|
| |
| |
| |
Zuivere muziek verklaart zichzelf
Gevoel als zóódanig, kunnen we niet rechtstreeks overplanten, wij hebben behoefte aan een bemiddelaar: een tastbaren vorm. Deze vorm is geenszins het voorwerp van onze aanschouwing, daar hij er enkel is als middelaar, drager van het uit te spreken gevoel.
De stof is, in meer of mindere maat, een hindernis in het doordringen naar de afgetrokken gevoelswereld waarheen ‘kunst’ staat gericht: zoo voelen we voor schilder- en beeldhouwkunst onze verbeelding beperkt tot den omvang die de stof er aflijnt.
In de ‘zuivere muziek’ bestaat deze stoffelijke aflijning niet en wordt de gevoelsverbeelding opgewekt tot een onbelemmerde ontplooiïng.
Iedere poging tot verstoffelijking is een vermindering van hare kracht en een ondermijning van de plaats die de ‘zuivere muziek’ bekleedt in de rij der kunsten.
Zoodra ‘zuivere muziek’ de werkelijkheid nabij wil komen, loopt ze bovendien buiten de perken van haar vermogen.
| |
| |
‘Zuivere muziek’ verhaalt niet; ‘zuivere muziek’ schildert noch bootst na en waar zij het poogt kan ze de vergelijking bij de werkelijkheid niet doorstaan.
De schilder verklaart zijn gevoel door kleur en lijn. De komponist draagt in ons zijn bezieling over, door klank en rythme: op een muziekkundige wijze; daarom hebben we ons gemoed ontvankelijk te maken voor klank en rythme om te leeren genieten op een muzikale wijze.
Harmonieerende klanken rangschikken in een orde die beantwoordt aan den vorm, vereischt door 't ingegeven ‘muziekaal’ gedacht, is altijd het doel geweest van groote kunstenaars; van een Bach, van een Mozart, van een Beethoven e.a. Het gehoorgenot moest vóór alles zielig zijn en den toehoorder opvoeren naar het buitenzinnelijke.
De geschiedenis heeft menig tijdstip geboekt waarop van deze opvatting werd afgeweken. Zeker is Wagner's verschijning de merkwaardigste in laatsbedoelde richting. Met hem overweldigden plastische, schilderkundige, symbolische, wijsgeerige, humoristische en komische elementen het burgerschap in de muziek op een wijze dat muziek niet meer zichzelf alléén tot doel stelde, maar de gansche gevoels -, gedachten -, driften -, ja de heele stoffelijke wereld onbeperkt tot object koos.
Met hem kwamen Liszt, Berlioz, Smetana, Mousorgskij e.a. door hun kunst op, tegen het ‘puritanisme en het dogmatisme’ die de gevoelswereld mochten verdorren en de muziek voor het volk ongenaakbaar maken.
Brahms reageerde, en met en na hem, Brûchner, Mahler en Franck. Zij weerden het kwaad waarmee de
| |
| |
‘zuivere muziek’ door deze nieuwe strooming - de toegepaste muziek - werd bedreigd.
Als zuiver-Beethoveniaan kwam Brahms op voor de innige, de door zichzelf volstaande, de niet beschrijvende en niet programmatische, dus zuivere muziek in tegenstelling bij een Berlioz een Liszt en een Wagner. Terwijl Wagner de muziek tot ‘dienstmaagd der stragedie’ uitriep bleven Brahms, Franck, Brükner en andere voorstaanders der ‘zuivere muziek’ 't zelfstandig leven voor die kunst opeischen in tegenstelling bij schilderkundige -, letterkundige -, dramatische komponisten als een Liszt, een Strausz, een Smetana, een Gust. Charpentier, ja zelfs een Vincent d'Indy. (Vincent d'Indy is in Frankrijk sinds Franck misschien nog de ‘meest’ houvaste aan ‘zuivere muziek’).
