Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1921

[p. 62]

Beschouwingen over opvattingen in de muziek en over het begrip van den zelfstandigheidsvorm.

Het behoeft wel geen betoog dat kunst essentieel een uitdrukkingsvorm is van het ‘denken’, en als zóódanig te voldoen heeft aan de begripsvoorwaarden van den menschelijken geest die begrijpen moet: de ordening der gedachten.

Wel blijkt het nuttig, even te onderzoeken, hoe aan die voorwaarden voldaan wordt door de muziek.

Muziek is het algemeen begrip dat door individueele karakteriseering wordt: Woordtoonkunst, Bewegingentoonkunst (Dans), Natuurbeeldtoonkunst (beschrijvende muziek), zuivere muziek.

Reeds vroeger schreven we⁽¹⁾ dat de zuivere muziek die zelfstandigheid bereikte in de ‘uitdrukking door eigen kracht.’ De zuivere muziek bleek dan, onder alle, de subtielste kunst.

Heden willen we alleen, om in ons oordeel over hare vormen, een juist standpunt in hare eigenaardige verschijning te kunnen innemen, haar wezen even onderzoeken, hare wording, de natuur harer bestanddeelen, den aard van hare vormen en dezer manier van uitdrukken in hunne hedendaagsche gestalten.

Het algemeen begrip ‘muziek’ wordt in haren ‘zelfstandigheidsvorm’ gekarakteriseerd door eigenschappen die haar toelaten ‘beteekenis te krijgen’, zonder medehulp of verklaring van niet-muziekale bestanddeelen, maar enkel door de muziekale verklaring van de ‘muziekaliteitswaarde.’

Wij zeggen dan dat het geenszins in de natuur ligt der zuivere muziek, natuurvastomlijnde beelden wêer te geven. De stof, die zij gebruikt - klank- en rythme - lijnen geene natuurvastomlijnde beelden af noch beantwoorden er aan.

Al kiest, zooals iedere kunst, óók de zuivere muziek hare grondstof uit de natuur (klank), toch ontleent zij

(1) Cfr. Dietsche Warande en B. 1 Juni 1919.

[p. 63]

er, in tegenstelling bij andere kunsten, hare beelden-tot-uitdrukking niet aan.

Zuivere muziek houdt verband met de natuur, in zóóver, dat zij gewaarwordingen, ook dááruit opgedaan, in ruimte- en tijdklankverhoudingen⁽¹⁾ uitdrukt. Zelfs de ‘woordtoonkunst’ staat slechts tot de natuur in ‘middelijke’ betrekking: door het woord.

Zuivere muziek ontstaat óm de beteekenis en óm de waarde der ‘muziekaliteit’ zélf, die ze verklaart, of uitlegt, door een ordening van zuiver-muziekale bestanddeelen.

Hare hoofdbestanddeelen zijn: Rythme. Melodie. Harmonie en dezer polyphone gedaanten.

De bijkomstige bestanddeelen liggen begrepen in de Instrumentale mogelijkheden en in de Instrumentale karakteristiek.

Rythme is het innerlijk-eigenaardige leven van alle muziek. Melodie is er de uiterlijke omkleeding van.

Rythme en melodie zijn, van begripswege, afscheidbaar. In feite echter is alle melodie steeds gerythmeerd en alle verklankt rythme, hoe grondvormelijk ook: steeds melodisch.

De melodie is - in de ruimte, - de vorm die de bouw naar buiten vertoont. Het rythme is - in de tijd - de indeeling der melodische bestanddeelen.

De harmonische - en dezer polyphonevormen maken de ruimtevulling uit die den bouw-naar-buiten draagt.

Instrumentale mogelijkheden en instrumentale karakteristiek versieren de bouwlijn.

De zuivere muziek is een vrucht der vrije verbeelding.

Onder den aandrang hunner steeds vrijer wordende verbeelding, hadden de polyphonisten der XVI^e

(1) ‘Ruimte en tijd’ in den letterlijken zin van stijgende en dalende melodiebeweging, en rythme.

[p. 64]

eeuw (woordtoonkunstenaars) de muziektechniek geplooid tot een lenigheid, die haar geschikt maakte tot een zelfstandig optreden.

Van die geschiktheid tot zelfstandig optreden - dus instrumentaal - werd men pas bewust, wanneer reeds lang een instrumentaal-afhankelijke muziek - 't zij als steun, als aanvulling of als plaatsvervangster - in den dienst had gestaan der stemmenmuziek.

Het muziekschoonheidsinzicht, vóórheen dus gevormd naar het beeld en naar het begrip der woordtoonlfunst, werd stilaan gewijzigd, en gericht naar de karakteristiek der muziekaliteit die sprak uit de zelfstandige instrumentale⁽¹⁾ muziek en van lieverlede zocht naar eigen vormen: naar een harmonie van zuiver muziekale beelden,⁽²⁾ los van alle natuurverband.

Is het te voorzien dat niet eenmaal b.v. de schilderkunst zich losrukken zal van alle natuurverband en - evenals de zelfstandige of zuivere muziek met rythme en melodie - zij, met kleur en lijn alléén een gedacht op zuiver- of zelfstandig-schilderachtige wijze

(1) Einde XVI^e eeuw, wanneer de instrumenten nog steeds hoofdzakelijk de zangpartijen steunden of vervingen en dus vokaal opgevatte muziek speelden, waagden de instrumentisten, in hunne begeleiding, reeds zekere instrumentale versieringen die de aandacht trokken op de mogelijkheid: te behagen door een zelfstandig optreden. Dit vóóral gaf het gedacht in, muziek te schrijven, niet meer voor de zangstem om daarna instrumentaal gespeeld te worden, maar rechtstreeks vóór het instrument dus instrumentaal opgevat in tegenstelling bij de vokale muziek. Daaruit ontstonden stilaan - na de fugavormen - zelfstandig-instrumentale muziekvormen: suite, sonate, waaraan de verdere ontwikkeling meer vormvastheid geven zou.

(2) Muziek die afhangt nóch van het woord, (woordtoonkunst) noch van den dans (danssuite) nóch van natuurbeschrijving (beschrijvende muziek), dus gansch onafhankelijk; melodische en rythmische gedachten (thema's of motieven) om hun eigen muziekale karakteristiek samenstrengelt tot een vorm (b.v. de sonate) die ons ontroert - niet door een trouw samengaan met hoogervermelde natuurvastomlijnde werkelijkheden, maar - door eene logische ordening der zuiver muziekale gedachten.

[p. 65]

zal uitbeelden, waarvan de kunstgedaante het voorwerp zou worden van het gezichtsvermogen en het verder bewustwordingsproces, dat ook het gehoorvermogen voert tot schoonheidsindrukken van zuivere of zelfstandige muziek, en ons bij de schilderkunst leiden zal naar een schoonheidsindruk van zuivere of zelfstandige schilderkunst?

Welke vormen de schilderkunst daartoe scheppen zal, zullen het zich omvormend of verscherpend schoonheidsinzicht en de heerschende gezichtsvoorwaarden bepalen.

't Blijkt althans wel, dat het óók in den aard der schilderkunst niet ligt, daartoe niet te kunnen opgaan.

Het zuiver- of zelfstandig schilderachtige zou dan een gelijkstaand stadium vertoonen naast de zuivere of zelfstandige muziek.

In de muziek werd dit stadium van zelfstandigheid beslist bereikt door de Renaissancistische⁽¹⁾ begpripsopvatting die aan het middeneeuwsche muziekbegrip een nieuwe richting geven kwam.

Kunst herschept in wezen steeds hetzelfde door alle tijden heen, de uitdrukking van geest en gemoed; de vormen echter waarin ze herschept, verschillen steeds in hunne uiterlijkheid: als gevolg van nieuwe opvattingen.

De zuivere of zelfstandige muziek had noodzakelijkerwijze vormen opgeroepen die, vooral in het stadium waarin de ontwikkeling sedert de Renaissance ze heden heeft gebracht, gansch verschillend zijn van de Woord-toonkunstvormen. Deze nieuwe vormen vergen van den kunstbeschouwer, in technisch opzicht, een inzicht in nieuwe opvattingen van de begrippen der muziekale bestanddeelen en in een eigen, nieuwe manier van ordenen der muziekale gedachten.

