Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1914

[p. 572]

Historische kroniek
Boeken over Kunstgeschiedenis.

D^r Leo Van Puyvelde heeft voor eenigen tijd bij de Koninklijke Vlaamsche Academie een boek uitgegeven dat voor titel draagt: Schilderkunst en tooneelvertooningen op het einde van de middeleeuwen⁽¹⁾. Een actueel boek, want het sluit aan bij de laatste strekkingen op kunsthistorisch gebied.

Wie heeft niet gehoord, nu pas eenige jaren geleden, over de theorie van Émile Male⁽²⁾, die beweert in de tooneelvoorstellingen der mysteriën, omtrent de XIV^e en de XV^e eeuwen, den sleutel gevonden te hebben van de verjonging welke de kunst van dien tijd kenmerkt? Zijne stelling geldt geheel de West-Europeesche kunst, zoowel de schilder-als de beeldhouwkunst, en zoowel de Italiaansche als de Fransche en de Vlaamsche. Tot ongeveer op het einde der XIV^e eeuw heerscht het byzantisme: hieratische stijfheid, traditie in vorm en voorstelling, symbolisme maken schering en inslag uit. En al met eens komt er verandering: levendigheid in de groepeeringen, natuurgetrouwheid in houding en uiterlijk, realisme treden naar voor! Talrijke geleerden hebben reeds sedert lang de meening uitgesproken dat het tooneel op die nieuwe kunstbegrippen sterk had ingewerkt, - doch geen heeft het zoo stout gedaan als Male. Terecht worden van hem als kenschetsend de volgende volzinnen aangehaald:... ‘Il ne suffit pas de reconnaître que les mystères ont proposé à l'art des agencements nouveaux. Ils ont fait bien plus: ils ont transformé l'art lui-même, ils en ont renouvelé l'esprit. Grâce aux mystères, l'art du XV^e siècle s'est attaché à la réalité plus qu'au symbole.... Le théâtre a mis pour la première fois la réalité sous les yeux des artistes. Pour la première fois ils eurent des modèles et ils essayèrent de les copier⁽³⁾’.

(1) Gent, 1912.

(2) Ze werd voornamelijk uiteengezet in eene reeks artikelen in de Gazette des Beaux-Arts, jaargangen 1904 en volgende. Daarna werden die kunsttheorieën door den schrijver, tot een paar bundels vereenigd.

(3) É. Male, L'Art religieux en France à la fin du moyen âge, blz. 69. Parijs, 1910. Bij Van Puyvelde, blz. 13.

[p. 573]

Laten wij ons nu niet bekommeren om den bijval die Male's theorie te beurt viel, maar liever seffens uitzien naar het oordeel van Van Puyvelde: ‘Mâle oordeelt meestal te lichtzinnig volgens een vooropgesteld plan, dat hij op onvoldoende wijze verrechtvaardigt. Alleen langs het theater om konden, volgens hem, aanschouwelijke verhalen..., op de schilders inwerken. Om dat vast te stellen heeft hij geen aanwijzingen uit de tooneelliteratuur noodig.. Ook in [een] uitzonderlijk geval zou hij niet denken aan een oorspronkelijke vondst van den schilder. Oorspronkelijkheid hadden, naar zijn oordeel, de toenmalige schilders zelfs niet in de keus van hun kleuren... In hem zou nooit het vermoeden opkomen dat [een] traditie kon vooropbestaan in de schilderkunst en dat de spelers het geschilderde nagevolgd hebben. Hij bekommert zich daarenboven bitter weinig om de chronologie en nog minder om den afstand in de ruimte⁽¹⁾.’

Moest Male er zich op beroepen dat de vertooningen in den grond dezelfde zijn in de XIV^e als in de XV^e eeuw en dat het tooneel eenvormig was geheel West-Europa door, het antwoord, ware spoedig gereed: ‘Het liturgisch spel van de hooge middeleeuwen, ja, dat was bijna algemeen europeesch, en het verschilde al even weinig in de verscheidene landen als de liturgie heden... Maar de mysterien van de XV^e eeuw zijn geene liturgische spelen meer. Het individualisme en nationalisme had reeds op dezen kunstvorm ingewerkt... Dat Mâle dit onderscheid nooit weet te maken is zijn voornaamste ongelijk⁽²⁾.’

De kritiek is vrij scherp, ja op sommige plaatsen lijkt ze wel bitsigheid; indien ze tevens gezond is blijft er van Male's werk niets recht. En dat is ook wel wat Van Puyvelde den lezer op 't hart wenscht te drukken: ‘Wanneer men het onderwerp tot zijne juiste verhoudingen terugbrengt’, zegt hij, ‘bemerkt men duidelijk dat in deze studie nog alles te doen is, dat men den bouw weer hoeft aan te vangen met de grondvesten⁽³⁾.’