't Ligt geenszins in onze bedoeling om het even welke tak der muziekkunst in de schaduw te brengen. Wat eenmaal bestaat en bloeit verraadt ‘leven’ en kan niet worden geloochend. Aan beschrijvende, programmatische, symbolische e.a. muziek ijverden de grootste kunstenaars. Is het geen ijdele strijd deze strooming te bevechten en enkel bestaansrecht te gunnen aan de ‘zuivere muziek’? Jawel, en bovendien ongewenscht! Maar, 't is niet ongewenscht de uit ter aard verschillende stroomingen klaar van elkâar te onderscheiden, ja zelfs te besluiten tot een zekere rangschikking waarin iedere tak der muziekkunst hare plaats bekleedt die haar toekomt.
Terwijl programmatische en beschrijvende muziek hunne verklaring zoeken in stoffelijke beelden buiten ons, zoo vindt de ‘zuivere muziek’ hare verklaring
| |
| |
in haar eigen wezen. Het zoekgeraken van dit onderscheid kweekte mistoestanden in de kunst en misverstanden in de verklaring daarvan.
Woordelijke toelichting over den feitelijken gedachteninhoud van eene bepaalde muziek, kan ons gemoed wel ontvankelijk maken voor een groot genoegen bij het hooren der muziek, maar geeft ons niet die kunst als zóodanig te begrijpen.
Levensbezonderheden van den toondichter kunnen ons nauwkeurig het oogenblik beschrijven waarin een bepaald werk ontstond, en in ons, op die wijze, door tastbare feiten reeds een indruk leggen die als 't ware ons gemoed in vorm brengt om onder invloed van de klanken een zekere stemming te ondergaan. Hebben we dan die kunst, als zóodanig, verstaan?
Nemen we Beethovens 23ste Sonata opus 57 (appasionata). Het anecdootje, dat omtrent deze prachtige brok geschreven staat, ken ik niet. Ik weet niet of er een bestaat. Onderstellen we ja. Geef er kennis van aan de toehoorders en speel daarna de Sonata. 'k Laat staan dat gij 't uiterste resultaat bereikt, en door de woordelijke toelichting erin geslaagd zijt, de toehoorders dàt gevoelen in te geven, dat Beethoven door zijn appassionnata wenschte mede te deelen. Wat werd dan bereikt? Een oogenblik genot, groot genot. Maar, hebben we werkelijk Beethovens ‘kunst’ verstaan? Hebben we de muzikale uiteenzetting, - die toch maar een ontboezeming, geen weergave zelfs zijn kan van zijn hartsgevoel, - hebben we die muzikale uiteenzetting, als zoodanig bewonderd? Is de aandoening in ons, gevolg van de muziek? Is zij niet de uitslag van 't woordje
| |
| |
vooraf? Hebben we die ‘muziek’ als zoodànig begrepen? We gaan verder, en vragen of er in ons, laat me zeggen, een maatstaf leeft, waarmée we àlle muziek meten (ook een Fuga van Bach... waarbij geen anecdootje verteld wordt)!!? Neen, die maatstaf kàn in den toehoorder niet leven zoolang hij niet met die kunst en hare eigenaardige spraak vertrouwd wordt gemaakt.
Indien we nù eens ‘niets’ zegden over het anecdootje en enkel de toehoorders leerden onder indruk komen van de notenrangschikkingen die de thema 's uitmaken van het stuk, indien we verder eens wezen op de zuiver-rythmische en zuiver-melodische bestanddeelen en hunne indrukwekkende tegenstelling; op krachtschakeeringen (f en p); indien we de aandacht trokken op de thema's: hoe ze de diepten ingaan en in de hoogte opstijgen, op den indruk die zoo 'n oprijzen naast zoo 'n daling op ons maken moet; inden we hen toonden hoe Beethoven zijn motieven afwisselt met ontwikkeling van rythmische celletjes, getrokken uit een zijner hoofdthema 's, zóódanig dat die hoofdgedachten telkens weer frisch en pront te voorschijn treden; hoe wij, naarmate Beethoven zijn motieven derwijze ontwikkelt, langsom meer vertrouwd geraken met zijn muziekaal beeld; hoe de kunstenaar dat beeld draait en keert in alle tonaliteiten, hoog en diep, hard en stil; hoe dat beeld van iets zeer nederig groeit tot een indrukwekkend gedoe. Indien we de toehoorders eens wijs maakten dat de toondichter ons zijn gedacht uitlegt of verklaart ‘door zijne muziek zelf op de hier aangegeven wijze, zouden we dan niet mogen gelooven dat de toehoorders, Beethoven 's muziek - als zoodanig -
| |
| |
zouden begrijpen of leeren begrijpen? Ligt dàar, en dàar alleen, niet het geheim der zuivere muziek.
Heeft Erieg's sonata, b.v. 3de deel, uitleg noodig met betrekking op uiterlijke beelden? Kunnen we de toehoorders niet rechtstreeks in verrukking brengen voor de 2 hoofdgedachten en hunne tegenstelling in rythme en melodie; volstaat niet een vingerwijzing op de muziek zelf, om het gehoor iets te doen voelen voor dat karakteristiek rytmisch thema en 't zoo innemend melodisch gedacht; volstaat niet een vingerwijzing op de muziek zelf, om 't gehoor, belang te doen stellen in de wijze waarop Grieg in het middenstuk speelt met een rytmisch celletje uit thema I; volstaat niet een vingerwijzing op de muziek zelf, om 't gehoor mee te doen opgaan in het groot en grooter worden van het melodisch thema dat groeit tot een triomfantelijk zegekoor?
Zoolang de toehoorders naast schoonheid van klankenopeenvolging, van samenklanken, van instrumentaal kleurvermogen, van schakeeringen door hooge en lage registers en klanksterkte, niet bekend worden gemaakt met de ontwikkelingsmethode in de muziekale gedachtenuitdrukking, zóólang zullen ze die kunst - als zóodanig - niet verstaan.
In opera, lied en programmamuziek daarentegen, ondergaan, muziek en woord, handeling en beeld gedurige wisselwerkingen en zijn niet onafhankelijk van elkâar te beschouwen.
Vóóral in den laatsten tijd, wordt muziek wel eens een ‘titel’ gegeven, die in den geest van den toehoorder, als 't ware, het tastbare beeld oproept van
| |
| |
de muzikale uitdrukking der muziek. Draagt zoo 'n ‘opschrift’ iets bij tot de verklaring van de muziek? Kan het zelfs als symbool van de konkreetmuziekalen inhoud beschouwd - in vergelijking met dezen niet ‘op zijn minst’ in 't onwaarschijnlijke worden getrokken? Op zijn minst inderdaad! - Maar wat. onaantastbaar blijft: dat is ‘de taal’ der muziek zelf!
Zeker kan rond Beethovens 14de sonata, waaraan ‘Mondschein’ als titel wordt gegeven, een ‘luchtkring van gelukzaligheid’ worden verwekt door een natuurbeschrijving en kan de muziek op die wijze als belichaamd worden; maar diezelfde muziek zou evenzeer te belichamen zijn met een lacherlijk verhaal van een paar ‘verliefden in 't groene woud’ en bij de toehoorders gedurende de uitvoering van de 14de sonata een schaterlach uitlokken.
Ik heb dat wel eens beproefd met Grieg 's ‘Hochzeittag auf Troldhaugen’, Het schoon dialogeerend middenstuk gaf ik uit voor een gesprek tusschen Pastoor en koster ‘bij de huwelijksplechtigheid. Ik kan u verzekeren dat iedereen me geloofde en... dat er joleit was! Om u te zeggen; dat woordelijke verklaring over ‘zuivere muziek’ een beteekenis ‘opdringen’ kan!
We houden eraan onze meening - als zou zuivere muziek, zichzelf verklaren - met nadruk te onderlijnen, omdat ons dunkens de richtsnoer die de muziek te volgen heeft hierin een waarborg vindt tegen strekkingen die de zuivere muziek afleiden van de klassieke lijn Bach- Mozart- Beethoven en haar in de onzekere paden voert van een vervalkunst. Die lijn moet ‘de
| |
| |
ruggegraat’ blijven in de ontwikkeling der zuivermuziekkunst, niet omdat we die ‘klassiek’ noemen, maar omdat zij de ideale lijn is die beantwoordt aan den aard dezer kunst.
