Logo DBNL
Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1919 (1919)

Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1919

(1919)– [tijdschrift] Dietsche Warande en Belfort–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[1919/8]



illustratie

Losse beschouwingen over P. Benoit's wezen en kunst.

In den tijd waarin Peter Benoit als kampioen van zijn stam naar voren trad, was er geen die met zulke ontzagwekkende duidelijkheid den nood van zijn volk had bevroed, met zooveel onverbiddelijke logiek de oorzaken daarvan wist aan te geven en zoo edelmoedig en beraden er den strijd voor had aangebonden.

Waar hij een leven lang zou voor ijveren legt hij, van den aanvang af, in één geut vast. Zijn heele jeugdprogram zal geen wijziging meer behoeven te ondergaan; bij de uitwerking ervan, blijken die fundamenten ruim, diep en hecht genoeg om zijne reuzentaak te schragen. Voor dit werk was liefde noodig en geloof. Benoit had de zelfopofferende liefde; daarbij het geloof dat de bergen verzet.

Voor wie sceptisch is van natuur moest Benoit's pogen een spotlach wekken, zoo uitgebreid het voorkwam en zoo onbereikbaar de vervulling ervan scheen te moeten zijn. Hij wilde een specifiek-Vlaamsche muziekbeweging doen ontstaan; afbreken

met de beweenlijke meening dat, om muziek te scheppen, men een Fransch of Italiaansch model diende na te apen. Maar nu gelieve men te bedenken dat, in 1864, de Vlaamsche strijd zich nog haast uitsluitend op letterkundig gebied bewoog. Wilde Benoit eene Vlaamsche toonkunde verwekken, hij beschikte over geen enkel hulpmiddel hoegenaamd. Geen school, geen leerlingen, geen gewrochten, geen vertolkers, geen publiek. Er was niets, en nog erger: er heerschte die vooze traditie van Belgische karakterloosheid, van vereering voor alle kunstuiting, zoo die maar niet tot het Vlaamsch wezen behoorde. Er waren al de toonaangevende Belgen uit Vlaanderen en Walenland die waanden hun geest en gemoed bevrijd te hebben als ze zich ontdaan hadden van al wat hun eigen was, taal, kultuur en aard, en hunne schamelheid hadden bedekt met geleende lompen. Benoit, onbekend, onbemind, aarzelde geen oogenblik. Wijken of treuzelen kent hij niet. Onoverkomelijke hinderpalen vielen weg voor het trotsch gebaar van zijn onwrikbare vastberadenheid; tegen andere liep hij storm, wilskrachtig en taai, zonder vrees voor blutsen of builen.

Hij was een denker en tevens een man van de daad. Alles houdt bij hem dan ook verband; zijn flamingantisme, zijn scheppend muzikaal genie, zijn polemische, filosofisch-kritische arbeid, zijn organisatorisch werk: als stichter en bestuurder der Antwerpsche Muziekschool, inrichter en dirigent van concerten en festivals, redenaar en schrijver. Zijne uiterlijke verschijning heeft trouwens niet weinig bijgedragen om zijn ideaal ingang te doen vinden. Al te treffend was die immers om, eens gezien, nog uit het geheugen te verdwijnen.

De gestalte wat zwaar, onharmonisch; de romp wat massief en de schouders wat breed. Met daarbij den struischen nek en den steeds in den laag-open boord goed zichtbaren hals,

had Benoit zoo wat weg van een onvolgroeiden reus. Doch daarboven verrees de kop, - de onvergetelijke kop! - breed van aangezicht, vooral naar onder toe, omkransd met een ruigen, donkeren baard, bekroond met in den nek-sluikvallende haren. Het al te luid sprekende van het type was verfijnd, vergeestelijkt door de details; de neus, zeer zenuwig en mooi van welving, het zoo vol beheerschte luim en diepte, doorgaans half-geloken oog, het eerder lage, maar uiterst adelvolle voorhoofd maakten Benoit tot een soort Oppermensch, wiens sterke persoonlijkheid onweerstaanbaar en durend werkte.

Constant Stoffels heeft van hem deze fraaie synthesis gegeven:

‘In gansch zijn voorkomen, het lichaam kloek als een menhir, het hoofd een weinig achterover, geleek hij een produkt der natuur, eene oerkracht, een dier verschijningen waarvan Rodin een tweeden Balzac hadde gemaakt.
In hem waren al de kenmerken van het genie vereenigd: het ontzagwekkende gelaat, de onuitputtelijke vruchtbaarheid, de vroegrijpheid, het misprijzen van het geld, de gave der volharding, de geestdrift, het geloof; anderdeels, op stoffelijk gebied, een kieschkeurigheid die aan Epicurisme grensde, de liefde voor citaten, voor treffende uitspraken die historisch kunnen worden. Alles in hem getuigde van grootheid, tot zelfs zijne kleine zijden.
Bij intuïtie gevoelde hij de eeuwige waarheden waarvoor hij strijd heeft geleverd, de groote dingen die hij zoo weelderig heeft uitgebeeld.
Hij was als een bard uit den ouden tijd, een profeet van het Schoone en het Ware, een leider van menschen, een hoeder van overleveringen en deugden, een Vader, in de beteekenis die gegeven wordt aan het woord: Kerkvader’.(*)
(Vertaald.)

Een leider van menschen, ja! Om dit te zijn waren alle gaven van natuur en geest in hem vereenigd.

Hij gevoelde primitief, maar dan ook wijd en diep. Wat

zoo frisch en gul in hem opborrelde, even krachtig en rijk zag het den dag. Tusschen ontvangenis en geboorte zal nooit eenig ontaardingsproces gelegenheid vinden zich in zijn scheppend brein te voltrekken.

Men kan zich afvragen welke factoren zich hebben doen gelden op Benoit als verschijning in de Vlaamsch-muzikale beweging, waarvan hij toch waarlijk de schepper is.

‘Wij zijn ertoe gekomen’, verklaart hij, ‘eene kunst-philosophie op te vatten, zoo niet te scheppen, welke volkomen verschilt van wat de kunst vroeger instinktmatigs kan gehad hebben. Zij zal eerst dan stellig geschapen zijn, wanneer onze werken uitdrukkelijk de geformuleerde synthesis zullen doen ontstaan; want de filosofie der Kunst, die in verborgen toestand de geschreven werken voorafgaat, wordt eerst bepaaldelijk gevormd nadat deze werken de elementen hebben opgeleverd, waaruit zij onherroepelijk zal bestaan’.

Die factoren zijn menigerlei en van zeer verschillenden aard; brengt men die bijeen om zijn Werk te karakteriseeren, dan mag men daarin den toondichter niet scheiden van den Denker en den Strijder.

Benoit's werk had een stevig-klassieken onderbouw; dat hij zijne studiën had gedaan in het Brusselsch Conservatorium en van den grooten Fétis les had gekregen in contrapunten compositieleer, was een degelijke waarborg voor zijne technische bekwaamheid.

Van de Fransche meesters zou de sterke, woest-schoone Berlioz een onuitwischbaren indruk op hem nalaten. Dit zou vooral blijken uit het programmatische van Benoit's jeugdwerk (klavierstukken(*) en Drama Christi) en tevens uit zijn zin voor

het drastisch-dramatische zijner groote werken. Ook Chopin, den dweependen, van gevoel doorgloeiden rythmieker, moet hem genietingen hebben geschonken waarvan het geheugen hem zou bijblijven. Vooral echter zijn herhaald oponthoud in Duitschland, het geregeld bijwonen van de Rijnfestivals, zijn van invloed op zijne muzikale vorming gebleven. Van Wagner's systeem was hij, in België, een van de voorstanders der eerste ure; hij behoorde tot de kleine schare van Belgen die Wagner te Bayreuth gingen toejuichen als hij van de massa nog onbegrepen bleef, ja van haar bespot en belachen werd.(*)

Wagner, Mendelssohn en Meyerbeer, doch hoofdzakelijk Weber en Beethoven moesten onvermijdelijk hun spoor nalaten in hart en brein van den jeugdigen Vlaming. Dit spoor vindt men soms terug in kleine herinneringen en details, in den harmonischen en instrumentalen bouw van zijne eerste gewroch-

ten. Zoo ook hoort men door zijne oratorio's een machtigen adem zoeven die aan de statigheid doet denken van de Duitsche choralen in weidsche tempels.

Wie zal hem trouwens euvel duiden dat hij zijn dorst ging lesschen aan de zuiverste Germaansche bronnen?