Want vóór we de wijze van ordenen in dezen hedendaagschen zelfstandigheidsvorm beschouwen

(1) Al mogen we in de muziek-Renaissance óók insluiten het begin der XVI^e eeuw wanneer de persoonlijkheid in denken bij de toondichters bepaald doordrong, toch beschouwen we einde XVI^e en begin XVII^e eeuw met hunne harmonie - en vormen - en begrippenomwenteling als het beslissende uur der Renaissance in de muziek.

[p. 66]

kunnen, hebben we in de onderscheiden bestanddeelen, den aard te onderzoeken die de vormen heeft bepaald.

De hoofdbestanddeelen zijn dus: rythme, melodie, harmonie met hare polyphone gedaanten (polyphonie).

Rythme:	In de muziek: Opeenvolgende klankordening in opzicht van beweging in den tijd.
Melodie:	Opeenvolgende klankordening in opzicht van beweging in de ruimte.
Harmonie:	Onderlinge verhouding van klanken.
Polyphonie:	Gelijktijdig samenklinken van individueel-gekarakteriseerde muziekale bestanddeelen.

Het begrip hieromtrent bleef onveranderd, maar in de praktische uitdrukking van dit begrip werden de opvattingen gewijzigd, waardoor het uitgedrukte beeld door de tijden heen nieuwe uitzichten kreeg.

In de praktische uitdrukking dezer begrippen werden de opvattingen gewijzigd sedert de Renaissance, onder invloed eener nieuwe opvatting van het harmoniebegrip. Door zijnen aard, bleef het rythmebegrip en dezes opvatting onafhankelijk van deze omwenteling.

De vernieuwing deed haren invloed gelden op de uitdrukking van het melodie- en het polyphoniebegrip.

Het harmonie-, het melodie- en het polyphoniebegrip werden sedert de Renaissance op nieuwe wijze opgevat zoodat hunne onderscheiden uitgedrukte beelden, vergeleken bij die der middeleeuwen, gansch nieuw zijn.

Het zou dus blijken dat de muziek aller tijden niet te beoordeelen is naar een algemeen geldende opvatting omtrent muziekale bestanddeelen - en vormenbegrippen, maar dat ieder tijdstip te beschouwen is naar de opvatting die spreekt uit het normale kunstfeit van den tijd: uit de Plain-chant voor het kristelijke tijdperk; uit de Polyphonie voor de latere middeleeuwen; uit de zelfstandige muziek en uit het Opera (Woordtoonkunst) voor het Narenaissancistisch en het hedendaagsche tijdperk.

Wij beperken ons hier tot het narenaissancistisch tijdperk in zijn nieuwe tak: de zuivere muziek, beschouwd, in den geest der narenaissancistische opvat-

[p. 67]

tingen omtrent hare bestanddeelen - en vormenbegrippen.

De opvatting van het harmoniebegrip was in de Renaissance de grondomwentelaar.

Het harmoniebegrip is: onderlinge verhouding van klanken.

In de Middeleeuwen was de opvatting daarvan, horizontaal, t.t.z.: die verhouding lag besloten in de horizontale ordening van een klankenreeks.

Zoodat we zouden kunnen zeggen dat de Middeleeuwsche harmonieopvatting was: melodisch-harmonisch - horizontaal -

Men dacht melodisch-harmonisch, men schreef melodisch-harmonisch.

Omstreeks de X^e eeuw, bij den muziekalen uitbloei van het kristelijke tijdperk (de Plain-chant) ontstond een streven naar meerstemmigheid (Polyphonie). Het gelijktijdig zingen van verscheidene stemmen legde onbewust de kiem van de omwenteling in het harmoniebegrip die de vertikale opvatting huldigen zou.

Al was ze ruw en onbeholpen - althans naar onze hedendaagsche opvatting - toch was echter het eerste pogen tot meerstemmigheid, de diaphonie der XI-XII eeuw, niettegenstaande het zuiver-melodische harer opvatting, onbewust, toch reeds een uitdrukking van een opkomend vertikale harmonie opvatting die in zijn verste gevolgen, in den vollen bloei der weelderige polyphonie in de XVI^e eeuw - even vertikaal opgevat - zijne uitmonding hebben zou en zijnen triomf, in de uitputting van dat melodisch-polyphoon streven⁽¹⁾.

Wij zeggen dat die harmonieopvatting opkomende was, want inderdaad, ze was nog niet, zelfs wanneer de volle bloei der Polyphonie uit de XVI^e eeuw akkoorden vertoont, dan zijn deze akkoorden, in hun vertikaal beeld, nóg niet ingegeven door de vertikale opvatting, maar alleen door een intuïtief resonantie-

(1) Waar we bij de musici van midden XVI^e E. een samentreffen tusschen verscheidene stemmen in akkoordvorm ontmoeten is dit nog niet het gevolg van een systematisch doorgevoerd vertikale harmonieopvatting, maar slechts nog een instinctief aanwenden van vertikale harmonische vormen als voorboden van de nakende begripsvestiging.

[p. 68]

gevoel. De melodie bleef zelfstandig en wilde nóch aanvullen, nóch dienen.

Onderling vormden ze gelijktijdig-gehoorde - dus vertikale harmonische toonafstanden, zonder echter reeds als zóódanig bedoeld te zijn.

Harmonisatie was nog geen objectief.

De reactie der monodie omstreeks 1600⁽¹⁾ was de triomf van dit vertikaal-harmonische.

Dat was de vestiging - al was ze dan ook eenzijdig - van de vertikaal-klankverhoudingsopvatting tegenover de horizontale; van de opvatting der vertikale harmonie tegenover die der horizontale harmonie.

Wij zeggen: opvatting. Want in het Grieksche melos, in den Plain-chant en in de Polyphonie, zagen de Griek en de Middeleeuwer naast de melodie-opvatting, in die horizontale klankordening óók het harmoniebegrip, dat dan de synthesis was, niet van een tonaal-voelen zooals in de kunst sedert de Renaissance, maar van een modaal-voelen, naar den geest der Grieksche en der kerkelijke toonaarden⁽²⁾.

Die harmonie-opvatting van horizontale klankverhouding, als synthesis van een ‘modaal’ voelen, was bezonder trouw bewaard in de vroege middeleeuwen, waar de kerkelijke melodie aan het gehoor dui-

(1) 't Waren vooral de twee Italiaansche musici Peri en Caccini (begin XVII^e eeuw) die, als reactie tegen de meerstemmigheid van het voorafgaande tijdperk, de monodie invoerden, t.t.z. éénstemmig gezang met instrumentale begeleiding. Zij berusten op een ‘trouwe tekstdeklamatie’; aanvankelijk werd het melodieuze haast principieëel geweerd.

(2) De modus was de vorm der diatonische toonladder, die haar bezonder karakter kreeg door de plaatsen die de halve-tonen in de notenreeks innamen en door de daaruitvolgende natuur van de melodische verhouding tusschen de kwint en de sluitnoot. Zoo ontstonden verscheiden oktaven-typen of toonladder-typen, die verschilden naar gelang de plaats der halve tonen. De daaruitvolgende melodische formulen waren ook gekarakteriseerd. Zoo heeft iedere modus (toonladder) zijn karakteristieke melodische wendingen. Heden hebben we enkel één toonladder-type.

[p. 69]

lijk dat karakter der opeenvolgende verhouding liet gevoelen.

Met de Renaissance had dus de opeenvolgende (horizontale) klankverhouding de plaats geruimd voor de gelijktijdige (vertikale) klankverhouding.

Op grond van deze nieuwe harmoniebevindingen heeft de na-renaissancistische harmonie aan het melodiebegrip een nieuwe opvatting opgedrongen, namelijk: de horizontale ordening van klankreeksen, niet in de beteekenis van suksessieve klankverhouding maar van gelijktijdige klankverhouding die dan uitgesproken ligt in het grondakkoord, dat als de samenvatting kan worden beschouwd van de notenreeks der melodie.

Terwijl nog deze klassieke melodie-opvatting beantwoordde aan het beeld van in de ruimte horizontaal bewegende klanken, verband houdend met de steunende akkoorden van hunne grondharmonieën (dus vertikale verhouding, onbegrepen in de middeleeuwen), die als de synthesis zijn der melodische vormen, heeft heden het akkoordbeeld het terrein ingenomen der vrije melodiebeweging en verplaatst zich van lieverlede mêe, ontledend iedere noot der horizontaal in de ruimte bewegende klanken, steunend op haar eigen - in den natuur bevatte - uitgesproken harmonieken in natuurorde.

Zoo krijgt de melodie der hedendaagsche muziek een uitzicht dat in zijn massieve-melodiek zeer verschilt bij de subtiele melodie der klassieken, meer waarde hechtend aan hare vertikaal-harmonische beteekenis in de klankenlijn dan aan de zuiver-melodische.

Dit heeft wel eens doen denken dat de moderne muziek wars van alle melodie wilde zijn.

Indien we haar beschouwen van uit het standpunt der klassieke melodie, - zeggen we: van uit het standpunt van Beethovens melodie, - zoo wordt die meening waarheid.

Het beeld der melodie echter, is veranderlijk en kan, evenmin als andere vormen der vrije verbeelding, gevormd worden naar eene vooropgestelde opvatting.

Zoo mag niet gezegd, dat de moderne muziek vrij is van melodie, wél echter, dat het beeld ervan veranderd is en dus de melodie hier niet mag beoordeeld worden naar de opvatting die we ervan opdeden uit de klassieke muziek.

Het heeft zelfs meer den schijn dat, naar onz-

[p. 70]

huidige bevindingen, melodie niet meer uitsluitend berekend blijft naar het beeld van klankenopeenvolging naar hoogten en diepten, dus in de ruimte, we meenen haar zelfs te vermoeden in den bewegingloozen rectotono, waarin de dragende harmonieën door hunnen moduleerenden invloed beweging schijnen te storten.

Want nemen we wel in acht dat de melodie-opvatting in den uitsluitenden zin van werkelijke klankenbeweging in de ruimte, een overblijfsel is van de middeleeuwsche opvatting waar alle melodie horizontaal-harmonisch werd gedacht en geschreven, onbekend met de beweging-brengende kracht der vertikale harmonie.

Het middeleeuwsche beeld vertoont niet zóózeer die harmonie-synthesis in haar beeld, maar een veel sterker horizontaal karakter, dat bezwaarlijk tot een vertikaal harmonie-beeld kan worden teruggebracht, op gevaar af den vrijen loop der horizontale lijn te stremmen of te kwetsen in hare subtiliteit.

Zooals aan de melodie, zoo heeft de vertikale harmonie óók aan de polyphonie een nieuwe opvatting opgedrongen. (In tegenstelling bij het voorgaande blijkt dit uit het volgende beeld).

Het begrip bleef onveranderd: gelijktijdig samenklinken van individueel-gekarakteriseerde muziekale bestanddeelen (melodiën, stemmen).

Wanneer de middeleeuwsche polyphonie kooren opstelde waarin verscheidene melodieën zongen: gelijktijdig, maar vrij in hunne individueele melodische wentelingen en klemtoonindeeling, zoo beantwoordde dat beeld, als beeld, nog aan de na-renaissancistische, ja moderne, polyphonie waar verscheidene melodieën gezongen of gespeeld worden: gelijktijdig en ook vrij in hunne individueele melodische wentelingen en klemtoonindeeling.

Het verschil echter ligt juist hierin, dat óm de vertikale harmonie-opvatting, iedere melodie der middeleeuwsche polyphonie, zonder verband met de medezingende stemmen, zich te schikken had naar de horizontale harmonie-opvatting die besloten lag in de successieve klankverhouding van slotnoot en modale kwint, terwijl de moderne polyphonie, zooals de melodie, met al hare medezingende stemmen een gemeenschappelijken grond vindt in een veronderstelden of uitgesproken verbandhoudenden, laat staan, een individueel bewerkten akkoordsteun der grondharmonie, die dan de synthesis vormt der opgestapelde melodische vormen.