De hedendaagsche zuiver-muzieklitteratuur ondergaat - wellicht onder den drang der maatschappelijke omstandigheden - een invloed, die haar naast de zusterkunsten drijft naar materialiseering. 'k Doel hier geenszins op de wijsgeerige beteekenis van het woord, als zou die kunst de ‘stof verheerlijken’ maar wel op de neiging die ontstaat om de zuivere muziek een rol te doen spelen die enkel schilderkunst of letterkunde dragen kunnen: het weergeven en het nabootsen, en het onder-indruk-brengen van een werkelijkheid buiten ons.
De Fransche, de Russische en Duitsche hedendaagsche scholen, hebben - door hun geniale vindingszucht gedreven, - de muziek op ontdekkingen doen uitgaan naar nieuwe bouwstof. De vondsten worden met den dag veelvuldiger en doen de kunst een arsenaal nieuwen rijkdom aan de hand. Nieuwigheid is een lokmiddel voor den jeugdigen artiest, die door zijn zucht naar persoonlijkheid, het onderscheid verzuimt tusschen de eigenlijke kunst en de middelen. Zoo zien we na de geniale baanbrekers een stel toondichters oprijzen die, met nieuwe bouwstof in de hand, het impressionisme als zoodanig hebben willen opvoeren tot een ‘alleenstaande kunst’.
Enkelen zoeken hun uitgangspunt bij Moussorgsky, - die ontegensprekelijk, sinds een tiental jaren door zijn opera 's en Russische baletten in den Franschen
| |
| |
heropbloei een grooten invloed heeft uitgeoefend. -, anderen bij Erik Satie (die buiten alle technische conventie van zijn tijd om, iedere maatindeeling achterwege laat en een schrijfwijze (manier van akkoordvoorstellen) aanwendt waarover hij ter gelegenheid van zijn ‘Ballet Chrétien’ (Uspud) zeer leuk ‘noteerde’: pour l'éloignement des stupides’.) Na Beethoven 's ‘Pastorale’ gaat alleszins langs 't symphonisch poëma ‘De steppe in Midden Azië’ van Borodine, met Moussorgsky en anderen uit de Russische en ook uit de Fransche hedendaagsche school een weg open naar een nieuwe strekking in zuivere muziek, die de werkelijkheid buiten ons tot doel stelt en voeren wil tot een ‘naturisme’ dat dreigt uit te loopen op een vormeloos impressionisme, waarin door middelen buiten verband met de logische ontwikkeling van een muziekalen zin, den ‘indruk’ beoogd wordt ‘zonder meer; b.v. in: ‘Poëme languide von Scriabin opus 51, in Schönberg 's ‘Klavierstücke op 11; in ‘Interlude’ Impression de neige van E. Moret’ (waarin door een uitermate eenvormig - volhardende-kwinten - opeenvolging ons een indruk wordt ‘opgedrongen’ van een triestigen sneeuwdag; in 'l Heure Espagnole, van M. Ravel (waarin Ravel vogelzang nabootst en bij middel van het mondstuk (!) van den contra-basson, 't gekraai laat hooren van een jonge haan;) in ‘Déjanère’ waarin Saint-Saéns door verminderde kwintakkoorden in appogiaturen de droefheid uitdrukt ‘van Hercules wanneer hij den noodlottigen rok omhing’; in ‘La Cathédrale’ waar Huré, (die
naar een hedendaagsch grondbeginsel niet meer zoekt maar rationeelen
| |
| |
akkoordvorm maar enkel naar sonoriteit) op zeker oogenblik in één akkoord ‘al’ de noten samenbrengt van een Chromatische toonladder, enz. enz.
Gaat het wel op, het impressionisme op te voeren tot een kunst? Ligt het impressionisme in kunst niet inbegrepen?
Heeft Beethoven méér gewild dan, door de logische ontwikkeling van zijn muziekaal gedacht, ons met een muziekaal denkbeeld - uitdrukking van zijn gevoel - vertrouwd te maken?