Mogen, in technisch opzicht, die indrukken zijn uitgesleten naarmate zijn scheppend vermogen toenam in kracht en diepte, op zijn sentiment werkten ze des te langer na. Hij had uit zijne modellen geleerd zich niet te bevredigen met oppervlakkigen glans, - wat in zijn tijd maar al te vaak het geval was met de producten van Fransch-Italiaanschen trant in België, - maar in gansch zijn Wezen en Werk zou hij, geleidelijk, alle elementen samenvoegen tot sterke, evenwichtige eenheid van verstand en gevoel, van soberheid en diepte, van rijkdom en verscheidenheid der gedachten, en dit alles zou gepaard gaan met eene wonderbaarlijke beheersching der technische hulpmiddelen van orkest en polyphonie.

Benoit was een Sterke. Zijne groote geesteskracht was hem een krachtige dam tegen alle invloeden die van buiten op hem waren aangerukt en zijne aldra bezonken kunst was wel van hem alleen. Van hem dat sappige, dat gemoedelijke, die plasticiteit, die rustige, lenige breedheid van het muzikale gebaar; van hem die machtige inspiratie, die lokale kleur en die weelderige uitbeelding die hem, tot vervelens toe, met Rubens deden vergelijken en hem inderdaad stempelen tot een Renaissance-mensch.

Want juist door al die gaven is hij zoo door en door Vlaamsch, maar van een Vlaamschheid die, van uit een muzikaal oogpunt bezien, eerder historisch is en ideëel, meer middellijk is dan van zijn eigen tijd.

Georges Eekhoud heeft dat zeer juist uitgedrukt.

De kleurenweeldige, ironische, zinnelijke Renaissance stelt hij tegenover de dweepend-vrome, kille en stugge Hervorming en besluit dan:

‘Stel u voor dat West-Europa zou bijbelsch zijn geworden en dat uit de Protestantsche psalmen en choralen het oratorio van Bach en Händel zou geboren zijn; stel u voor eene kleurige, soms streelende en gemeenzame, soms barnende en barsche muziek, eene muziek die zou spreken tot zenuwen en zinnen: eene bloedrijke, zwoele, meer impulsieve dan overwogen muziek, die weleens zou, gekorven zijn als met een zwaard en dan weer gegriffeld, zachtkens, als met een behoedzame stift; een sterk-de-coratieve, daar-ineens-neergestorte muziek, rond van spieren, zoo weinig realistisch en zoo pantheïstisch mogelijk, kortom, verbeeld u het oratorio van vóór J.S. Bach en Luther, het heidensch of katholiek oratorio (ten tijde van Leo X hadden die beide woorden immers dezelfde beteekenis), het oratorio der Renaissance.
- He maar, dat oratorio bestaat niet! zal men zeggen.
- Toch wel, maar het kwam na zijn tijd.
Eerst drie eeuwen na de dichters, de schilders, de prachtlievende vorsten der 16e eeuw, werd de maker dier passende muziek geboren: hij heet Peter Benoit’(*)
(Vertaling.)

Eens heeft de Meester verklaard ‘dat het objectief der nieuwe kunst het naturalisme zou wezen’, en daardoor bedoelde hij dat de kunst een vorm moest worden waarin heete drift, schrijnend lijden, ziedende menschelijkheid zouden uitgegoten worden als wit-gloeiende spijs in de ruimte die de mooie klok zal baren. Zijne uitspraak licht hij in een zijner opstellen als volgt toe:

‘De huidige voorwaarden der kunstschepping zijn vooral: het werk, het lijden, de grondige en aanhoudende studie der natuur, een trage doch meer en meer zekere gang naar de geheimen die de natuur in haren schoot bevat en die de immer wakende geest verrassen en getrouw weergeven moet. Indien eertijds de opvatting en de bewerking der godsdienstige
compositiën eerder het voortbrengsel der geestesvervoering dan der menschelijke gevoelens waren, ten huidigen dage althans moet de kunstenaar, die waar en oprecht zijn wil, zich met het volk vereenzelvigen; hij zelf hoeft “van zijn volk” te zijn, d.i. van zijn eigen ras, en getrouw de voortreffelijke grondbeginselen bewaren, die hem van de indringende mengelkunst moeten vrij houden’.

En elders nog, met een helder inzicht in de kunst van eigen tijd en een diepen blik in die van de Toekomst:

‘Zonder aarzelen beken ik dat de menschelijke toonkunde nog eerst aan het begin harer echte betooging is. Ik zeg menschelijke toonkunde, ze van haar verhevenste standpunt beschouwend.
De godsdienstige kunst is volledig. Zij heeft hare eerste proeve gedaan met de breede melopeeën van den kerkzang, heeft zich dwars door al de rijkdommen van het contrapunt ontwikkeld en zich ten slotte door de opperste en onvernietigbare gedenkteekenen bevestigd. Maar men moet niet uit het oog verliezen dat zij hare aarzelingen, hare twijfelingen, hare onzekerheden heeft gehad, tot op het oogenblik waarop zij zich ineens in al hare volheid heeft kunnen vormen.
De menschelijke kunst, evenals de aanvankelijke godsdienstige kunst, heeft aarzelend rondgetast in de nieuwe wegen die zich rond haar openden. In hare uitboezeming gestuit door de verbastering der naturen en de gewetenloosheid van beuren eigen geest, twijfelt zij nog; neen, waarlijk, nog is zij haar eigen zelve niet, omdat zij niet oprecht is. Men mag zeggen dat, op weinig uitzonderingen na, de oprechtheid welke door zich zelve in den kunstenaar hoeft te bestaan, nog aan de gewrochten der hedendaagsche kunst ontbreekt. En hoe kan de oprechtheid mogelijk wezen, daar alles wat men ten voordeele der kunst doet of schijnt te doen, enkel dient om datgene uit te roeien wat er eigenwilligs in de kunstscheppingen zijn kan?’

Was niet het oratorium hem de bij uitnemendheid geschikte vorm om zulke kunst te scheppen? Besluit het niet in zich de meest-uitgebreide middelen tot muzikale expressie. Het is dramatisch, lyrisch, episch, beschouwend. Als voertuig van godsdienstig-ideale verzuchtingen had Haendel het tot zijn hoogtepunt opgevoerd. Hoe zou E. Hiel, - de met Duitschen

geest doordrenkte, - daarin niet, (en dat was alweer een gevolg van de Romantische strooming), het voertuig hebben gezien van de menschelijke hartstochten in verband met de filosofische strekkingen van zijn tijd?

Zelf doet Hiel ons eene bevestiging daarvan aan de hand in een opstel uit zijn Nederduitsch Tijdschrift (Jaargang 1866):

‘Het godsdienstig gevoel, in den breedsten zin te ontwikkelen, ziedaar wat er beoogd wordt door de oratorio-trilogie “Lucifer, God, Mensch”(*). Het vaderlandsch gevoel te versterken, ziedaar waar naar gestreefd wordt met de historische oratorio's waarvan “De Schelde” de eersteling is.
In Duitschland, Engeland en Holland, drie broederlanden, ontstaan voor dezen kunstvorm weder frissche zin en vurige ijver. Kan het anders? Deze ernstige, degelijke natiën schitteren vooral uit door hunne neiging voor werken die, met woord en toon, naar den hemel duiden, en door de diepste en heiligste, hoogste en reinste beschouwingen, het hart over het tijdelijke naar het eeuwige voeren. Scheppingen die aan het gedacht, boven het zingenot, de eindeloosheid der menschelijke ziel laten smaken, omdat het vruchten zijn, gerijpt door de zonne van waarheids- en schoonheidsliefde.
Wij, een tak van dien machtigen Germaanschen stam, kunnen zulke vruchten dragen.
Jong zijn wij, ja, een verjongd volk, en de toekomst ligt veur ons open!’

Die opvatting moge nu van Hiel alleen zijn, ofwel gemeenschappelijk bedacht en in overleg zijn uitgewerkt, ontegenzeggelijk toch komt onzen dichter de eer toe den Meester te gepaster tijd het stamijn te hebben verstrekt waarop hij zijne scheppingen zou borduren. Hoe prachtig waren trouwens die beide kunstenaars één-van-zin, Benoit evenzeer als Hiel doorvoed

met het kruim van Germaansche gedachte en Germaansche kunst.

 

Bij het scheppen van Lucifer en andere zijner grootsche werken zal hem dan ook wel voor den geest hebben gezweefd wat hij in een zijner opstellen aldus uitdrukte:

‘Het is slechts in tijden van verval dat de kunst haar verheven oorsprong vergeet, ophoudt hare blikken ten hemel te wenden en zich geheel der aarde overgeeft. Het bewonderenswaardig evenwicht, waarop de wereld berust, verdwijnt alsdan en de kring der alledaagsche scheppingen, beroofd van levensadem, en droevig in de laagte blijvend, vervangt de krachtige gewrochten, waarin zich het grootsch godsdienstig en tevens menschelijk gevoel openbaarde’.

En van dit verheven standpunt uitgaande, heeft hij door zijne gewrochten bewezen dat het oratorio niet was een oude, verstarde muziekvorm, maar dat, mits men maar het vereischte genie had, daaraan een nieuwe levende gedaante te geven was, niet door louter technische middelen, maar door er een origineelen geest in vast te leggen.

Uit die zucht naar zuivere menschelijkheid, uit dien diepen natuurzin blijkt alweer het Germaansche, het Vlaamsche van dien te laat geboren Renaissance-mensch.

Die Vlaamschheid was bij hem eene, ik zei haast, stoffelijke uiting der bewonderingswaardige oeconomie van zijn knoken- en zenuwgestel; het leek wel te wezen de stuwing van zijn Vlaamsch bloed door hart en aderen, de werking van Druïdische, maagdelijke krachten die latent,van geslacht op geslacht, opgetast hadden gelegen in zijne stamvaderen en met hem tot openbaring waren gekomen, wekkend onverhoeds gelijkaardige indrukken in het gemoed van zijn ras.

Daarom begroette misschien hem zoo warm de massa in wier groot hart zijn geluid een sympathetisch wedergeluid deed opklinken.

De jonge Meester was al vroeg in betrekking getreden met al de toonaangevende Vlaamsche letterkundigen. Wegens den aard der Vlaamsche Beweging die, - als produkt der Romantiek, - tevens litteraire en staatkundige doeleinden nastreefde, stonden die alle vooraan in den strijd voor ontvoogding en kultureele verheffing van hunnen stam. Zijn librettisten waren kampioenen voor het Vlaamsche recht.

In hun midden zou hij medekampen; zijn werk zou daardoor erlangen, eenigszins, een karakter van strijd-, treur- en triomfmuziek. Te beter zou eruit blijken dat het rechtstreeks was opgebloeid uit het hart van zijn ras.

Benoit ware nu geen kind van zijn tijd geweest hadde hij, om op muzikaal gebied datgene te bereiken waar de letterkundigen op hun plan naar streefden, zijn hechtste wapenen niet gekozen uit het arsenaal der Romantiek.

 

In Duitschland had Joh. Gottfr. Herder, ten jare 1770, voor het eerst gewezen op het innige verband tusschen de dichtkunst en het karakter der taal; hij zou verder aantoonen haren samenhang met volksaard en geschiedenis. Den alstoen in Duitschland heerschenden geest van navolging keurde hij sterk af, hij kwam op voor de vrije ontwikkeling der door taal, zeden, klimaat en geschiedenis bedongen nationale eigenaardigheid.

Zijne theorieën vonden ingang bij eene schare dichters en dramaturgen als Voss, Bürger, Goethe (in diens jeugdperiode), Schiller en inzonderheid bij den vurigen Rousseau-bewonderaar Max. Klinger die,door zijntooneelspel ‘Sturm und Drang’ (1776) de intusschen geëvolueerde strooming haren naam gaf. Die frissche krachten zouden, op het gebied van poëzie en wijsbegeerte, een socialen en geestelijken ommekeer in Duitsch-

land bewerken. Ook het politiek element zou, onder den vrijheidskreet ‘In Tyranos’ uit Schiller's Räuber, naar voren treden. Het in kunst, opvoeding en geslachtelijke verhoudingen zich uitende verlangen naar natuurlijker toestanden was slechts een uitvloeisel van de sterke zucht naar vernieuwing van gansch het nationale leven.

De hoofdmannen der eerste Romantische school in Duitschland, Schleiermacher en Friedr. Schlegel, zouden, vooraan in de 19e eeuw, den kamp tegen het verouderde in kunst en samenleving weder aanbinden, en ook in de politiek zouden de eischen der jongeren vaste vormen aannemen. De groote Fichte had, in zijne ‘Reden an die Deutsche Nation’, aangedrongen op eene levende, onmiddelbare, krachtige en vooral vaderlandsche poëzie. opgebouwd uit eigen geschiedstof en waarin dreigend gevaar door Duitschen heldenmoed zou afgeweerd worden. Dichters, dramaturgen, romanschrijvers beijverden zich dien wenk te volgen en de bloeitijd der Duitsche Romantiek zou hierdoor zijn gekenmerkt dat met volle handen werd geput uit eigen verleden en volksaard. Het praktisch gevolg van die beweging was dat, als in 1813 de ‘Bevrijdingskamp’ gestreden werd, de Duitsche jeugd bewees dat de Romantisch-patriotische beweging haar doel volkomen bereikt had.

Van Duitschland zou de Romantiek zich uitstrekken tot Engeland, Frankrijk en Italië en dan, op hare beurt, invloed ondergaan vanwege de aldaar door haar verwekte stroomingen.

Er valt natuurlijk niet aan te denken die Europeesche geestesbeweging hier in 't lang en het breed te behandelen. Enkel willen wij er nog op wijzen dat Wagner eene schoone vrucht is geweest van dien nationalistischen opbloei in politiek, litteratuur, plastiek en muziek. Wat Lessing, Schiller, Mozart, Jean Paul, Weber gedroomd hadden, namelijk schepping van

een nationaal drama door innige samenwerking van muziek en poëzie, heeft hij tot stand weten te brengen. Zijn leven was één strijd tegen bastaardkunst, tegen een dramatisch-muzikalen vorm die nog enkel zinnengenot ten doel had en gedwee zich voegde naar de internationale mode. Hem gelukte het een nationalen vorm te geven aan het Drama als esthetisch element van opvoeding en als opperste uiting van Duitsche kultuur. Hij wortelt in de Romantiek; hij vertoont anderdeels verwantschap met Lessing en Herder, Goethe en Schiller door zijne opvatting van drama en tooneel. Doch niet als zij ontleende hij zijne stof aan de Oudheid, aan de kunst der Grieken, wel echter aan de nationale sage, aan eigen folklore en eigen Wezen.

Benoit moet van de Duitsche Romantiek een voorwerp van nauwgezette studie hebben gemaakt. Uit al zijne verhandelingen blijkt zijne groote vertrouwdheid met de artistieke en filosofische stroomingen in den vreemde, vooral echter in Duitschland.

 

Dat hij de verheven beteekenis van Wagner en het belang van diens rol in de Duitsche muziekbeweging gevat had, moge blijken uit de volgende prachtige bladzijde:

‘Is het wel zeker dat de echte Weberiaansche en Wagneriaansche geest in onze verwarde omgeving begrepen wordt? Kan ons pnbliek zich wel met juistheid rekenschap geven van de bestaansreden dezer twee kunstgenieën, van den eenen kant Weber, de stichter der nationale dramatische muziek in Duitschland; van den anderen Wagner, voortzetter der nationale idee en bovendien hervormer van het muzikaal kunsttype en den vorm van het Duitsch lyrisch drama? Wij gelooven het niet.
...Meer dan twee eeuwen zijn noodig geweest om het grondbeginsel van Weber en Wagner, hetwelk datgene is van het Duitsche vaderland, te kunnen vestigen. Keyser had het voorgevoel gehad dat nog vele anderen ook in zich de kiem droegen der groote scheppingen, die eenmaal moesten het licht zien; het geschikte oogenblik was echter nog niet gekomen. -
Het geschikte oogenblik! die groote zaak, zoo klein in schijn; want evenals zich in de natuur alles te gepaster tijd vormt en hervormt, zoo ook vormt en hervormt zich alles logisch en op zijnen tijd in den gang van het menschelijk vernuft. De omstandigheden brengen de mannen voort, en de mannen strooien het zaad waaruit de toekomst moet ontkiemen’.

Nader zal hij nu de vergelijking tusschen Weber en Wagner uitwerken, daarbij wijzend op beider rol in de muzikale evolutie en op beider gansch verscheiden temperament.

‘Hoevele dramatische en andere toondichters heeft Duitschland vóór Weber en Wagner niet voortgebracht! Stellig had Bach aan gansch de muziekbeweging leven geschonken en het protestantisme had in hem zijn muzikalen vertolker gevonden. Haydn en Beethoven, die reuzen van de symphonie en het oratorio, hadden een oneindigen stap vooruit gedaan op de roemrijke baan der nationaliteit, doch, als het ware in abstracte sferen blijvend, ter uitzondering alleen van De Schepping en De Jaargetijden; wat het lyrisch drama betreft, het was aan de uitheemsche conventie en formule verslaafd gebleven.
Fidelio en de 9de Symphonie! Wat belangrijke zedeles ligt in de tegenstelling dezer twee werken besloten! De geest blijft om zoo te zeggen vernietigd voor de mogelijkheid van twee zóó rechtstreeks met elkaar strijdende scheppingen, die uit één en hetzelfde brein zijn gesproten. Ha! er zijn van die zielkundige geheimen die de muziek alleen ons kan openbaren! Is Fidelio daarom minder een geniaal werk? Neen, maar opvatting en vorm van dit werk zijn nog verslaafd; in de 9de Symphonie zijn beide vrij.
Men moet dus tot den Freischutz teruggaan om tot de echte wedergeboorte van het Duitsch lyrisch drama te komen. O Weber! uwe reeds zoo dikwijls gehoorde en nog zoo weinig begrepen werken zullen eens het voorwerp van de hoogste vereering wezen. Men heeft den invloed ondergaan van uwe opbruisende begeestering, uwe verheven idealiteit in gedachte en in klank; maar kome de dag waarop Wagner, het vooroordeel bedwingend, het duister zal hebben opgeklaard dat thans nog over de dramatische kunst in Duitschland hangt, dan ja zult gij waarlijk gekend zijn. En inderdaad, tusschen het genie dier beide mannen bestaat eene innige verwantschap; zij zijn zoo nauw met elkander verbonden dat zij te zamen maar één geheel schijnen uit te maken.
Weber verschijnt voor ons als de tijd der jongelingsdroomen; de betooverende bevalligheid, de onvoorbedachte vrijheid van handelen, de gloed en de schoone opwellingen van een leeftijd die méér vatbaar was voor natuurlijke ontroeringen dan voor de ingevingen der kritiek. Dramatisch, dichterlijk en droomerig van aard, ridderlijk en met alle verleidelijkheden begaafd, weet Weber zijne typen, vooral zijne vrouwentypen, eene reinheid, eene lieftalligheid, eene bekoorlijkheid te verleenen die in de liefde en in de vrouw gelooven doen.
Agatha, Preciosa, Rezia, Euryanthe, reine, vlekkelooze diamanten uit deze tooverdoos! zoodanig verschijnt voor ons in al zijnen glans dat aanbiddelijk genie!
Wagner komt ons voor als het beeld van den mannenleeftijd, gevolgd op de begoochelingen eener vurige verbeelding en eener teedere jeugd. Bij hem straalt reeds het werkelijke leven door; hij kent de geheimen ervan en de ontgoochelingen. Hij voelt zich in zichzelf en in de anderen leven. Hij onderwerpt zijne scheppende kracht aan de kracht der overweging.
Zijne kunst wordt dogmatisch; hij durft het echte beschavingsprincipe bevestigen en uitroepen, dat de dramatische werken moeten bevatten. En van dan af verschijnt de wetgever. Zijn werk, op vaste gronden berustend, bevat de Germaansche wereld in gansch hare volheid. Ja, het Duitsche volk zal in dien man de openbaring vinden van zijn nationaal genie, van zijn eigen volksbestaan. Verhoogd door den glans van het Tooneel en al de tooverkracht der muzikale schepping, zullen zich voor zijne oogen en zijnen geest de grootsche tafereelen ontrollen van zijn verleden, zijn heden en zijne lotsbestemming in de toekomst. - Tannhäuser, Lohengrin, Tristan en Ysolde, en andere producten leeren ons den persoonlijken en wijsgeerigen geest des meesters kennen. Doch de echte veropenbaring zal in de Niebelungen, dit reuzenepos, in het licht komen. Dààrin zal eerst gansch zijn streven blijken, en de sleutel van dat veelomvattend genie zal eindelijk gevonden zijn.
... Overal merkt men bij Wagner die voortzetting van Weber op. En zie! na dezelfde oproepingen, die de toondichter der jeugdige begeesteringen, Weber, uit zijn gouden pen doet vloeien, verschijnen voor ons de Legenden, die onder hun naïeven schijn de machtigste karakteristiek der menschelijke natuur verbergen. Het is thkns de gloeiende pen, niet minder tooverkrachtig dan de andere, doch meer doordringend, scherper,
bijtender in de handen van een rijper, van een krachtiger genie. Wagner maakt zich van gansch het nationaal materiaal meester, rangschikt het, heldert het op en dringt het tot een prachtig geheel te zamen, biedt het dan zijner natie aan, zeggend: ‘Zie, de grondstof daarvan waart gij!’

Voorwaar, om zulk een treffend parallel te trekken, was een warme geest, een groote liefde en een grondig begrip der dingen vereischt!

De Romantiek (wat een dwaze naam voor zulk een schoone zaak!) was dus ontstaan uit het verzet tegen het classicisme dat zijne stof aan de Romeinsche en de Grieksche oudheid ontleende. Ten aanzien van die uiteraard koele kunst, kreeg zij eene beteekenis van gevoelswarmte en echte menschelijkheid.

Door hunne romantische verhalen, romans en gedichten, met elementen uit het kleurige verleden opgebouwd, poogden Conscience en de bewuste schrijvers van zijn geslacht, in het volk, dat meer houdt van fantasie en verbeelding dan van koel verstand, het besef van nationaal gevoel te doen ontwaken; uit de loome massa wenschten zij een denkend en handelend volk te maken, daarin het verlangen te wekken weer te worden als voorheen om, zelfstandig, opnieuw plaats te nemen in de rij der natiën.

In de muziek nam de beweging drie tamelijk verscheiden gedaanten aan: het verwerken van onderwerpen uit eigen tijd of ten minste uit eigen historie, in stede van stof uit de klassieke oudheid; de keuze van motieven uit de sprookjes- en tooverwereld; het dweepen met natuurgevoel.

Geboren als zij was uit een soort wanhopige poging om langs een anderen weg de grootsche volmaaktheid der klassieke muziek te evenaren, kwam de verschijning van Beethoven den bloei bewerkstelligen, niet alleen van de romantische muziek maar tevens van de nationale richting in de toonkunst.

Tot dan toe had de cosmopolitisch-Europeesche strekking der muziekcultuur eene zelfstandige ontwikkeling van de muziekidiomen, van rassen-eigenaard in tonen onmogelijk gemaakt. Wel is waar had men soms zoowat geliefhebberd aan gebruikmaking van exotische bestanddeelen in muzikale scheppingen, maar het romantisch-nationale streven zou slechts zijn beslag krijgen met de bewuste verwerking van eigen nationale elementen, niet met de bedoeling daarmede bevreemding te verwekken in het buitenland, doch om uit die nationale wortelen een nationale muziek te ontwikkelen. Het is vanzelfsprekend dat de stammen en volkeren, die naar een eigen muzikale uiting gingen streven, reeds konden bogen op een nationalen muziekschat, waar zij hunne nationalistische beweging zouden op grondvesten.

 

Tot omstreeks de jaren 1835 was men, in den ganschen loop der muziekgeschiedenis, nog nooit op een dergelijk denkbeeld gekomen. De internationale, algemeen menschelijke aard der toonkunst werd daardoor voor het eerst verloochend; het nationaliteitsbeginsel, de scheiding der rassen, hielden hunne intrede in de muziekkunst.

In de Jong-Russische componistenschool was Glinka (1804-1857) de eerste die tot het besluit kwam dat, in de nationale Russische volkswijzen, kiemen berustten die, door de grondige studie van haren harmonischen en rythmischen aard, allicht konden leiden tot de ontwikkeling eener specifiek-Russische muziekkunst. Dit denkbeeld werd door hem gelukkig uitgewerkt, in opera- en orkestwerken. Tot zijne volgelingen, voortzetters zijner idee, behooren: Dargomyschki, Serow, Borodin, Cui, Balakirew, Moessorgski, Rimski-Korssakow, Glazoenow, en anderen meer. Ook de Tsjeken zouden, omstreeks

denzelfden tijd, hun ouden schat van Boheemsche volksliederen en volksdansen gaan verwerken in groot-opgezette compositiën. Van meest beteekenis zijn in dit opzicht: Smetana (1824-1884), de nog uitstekender: Dvorak (1841-1904), Fibich en Napravnik. Op hunne beurt zouden eveneens de Skandinaafsche landen deelachtig worden aan de beweging: Noorwegen met Kjerulf en Svendsen, doch vooral met Nordraak en Grieg; Denemarken met Niels W. Gade, en Hartmann,Hamerik en Enna; Zweden met Halström, Södermann, Hallèn en ten laatste Finland met Sibelius en Järnefelt.(*)

Dat de andere landen den nationalistischen weg niet opgingen, is vermoedelijk hieruit te verklaren dat de romantischnationale leer hoofdzakelijk bijval genoot in landen zonder muzikaal kunstverleden, waar aldus het zaad door een nog maagdelijken bodem werd ontvangen.

In Skandinavië was de nationale muziekbeweging, in den aanvang der 19e eeuw, voorbereid geweest door verzamelaars van volksliederen, zooals Afzelius, Lindemann, Berggreen, e.a.

Ook in Vlaanderen zou dit streven een dergelijk uitgangspunt hebben. Geleerden, die belang stelden in de overblijfselen der oudere volkspoëzie, zouden namelijk hier als elders die eerbiedwaardige gezangen gaan opdiepen en uitgeven, niet meer, zooals voorheen geschiedde, uit eigen genoegen of als mnemotechnisch middel, maar met het wetenschappelijk doel

te doen uitschijnen de cultuur-historische en artistieke waarde onzer oude volksgezangen.(*)

De baanbrekers heetten bij ons: Hoffmann von Fallersleben(**), J. Fr. Willems(1), Kan Carton, uit Brugge(2), I. De Coussemaker(3).

Hoe wetenschappelijk-gebrekkig die verzamelingen dan ook nog waren, er was in Vlaanderen een aanvang gemaakt met de beoefening de muzikale folklore. De bodem was dus bereid; de grondstoffen lagen klaar; de bouwer mocht komen,

 

Wij hebben Benoit zelf hooren verklaren:

‘Wij bouwen onze moderne Vlaamsche toonkunst op door middel harer oudere en meer hedendaagsche bestanddeelen,... waaronder dienen verstaan te worden de Zuid- en Noordnederlandsche, oude en hedendaagsche volksliederen, vaderlandsche gezangen en volksdanswijzen, choralen en madrigalen’.(†)

Hij deed daarmede wat later de schrijvers van ons jongere geslacht zouden doen om geest en uitdrukking van hun werk te louteren en te verfrisschen: terruggaan tot den tijd van de gezonde gemeenschapskunst. Het kon hem daarbij weinig schelen of uit kritisch onderzoek blijken zou dat eenig vermeend Vlaamsch lied metterdaad een Romaanschen oorsprong had. Hij kende immers door en door het sterke aanpassingsvermogen van zijn Dietschen stam en had een onbeperkt vertrouwen in diens zin voor rythmische assimilatie. Wijzigde hij niet, deemoedig, zijn ‘Lied der Vlamingen’, naar het bij de Breydelfeesten te Brugge door de zingende menigte werd omgeschapen, en schreef hij niet op die nieuwe lezing de kenschetsende aanmerking: ‘Gewijzigd en verbeterd door Zijne Majesteit het Volk’.

Maar Benoit heeft aanspraak op den titel van Vlaamsch-nationalen toondichter bij uitstek om eene reden van nog verhevener beduiding. Want de ziel van een ras kan muzikaal worden vertolkt op uitwendige en bewuste wijze door de verwerking van de daareven vermelde bestanddeelen der muzikale folklore of door oorspronkelijke scheppingen welke hunnen aard aan bedoelde elementen ontleenen, (wat E. Grieg zoo uitstekend wist te bereiken); maar een andere, innerlijke, onbewuste wijze van nationaal-muzikale uitbeelding bestaat nog in

de oprechte, ongeveinsde verklanking van al de gevoelens, al de verzuchtingen, al de hoofdkenmerken van het ras waartoe de kunstenaar behoort. En die uiting blijft minder bij de oppervlakte dan de eerstgenoemde, omdat, wie dàt vermag, het rasgevoel, het besef van eigen aard, het stambewustzijn moet dragen in merg en nieren, in hart en geest.

Zelden ziet men zulke tolken van het volksgemoed uit de massa opstaan, doch, waar zij spreken, zal de menigte, zichzelf onmiddellijk herkennend, in vervoering drinken het woord van den profeet uit eigen lande.

Zulk een profeet is Benoit voor ons geweest.

 

Hoe heeft Benoit zijn volk liefgehad, dat hij het alles heeft geschonken wat edels en heiligs in hem besloten lag! Hoe zag hij het nog, in zijn ouden dag, - als zijn gemoed nochtans verbitterd moest zijn door laster en tegenkanting, - sterk en groot en bestemd voor de schoonste toekomst!

Als een visionnair droomt hij daarvan in zijne ‘Vlaamsche brieven’:

‘Onze gansche geschiedenis beweegt zich tusschen het Tragische en Feestvierende wezen onzes volks. “Antithesis” of tegenoverstelling, waarvan weinige volken het bewijs hebben gegeven, en die dan ook, als bron der karakteristieke uitdrukking van ons Heil en Wee mogen beschouwd worden. Die twee uiteinden sluiten zich nochtans innig te saâm, door het omstrengelen van al wat ons ethnisch, stoffelijk en zedelijk bestaan heeft betroffen en nu nog betreft. Een reuzenvolk was eens dat Vlaamsche volk! Met zijne Goedendags tot verdediging van vadergrond en vrijheid, met zijne schaar van dichters en schrijvers; staatsmannen, kunstenaars en geleerden; zijne handelaars en nijveraars; zijne kunstambacht- en uitspanningsgilden; zijne Rhetorica-kamers; zijnen onuitputbaren jovialen en schertsenden geest, die “Reinaert de Vos” en “Thyl Uylenspiegel” in 't leven riep! Met zijne processiën en stoeten, 't zij in donker rouwgewaad gehuld, bij requiemgegong en trourgezang; ofwel, schitterend uitgedost in goud en diamant, en begeleid door klingelend beiaardspel en vreugdig
volksgezang en gedans; met zijne Belforten en Stadhuizen, vrijheidsbevestigingen, gedenkteekens van kracht en macht in handel, nijverheid, wetenschap en kunst; fiere torens, waaruit soms stormige tonen het volk tot samenscholen daagden, om door het begeesterend woord der volksleiders en kernachtige sprekers, tegen 's lands verdrukkers en het gepleegde onrecht op te staan; maar waaruit, daarentegen, het volk diep in het hart trillende uitgalmingen mocht vernemen, waardoor allen, tot vreugde en blijheid gestemd, met vaandels en banieren, bij paukenslag en trompetgeschal, bij tromgeroffel en fijfergesis, den grond als tot een echt kunsttooneel vervormden! Eilaas, in sombere tijden hoorde men doffe en akelige toongolvingen, langzaam en ijskoudmakend, over duizenden hoofden eener door soldaten omringde menigte zweven, en het volk verklaren, dat diegenen, wier heldenmoed en vrijheidsovertuiging den dwingelanden eenen bijzonderen haat hadden ingeboezemd, sterven moesten. En 's volks antwoord klonk in gesmoorde wraakroepende tonen of in een verward gehuil van wanhoopskreten, in afwachting dat het stormgeklep het oogenblik der weerwraak aankondigen zou...
En, tusschen en met dit alles, het stille burgers- en werkmanshuislijkleven, waar 's winters, na het verrichte werk, rond den heerd door de ouderlingen alles werd verteld. Alwaar jonge moeders, hun kroost teederlijk in de armen drukkende, hun een streelend vlaamsch kinderliedje in de ooren lispelden; en de vaders krachtige en kernachtige volksliederen aan meisjes en knapen voorzongen; terwijl “geliefden” 't oog in 't oog, de hand in de hand, elkaars gemoed met zachte liefdeverzuchtingen vervulden, en de mannen, blijmoedig, op die aandoenlijke tooneeltjes bleven staren. - Het huiselijke leven! alwaar bij uitspanning, liefde en vriendschap met volle teugen in hart en ziel werden gegoten, of waar rust en vrede na storm en strijd, den overwonnen of zegepralenden burger en werkman ten deele vielen.
Ons hedendaagsche volk, dat zich zijn grootsch verleden herinnert, en de oude inborst en het karakter der vaderen heeft behouden en altoos behouden zal, wi! dan ook eerst en vooral lezen in “reuzenboeken”, in reuzenletters gedrukt en met reuzenbeelden versierd! En waarom hem het verlangde, het noodzakelijke niet geschonken en voortdurend verleend! Ware het dan eene zoo moeilijk te volbrengen taak, overal openbare en bestendige volkslezingen te houden, alwaar het volk zijne dichters, schrijvers en kunstenaars zou leeren kennen en waardeeren, en waarvan
onze oude en moderne Nederlandsche volksliederen, choralen en madrigalen de begeesterende begeleiding zouden uitmaken? waar men hem zou spreken over handel en nijverheid, zijn recht en plicht, over kunst en wetenschap, waardoor voortdurend in hem verhevene vaderlandsche denkbeelden zouden worden verwekt!
Men gunne hem scholen voor onderwijs en kunstonderwijs, alwaar gevoel en taal en geesteskracht worden geëerbiedigd, en tot in de hoogste richtingen ontwikkeld; kortom, alwaar zijne Ethnische en Esthetische wetten ten grondslag liggen van alles, wat aldaar wordt gedaan en aangeleerd. Men gunne hem ook echte kunsttooneelen, Nederlandsche in het Vlaamsche land; men bestrooie zijnen grond met Rhetorica-kamers en grootsche toonkundige uitvoerings-groepen, zoowel muzikale als muzikaaldramatische. En dat door dit alles de Nederlandsche tale klinke: dat zij zich veropenbare van de hoogten waar onze beiaardklokken wonen, uit de diepten van den Vaderlandschen Vlaamschen grond, waar ons begin ontstaat en wortelt’.(*)

Hoe wist die Man, gedwarsboomd steeds en gelasterd, recht door het leven te gaan met niets voor oogen dan zijn Droom.

* * *

De Antwerpsche Muziekschool is hem niet geweest een voorwerp ter bevrediging van eer- of heerschzucht; wel het middenpunt vanwaar gansch zijne werking zou uitgaan op het gebied der algemeene muzikale opvoeding, en dat tevens bij voortduring moest strekken om eenheid te houden in al de uitingen der Vlaamsch-muzikale werkzaamheid. Het was dan ook niet om meer luister te geven aan die instelling dat hij haar tot Koninklijk Conservatorium wenschte te doen verheffen, dan wel om haar al het aanzien, al de voorrechten te doen verleenen welke haren invloed konden uitbreiden en versterken. Kon Benoit den strijd volhouden tegen een volkomen verfranscht muziekonderwijs en drie cosmopolitische Conservatoriums, zoo hij

enkel kon steunen op eene muziekschool van ondergeschikt belang die dan nog uit den booze was, dewijl Vlaamsch?

En diepe verontwaardiging welt dan in ons gemoed op, als wij bedenken dat de groote Benoit, en heel het Vlaamsche volk met hem, 20 jaar lang aan de doovemansdeur hebben geklopt, om af te smeeken wat hun met honderd handen tegelijk had moeten toegestoken worden.

Die lange, bittere strijd is dan ook wellicht de schuld geweest dat de vrome Kruisvaarder onzer muzikale Herleving het heilige Jeruzalem slechts heeft mogen ingaan om er, met razernij in 't hart wegens de onvolbrachte levenstaak, het moede hoofd voor eeuwig neer te leggen.

En toch was de billijkheid van dien eisch erkend geworden langs eene zijde vanwaar men zulks het minst zou verwacht hebben, namelijk van Fransche en Waalsche. Het verzet kwam haast uitsluitend vanwege de verfranschte Vlamingen.

Had niet, in 1873, de Franschman Prof. Chavée, in een uitvoerig opstel, de kwestie van de Vlaamsche Muziekschool bepleit?(*) Hetzelfde deed Emile Lefèvre in 1880.(**) En was het niet Charles Gounod zelf die, op 13 November 1879 aan Benoit schreef:

‘Les conservatoires de musique sont allemands en Allemagne, italiens en Italie, français en France: ils doivent être flamands en pays flamand; cela est logique et je ne sais pas un argument solide à produire contre cette chose qui n'exclut l'étude d'aucune langue en dehors de la langue maternelle, ni d'aucune oeuvre de musique en dehors des oeuvres nationales... Je suis donc tout à fait d'avis que l'enseignement de
la musique doit être donné en langue flamande dans un pays flamand.’(*).

Maar van het meeste belang nog, in dit opzicht, is de volgende uitspraak van Ad. Samuel die nochtans zoo weinig met Benoit sympathiseerde:

‘De Muziekschool van Antwerpen is vooral eene plaats van belang gaan innemen sedert zij onder de leiding staat van Peter Benoit, een onzer rijkstbegaafde muzikanten, en zij op gansch nieuwe grondslagen werd ingericht.
In de instelling welke hij om zoo te zeggen herschapen heeft, wenscht Peter Benoit de rol van het onderwijs niet te beperken tot de kennis der theorie, hetaanleeren der techniek, de ontwikkeling der muzikale en artistieke begaafdheden, zooals dit elders gebeurt. Volgens hem is het Conservatorium eene kweekschool tot vorming van Vlaamsch-nationale muzikanten.
Die opvatting van de rol der muzikale opvoeding werd, en wordt nog thans, als alle waarlijk oorspronkelijke idee, door de eenen hevig aangerand, driftig en soms wel met vooringenomenheid bekampt; door de anderen verdedigd met een gloed die misschien wel niet heelemaal beredeneerd is. Laten wij hier niet onderzoeken of een nationale kunst aesthetisch hooger staat dan de kunst welke zich richt tot den geest, het gemoed van den beschaafden mensch uit alle tijden, uit alle landen.
Een nationale kunst bestaat bij andere volkeren; ontegenzeggelijk erlangt België, dat van lieverlede eene natie wordt, een bijzonderen aard die zich mag en moet uiten in het kunstwerk, en stellig ook vertoonen onze Vlamingen den vereischten aanleg om tot die kunstuiting te komen. Roemt men niet de Vlaamsche school onzer schilders en bouwers? Kan worden ontkend dat de compositiën onzer middeleeuwsche contapuntisten zeer eigenaardig zijn? Hebben de Italiaansche critici uit vroeger tijd niet herhaaldelijk de mannelijke ruwheid van die producten gehekeld?
Hoe dan ook en op welk standpunt men zich plaatse, de poging van Benoit is van zeer groot gewicht. Daarover thans reeds een beslist oordeel vellen ware echter voorbarig. Slecht 14 jaren verliepen sedert de Vlaamsche meester de leiding van de Antwerpsche inrichting ter hand
nam. Niet in zoo luttel tijds kunnen, op dit gebied, vaststaande uitslagen bepaald verworven heeten.’(*)
(Vertaling.)

Van in 1872 reeds was Benoit er dan ook om bekommerd geweest de School, zooals die door hem gesticht was, in denzelfden geest te doen voortleven en tot steeds hoogeren bloei te voeren.

‘Ook in de toekomst moet het nationaal karakter der School ongeschonden blijven, en mag ze nooit afwijken van hare ware richting.
Daarom: het Stadsbestuur vertrouwe nooit het beheer der Muziekschool dan aan eenen man, die niet alleen grondige muzikale kennissen en wezenlijk talent bezitte, maar die overtuigd Vlaming en van harte aan de Vlaamsche zaak verkleefd zij.
Die Bestuurder mag nooit uit het oog verliezen, dat de School berust op zekere princiepen, waarvan men nimmer mag afwijken.
In het vak van mechanische en technische ontwikkeling, in het verordenen der leergangen, kan hij echter de veranderingen en verbeteringen invoeren, welke hij noodig oordeelt.
Maar niemand, wie het ook zij, mag op eenige wijze het Nationaal Vlaamsch karakter der School laten krenken, noch het zedelijk princiep: leeren om wijs te worden, waarop de inwendige werking der School gevest is, laten miskennen.
Al wat in de School gebeurt, moet Vlaamsch wezen: het geven der lessen, de uitvoeringen, de uitvoeringen van vreemde kunstwerken in het Vlaamsch vertaald; want de School is gesticht om Vlaamsche kunstenaren te vormen, die zich in een Vlaamsch land tot eene Vlaamsche bevolking wenden, en al wat niet Vlaamsch is, moet tegenover de School niet in rekening gesteld worden.
Men gedenke steeds dat de School de eenigste Vlaamsche is, die er bestaat, en dat zij, door de volgende eeuwen heen, hare grootsche zending volbrengen moet. Dat het Vlaamsche land het oog op haar gevestigd houde, en nooit gedooge dat zijne School verkracht, gekrenkt, en nog veel minder vernietigd worde.
De hoogere punten dus, die te allen tijde in de School moeten geeerbiedigd worden, en welke noch stadsbestuur, noch schoolbestuurder het recht hebben te veranderen, zijn de volgende:
Nationale leer met en door de moedertaal. Uitsluitend gebruik dier moedertaal in leergangen en op uitvoeringen
De kunst beijveren uit liefde voor de kunst. De leerlingen tot denkende mannen vormen.
Door de studie der geschiedenis hun de ware princiepen inboezemen.
Schoonheidsleer en karakterstudie van de meesters en hunne werken.’

Welke drukkende, maar dan ook grootsche taak zouden Benoit's opvolgers te torsen hebben, en hoe zwaar zou, jegens het Vlaamsche Volk, hunne verantwoordelijkheid worden,waar zij hun plicht mochten verzuimen!

* * *

Van aanleg was Benoit breed-eclectisch; uit beginsel echter exclusief voorstander van de leus ‘In Vlaanderen Vlaamsch’. Hij achtte kennis van vreemde talen als een middel van geestesverrijking, sprak b.v. Fransch met zwier en gemak, schreef verschillende zijner opstellen oorspronkelijk in het Fransch, maar hechtte taai en onverzettelijk aan de alleenheersching van het Nederlandsch in Vlaarnsch-België, wijl hij het innig besef had dat de taal het voertuig is der gedachten en een Vlaamsche cultuur alleen kan gediend zijn door eigen taal en eigen aard.

Nooit heeft hij dan ook toegelaten dat zijne werken, in het Vlaamsche land, op Franschen tekst zouden uitgevoerd worden.

Mocht hem dit nadeelig zijn met het oog op verbreiding zijner gewrochten in den vreemde en zelfs in eigen land, niets gaf hij erom; op het stuk van beginselen heeft hij nooit een duimbreed toegegeven. Hij zorgde ervoor dat, na zijn dood zelfs, niet zou vervallen wat hij een levenlang had overeind gehouden. Daarom beschikte hij in zijn testament:

‘7o Mits, wat het taalgebruik betreft, bij de uitgave van al mijne muzikale en lyrisch-dramatische werken, alles in de Vlaamsche taal en in de muzikale Vlaamsche vaktaal te doen geschieden, zooals bijvoorbeeld,
bij de kindercantate De wereld in, bij het zanggedicht De Oorlog alsmede bij het gezang Mijn Moederspraak het geval is;
8o Mits dezelfde voorwaarden bij de uitgaaf van rein-instrumentale muziek, van koorwerken zonder begeleiding, zooals bij bovengemeld artikel 7, toe te passen;
9o Mits, bij de uitgave mijner compositiën op Latijnsche teksten, dezelfde voorschriften als bij bovengemeld artikel 7 toe te passen met dit eenig onderscheid, dat het latijnsch gedicht en proza alleen onder de muziek geplaatst zal voorkomen;
10o Mits alle uitgaven mijner muzikale werken, bestemd voor de buitenlanden, in andere talen dan de Nederlandsche of Vlaamsche, te doen geschieden in den zin der uitgave van het zanggedicht Lucifer door het Huis Chapel te Londen;
Mits nooit toe te staan dat in onze hoofdstad Brussel en in het Vlaamsche land, alsmede in alle landen van de Nederlandsche taal, aldaar uitvoeringen mijner muzikale en lyrisch-dramatische werken, in eene andere taal dan de Vlaamsche of Nederlandsche taal zouden plaats hebben. -
...... Ik onterf degenen die beletsel stellen zouden aan de stipte uitvoering van het tegenwoordig testament.

w.g. Peter Benoit.

16 Mei 1900.’

Voorwaar. Benoit's getrouwe discipel, E. Keurvels mocht het wel zeggen:

‘Welk een vingerwijzing en welk een voorbeeld van vaderlandschen trots voor ons allen, dichters, tooneelschrijvers en toonkunstenaars! Welk eene les voor alle jongeren!’

Met zijne librettisten heeft Benoit nooit veel geluk gehad en het ware bevreemdend vast te stellen dat een kunstenaar, die zelf zoo goed de pen voerde, zich zoo menig onbeholpen poëma liet in de handen stoppen, wisten we niet dat bij de meeste in- en uitheemsche componisten van vóór en uit zijn eigen tijd hetzelfde verschijnsel is waar te nemen

De Meester heeft enkele uitspraken over zijne librettisten nagelaten:

‘Hiel,’ zegde hij, ‘laat mij veel te doen over; hij verheft mij op een berg, werpt mij in een afgrond en zegt: Trek er u nu maar uit, zooals gij kunt. Dit prikkelt mij, spoort mij aan en doet de tonen en noten mij uit alle poriën sijpelen.
De Geyter met zijne onbevangen licht- en levenademende poëzie neemt mij met zich mede, draagt en steunt mij en maakt mij het werk licht.
Met Van Beers is het een kampen, vers voor vers, woord voor woord. De vraag rijst met klem telkens voor mij op: wie zal zegepralen, het woord of de toon. Met inspanning, met uitputtende worsteling maak ik den tekst dienstbaar aan mijn wil, en na hem te hebben overwonnen, smaak ik de hartverheffende voldoening van de moeilijk veroverde zegepraal.’(*)

Waar men zijne dichters aanviel, nam hij het steeds voor hen op; aldus ter gelegenheid der vertolking van zijn ‘Lucifer’ in Holland:

‘Hoezeer ik ook met dankbaar genoegen terugdenk aan het hartelijk onthaal dat mij tijdens de uitvoering mijner werken in Holland ten deele viel, toch moet ik hier mijne verwondering te kennen geven over zekere tamelijk ruwe aanvallen van eenige Noorderbroeders tegen de... Vlaamsche teksten.
De menigvuldige al te scherpe oordeelvellingen betreffende den tekst van “Lucifer” zal ik hier onaangeroerd laten. Ik wensch alleen te wijzen op... een artikel geteekend C. Van der Lanen, in het Maandblad van het Nederlandsch Nationaal Zangverbond, waaruit ik de volgende regelen knip: “Vlaamsche teksten!! aardig, niet waar? Nederlandsch en Vlaamsch zijn dus twee van elkaar gescheiden en verschillende talen! Geen de minste eenigheid met malkaar!... Doch dat het een talentvollen componist vaak weinig kan schelen welke woorden hij op muziek brengt, heeft Peter Benoit bewezen.” - Dit moge nu de meening des heeren Van der Lanen wezen; naar mijn bescheiden oordeel heeft hij al wat te haastig uitspraak daarover gedaan. Ik meen ook wel iets of wat van muzikale gedichten te kennen, en moet hem tevens volmondig verklaren dat het mij in 't geheel niet onverschillig is welke teksten ik op muziek breng. - Wel integendeel! Ik hecht daaraan zelfs een gansch bijzonder belang.’

Zoo redeneert hij voort, steeds tegen de meening van zijn tegenpartij opkomend: De tekst van ‘Lucifer’ heeft hij gekozen om er ‘een zoo volledig mogelijk kunstwerk’ mede te vervaardigen, dien tekst vindt hij ‘mooi, schoon, zeer schoon, zeer verheven’. Enz., enz.(*)

En zelfs het tamme zangspelletje ‘Het Meilief’ van De Meester verdedigde hij in een brief aan Julius Sabbe.

Zulk een gemis van critischen zin bij een kunstenaar die anders zoo menigmaal daarvan deed blijken, is een van die vreemde verschijnselen zooals er zich bij de grootste mannen vertoonen.

* * *

Benoit was, van in zijne jeugd reeds, met den maatstok vertrouwd. Als knaap dirigeerde hij te Harelbeke; als jonge man bij Kats, en later bij Offenbach. Bij zijne aankomst te Antwerpen kreeg hij al spoedig de leiding der ‘Société de Musique’ in handen.

Hij was dan ook een pracht van een dirigent. Eenvoud karakteriseerde zijne leiding, soberheid die echter de uiting was van meesterlijk beheerschte kracht. Steeds had men den indruk dat hij zijne vertolkers volkomen onder zijn bedwang had. Het kalme gebaar werd af en toe slechts eventjes onderbroken door een energischen wenk, en toch werd de minste schakeering door zijne uitvoerders in 't oog gehouden. Soms voelde men de massa van orkest en zangers uitzwellen en opgaan in breedheid en macht van geluid, en toch bleef de leiding steeds even eenvoudig en artistiek.

Benoit gaf door den band geen maat aan, hij teekende den muzikalen volzin door een treffend gebaar af, en de rythmen

en klemtonen door een lichte flexie; aldus ontspon zich de gedachte zonder moeite en de rubati, waaraan hij zooveel belang hechtte, kwamen als van zelf tot stand, naarmate het hoekige of malsche rythme zich afteekende volgens het beeld van het gebaar.

‘Men moet, in de feestzaal van de Koninklijke Harmonie, Benoit de uitvoering van een dier groote creaties van een zijner lievelingsauteurs: Haydn's Schepping, Mozart's Requiem, Beethoven's Negende, in Benoit's oogen de hoogste ideale uitdrukking van de muziek, Wagner's Parsival-ouverture hebben zien dirigeeren, om te begrijpen hoe deze enthoeziastische man, ofschoon geheel en al opgaande in de wonderen van de vertolkte schepping, toch zoo geheel meester kon blijven over zijn zinnen, dat hij geen détail, hoe schijnbaar onbeteekenend ook, onopgemerkt voorbij las.
Dan was het schoon, zijn forsche gestalte te volgen in de wonderbare soeplesse van haar steeds afwisselende houdingen; men moest hem zien, als het ware inkrimpend bij elke stillere of weemoedige, zich oprichtend met hoog geheven schedel bij elke mannelijker, heroïscher passage. Altijd, zonder in de verste verte af te dalen tot.. karikatuur, en vooral zonder kwakzalverspose, of effektbejag’

Aldus Pol de Mont.(*)

 

Zij is nog weinig bekend de beschrijving die de Meester zelf heeft gegeven van het orkest dat hij heet: die muzikale monsterkracht’.

‘Schijnt het niet een monsterachtig iets, die kolossale massa zingende en spelende organen, zooals ze daar nu onbeweeglijk het oogenblik afwachten waarop zij furioso woest en hevig zullen opstormen, om een stond later weer kalm en zacht te schijnen als een lam. - Wat mij betreft, ik kan zulke ontzaggelijke massa niet aanschouwen dan met een soort van schrik. Evenals een brieschende leeuw die men temmen of bedwin gen wil, zoo komt mij somtijds ook die koor- en orkestmassa voor, welke een dirigent te beheerschen, of naar zijne hand te leiden heeft.
Al wat fantazie en werkelijkheid, al wat het zoekend brein des toondichters scheppen kan, moet zich door dat honderdkoppige monster openbaren.
Zie, het monster beweegt; het doet zijne stem hooren: eerst zijn het breede, kalme tonen; ginds klinken nu de stemmen in statigen trant, waarna zich zang- en instrumentgeluid vereenigen... Eene opborreling heeft plaats: als kokende wateren voor het opkomende tempeest slingeren zich geheele draaikolken van tonen in het oor. 't Is als de zee wier wilde woeste baren, geweldig in de hoogte gezweept, schuimend en brieschend in haren schoot terugvallen... Somber wordt het geluid; 't wordt nacht. Maar door die sombere accoorden heen klinken bij poozen ook heldere, als bliksemflitsen door het donkere nachtfloers... Opeens slaakt het fantastisch monster eenen schreeuw, zoo ontzettend en zoo verschrikkelijk, als waren daarbij ineens al de krachten van natuur en mensch verzameld...
De schreeuw is geslaakt; de eischen van het forsige zijn volbracht; hijgend schijnt het monster terug tot zijne onbewegelijkheid te willen overgaan... Neen, nog laat het zijne stem hooren; doch nu niet meer woest en schrikbarend, o neen! Opeens klinkt nu de stem van het muzikaal monster zoo zacht, zoo liefelijk, zoo verleidend, dat ziel en hart u ontgaan. Is dat nu wel die forsche kracht, die alles deed schokken en dreunen? 't Is een stil gelispel, eene innige toongolving, iets dat den geest in 't rijk der idealen zweven doet... Wat een liefelijk tonentafereel! Is het lente in de natuur of liefde in het hart? Hoor ik het kweelen der vogelen of het fluisteren der lievekens?... O ja! dat alles, en nog veel meer; want wat zoo'n monster al niet uitdrukken kan, gaat alle verbeelding te boven!
En ja, dat muzikaal monster bedwingen en leiden naar zijne hand, het stillen, weer opjagen, het doen bulderend vooruitschieten of zachtjes terugwijken, het de onstuimigste krachten der natuur of de zachtste en verleidelijkste gevoelens doen vertolken, - dat is toch wel een genot, dat misschien nog 't genot van een te scheppen geesteswerk overtreft!’(*)

Hoe eigenaardig, en van belang als komende van zulk een beslagen orkestmeester als Benoit, is deze vergelijking tusschen Beethoven en Mendelssohn:

‘Beethoven! die reus der symphonie!... Als ik zijne muziek hoor spelen, is het mij alsof elke maatslag een zijner reuzenstappen verbeeldt.
En misschien ook daarom ben ik tot de overtuiging gekomen dat men aan de Tempo's van Beethoven, en vooral die zijner allegro's b.v. veelal eene te snelle beweging geeft; en bedrieg ik mij niet, zoo is het Mendelssohn die zonder opzet er misschien wel toe aanleiding heeft gegeven. - Er was een tijd dat Mendelssohn het gansche muzikale Duitschland beheerschte. Geen Nederrijnsch of welkdanig groot muziekfeest, of hij wierd geroepen om er den dirigentstaf te zwaaien. In Leipzig was hij souverein, en weinige steden van zijn vaderland die niet eene of andere uitvoering onder zijne directie hebben gehad..
Welnu, Mendelssohn, die van eene koortsachtige, nervenlijdende natuur was, vatte Beethoven te veel volgens zijn eigen temperament op en verloor wel eens het psychologisch beginsel uit het oog, waarop de vertolking der meestergewrochten berust: de dirigent moet zich met den meester, wiens werken hij vertolkt, weten te vereenzelvigen en moet daartoe niet alleen met diens nationaliteit en karakter, maar zelfs met zijn leven en streven hebben kennis gemaakt. En ofschoon Mendelssohn daarvan wel niet onbewust was, toch liet hij zich wel eens van het objectieve tot het volledige subjectieve meêslepen.
In dit opzicht kunnen wij een kleine parallel trekken tusschen Beethoven (adagio) en Mendelssohn (Scherzando).
Beethoven karakteriseert zich in zijn volledigste wezen door zijne adagio's: grootsch en diep. De invloed van het typische adagio Beethovens moet zich natuurlijk tot in de allegro's zelf doen gevoelen, waardoor deze laatsten zelfs in hunne vlugheid eene statigheid verkrijgen, die de dirigenten niet mogen over 't hoofd zien. - Bij Mendelssohn is 't juist het tegendeel: zijn volledigste wezen ligt in de scherzo's, vlug en bijna etherisch, en de invloed dier scherzo's moet zich natuurlijk ook in zijne adagio's doen gevoelen.
Bij gevolg mag men wel de veronderstelling wagen, dat Mendelssohn, bij het dirigeeren, de Beethovensche tempo's versnelde, omdat hij, in plaats van Beethoven's adagio's als vertrekpunt te nemen, onvrijwillig zijn eigen scherzando tot basis zijner opvatting nam en alzoo het noodige objectivisme uit het oog verloor’.
(T.a.p., blz. 88)

Dat hij als dirigent geen traditionalist was, is eveneens geweten. Over alle door hem geleide werken had hij lang en grondig nagedacht en zijne opvattingen weken dan ook menigmaal af van de heerschende begrippen. Daar werd in zijne omgeving wel eens hartstochtelijk over geredetwist.

Hoeverre de Meester zijne nationalistische strekking doordreef en hoe hij er steeds op bedacht was uitingen van

eigen aard en van eigen Wezen in anderer werk op te sporen blijke uit zijne spitsvondige aanmerkingen over ‘Lodewijk van Beethoven’ zooals hij hem wenschte te hooren noemen.

‘Hoe dikwijls heb ik mij niet onledig gehouden met in Beethoven's meesterwerken na te gaan, in hoe verre men het Nederlandsch muziek-wezen erin ontcijferen kon. - En waarlijk, 't is zóó! Wel kan men in sommige werken den invloed van den half Duitschen, half Italiaanschen Mozart ontdekken, en latertijds ook wel den invloed van het (half Duitsch, half Italiaansch) Weener midden waarin hij leefde, maar men zal met mij bekennen dat de thema's en motieven der IXde wel meer Nederlandsch dan echt Duitsch van natuur en karakter zijn. - Ik verbeeld mij soms Beethoven in onzen tijd levende, onzen tijd van naturalisme, dit wil zeggen van terugkomst voor elk ras tot zijn eigen “genesis”, den tijd van verfrissching van het muzikaal Nederlandsch vernuft, en bij die verbeelding veronderstel ik Beethoven's IXde, op hetzelfde onderwerp, maar in 't Nederlandsch van een onzer groote dichters, vervaardigd’. (Blz. 413)
Goethe had nochtans zijn grootsch denkbeeld reeds geuit over het door zichzelf loskomen van allen vreemden vorm en oneigenaardige opvatting; Goethe had reeds gezegd: dat elke denker, schrijver of kunstenaar tot zijn eigen Genesis moest terugkomen. - En waarlijk, daarin ligt de sleutel van het groote geheim der naturaliseering en vereenzelving in en met de kunst. Waarheid is het ook dat Herder, in zijne brieven aan Goethe, den alsdan opkomenden dichter dapper aanmoedigde tot de natuur over te komen, de volkspoëzie te bestudeeren, enz... En zóó deed Goethe het inderdaad, want vele zijner fijnste en natuurlijkste gedichten zijn enkel eene veredeling, eene idealiseering van het ietwat ruwe dat men in de natuur en in het volk ontmoet.
‘Om tot Beethoven terug te komen, men vindt nog wat den klauw van den Nederlandschen leeuw in zijn aria Ah Perfide, maar zóó sterk overlommerd door Italiaansche recieten, melosvormen, dat ik het nog méér betreur - met het oog op het Nationaal princiep - dat Beethoven zich niet in Nederland heeft kunnen ontwikkelen of zijne vokale werken op Nederlandschen tekst vervaardigen.’

('t Vervolgt).

Dr H. Baccaert.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs