Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1920

[p. 361]

Eenige beschouwingen over woordtoonkunst.
(Lezing gehouden op het 3^de Philologencongres te Gent). - 19=9=1920.

De muziek doet zich voor onder twee hoofdvormen:

a)	zuivere (of zelfstandige) muziek;
b)	aangepaste (of niet-zelfstandige) muziek.

Zuivere muziek verklaart ‘zichzelf’.⁽¹⁾

In de aangepaste muziek ontstaat een wederzijdsche verklaring: van de muziek door dat waarbij zij werd aangepast en omgekeerd.

Wanneer de muziek optreedt als aangepaste, of niet-zelfstandige kunst, heeft zij een verbond aangegaan met iets. Wanneer zij het ‘woord’ tot vennoot heeft gekozen verbindt zij zich meteen tot de juiste weergave van zin- en gevoelsbeteekenis er van.

(1) Cfr. Dietsche Warande en Belfort, Juni 1919.

[p. 362]

‘In het spreekvers⁽¹⁾ zullen (dus) de toonhoogten en intervallen van het vrije spreken, die de natuurlijke uitdrukking der verschillende stemmingen zijn, de melodie aangeven. Daardoor wordt een onmiddellijk samengaan van gevoelsbeteekenis en vorm verkregen, zooals in het zangvers niet of zelden te bereiken is, wat reeds blijkt uit de werkelijke verandering in uitdrukking, die een gedicht ondergaat wanneer het gekomponeerd is’. Inderdaad!

De vraag dringt zich dadelijk op, of dat ‘samengaan van gevoelsbeteekenis en vorm’ ook in het zangvers niet streng vereischt is en diensvolgens moet worden bereikt.

Wij meenen, ja!

Het nauw verbond tusschen woord en muziek werd telkens verbroken, wanneer de toonkunst, door zucht naar onafhankelijkheid gedreven, in het gemeenschappelijk akkoord de ‘meerdere’ wilde zijn. Zooals in de XVII^e eeuw Lully, in de XVIII^e, Glück, zoo stak ook Wagner in de XIX^e, de trompet om de toonkunstenaars terug te roepen tot de orde.

Die zuiveringsprocessen, door de geschiedenis heên zien we steeds beheerscht door de altijd-voort-levende schoonheidsinzichten uit de klassieke oudheid.

Een vluchtige terugblik over het verleden toont klaar het belang dat aan de strenge verhouding tusschen woord en muziek steeds werd gehecht.

_**_*

Het woord ‘muziek’ had bij de ouden een breeden en een engen zin⁽²⁾.

In den breeden zin werd er door omschreven: de geheele

(1) Alb. Vogel: Voordrachtkunst.

(2) Dictionnaire des Antiquités Grecques et Romaines.

[p. 363]

verstandelijke - of zoo men wil, de letterkundige vorming, ten overstaan van de lichamelijke vorming die omschreven werd door het woord ‘gymnastiek’.

En dans èn muziek èn woordkunst vormden ééne kunst! Eén en dezelfde kunstenaar ontwierp inderdaad èn gedicht èn melodie èn dansfiguren.

Het ‘gesproken vers’ moet door den kwantitatieven versbouw en den melodischen klemtoon gekenmerkt zijn geweest met een sterkuitgesproken muzikaliteit, richtsnoer voor den Griekschen toondichter.

Van deze kunst meenen we te mogen zeggen dat ze de ‘strenge eenheid tusschen muziek en poëzie’⁽¹⁾ met de meeste nauwgezetheid doordreef.

Dat de ‘koormelodie’ tegenover den klemtoon een zekere onafhankelijkheid behield (hetgeen blijkt uit de gekende aanmerking van Dionysius van Halikarnas bij het koorlied uit Euripides ‘Orestes’ v. 330⁽²⁾ verloochent geenszins die principieele getrouwheid aan het nauw akkoord tusschen het ‘gezongen’ en het ‘gesproken’ vers, dat vermoedelijk levendig gehandhaafd werd in oudere heldenzangen, de Appollohymnen van Terpander, e.a.