Is het er voor Beethoven om te doen geweest om 't tastbare feit voor te stellen, waarbij ontstond die indruk, die hij in zijne muziek uitdrukt door een muziekaal beeld?
Neen, Beethoven heeft, zooals ieder kunstenaar, na den indruk afstand gedaan van de inspireerende werkelijkheid en zijn gevoel omgezet in een klankengedacht dat hij ons als zóódanig aanbiedt en wij, als zoodanig te begrijpen hebben, door de uiteenzetting die hij er van geeft in een muziekale taal.
Beethoven wil ons onder indruk brengen van zijn muziekaal beeld. In zóóverre is Beethoven, zooals ieder kunstenaar, een impressionist, echter niet een impressionist in de beteekenis van den laatsten tijd.
Het is hier niet te doen om het eenvoudig onderscheid, maar wel om de draagwijdte van de beteekenis, die, ons dunkens, door het toonkunde-onderwijs op het oog hoeft gehouden. Immers het onderwijs heeft als taak, de jonge toondichters de ware beteekenis hunner kunst en hare vertakkingen klaar te doen kennen.
Het onderwijs moet de perken aflijnen waarbinnen de kunst zich te bewegen heeft. In den jongen toondichter
| |
| |
moet zij het vermogen vormen dat toelaat te onderscheiden tusschen: tot waar gaat de zuivere muziek b.v. en waar beginnen de afwijkingen; wat vermag zuivere muziek als zoodanig en wat vermag zij niet meer?
Dat die zin voor onderscheid niet in voldoende maat werd aangekweekt, aan de hand van geschiedenis en schoonheidsleer, is denkelijk voor een ruim gedeelte oorzaak geweest en is het nog, dat de algemeenheid van de jonge kunstenaarswereld zich onberedeneerd vastklampt aan de gevonden verrassende nieuwe middelen, zonder te hebben nagegaan dat die nieuwe middelen, de geniale baanbrekers als b.v. Debussy, Roussel en verder Ravel e.a. enkel gediend hebben als ‘middelen’ zonder meer. Claude Debussy en zijne onmiddellijke volgelingen treden op als uitermate oorspronkelijke muziekimpressionisten. Al staan ze met hun kunst oneindig verderaf van een Wagner of van een Berlioz dan van een Franck, toch verrast hen soms een poging om de baan te vernieuwen waarover een Liszt is gegaan. In gemoede naaster bij een Schumann dan bij Beethoven heeft hun Romantische iever hen menigmaal geleid op het terrein van het hedendaagsch ‘Naturisme en impressionisme’.
Het jongste Frankrijk heeft echter in deDebussystische ‘sonoriteit’ de kern meenen te vinden van die hedendaagsche strooming en het oog gesloten voor de lijn der ‘zuivere muziek’ waaraan - met inachtname van de afwijkingen - Debussy immer voortbouwde met een gansch nieuwe stof.
Een blind streven om, in tegenstelling bij Bach en Beethoven, ‘areligieux, antiallemand en antiscientifique te zijn en alle moderne volgelingen-op-die-baan met een
| |
| |
spotlach voorbij te loopen, verhinderde alle bezadigd doordringen in het geestelijk-revolutionnaire werk van hun genialen voorlooper, die, met een nieuw kleurengamma, toch maar de muziekkunst vernieuwen wilde’ binnen de perken van haar vermogen.’
Bezien we van nabij een onder de mooie klavierstukken van Debussy: ‘Jardin sous la pluie’. (Dit stuk ligt onder ieders bereik en kan dus aan onze bewering worden getoetst.)
Wat zegt me die titel ‘Jardin sous la pluie’? Is 't een vereischte hier een indruk op te doen van een ‘werkelijken’ Jardin sous la pluie?......!? Heeft Debussy ‘zoo'n tuin’ voor oogen gehad en objectiveert hij die in zijn stuk?......!? Dat alles weet ik niet!? 'k Stel me niet eens één van die vragen; maar, wat ik me wèl afvraag, is: Steekt in dit stuk een muziekalen zin die me door een muziekale uiteenzetting verklaard wordt? Dan zeg ik, ja!
Inderdaad, Debussy zet in met een hoofdthema in mi kleine terts (diep) verbindt het aan een 2de thema (hoogregister) in Fa kruis groote terts, gaat over naar Fa kruis kl. t. waarin thema I nogmaals gehoord wordt om wederom - na kleinen overgang - breeder op te treden in Do kl. t. waar hetzelfde thema rusten komt op een pedaal waaruit thema I weêr opgaat in Re b gr. t. om verderop, langs verrassend toonveranderende doorvoering uit te loopen op een middenstuk - gevormd uit een nieuw thema en een fragment uit I - dat in zijn teerheid ons aandoet als een welgekomen rustpunt. Hieruit groeit weêr schitterender dan de eerste maal thema I, schiet, na een mooi effectvol oogenblik in Sol kruis kl. t. met een ‘brio’ op in afwisseling met 't ‘nieuwe’ fragment uit het
| |
| |
middenstuk, dat hier in ff en ‘éclatant’ oprijst naast het hoofdthema.
Dat thema I, bij den aanvang nog onklaar, onzeker, vreemd, is me door die ontwikkeling - met altijd nieuwe belichtingen - eigen geworden. Debussy beredeneert - in muziekale taal - zijn gedacht en laat het ons zien in alle diepten en hoogten, in verschillende toonaardkleuren, in f., in p., in enkele noot, in 8vn, in volle akkoorden, tot ge eindelijk begrepen hebt de beteekenis van zijn muziekaal gedacht. Die gansche uiteenzetting staat tegen een achtergrond van vreemdkleurige lucht van harmonischen rijkdom, die de ontwikkeling afwisselt in haar verloop. Het geheel wordt een klankentafereel, dat zichzelf verklaart en alleen door zichzelf te verklaren is.
Doet Debussy hier anders dan Beethoven in zijne eenvoudigste Sonata of Symphonie? Neen. Wat is er dan zoo vreemd aan, dat ons vragen doet naar het ‘stoffelijk object’ van die moderne kunst? Dat vreemde is de nieuwe bouwstof: instrumentale effecten, tot heden niet gehoorde harmonische en melodische verbindingen met daarbij nieuwe toonladders, waaruit noodzakelijkerwijze melodieën ontstaan die ongewoon zijn door hun vreemdklinkende afstanden.
Ons is het er om te doen, vertrouwd te worden met dit nieuw palet, want de muziek is verrijkt met ontelbare uitdrukkingsmiddelen van melodische, harmonische en instrumentalen aard. De moderne toondichter beschikt over een merkelijk gevuld stapelhuis waaruit hij bouwstof trekken kan voor zijn kunst. De bouwstof heeft een nieuwe kleur gekregen en gaat haast voldoen aan den vernieuwingszuchtigen geest van den tijd.
| |
| |
De hedendaagsche vervaltijd is groot in zijn onderneming, bewonderenswaardig in zijn zoeken, verrassend in zijn ontdekkingen. De wereld kan hem niet volgen in zijn vaart en houdt het vooralsnog met de gewoon - en eigengeworden-ideaal - schoone sonoriteit als van een Glazounow, maar staat onthutst voor de nieuwste ‘procédés’ als van Rich. Strausz, Schönberger, Scriabin, Debussy e.a. die hun tijd en hun volk vooruitloopen en wellicht voor de muziek een heerlijke toekomst voorbereiden.
Het onderwijs, dat ook geldt als een observatorium, heeft hier wel voor taak den geest kalm te houden en de lijn te belichten die de altijd blijvende ‘zuivere muziek’ scheidt van de ‘niet-meer zuivere muziek’. De jonge toondichters moeten bewust zijn van de draagwijdte hunner kunst, opdat ze het doel niet met het middel verwarren en het dwaalspoor niet houden voor den rechten weg.
