zou slechts te kunnen componeeren op teksten die hem direct inspireeren, om het even of het Duitsche, Fransche, Latijnsche of Nederlandsche zijn.

Toch durf ik hopen dat de jonge componist weldra den Vlaamschen of Hollandschen dichter moge vinden, wiens verzen hem aanlokken om den Nederlandschen kunstliederenschat met zijn origineel talent te verrijken.

Ja, origineel en gezond is het talent van Andriessen in hooge mate; geen zoeken en tasten, geen moder-

[p. 506]

nisme malgré tout, maar eene welomlijnde kunst, uit overtuiging geboren, consequent aangekweekt en in zichzelf tot rijpheid gekomen, eene kunst, niet voor de groote massa, maar stil-intiem, voor dezulken die met den componist de reine poëzie van de mystiek aanvoelen kunnen, voor hen die zich klein weten tegenover de goddelijke kracht van het ware schoon.

Wat Hendrik Andriessen ons tot nog toe van zijne rijke gaven geschonken heeft, moge de belofte zijn - hij is pas 29 jaar - van nog veel rijpe en eerlijke kunst.

JOS. DE KLERK.