[p. 71]

Zoo wordt ook de polyphonie-opvatting, die naar middeleeuwsche opvatting enkel nog steeds beantwoordt aan het strengelbeeld van individueel-gekarakteriseerde melodieën, zélfs verruimd onder invloed van allerhande hedendaagsche bevindingen van stemmen- en instrumenteneffekten en gaat zich openstellen ook voor een unissono-koormassa van Peter Benoit, waar honderde stemmen en instrumenten aller kleur zich op één en dezelfde klankhoogte komen vereenigen.

Onze moderne muziek, in melodie, harmonie en polyphonie, is dan hoofdzakelijk harmonisch gedacht, t.t.z. vertikaal; de middeneeuwsche melodisch, t.t.z. horizontaal.

De polyphonie is dus komen wortelen in de narenaissancistische harmonieopvatting. Het hedendaagsch polyphonie-beeld - in tegenstelling bij het middeleeuwsche dat zuiver melodisch was - is dus vertikaal-harmonisch geworden. Al vertoont de moderne polyphonie een melodisch - dus horizontaal - beeld, toch berust ze principiëel op een harmonischen grond, dus op de vertikale klankverhouding.

Het hedendaagsch harmonie- en het hedendaagsch polyphoniebeeld schieten beide hunne wortelen in den gemeenschappelijken grond van de harmonieopvatting der vertikale klankverhouding. Voor de techniek echter, vertegenwoordigen ze twee klaar te onderscheiden en altijd klaar uit elkander gehoudene technische bestanddeelen, waarvan de menigvuldig-mogelijke vormen werden gesynthetiseerd in twee - verband houdende - maar toch individueele leeringen: de harmonieleer en de polyphonieleer.

Beide leeringen zijn: harmonische en polyphone vormen, ontdaan van hunne veelvuldige gedaanten en gesynthetiseerd in enkele allesomvattende grondbeginselen berustend op een gemeenschappelijken mathematischen⁽¹⁾ grond der vertikale klankverhouding.

(1) Wanneer de muziek, boven het instinct uit, een technische leerstelling wil opbouwen, komt de rekenkunde in aanmerking. Alle muziekale samenstelling is gevormd van afmeetbare uitgestrektheden. De rekenkunde trekt uit de menigvuldige feiten een beknopte formuul, grondslag van een objectieve wet, waaraan - onafhankelijk van de muziek - de feiten worden vastgeknoopt. Zonder die formules zou het instrumentenfabrikaat verstoken blijven van alle zekerheid. De toondichter ook is gebonden aan eigenschappen en uitgestrektheid van alle instrumenten, wordt dus hier reeds beheerscht door objectieve wetten door mathematische formulen vastgesteld.

[p. 72]

Zoo worden, op den gemeenschappelijken grond van het na-renaissancistisch harmoniebegrip, beide leeringen - in hun toepassingen door de verbeelding tot veelvuldige vormen geleid - in hunne grondbeginselen echter hoofdzakelijk door den geest geregeerd.

Rythme en melodie, kunnen óók ontdaan worden van hunne uiterlijke vormen, echter niet teruggevoerd tot een dogmatische leer, omdat, eens de uiterlijke vormen afwezig, enkel blijft het afgetrokken begrip van klankenbeweging in tijd en ruimte zonder mathematischen grond. De ordenende geest is hier een richter in de toepassing, maar beiden worden hoofdzakelijk geregeerd door de vrije verbeelding die zich uitspreekt in hunne menigvuldige gedaanten.

In al deze bestanddeelen moeten we een vormelijk onderscheid leeren vaststellen.

We zegden dat de Melodie was - in de ruimte - de vorm die de bouw naar buiten vertoont. Het rythme is - in de tijd - de indeeling der melodische bestanddeelen. De harmonische en polyphone vormen maken de ruimtevulling uit die den bouw - naarbuiten (melodie) draagt.