Indien die strenge verhouding ooit verzwakte, mag daarvan wellicht de oorzaak gezocht worden - zooals het ook in de laatste eeuwen meermalen 't geval was - in een steeds toenemende onafhankelijk-ontwikkelende muziek in later tijden.

Zoo wordt inderdaad na de VII^e e. (Terpander, Sappho) een steeds toenemende verzwakking vastgesteld gaande over

(1) A. Gevaert. La mus. de l'Ant. II.

(2) Rhetorik und Metrik der Griecken und Römer, van Dr Rich. Volkmann en H. Gleditsch.

[p. 364]

de VI^e eeuw (Pindaros, Eischyles) om reeds in de V^e eeuw (Euripides) dichtvormen te scheppen waar bezwaarlijk nog met zekerheid het muzikaal rythmus zou kunnen worden vastgesteld⁽¹⁾.

De vrije ontwikkeling der muziek zal die breuk met de rythme-traditie langsommeer verbreeden, naar gelang ook het nieuwere schouwburggezang de strenge regelmatigheid der klassieke meesters zal opgeven. Het sober voorgedragen koorgezang komt alras in de schaduw te staan van de virfuositeitswoede van den tijd en de melodie die eertijds was, ‘im Grunde nur die aufs feinste und genauste in Musik übertragene sprache’⁽²⁾ dreigde langs onzekere wegen op te gaan naar willekeur en vrije fantasie.

De glansperiode van Alexander kon de verdooving van Griekenlands scheppingskracht niet voorkomen en de uitbreiding van zijn kultuur betaalde het met den kultureelen ondergang.

Het rythme-gevoel en den aanleg tot werkelijke nieuwscheppen ging dood; de poëzie kon nog enkel ‘theoretisch’ de metrische vormen der klassieke oudheid achterhalen, ze nabeelden en omwerken om ten slotte te vervallen tot ‘handwerk’ van geleerden voor geleerden.

_**_*

De eerste kerkelijke kunst, waarvan een deel wel als kristelijke ‘schepping’ mag aanzien worden, bleef van Grieksche invloeden niet vrij. De Romeinsche muziek doordrongen van Oostersche bestanddeelen moest uit oorzaak van zijn luidruch-

(1) Diet, de l'Ant. Gr. et Rom.

(2) Dr Möhler, Geschichte d. Alt. u. Mittelalt. Musik.

[p. 365]

tig en zinnelijk karakter bezwaren opleveren bij de wordende kristelijke kunst.

In hun vrees kwamen sommige kerkvaders der IV^e-V^e eeuw er toe, gezang en instrumentale muziek te doen bannen uit den Cultus. Deze wet echter was te streng om stand te houden tegen den drang van het volksgebruik. We danken het de pogingen van Ambrosius dat de Roomsche kerk begunstigd werd met een repertorium psalmen waarin ongetwijfeld óók de traditie voortleefde van de Grieksche zangkunst.

Het lithurgisch gezang, waaruit klaarblijkelijk het streven spreekt van gevoels-uitdrukking in de heilige teksten, heeft in den loop zijner ontwikkeling nagenoeg een ontbloeiïng vertoont die uitgaat van den ‘syllabischen’ psalm en komt tot meer ‘gemodelleerd’ metrisch-syllabisch gezang, ontwikkeling die loopt door een zoektijd naar ‘decoratieve en symbolische’ versiering.

In de groote verscheidenheid van zijn vormenrepertorium onderscheiden we ‘syllabische’ gezangen waar de noten zich richten naar klemtoon en zinval; meer ‘versierde’ gezangen waar het geraamte der oorspronkelijke melodie getooid ligt onder min of meer rijke versiering; ‘zeer versierde’ gezangen waar de melodische lijn haast uitsluitend ‘decoratief en vormelijk’ is en zijn dramatische uitdrukking zocht in de aanpassing der melodie bij de voornaamste woorden van den zin⁽¹⁾.

Een afbreuk met de traditie ging middelerwijl een beslisten ommekeer teweegbrengen in de woordtoonkunst.

Zoolang de latijnsche dichters, zooals de Grieken het gedaan hadden, hunne verzen opbouwden uit syllabische duurwoorden (kort-lang) zoolang kon de deur openblijven voor de traditie.

(1) Vincent d'Indy, Cours de Comp. Mus.

[p. 366]

Echter, vóór de Germaansche invallen het ‘letterkundige latijn’ ten gronde hielpen had Gregorius van Nazianz (IV^e) de traditie reeds gebroken en een omwenteling gaande gemaakt in de woordtoonverhouding zoodat ‘Au VIII^e s. et bien longtemps avant, le rythme des vers chantés avait cessé de se régler sur la quantité⁽¹⁾...’

Het verleggen van het zwaartepunt op den dynamischen klemtoon opende het rythme nieuwe perspectieven en gaf eenerzijds den vroeg-middeleeuwschen ‘toondichter’ het inzicht om aan de woorden een nieuw muzikaal kleed aan te passen, in verhouding tot het taalleven van den tijd, aan middeleeuwsche ‘geleerden’ anderzijds een nieuw taalkundig standpunt van waaruit zij de rythmiek der oudheid, ja met onjuiste inzichten nabeeldden en verklaarden⁽²⁾.

Uit dit kort historisch overzicht, hoe onvolledig het ook zij, blijkt reeds hoe woord en toon steeds een strenge - vóóral een metrische - verhouding hebben betracht en natuurlijker wijze een taalkundige omwenteling, een ommekeer voor gevolg had ook in de woordtoonverhouding. Dit ook laat het belang vermoeden dat door de tijden heên steeds aan deze verhouding werd gehecht.

Die strijd wordt voor ons XX^e-eeuwers bezonder klaar afgelijnd sedert de Renaissance, omdat we hier beschikken over een ‘kunst’ waarin we met onze moderne inzichten en met een betrekkelijk-vertrouwd zelfoordeel de feiten kunnen vaststellen.

De Renaissance, die, óók in de muziek, naar de Grieksche-esthetische grondbeginselen greep, stevende naar meer

(1) A. Gevaert, La Mel. Ant. d. l'Egl. Latine.

(2) M. Emmanuel, Hist. de la langue Mus. I.

[p. 367]

‘gevoel’ en gaf - na Lully - ook aan Glück het inzicht om op te treden tegen de Italiaansche opera, waarin het dichterlijk onderwerp - nogmaals door dien romantischen bombast waar reeds Aristophanus had meê den spot gedreven - onkennelijk was geworden en de toonkunst vooral de stemvaardigherd op het oog had, en het euvel daarvan begunstigde. Met Glück dan ook... ‘die Herrschaft der Gesangsvirtuosentums auf der Bühne gebrochen wird und die Komponisten aufhören, sich in dessen Dienst zu stellen....’⁽¹⁾

Wagner, ‘la double personnalité du poète-musicien dramatique, comme Eschyle et Sophocle...’⁽²⁾, ‘hervormde’ in nagenoeg denzelfden geest als Lully, Rameau en Glück.

Ook Schubert en mèt en nà hem Schumann, Franz, Brahms, Wolf, e.a., zouden een liedertype invoeren die niet meer den wansmaak zou voldoen van een verwend publiek, maar trouw zich aanpassen ging bij rythme en gevoelsinhoud van de natuurlijke spraak.

In onze natuurlijke spraak immers wordt het ‘begrip’ der woorden begeleid door een ‘gevoels’-inhoud die melodisch wordt uitgedrukt. Deze twee bestanddeelen onzer natuurlijke spraak worden niet verward, het bewijs daarvan ligt in de tegenspraak die tusschen beiden heerschen kan naar gelang den melodischen vorm die we geven aan het woord. Zoo zal de toonsafstand en de melodische wending bepalen of ‘ja’ een bevestigende of een ontkennende beteekenis heeft.

Het onmiddellijk samengaan van gevoelsbeteekenis in gesproken-woord en zang kan enkel worden bereikt, wanneer de toondichter de rythme- en de ‘daareven aangestipte’ melo-

(1) H. Riemann, Handb. d. Mus. Geschichte II.

(2) A. Gevaert, La mus. de l'Ant.

[p. 368]

dievorm van het ‘gesproken’ woord als grondslag legt van het ‘gezongen’ woord.

Niemand heeft zich minder om het woord bekreund dan wel de Rossini's, die door Schopenhauer⁽¹⁾ worden aangegeven als degenen die het meest vrij gebleven zijn van de ‘fout’: de muziek een taal te doen spreken die niet de hare is met zich ‘zu sehr den Worten anzuschlieszen’!

Redelijkerwijze echter, staat het boven kritiek, wanneer we, in stede de dichtkunst te willen behandelen ‘en pays conquis’, de woordtoonkunst terugvoeren in het licht van een rationeele woordtoonverhouding - naar rythme en gevoelsbeteekenis - die we kenden in de esthetische opvattingen van de Grieksche oudheid.

Welnu, we bereiken zelden of nooit een onmiddellijk samengaan van ‘gevoelsbeteekenis en vorm’, merkt M. Vogel te recht op. De vraag stelden we hooger, of dat samengaan niet te bereiken was, en we zegden, ja. We denken, dat, indien we eenmaal de melodische vormen en toonhoogten die in het ‘gesproken’ woord zin en gevoelsbeteekenis bepalen als bouwlijn kiezen voor de melodie van het ‘gezongen’ woord, - wanneer de zang ‘slingert rond’ het woord om Diderot's zin te gebruiken, - dergelijk proces, (logische voortzetting van hoogervermelde grondgedachten), het onmiddellijk samengaan van gevoelsbeteekenis en vorm zou bevorderen, zooniet bereiken.

Zang is immers geen vrije kunst⁽²⁾. Onderworpen aan zekere voorwaarden hem gesteld door de muziekale factoren van de ‘spraak’, mag hij zich niet bepalen bij het metrischgoed voordragen van een tekst, maar moet zijn ‘melodische’

(1) Est. de Schop., A. Fauconnet.

(2) H. Riemann, Musikaesthetik.

[p. 369]

lijn bovendien trouw ‘aanpassen’ bij het gesproken woord, opdat de ‘beteekenis’ van zin en gevoel ‘hierin’ niet worde vervalscht.

Die beteekenis van zin en gevoel, vindt alleen zijn waarborg in de uitbeelding door den mond van een ‘goed’ lezer die ‘schildert met de stem’⁽¹⁾.

Zooals in de muziek, zijn ook hier, klanksterkte, klankhoogte, toonsafstand, toonsafstandsrichting, klankkleur en beweging, de onfeilbare factoren die de kracht van zin- en gevoelsinhoud aangeven.

Bij de lezing van goed proza of goede poëzie, zullen alle juistvoelende lezers aan hetzelfde letterkundig gedeelte, dat ze vooraf, door een gewetensvolle studie in zich hebben laten bezinken, juist dezelfde kracht- en melodieschakeeringen geven, naar gelang zin- en gevoelsbeteekenis⁽²⁾.

In die overeenkomst onder de gemeenschap der fijngevoelige lezers (en lieder- en operakomponisten moeten dat zijn!) en in de daaruitvolgende overeenstemming in kwantitatieve, dynamische en melodische klemtoonen, berust een wet, die een bepaald gevoel en een bepaalde beteekenis, door een bepaalde melodische wending in de spraak wil uitdrukken en alle fijngevoelige sprekers en lezers bepaalde woorden met een bepaald gevoel door één en dezelfde bepaalde melodische wending doet uitdrukken.

Wanneer U met iemand spreekt, en er wordt door uw medespreker iets beweerd, waarmee U het betwijfelt het te kunnen eens zijn, dan zult U met veel tact uwen twijfel uitdrukken en bedenkelijk zeggen:

(1) Legouvé: L'Art de la Lecture.

(2) Dr J.V. Ginneken: Gelaat, Gebaar en Klankexpressie.

[p. 370]

Dat weet ik niet!

Wanneer U in heviger woordentwist U bepaald kant zet tegen de bewering zult U beslist onderbreken met:

Dat weet ik niet!

Wanneer ik U met overtuiging de vraag stel en in de vraag het gevoel van bevestiging houd, dan zeg ik nagenoeg:

Is dat niet erg?

Wanneer ik met diezelfde vraag tegenover een sceptieker kom en door mijn vraag mijn verontwaardiging uitdrukken wil over zijn sceptisch-blijven, dan zal ik spontaan nadrukkelijk en ‘bevestigend’ zeggen:

Is dat niet erg?

Wanneer die vraag komt als besluit op mijn zeer bewogen betoog waarin ik beslist wilde bewijzen dat het geval inderdaad zeer erg is, zal ik als besluit vragende ‘bevestigen’:

Wel, wat zegt ge nu? Is dat nu niet erg?

[p. 371]

Ik kan de naam ‘Jozef’ op verschillige toonsafstanden zeggen en door het verschil van melodische wending, verschillende gevoelens uitdrukken:

(Slepend).

Lief:

Jo - zef

(Kort).

Ongeduldig vermanend.

Jo - zef

(Heftig).

hard vermanend:

Jo - zef.

Niet alleen het gevoel, maar ook de juiste ‘beteekenis’ van den zin wordt door de melodische wending of door den melodischen klemtoon bepaald.

Er kan b.v., door beurtelings den melodischen klemtoon te verleggen, aan den zin: ‘Beethoven is een groot man’, een verschillende beteekenis aan den zin gegeven worden:

Beet - ho - ven is een groot man.

Beet - ho - ven is een groot man.

Ik kan door een melodische zinswending, uit één zin, een verscheidenheid van gevoelsbeteekenissen trekken:

[p. 372]

Zoo zal ik op zeer beslisten toon beweren:

Beet - ho - ven is een groot man ge - weest.

Op min-beslisten toon kan ik ook met omzichtigheid zeggen:

Beet - ho - ven is een groot man ge - weest.

Zóó zeggen we het in de ‘natuurlijke’ spraak. We bepalen er met een ‘onfeilbare’ juistheid zin en gevoelsbeteekenis door toonsafstanden, toonhoogten en melodische wendingen.

We stellen nu de vraag, of we, bij het ‘zingen’ niet een proces doormaken dat uitgaat van de vraag: hoe zou ik het zeggen in mijn natuurlijke spraakwijze, in dien natuurlijken spreektoon die spontaan de juiste melodische wending oproept die past bij het uit te drukken gevoel, besloten in het woord?

Is het niet de natuurlijke spreektoon die Wagner bij Gürnemanz den juisten toon in den mond legt, wanneer hij Parsifal weerhoudt op het oogenblik waarop deze laatste Kundry naar de keel springt?

Ver - rück - ter Kna - be Wieder Gewalt?

die Wolf, in het lied ‘Wo find ich Trost’, het juiste gevoel

[p. 373]

laat uitdrukken door de juiste melodische wending, wanneer hij zingt:

Was ret - tet mich von Tod und Sün - de?

die de kwantiteit van het levende woord in eere houdt en Schumann zijn melodie doet bouwen op het vers-rythme en zingen doet:

Aus mei - nen Thräne spriessen viel blü - ke de

Blu - me her vor.

We vreezen geenszins overdreven te worden genoemd, wanneer we de juiste gevoelsbeteekenis-uitdrukking (door Alb. Vogel ‘onbereikt’ geheeten, en met recht!) willen versterkt zien - buiten de strenge inachtname van het gesproken-woord-rythme om beschouwd - door een toenadering tusschen de zangmelodie en de ‘spraakmelodie’, die, zij alléén, den juisten zin en de juiste gevoelsbeteekenis van het gesproken woord bepaalt.

Zeker, we moeten onze muziekale verbeelding eenige vrijheid laten, en, opdat de melodie kunne ontwikkelen, mag de gesproken klemtoon eenigszins geplooid worden naar die muziekale verbeelding. Het is ongetwijfeld ook waar, dat, wanneer de polyphonie zijn ‘hoofdlijn’ althans bouwen kan naar het rythme en de toonsafstanden van het gesproken woord, om technische redenen veeleer een ‘metrisch’ verband met het woord ‘volhoudt’ dan wel een ‘melodisch’. We kunnen ook rekening houden met de muziekale suggestie bij de toe-

[p. 374]

hoorders, maar, wanneer wij streven naar een zuivere kunst, dan hebben wij vóór alles logisch te zijn en in dàt, waaráán we ons verbinden, een bepaald gevoel niet te vervalschen door hetgeen er aan verbonden wordt. Een bepaald gevoel dat spontaan in onze spraak een bepaalden en adequaten melodischen vorm krijgt, moeten we door onze muziek onderlijnen en idealiseeren: met dien melodischen vorm als ruggegraat te nemen voor ons muzikaal verbeeldingsprodukt.

Indien de geschiedenis leerzaam is, dan is ze het zeker in hare zuiveringsprocessen die zij van uit de Grieksche oudheid tot op heden, herhaaldelijk heeft aanhangig gemaakt, om de ‘waarheid’ te handhaven in de muzikale uitdrukking, en wel bezonder in het ‘gezongen woord’.

Wanneer ons gemoed zich meestal in hooge mate ingenomen, ja vereenzelvigd voelt, met het typische oude volkslied, dan komt dit wellicht door zekere factoren van het ‘gesproken’ woord die in dezen volkschen gezongen-woordvorm ten grondslag liggen.

Het strofenlied drukt de algemeene stemming uit van het gedicht en zal noodgedwongen door den vorm zich meer gebonden voelen door de zuiver ‘metrische’ bestanddeelen.

Het kunstlied daarentegen staat niet weerhouden door een stremmenden strofenbouw en kan zich vrij aanpassen bij de opeenvolgende stemmingen van het gedicht.

Het kunstlied ook stelt zich op een hooger peil, in melodische en harmonische en rythmische verfijndheid en verbeelding, doch buiten het ‘metrische’ princiep zal ook hier het ‘phonetische’ als grondslag liggen, opdat het kunstlied den gevoels- en beteekenisinhoud uitdrukke, en geen onwaarheid zij in verhouding tot het natuurlijk-gesproken woord, zooals

[p. 375]

het mooiste muurvlak een grove leugen wordt wanneer het niet beantwoordt aan den aanleg van het binnenhuis.

_**_*

Uit muzikale verwantschappen kan men besluiten tot volkerenverwantschappen, zegt Fetis, en hij bouwt hierop een zeer elangwekkende hypothesis⁽¹⁾ waarbij we althans met dit kunnen aansluiten: dat in het volkslied iets ligt van den eigenaard van een volk. In het Russisch lied vinden we iets dat we te vergeefs zoeken in het Vlaamsche lied en omgekeerd. Dit liet J.J. Rousseau beweren: ‘que la musique de chaque peuple a les mêmes caractères que sa langue...’

Die eigenaard komt wellicht voort uit de trouwe uitdrukking van de karakteristieke kleur die ligt in de metrische en melodische beklemtooning van het gedicht.

Die beklemtooning die niet alleen bij 't volksgedicht, maar ook bij ‘hoogere’ poëzie ten grondslag ligt, zal niet alleen het volkslied, maar ook het kunstlied ‘richten’ in zijn melodischen bouw.

_**_*

Indien er eenmaal in onze muzikale studiën, ten grondslag van de toonkunst, de studie van taaluitdrukking moest worden gelegd, en de oefening van 't gesproken woord in lezen en voordragen, dan zou de toekomstige toondichter leeren voelen, juist voelen, en een drang zou in hem ontstaan om 't gevoel van den dichter onder de leidende hand van zijn eigen verantwoordelijkheid, trouw en echt weêr te geven.

Het zou een merkwaardige studie loonen, even in het modern lied en in het opera na te gaan in hoever de toondich-

(1) Fetis: Hist. Gen. de la Mus.

[p. 376]

ter de trouwe wederhelft is gebleven van de dichtkunst; in hoever het gevoel van den dichter in een waar licht werd gesteld, door eene gewetensvolle gezongen-voordracht van den tekst, juist naar zin en gevoelsbeteekenis, die hem tot een eensluidend akkoord brengen moet met den dichter.

Die studie zou de ‘getrouwe’ gevoelswaarheidsuitdrukking onderscheiden van de ‘ongetrouwe’, het koren van het kaf scheiden en wellicht de inzet worden van een zuiveringsproces dat ook in onze XX^e eeuw niet onnuttig zou zijn.

Floris Van der Mueren,

Leeraar aan de ‘Hoogeschool voor Vrouwen.’