Dat zal de schrijver dan ook beproeven. Zijn onderzoek zal echter niet geheel West-Europa omvatten - het gebied is te uitgestrekt - maar zich uitsluitend bepalen bij de tooneel- en kunstuitingen der oude Nederlanden. Acht hoofdstukken (II-IX), voorafgegaan van een inleidend kapittel en gevolgd van een besluit (hoofdst. I en X), zijn aan dit onderzoek gewijd: de drie laatste (VII-IX) vormen eene nauwkeurig-uitpluizende verge-

(1) Van Puyvelde, blz. 16.

(2) Van Puyvelde, blz. 18.

(3) Van Puyvelde, blz. 19.

[p. 574]

lijkende studie van deelen en onderdeelen van bepaalde tooneelstukken en even bepaalde schilderijen en miniaturen, terwijl integendeel de vijf eerste (II-VI) eene reeks beschouwingen bevatten van meer algemeenen aard.

Het indringen van het realisme in de Nederlandsche schilderkunst op het einde der middeleeuwen - aldus bevestigt Van Puyvelde bij den aanvang - is te wijten aan drie voorname factors: de neiging van de noordelijke volkeren voor het gezond naturalisme, de voorspoed van Vlaanderen in de XIV^e eeuw en het mysticisme, dat is de overheersching, in het godsdienstig leven des tijds, van het gevoel op 't verstand. Hebben het dus verkeerd voor ‘de velen die al te zwaren nadruk leggen op één van die bestanddeelen afzonderlijk⁽¹⁾’, en vooral Male en zijne school, die het hoofdgewicht leggen op de tooneelvoorstellingen. Op de techniek der schilderkunst - anatomie, perspectief, proportie - kon het tooneel niet inwerken, alleen de iconographie - uitzicht, schikking, versiering, decor - kon het beïnvloeden. Heeft het zulks gedaan?

Sommige kunsthistorici - Van Puyvelde citeert onder meer Jacques Mesnil - zeggen van neen, want, zoo redeneeren ze, de schilders haalden de nieuwe iconographie uit Italië, of nog: ze haalden ze uit de teksten van godvruchtige geschriften zooals de armenbijbels, het Speculum humanae salvationis, de meditaties van den pseudo-Bonaventura, de Gulden Legende en wat dies meer. Geen van beide meeningen is schrijver toegedaan. De betrekkingen tusschen onze schilders en Italië blijken hem te gering opdat men zou durven wagen van ernstigen invloed; daarbij in Italie gaat om zeggens geheel de kunstontwikkeling uit van de muurschildering, bij ons vindt ze veeleer haar vertrekpunt in de miniatuur; eindelijk in zake kleur en leven hadden de onzen weinig of niets te leeren en in zake schikking en teekening, waar ze bij 't Zuiden ten achter stonden, ondergaan ze zijn invloed slechts bij het einde der XV^e eeuw. Wat de middeleeuwsche boekenwereld betreft van dewelke we zooeven gewaagden, ze heeft aan de schilders op rechtstreeksche wijze, behoudens enkele uitzonderingen, noch onderwerpen noch voorstellingen aan de hand gedaan; wel schiepen ze de gevoelsatmospheer waarin de kunstenaars werkten. De mogelijkheid van tooneelinvloed blijft dus bestaan.

Ja maar, zoo redeneeren anderen, de beoefenaars der schilderkunst stonden hooger dan het tooneel; het gewone volk, de pauperes spiritu, konden wel met belangstelling kijken naar de

(1) Van Puyvelde, blz. 27.

[p. 575]

naïeve theatrale voorstellingen des tijds; kunstenaars werden daarbij niet ontroerd. Tot bestrijding van die meening krijgen we eene reeks puikbladzijden over de levendigheid, de ingrijpende aanschouwelijkheid en de pakkendheid van het middeleeuwsch tooneel eenerzijds, over de innig-geloovig ontroerbare gemoedsgesteltenis der toeschouwers, de van nature licht prikkelbare schilders en kunstenaars inbegrepen, anderzijds, puikbladzijden die bepaald den staf breken, zoo gelooven we, over de bewering van volkomen ontoereikendheid die tegen Male wordt aangevoerd. De schilders waren overigens niet enkel toeschouwers; ze waren dikwijls medespelers en veel dikwijlder nog medehelpers, door 't beschilderen van het decor en het schikken der ‘ornamente’. Citaten uit oorkonden en rekeningen komen die beweringen staven; en zeer gepast wordt er daarbij op gewezen dat ‘schilders meer dan eens opdracht kregen onderwerpen te schilderen, die niet lang geleden op het verhoog voorgesteld werden in de stad waar ze verbleven en niet in zwang waren in de schilderkunst⁽¹⁾’. Schrijver heet het ten slotte niet onwaarschijnlijk dat er tusschen tooneel en schilderkunst een gedurige wisselwerking hebbe bestaan van dewelke we in sommige bepaalde gevallen de sporen nog terugvinden: een schilderstuk werd nagebootst door een tooneelvertooning, terwijl deze theatrale voorstelling op hare beurt werd nagevolgd in een schilderwerk, of omgekeerd.

Met deze laatste beschouwingen hebben we natuurlijk al veel meer dan een antwoord op de vraag: ‘Was tooneelinvloed mogelijk?’ Wij staan voor dien invloed als voor eene onloochenbare gebeurtenis. In het vervolg van zijn werk zal de schrijver het er dan ook op aanleggen zoo juist mogelijk na te vorschen in welke bijzonderheden die invloed bepaald kan worden aangewezen ongeveer tweehonderd bladzijden nauwgezette kritiek, die in een geschiedkundig overzicht als hetgene wij gewoon zijn den Warandelezers voor te zetten, bezwaarlijk aan verregaande ontleding te onderwerpen zijn.

Achtereenvolgens gaat het, inderdaad, over de nieuwe voorstellingen en de wijzigingen van oude voorstellingen die in de schilderkunst der latere middeleeuwen opduiken, over het theater en het decoratief in verband met de kunstschilderijen, over het uitzicht der personages op het tooneel eenerzijds, in de schilderingen anderzijds.

Laat mij even nagaan wat er zoo al aan de beurt komt. Voor de behandelde onderwerpen: de engelsche boodschap,

(1) Van Puyvelde, blz. 79.

[p. 576]

de geboorte van Christus, de aanbidding der herders, de komst der drie koningen, de opdracht van Christus in den tempel, het openbaar leven van Ons Heer, zijne heilige passie, zijne afneming van het kruis, zijne beweening (de zoogezegde Pieta), zijne verrijzenis, zijne hemelvaart; verder de zending van den heiligen Geest, het huwelijk van Maria en Jozef, het overlijden en de hemelvaart der Moeder Gods; - voor de bijhoorigheden van plaats en versiering: hemel, hel, huizen, gordijnen, licht en lichtkransen; - voor het voorkomen der voorgestelde personen: God de Vader, de engelen, de heilige Jozef, Adam en Eva, de duivel.

Of de schrijver voor al die bijzonderheden tooneelinvloed aanvaardt of hem overal verwerpt? Laten we luisteren naar zijn eindbesluit: ‘Wetenschappelijke eerlijkheid heeft ons meer dan eens verplicht ons te bepalen bij het opstellen van een stevig ondervragingsteeken. Hoewel uit dit werk blijken kan dat de invloed der tooneelvertooningen op de schilderkunst volstrekt niet gering was, zullen toch de radicale voorstanders van dien invloed niet tevreden zijn met het aantal ondervragingsteekens en de loochening van invloed in sommige besproken gevallen en in de gevallen, die wij stelselmatig van kant lieten. Ook de radicale tegenstanders zullen met onze besluiten niet gediend zijn. Beide zijn bevooroordeeld⁽¹⁾’.

Nu wil ik me niet aanstellen als hebbende de noodige bevoegdheid om uitspraak te doen over de vraag of het onderzoek van den Gentschen hoogleeraar op alle punten volledig is. Zijne belezenheid is zeer groot, en vooral waar het gaat over middelnederlandsche tooneelkunst en middeleeuwsche tooneelschikking geeft hij blijk van een meesterschap dat vele kunstcritici - waaronder die welker meeningen hij tegenspreekt - hem hartelijk mogen benijden. Zijne inlichtingen weet hij steeds aan goede bronnen te putten en enkel in zaken die slechts onrechtstreeks met zijn onderwerp in verband staan, heeft hij hier of daar een verouderd citaat. Met eene lofwaardige zorg zijn de zes en vijftg platen gekozen die den tekst verduidelijken en het kritisch nazicht van den beoordeelaar vergemakkelijken. Toch is er ook hier en daar wel eens eene vergelijking die men ongaarne mist: tot voorbeeld, om het bij het werk van een onbetwist meester te laten, het Christusmaal bij Simon den Pharizeër van Zoutleeuw, zoo innig gelijkend op het Laatste Avondmaal van Dirk Bouts uit de Sint-Pieterskerk te Leuven.

Of het boek van Van Puyvelde de stellingen van hen

(1) Van Puyvelde, blz. 267.

[p. 577]

tegen wie hij in 't krijt treedt - vooral Male en Mesnil - nu bepaald afbreuk doet? Die van Mesnil wel, zoo dunkt ons, terwijl integendeel die van Male nader wordt toegelicht en bevestigd. Bij het lezen der inleiding (hoofdstuk I) krijgt men den indruk of de historische opvatting van dezen kunstrechter geheel verkeerd was, - zóó sterke uitdrukkingen worden gebruikt (wij hebben het hooger doen bemerken) bij de uiteenzetting zijner theorie. Wanneer men echter geheel het boek doorgemaakt heeft - en men doet het met steeds gespannen aandacht - dan is men geneigd den uitslag aldus samen te vatten: ‘Het tooneel, zelf beinvloed door het mysticisme van den tijd, heeft niet ingewerkt op de eigenlijke techniek (ik geloof ook niet dat Male dat ooit beweerd heeft), wel op onderwerp, groepeering en opschik; de concrete gevallen in dewelke die invloed na te wijzen valt zijn echter minder talrijk dan Male het zegt, en dat wel voornamelijk omdat hij het tooneel der XIV^e en XV^e eeuwen als te eenvormig beschouwt in de verschillende landen van West-Europa.’

En te dien opzichte is er, meen ik, eene leemte in Van Puyvelde's werk. ‘Wie slechts ietwat op de hoogte staat van het laatmiddeleeuwsch tooneel in Duitschland, Engeland, Oostenrijk, Italië en de Nederlanden’, zegt hij, ‘zal wel weten dat, naast eene gelijke opvatting en veel gelijke vormen, de spelen uit die landen ook wel karakteristieke trekken vertoonen...⁽¹⁾’ Het wil me voorkomen dat een hoofdstuk, waarin dit onderscheid ‘ex professo’ en volledig behandeld werd, onontbeerlijk was voor Male en de velen - ik durf er me bij rekenen - die meer door den internationalen aard dier spelen getroffen zijn en hier misschien wel iets hadden te leeren. Natuurlijk gaat het niet aan nu absoluut alles, tot de kleinste detailnieuwigheid toe, uit het tooneel te willen ophalen, en in dien zin is eene waarschuwing voor sommigen niet overbodig.

Mag ik nu nog even wijzen op de sierlijke, gemakkelijk vlottende taal van den schrijver en op de duidelijkheid zijner indeelingen, om te doen gevoelen welk eene verheugende gebeurtenis het is dat zulk een boek in het Nederlandsch gesteld zij? Ook dat de schrijver, zooals wij lezen in zijn ‘Woord vooraf’, vanwege zijn voorganger van de Gentsche universiteit, professor De Ceuleneer, het vrije gebruik ontvangen heeft van de kostbare boekerij en het rijke materiaal voor kunstgeschiedenis, door hem jaren lang in zijn auditorium verzameld, mag eene blijheid heeten voor ons hooger onderwijs: want het

(1) Van Puyvelde, blz. 18.

[p. 578]

verhelpt een gebrek aan continuiteit onder hetwelk onderwijs en wetenschap soms evenzeer hebben te lijden.

Op lang niet gewone wijze debuteert aldus D^r Van Puyvelde op het gebied der geschiedenis, met deze zwaarwegende studie en geleidelijk stappen we uit het land van ontleding en kritiek, door hetwelk hij ons heeft rondgeleid, over naar het welig oord in hetwelk de synthesis ons toelacht met het boek van Louis Gillet: Histoire artistique des Ordres Mendiants. Étude sur l'art religieux en Europe du XIII^e au XVII^e siècles⁽¹⁾. Want ook Gillet sluit aan bij de kunsttheorieën van Male. Heeft hij niet tot motto van zijn werk de volgende regelen gekozen die getrokken zijn uit L'Art religieux en France à la fin du moyen âge dat we boven reeds aanhaalden: ‘Il semble que la chrétienté reçoive le don des larmes... Qui a ouvert cette source vive? Qui a frappé l'Église au coeur?... Ce profond changement ne sera parfaitement compris que le jour où l'on aura écrit l'histoire des Ordres Mendiants au XIII^e et au XIV^e siècles. Les franciscains et les dominicains en parlant sans cesse à la sensibilité finirent par transformer le tempérament chrétien’. Van de studie der karakters van sint Franciscus en sint Dominicus gaat de schrijver dan ook uit om te komen, langsheen de kerkelijke bouwkunst, de schilderkunst, de godsdienstige geschriften en de ascetische praktijken der latere middeleeuwen en der oudere renaissance, tot Rubens en Murillo, bij dewelke de eigenaardige wereldbeschouwing, door de bedelorden in 't leven geroepen, bepaald uitsterft om plaats te maken voor zinnelijke begrippen en wereldschen tooi.

D^r A. Fierens.

(Vervolgt.)

(1) Parijs, 1912.