Met deze stof en meteen door hare geordende toepassing schept de kunstenaar zijn kunst.

Kunst is de stoffelijke uitdrukking van een bewust gevoel dat ons van uit de dingen inkwam en door geest en gemoed werd gedrongen naar uitdrukking.

Dat bewust gevoel - onafhankelijk van zijn herkomst - wordt door die behoefte tot uitdrukking, ontleed in kleur en lijn bij den schilder, in verklankt rythme en melodie bij den toondichter.

Kleur en lijn, rythme en melodie worden door geest en gemoed geordend tot een door zins- (gezicht en gehoor) voorwaarden gevergden planvorm, waarvan de geordende grondlijnen worden versierd met de beelden die de bezieling van het uit te spreken bewust gevoel heeft opgeroepen.

Daar we niet juist weten te bepalen wat schoonheid is, kunnen ook bezwaarlijk de voorwaarden van uitdrukking worden vastgesteld en heeft een vormen-

[p. 73]

begrip zich na tasten en zoeken op proefondervindelijke wijze in ons gevormd.

Die proefondervindelijkheid berust niet op willekeurig-opgestelde formalen, wèl op begripsbehoeften die door de geschiedenis hêen zich langsom meer aflijnden aan onze bewustheid en als instinctmatig vormen opgaven die aan de begripsvoorwaarden voldeden.

De muziek inderdaad, heeft, zooals alle uitdrukkingsmiddelen - dus beeldende verkeersmiddelen, te voldoen aan beeldende verkeersvoorwaarden, gesteld door het begripsvermogen van den geest die begrijpen moet.

De beschouwende geest had, tot bij het ontstaan der zelfstandige muziek, als eenig verklarend uitdrukkings- of beeldend verkeersmiddel het natuurvast-omlijnende beeld: het woord, zooals de schilderkunst tot nóg toe de afbeelding gebruikt bij het overmaken of liever bij het omschrijven (want overmaken duidt reeds op het stadium der zelfstandigheid) van een mede te deelen bewust gevoel.

De zuivere of zelfstandige muziek kent enkel beelden, die in gedaante niets hebben van het natuurvastomlijnde beeld; zij kent enkel beelden in de hoogervermelde beteekenis van tijd en ruimte: klankbeelden.

Het beeldende verkeersmiddel is hier: het klankbeeld.

Aan dat beeldende verkeersmiddel worden door het begripsvermogen voorwaarden gesteld, waardoor het de karakteristiek begrijpen kan der beeldende verkeersmiddelen, die 't gevoel van den kunstenaar dragen in die karakteristiek en in de handeling der organische ordening.

Het bewust gevoel van den kunstenaar heeft melodie - als melodie, - en rythme - als rythme - gekarakteriseerd. De organische ordening dezer gekarakteriseerde bestanddeelen is de weergaaf van den graad van het bewuste gevoel, zooals de bestanddeelen in hun ‘karakteriseering’ ervan den aard weerspiegelden.

Deze karakteristieken én hunne organische ordening dragen het mêe te deelen bewust gevoel. Hen dienen we, willen we zelfstandige muziek op een redelijke wijze leeren genieten, te onderscheiden en te verstaan.

Rythme en melodie zijn reeds - niettegenstaande hunne onvermijdelijke vermenging - van natuur uit onderscheidenlijk gekarakteriseerd. In de eerste plaats moeten we het klaar onderscheid vatten tusschen

[p. 74]

beider karakteristiek optreden als zôôdanig. In de tweede plaats dient onze aandacht gevestigd op de organische ordening dezer en ten slotte op bijkomstige muziekale factoren.

Het is nu eenmaal een zielkundige wet dat iets duidelijk onze aandacht trekt en zijn beteekenis des te duidelijker verklaart voor onzen geest, wanneer dat iets naast zich zijn tegenstelling vertoont of althans een factor van een scherp contrast, (b.v. rythme naast melodie).

Klaarblijkelijk heeft het nakomen dezer geestesbehoefte óók het muziekvormenbegrip beheerscht en trapsgewijze aan den grond der klassieke zelfstandige-muziek-vormen gelegd: de geordende wisselwerking tusschen rythmische en melodische muziekale beelden of gedachten.

Zoo heeft zich, óók aan de zelfstandige muziek, de eenheid in verscheidenheid opgedrongen, of beter heeft de muziek uit muziek-letterkundige vormen b.v. dansliederen die haar steeds hebben beheerscht en hare vormen in de woordtoonkunst hebben bepaald, dát groepeeringsbeginsel geput, als uitgangspunt voor hare zelfstandige vormen.

Zoo heeft ook met de vestiging van het begrip der muziekale zelfstandigheid, onze geest aan de zelfstandige muziek, als voorwaarde van schoonheidsuitdrukking, die eenheid in verscheidenheid gesteld: grond van alle kunst.

Terwijl eenheid zonder verscheidenheid niet vatbaar zijn zou voor bezieling, zoo zou evenzeer verscheidenheid zonder eenheid of organische ordening een warbeeld scheppen voor ons begripsvermogen dat uit zijn aard, alleen dán genieten kan, wanneer de bezieling uitgedrukt wordt in een organische ordening van de gekarakteriseerde bestanddeelen.

Het princiep der eenheid in verscheidenheid blijkt reeds duidelijk uit de verwerkte tegenstelling (in b.v. Beethovens 3de sonata), van een rythmus en een melodisch thema.

Oók de Plain-chant in zijn decoratieve formulen en de Polyphone-kunst in de strengeling van zijn melodische lijnen⁽¹⁾ vertoonden het beeld van eenheid

(1) Denk aan den Plain-chant met zijn tweeledige (twee noten) en drieledige (drie noten) vokaliseergroepen met neumatische hoogtepunten en daartusschen syllabische deelen; aan het muziekaal plan der psalmen en responsoriale gezangen voor koor, soli en gezongen dialoog.
Denk aan het motet der XV-XVI eeuw met zijn aanvankelijke eenheid in themastrengeling en tonaliteit en het verder ontstaan van het dualistisch grondbeginsel met een tegengesteld begeleidend thema of contra-sujet dat we in de daaruit voortvloeiende Fuga terugvinden.
Denk aan het profaan madrigaan der XVI met zijn nagenoeg symetrische indeeling enz. enz..

[p. 75]

in verscheidenheid, toch blijkt de verscheidenheid van den na-renaissancistischen zuiver-muziekalen vorm - voor ons XX eeuwen - veel sterker in zijn tegenstelling, ja verschillend in beeld, en 't heeft wel den schijn dat óók de eenheid in verscheidenheidsopvatting zich wijzigde naar die na-renaissancistische vormen, zóódanig dat die vroeg- en die laatmiddeleeuwsche muziekvormen met hun eenheid - in verscheidenheids-beeld, bezwaarlijk nog beantwoorden aan de bij ons, XX-eeuwers gevormde eenheid-in-verscheidenheids-opvatting.

Hij dan, die de zuivere muziek begrijpen wil heeft in de eerste plaats, in de wisselwerking tusschen rythmische en melodische muziekbeelden, het onderscheid te merken tusschen beiden en in de tweede plaats de menigvuldige karakteristieke gedaanten na te speuren in hunne contrasteerende maar organische ordening, waarvan het begrip ons in aanraking brengt met den graad en den aard van het bewust gevoel van den kunstenaar.

Letterkundige beeldspraak en wijsgeerige beschouwing pogen steeds te vergeefs de zuivere muziek voldoende begrijpelijk te maken.

Zuivere muziek verklaart best zichzelf⁽¹⁾.

Hare muziekaliteit dienen we te begrijpen in het verklankte rythme, in de melodie, in de harmonie en in hare polyphone gedaanten, in de instrumentale mogelijkheden en in de instrumentale karakteristiek, die pas hierna hunne beteekenis krijgen.

FLORIS VAN DER MUEREN.

Docent aan de Hoogeschool voor Vrouwen.

(1) Cfr. Dietsche Warande en Belfort, Juni 1919.