De laatste tijd vooral heeft weleens muziek zien aan 't licht komen met schilderkundige pretenties. Menig jong kunstenaarstemperament wordt in den waan gebracht dat zijn muziek de photo zijn moet van een werkelijkheid die hij met een titel aangeeft, wanneer ‘titel gegeven’ toch maar een ‘gewoonte’ is geworden.
We hebben de hedendaagsche kunst niet voor minder uit te geven dan ze is, ze is uitermate belangwekkend. Toch dient de lijn klaar getrokken waarover klankenkunst niet schrijden mag zonder gevaarte loopen ‘geen zuivere muziek meer te zijn’.
We moeten eraan herinneren, dat we het hebben over ‘de’ muziek, namelijk de ‘vrije zuivere muziek’, vóór
| |
| |
we de eindvraag stellen: ‘wat kàn een toonkundige beoogen in zuivere muziek’?
De kunstenaar ondergaat een indruk, dié zelfs niet als zóódanig uit te drukken is, maar in hem een klankenbeeld of rythme oproept. Dat klankenbeeld heeft de toonkundige te wikken en te wegen, te volmaken tot een evenwichtig gedacht, te ontwikkelen, te belichten en te beschaduwen met al de melodische, harmonische, contrapuntische, rythmische en instrumentale middelen die de klassieke en moderne tijd heeft opgeleverd. De ‘zuivere muziek’ heeft zich niet te bekommeren om een tastbare werkelijkheid buiten ons, alleen de afgetrokken inhoud van zijn klankbeeld is zijn doel, dàt alleen moet hij verklaren, - (we vinden ervan de essentie in Bach's zuivere muziek) - door de gepaste ontwikkeling die hij geeft aan zijn muziekaal gedacht met behulp van hooger aangegeven bouwstof. In dien verstande moet ook de zuivere muziek ‘begrepen’ worden. Dit vergt vanwege den toehoorder een zekeren graad van vatbaarheid voor muziekale uitdrukking. Het publiek, moet ontvankelijk worden gemaakt voor muziek en daarom van jongsafaan worden vertrouwd gemaakt met rythmische, melodische en harmonische verbindingen, vormen waaronder hij later 's kunstenaarszielsuitdrukking zal te verstaan hebben. Hiertoe kan voor de massa in ruime mate bijdragen het lager en middelbaar onderwijs, waar buiten kunstfeesten, de klassen dienen voorzien te worden van een klavier, om benevens wetenschappelijke en zedelijke vorming ook de schoonheidszinnelijke vorming - hier voor muziek - te bevorderen.
In onze muziekscholen is het van groote vereischte, naast de technische lessen ook een ‘degelijken’ leergang
| |
| |
in te richten van schoonheidsleer, muziekschoonheidsleer, die tred houdt met een ‘degelijken’ en vooral ‘methodisch-doelmatigen’ leergang in de muziekgeschiedenis, waardoor de toekomstige uitvoerder en toondichter, naast de kennis van den ontwikkelingsgang zijner kunst, ook een geest van klaar onderscheid zal verwerven in de verschillige ‘manieren’ waarop muziek zich uit, door middelen, eigen aan ieder.
Zoo zouden onze uitvoerders door hunne toelichting de ‘zuivere muziek’ niet meer in een valsch licht stellen; zoo zouden jonge komponisten in zake ‘zuivere muziek’, verstaan en gevoelen dat ze hun einddoel niet mogen stellen buiten het perk der middelen; dat ze zich te houden hebben op den afgebakenden weg waarover Bach en Beethoven zijn gegaan, waarover de kern van onze moderne kunstenaarswereld noodzakelijk voortgaat; op den ‘zuiver-muziekalen weg’ die uit den aard der kunst enkel zóo zijn kàn, wil hij haar niet doen vervallen tot een ‘onzuivere kunst’ door een wending buiten de omheining van haar gebied.
Zoo is de ‘zuivere muziek’ zuiver en meteen de hoogste kunst, daar ze los van alle stoffelijke vormen de vrije verbeelding opjaagt en laat doordringen tot in de hoogste sfeeren van het gevoelsleven.
Floris Van der Mueren.
Leuven.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd