Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 1914

[p. 256]

Rembrandt van Rijn

Helderder dan ooit schijnt sedert zijn tweede eeuwfeest Rembrandt's roem over Nederland. Nu men eerst de diepte van zijn werk heeft ingezien, bevroedt men best wat een ondoordringbaarheid er rond zijn kunst van licht en donker ligt. Rubens rees als de zon, gloeiend van uiterlijk krioelend van leven, en zijn doeken vlammen zoo blinkend en helder dat de schaduw schuchter voorkomt. Zijn kunst is als 't leven van zijn tijd, blij, vrij-woelig, bijna wulpsch. Als de zon, die de rondstaande sterren doodt, kwam zijn gestalte de stervende zestiende eeuw prachtig beschijnen, en zijn overweldigende kleur- en levensuitingen verblinden bijna ons oog. Tegen die heldere zon staat de geheimzinnige Rembrandt als de keizerlijke Noordster in donkere rijkbeparelde lucht. Bij dien tegenvoeter blijft de kunst, als bij elk waar kunstenaar, de klare weergave van het leven; niet objectief geeft hij ons zijn tijd maar omgewerkt in zijn diepe persoonlijkheid. In de hoogte van zijn kunst blijft hij ‘mensch’, maar tevens rustig tronend als de Noordster boven al haar zusters. Rubens was hofjonker op veertienjarigen leeftijd, meester der schilderkunst zes jaar later, diplomaat zijn leven door, begaafd met veelzijdige ontwikkeling opgedaan langs 'n levenslange reis; daaruit borrelt de bron van dat los-blije, maar oppervlakkig gelukkig leven dat over zijn doeken speelt. Rembrandt beziet de kunst als 'n ingeving of bezieling geholpen door de techniek, maar zijn hoogtepunt is de trouwste weergave van het gevoelen, dat als vader Van der Weyden noemen mag. Hij is de onbekende molenaarszoon, die de vaderlandsche grenzen niet te buiten ging, in minzame betrekking leefde met de mindere man en klasse, en geen verdere ontwikkeling betrachtte dan menschenkennis. Het meesterschap kende hij enkel na jaren zoeken en herzoeken, want tot den laatsten oogenblik zal zijn kunst getuigen van 'n drang naar beter en inniger. Rubens kende geen einde of begin; zijn kunst der laatste dagen herinnert zijn eerste

[p. 257]

werk, want hij zweefde steeds op dezelfde hoogste toppen der glorie, waar enkel adelaars wonen, terwijl Rembrandt als 'n leeuwerik stilaan de wolken intrekt. Beiden, werkers zooals de moderne tijd er niet kan aanwijzen, de eerste in zijn olymp vol godenleven, de andere in zijn wereld vol stillevens. Omdat hij ons den geest der menschen doet voelen, vergeten we licht die soms leelijke abnormale menschen en met Shakespeare beminnen we eer 'n leelijk lichaam in een edel hart dan 'n edel lichaam met een leelijk hart.

We zijn den romantischen tijd ontgleden en staan wortelvast in de moderne school. Zonder aan te vallen noch op te hemelen meen ik dat het haar begeestering te danken is dat wij Rembrandt leerden smaken; ook hij was in hoofdzaak mensch, min droomer maar fijne opmerkingsgeest, in détails wonderlijk en sober als Brouwer, geen verkwister van kleur. Voor hem was de kunst de uitdrukking der ziel door nabootsing der zaken en daarin staat hij, misschien zelfs door de techniek der laatste jaren, als min of meer bepaalde vóórlooper der moderne kunst. Denkelijk luidt het vreemd, maar verder ontmoeten we hem meermalen, 'k sta toe onbewust, als vóórlooper. Omdat Rembrandt een genie was, mogen we niet dadelijk alles meesterwerk betitelen, zelfs niet kunstwerk; daargelaten den leertijd bij de geïtalianiseerde meesters Lastman en Swanenburgh overgebracht, mogen we verzekeren dat de werken tot aan de anatomieles van D^r Tulp of 1632 bijna niets meer zijn dan 't vormen zijner kunst. Wel vinden we zijn neiging voor licht en donker reeds sterk op den voorgrond, maar het mangelt hem aan vaste uitwerking. Daarbij, hoewel sommigen het ontkennen, zien we te veel onpersoonlijk werk, men voelt tastbaar den invloed door de overlevering der beginnende school met haar harde trekken rondom de gestalten of de ondoordringbare schaduwen dof neergeplast op het doek; dan die akademische figuren en voorliefde voor exotische planten en Oostersch gewaad. Stilaan zien we die uitbeeldingen verzwakken hoewel hij tot de laatste dagen er door beïnvloed blijft als in zijn ‘David en Saül’ van 1665.

[p. 258]

't Licht is het groot onuitlegbaar probleem van den meester; niet wijl de schakeering van licht en donker vóór hem onbekend was, want reeds had het de Spaansche School beproefd, maar Rembrandt zou het in een feërie herscheppen. Daarvoor zocht hij en gaf in dit eerste tijdvak diepe schaduwen en sterk licht op de bijzonderste plaatsen. 't Licht straalde bij hem door een ander prisme als bij Rubens. Deze zond het in vollen glans en wijduiteenloopende stralen naar het doek, maar Rembrandt werpt het door de duisternis als 'n bliksem door de onweerwolken. In den beginne zal hij dan wel de bron van het licht aanduiden en kunstlicht geven als bij den ‘Geldwisselaar’ van 1627, maar weldra gebruikt hij 'n hemelsch licht, waarover hij zich om den oorsprong niet meer bekreunt. Zoo verstout en verbetert hij dat we op den Haagschen ‘Simeon in den tempel’ van 1631 den sterken overgang van licht en donker verzwakt krijgen. Het weglaten van het licht toont ons reeds hoe Rembrandt zich stilaan afwendt van het streng bepaalde onderwerp, en hij, die in den beginne het Oud-Testament letterlijk weergeeft bewerkt het stilaan naarmate zijn kunst het eischt, op eigen zienswijze. Was Rembrandt zoo stipt in den eersten tijd, dan blijkt het om zelfbeheersching want hij wilde zich dwingen nauwkeurig het geziene of gevoelde weer te geven. Een bewijs dat hij stipt-weergeven nastreef, leveren zijn talrijke zelfportretten, die in de eerste periode werden geborsteld; om zulken bepaalden trek of schakeering in de kleedij schildert hij zich op alle wijzen en in alle kleedij en vreest hij niet overdreven, theatraal en belachelijk te poseeren. Niet uit eigenliefde teekent hij zich gedurig maar omdat hem zijn gelaatstrekken bekend zijn tot in de minste spierbeweging en dezelfde reden geldt dan voor zijn dichtste bloedverwanten. Rembrandt blijft immers liefst in zijn omgeving en daarom zal hij dan in zijn straattooneelen van dien tijd Leiden nemen met misvormde of vervormde bedelaars, die toen krioelden door Holland; die kreupelen en verminkten van de pas gestreden oorlogen zal Brouwer's penseel dan ook borstelen, want Rembrandt en Brouwer ‘leven’ beiden in hun midden. Middelerwijl baarde de meester onbewust zijn barokstijl, die in zijn eerste groote uiting kwam in de ‘Anatomieles van D^r Tulp’.

[p. 259]

Door dit werk verwierp Rembrandt die afstootende platheid der toen gangbare anatomielessen van Th. De Keyser, Elias, Troost en meer anderen; daarbij toonde hij zich voorlooper in de reeds gevorderde ontwikkeling van den barokstijl. Deze houdt van de bewogen scène in tegenstelling met de strenge klassiek der hoog-renaissance, van pathetische gebaren en scherpheid der zintuigen, van het oog vooral. Noemen we dan ook het ovale licht dat zich onder een der vooruitspringendste eigenschappen rangschikt, alsook de zoo sterk mogelijke afgeronde lijnen als b.v. de boog op den achtergrond, de borst van het lijk die er de natuurlijkheid bij verliest, de ruggen, de uitstraling van 't licht enz.... In vergelijking met de toen geschilderde doeken heeft dit werk relatief-schoone eenheid, hoewel de personen nog te veel aan pose doen denken en er absoluut verscheidenheid ontbreekt. Maar we behoeven op te merken dat Rembrandt geen anatomische kennis bezit wanneer hij dat dood lichaam schildert; integendeel getuigen de gelaatstrekken van D^r Tulp van studie en verraden reeds 'n waar kunstenaar. In den geijkten zin bezitten wij hier geen meesterwerk; doch, wanneer wij den tijd inzien waarin het werk verscheen, mogen we verbaasd staan om zijn afbreuk met de toen geschilderde anatomielessen. 't Is het eerste groot doek waar het licht zoo verwonderend opvalt, het blinkt tusschen die zwarte en doffe omlijstingen zoo vurig op het lijk dat eerst een nauwkeurig onderzoek u het lichteffekt doet vergeten om de mindere hoedanigheden vast te stellen. Het lijk schijnt geen doode in het misplaatste licht dat Rembrandt moet bekoord hebben omdat het in zijn ovale vorm de eenheid der handeling op magistrale wijze weergeeft lijk vroeger Rubens door de oblieke lijn in de ‘Afdoening’ der Antwerpsche kathedraal. Rembrandt verwierf naam door dit werk niet alleen, meenen we, bij het publiek, maar zelf bij kunstminnaars. Zoo zien we Adriaan Brouwer, die weinigen tijd nadien studiekoppen schildert, beïnvloed door het Rembrandtslicht; dit in zooverre als zijn persoonlijke kunstziel invloed kan ondergaan, want Brouwer heeft nooit zijn Vlaamsche techniek afgelegd en mag Hals met de Hollandsche School op Adriaan roemen, wij, Vlamingen, houden hem voor een verfijnden opvolger van Brueghel.

[p. 260]

Nu eerst begint Rembrandt zijn waren weg te bewandelen; nog veel onrijp koren zullen we aantreffen als den onnatuurlijken lach van ‘Rembrandt met den champagnebeker’, het doet onwillekeurig herdenken aan studie en toch leeft het weer door verbetering op zijn tijd. De vroegere Hollanders gaven stijve en ondoorgrondbare portretten, uitgenomen misschien Miereveld; Rembrandt ruimt hier het stroeve en vervangt het door levendigheid in uitdrukking, open blik in oogen en drastisch gebaar. Die palgeijkte pose doet hij verdwijnen door de handeling die we verder nog bemerken in de ‘portretten van Ansloo’, die afgekiekt zijn in hun intiem dagelijksch leven zoowel als de ‘Scheepsbouwmeester’, die 'n brief ontvangt, door zijn in- en uitgaande vrouw. In dit laatste bemerken wij bij den man 'n zekere zenuwspanning, die we ook meenen te zien in zijn ‘Geleerde’ en misschien wel de gejaagdheid van Rembrandt's werken weergeven. Ook zien we het zenuwachtige overslaan tot het verschrikkelijke dat we weldra in 1636 't machtigst bespeuren in ‘De gevangneming van Simson’. De werken van dien tijd dateeren uit Amsterdam en de overvloedige bestellingen doofden in Rembrandt gelukkiglijk den zucht niet naar beters. We zien hem dan ook steeds zoekend, maar nu werkend, naar de trekken van Saskia, die hij rond 1634 huwde. Saskia is voor Rembrandt meer dan Hélène Fourment voor Rubens. Deze ziet in Fourment niets anders dan een ideaal bekorend gelaat dat hij overal uit liefde inmengt als Petrarca zijn Laura de Noves; voor Rembrandt is Saskia het geschikte middel of suject dat hij innig diep kent en weet te hanteeren om erin den geest, het omvatbare, tastbaar te maken. Ieder gedacht verandert dus zijne opvatting en zoo komt het dat hij nooit in herhaling valt, terwijl de groote meesters als Tintoret en Tiziano, Goya en Velasquez, Rubens en Van Dyck al hun portretten op 'n zelfde leest schoeiden. Gezelle zong van zijn verzekens:

o Dichten, die 'k gedregen, die 'k
gebaard hebbe, in de pijn
des dichtens, en gevoesterd aan
dit arem herte mijn;

[p. 261]

 

mijn dichten, die 'k zoo dikwijls her-

 

kastijd heb, hergekleed,

 

bedauwend met mijn tranen en

 

besproeiend mét mijn zweet.....

Rembrandt mag ook van dat moeilijk baren getuigen, want indien we in het zuiverst barokstuk ‘Abraham's offer’ (1635) naast de schoone wentellijn door den engel, Abraham en Isaak gevormd, reeds 'n welgevormd lichaam aanschouwen in tegenstelling van het lijk der anatomieles (1632), dan mogen we er op wijzen dat Rembrandt de naaktheid, die hem niet aantrok, nauwkeurig heeft ingestudeerd. Misschien vatte hij die studie aan door de kritiek op zijn anatomieles, want daarvoor nam hij ze niet in acht. Geeft Rembrandt ons een Suzanna of Izaak, hem trekt het lichaam niet aan als de schilders der Weergeboorte, maar lijk de werkelijkheid het ons verschaft; mensch was hij hier vooral; en om die rede stiet zulk 'n onderwerp tegen zijn borst. Vandaar dat zijn naaktstudies 'n zekere rilling van beschaamdheid voelen en angstig, als de Suzanna uit den Haag, zich aan onze blikken trachten te onttrekken; ze vlucht, zou men zeggen; en die kleederen nevens haar toonen ons genoeg dat Rembrandt's naakten beseffen dat ze ontkleed zijn. Dat hij wrocht en herwrocht getuigen zijn dikwijls opnieuw behandelde onderwerpen; blijven we bij ‘Abraham's offer’ en beschouwen we de ets van 1655, we zullen bemerken dat het onderwerp grootscher en prachtiger is uitgewerkt. Zoo b.v. Abraham is meer de patriarch en de Engel houdt krachtiger in zulk hachelijk oogenblik den arm van den grijsaard.

Het huiselijk genot moet op Rembrandt diep ingewerkt hebben, want na de woeste uitingen der barok komt stilaan 'n vredige stemming over zijne werken. Het gelaat is slanker, het gebaar geweken, zooals blijkt uit het ‘Dame met den waaier’ te Buckingham. Daarbij getuigen de portretten van weelde; Saskia was gegoed en daardoor kon Rembrandt rijke en keurige zwarte stoffen, paarlen en witte kanten doen flikkeren als op bovengenoemd portret, den vleezigen rabbijn van 1635 en zijn eigen ets van 39. Rembrandt is immers niet alleen schilder, misschien beter

[p. 262]

etser en wie zijn doeken alleen kent beoordeelt den kunstenaar eenzijdig en mist schakels in de keten. Rond de jaren 1640 weeft hij het Nieuw-Testament gedurig door zijn kunst; de Hollandsche School had afgebroken met de christelijke onderwerpen, Rembrandt brak af met hun doodzwijgen. Was het zijn religieus karakter dat er hem toe noopte? Het is niet gansch onmogelijk, want het stemt goed overeen met zijn stil leven en we zien ten anderen dat hij de liefde voor den bijbel van zijn moeder overerfde, want in een der beste portretten geeft hij de vrouw gebogen over het Boek. Wat er van zij, Rembrandt leest diep in den bijbel en het Nieuw-Testament trekt hem bijzonder aan; vandaar bij de verwachting van zijn zoon Titus het ‘Offer van Manoah’ en het ‘Bezoek van Maria aan Elisabeth’, later de ‘H. Familie’ uit den Louvre. De barok schijnt vergeten, de kalmte van 'n gelukkig huiselijk leven doet zich steeds gevoelen, zoo wijken de schrikkelijke tafereelen voor dieren en landschappen. Deze geeft hij weer in de ruime stilte van 'n diepen horizont, maar den mensch verbant hij niet, al schildert hij dan ook alleenlijk om het lichteffekt op pluimen als in zijn ‘Roerdomp’. Midden in dit geluk overviel hem het ongeluk; Saskia werd ziek en zou hem in 42 reeds worden ontrukt. Daarbij kwam de ongelukkige bestelling van de ‘Nachtwacht’ en we mogen verzekeren dat de eigenaardigheid van het werk verbonden is met het onzekere en gejaagde dat Rembrandt voelen moest bij de dagelijksche vrees nevens 'n stervende, waar beminde vrouw. Dit doek is dan ook weer ontbloot van het kalme dat hem om dien tijd kenschetst en de gejaagdheid der eerste studiejaren te Leiden en zelfs te Amsterdam, komt opnieuw te voorschijn en met haar de barok van dien tijd. Dit werk is denkelijk het grootste wonder der schilderkunst, omdat het door techniek en inhoud zich mysterieus aanstelt. Daarom werd het ook moeilijk begrepen vóór men Rembrandt dieper had ingezien. Hij geeft 't licht immers op één plaats waardoor de diepte in 't oog springt en door 't feit zelf het onderwerp; maar geeft Rembrandt licht toch noemen we hem geen colorist daar de kleur als 'n bijzaak wordt beschouwd. We zeiden 't reeds door aan te toonen hoe hem de ets, zoowel als de schilderij het middel was om

[p. 263]

zijn gedachte weer te geven, maar met één of eenige grondkleuren vindt hij evenveel effekten als Tiziano met zijn vol palet. Een colorist als Rubens b.v. geeft ons de zaken met hun kleur, maar het licht beschijnt ze min of meer; het licht als licht bestaat niet, want het is maar een grootere uitstraling der kleur. Rembrandt is geen kolorist, kleuren kent hij weinig of niet; licht bestaat, in zijnen geest, afgetrokken van de kleur en zoo schildert hij het wit en de donkerte in 't zwart. Die manier van 't licht op te vatten maakte de onnatuurlijke kleur van het lijk der anatomieles van D^r Tulp, de feërieke kracht der ‘Nachtwacht’. Van dit princiep over 't licht dient men de ‘Nachtwacht’ te bezien, anders wordt het onbegrijpelijk; kleur immers ontbreekt er en men onderscheidt b.v. niet welke kleur de kleederen hebben van kapitein Banning Cocq. En de teekening? Van der Helst is daarneven meesterlijk, want gelaat en handen, zoowel als 't lichaam met zijn mismaakte kleederen, zijn grof, onafgewerkt, bijna onvergeeflijk als bij Cocq en Willem van Ruytenburgh. Is de luitenant te klein en de kapitein te groot, eenige personen uit den achtergrond zijn ware portretten; de détails, zonder de fijne afwerking van Gerard Dou, komen tot hun recht. Het doek is dus niet volmaakt in techniek, maar zijn lichtschakeeringen dragen speciale wetten en schenken ons een toovergreep uit de feëriën van zijn palet, zoodat we vergeven dat menschen en zaken in ‘wit licht’ dwarrelen. Over den uitleg van het werk schreef men veel en zocht men nog meer ‘midi à quatorze heures’. Indien we nagaan hoe Rembrandt de anatomieles in een nieuw kleed paste moet het ons ook niet verwonderen hier voor 'n schuttersgild te staan, dat door Rembrandt in handeling wordt gebracht, lijk hij 't portret reeds opvatte toen hij, 't zij Ansloo, 't zij den scheepsbouwmeester weergaf. 't Verschil is dat bij Rembrandt niet iedereen op dezelfde wijze uitkomt, dat 'n persoon verdwijnt of vooruitkomt volgens de handeling, terwijl bij Frans Hals en Van der Helst ieder lid der ‘Doelen’ ons dezelfde belangrijkheid inboezemt. Ontkennen we daarbij aan Rembrandt het recht niet zijn verbeelding te voldoen wanneer hij ons b.v. het meisje met den geschoten vogel schildert, misschien wel om de gebroken

[p. 264]

eenheid van het doek te verbergen; want werkelijk schijnt alles dooreengeworpen, in overeenstemming met zijn gedachten uit dien tijd. Besluiten we dan niet met volle recht hier den kunstregel van licht en donker te bezitten, daartegen de norma van zijn volle kunst te missen en dus niet voor een meesterwerk te staan?⁽¹⁾

Dit werk is in Rembrandt's leven de laatste halt vóór zijn heerlijkste kunstbaan. Saskia was gestorven, de Nachtwacht verguisd, en nu schildert de man niet meer om het publiek te behagen, maar uitsluitend om zijn eigen zienswijze te volgen. Na die vracht ongelukken komt hij ons niet als 'n droogstoppel voor, maar als een mensch levend in en met zijn innige ziel, gevend meer kunst; door die werken verbeelden wij ons zoo graag Rembrandt als 'n gezet zeventiend'eeuwsch burger der Nederlanden, verhalend aan de wereld de stillevens van zijn volk, vergetend het tragische dat zijn geest bekoren mocht en schuwend allen pathos. Bezield met die stemmingen werd de schilder eenvoudiger in techniek en onderwerp; om zijn kunsttheorie niet te wringen, onttrok hij zichzelf aan de letter in het Nieuw-Testament. Parabelen maalt hij veel, maar op dit tijdstip is hij, zoowel als Dürer, te weinig delikaat en schijnt hij soms uiterlijk min ‘ad rem’. Wanneer Lippi, Botticelli of Ghirlandajo het paradijs weergeven, aanschouwen wij het vaderland van den goddelijken Dante, Da Vinci geeft ons 'n gedroomden lach vereeuwigd in de Joconde, Tiziano en Veronèse schenken ons te volgevormde lichamen, terwijl Mantegna schoon gevormde maskers opzet. Velasquez drong niet dieper in de ziel en Rubens of Van Eyck toonen ons 'n God of 'n athleet, maar Rembrandt geeft ons ‘de mensch’, soms wat ruw, doch hoe vergoddelijkt de geest het lichaam wanneer het gevoel Rembrandt overmeestert. Het klein doek dat Rembrandt in 1648 schilderde en dat de Louvre verrijkt, toont ons den schilder op zijn best in het weergeven uit het Nieuw-Testament. Daar ligt de ontknooping der christelijke schilderkunst. Heel de Renais-

(1) Meesterwerk = werk dat al de hoedanigheden van den schilder samenvat.

[p. 265]

sance heeft in den Christus niets meer gezien dan 'n goddelijk of heroïsch lichaam, Rembrandt heeft dieper in het wezen gevoeld; hij vatte den God-mensch, want 't oneindige raakte hij met zijn penseel, 't verhevene lei hij bloot al scheen hij 't schoone te verwaarloozen en hield hij ons wortelvast in de ‘werkelijke’ omgeving van den mensch. Het oneindige raken blijft zijn eigenschap, welke Cuyp op 'n zelfde hoogte zou voeren, en de oorzaak zou zijn dat Rembrandt nooit mythologie zou verstaan. Sommigen beweren dat hem smaak ontbrak en meenen zich te steunen op zijn Nachtwacht en plat-realistische personen. Dat Rembrandt geen realist is in de kunst lijk de positivisten in de Wijsbegeerte blijkt uit zijn ‘Christus in Emmaüs’, ‘Lazarus' Opwekking’ en meer andere. Overigens ware zijn kunstverzameling daar niet om het contra te bewijzen, dan hebben we nog de hervorming van anatomielessen en doelen om die bewering tegen te spreken. Rembrandt voelde zoo onbewust fijn dat hij aanhoudend met een onvoldaan hart naar beters wou en dat hij zelfs 'n vondst kon verzaken wanneer deze zijn gevoelen niet voldeed. Want in 1648 gaf hij ons 'n studie ‘Eendracht van het land’ ter gelegenheid van den vrede van Munster. Wie ooit den ‘Boymans’ intreedt en dit doek maar 'n stond beziet, zal daarin 'n voorlooper onderscheppen van het Romantisme. Gelukkig had Rembrandt ‘smaak’ en de goede gedachte het doek niet te voleindigen. Ondertusschen zien we Hendriekje Stoffels onder zijn portretsen en een huwelijk met haar bracht hem terug in de rustige stemming. De liefde, die Rembrandt, om dit huwelijk, weer bottend in zich droeg en het genot, dat hij smaakte, werd in hooge poëzie door hem weergegeven in ‘Christus en Magdalena’ van 1651, ‘Nicolaus Bruyningh’ van 't volgend jaar en den onovertroffen ‘Jan Six’ van 1554 Dit tijdstip doet onwillekeurig aan Ruysdael denken die de dichterlijkste landschappen voortbrengt met minder teekening dan Hobbema, terwijl Metzu en Terborgh meer teekenen dan Rembrandt, maar minder den geest en dichterlijkheid van mensch en omgeving vatten. Als Rubens bezat Rembrandt 'n overtollige geneigdheid tot verzamelen, maar wijl minder rijk, moest dit hem tot de pijnlijkste armoede brengen.

[p. 266]

De ‘mensch’, die zoo innig in zijn verzameling leefde en de buitenwereld niet naliep, zou dan door de veiling zijner kunstschatten zwaar getroffen worden. Van af 1655, toen hij het ongeluk reeds voorzag, begint zijn kunst dan ook te verzwaren en de parabelen van het Nieuw-Testament worden door de passietooneelen vervangen. Tot in zijn portretten is het leed diep maar niet luidruchtig, want de vleezige en rijkgekleede personages uit den vorigen tijd worden nu ouderlingen van parels en banden ontdaan. Zijn zelfportretten getuigen dat hij soms nog 'n straal hoop ontving zoolang hij van zijn verzameling niet was afgetrokken, maar zijn oog was niet meer vatbaar voor het landschap met kalme grootsche lijnen. Door de droefheid werd hij meer psycholoog van het menschelijk hart en 't is 'n lust de koppen van dat tijdstip lang in oog en op lippen te mogen bezien; zonder praal zijn ze menschelijker dan vóór 1636. Drijft er soms 'n losse lach, zijn hart bloedde nochtans in de ‘Geslachte Os’ en ‘Anatomieles’ uit 't Rijksmuseum door hun zwart-versteld bloed. Dezelfde droeve stemming hangt medelijdend in ‘Christus aan den geeselpaal’, afgewerkt in 1658, 't jaar van den verkoop; wat overeenstemt met schilders gemoed in dat afgemat Christilichaam dat de hulp der menschheid inroept. Vreeselijk verpletterend en nederdrukkend zijn de zelfportretten van 1659 en 60. Rembrandt is ineens 'n oud man geworden, met iets zwaars in de gelaatstrekken; de slag was te zwaar, en daaraan beantwoordt misschien wel het stuk ‘Mozes slaat de tien tafelen stuk’, want de wanhoop moet hij 'n oogenblik gevoeld hebben. De strijd hevig, zoodat Rembrandt zich omwerkt tot in de techniek. Nu stond hij daar als 'n Ahasvérus in de kunstwereld; behagen behoeft hij niet meer en zijn werk gaat nu diepst pijlen. Wat er in de ziel is omgegaan, geen mensch die het weet, maar ‘de mensch’, die hem verguisde en in ellende bracht, vergeeft hij met 'n vriendenhart, want drie jaren na den verkoop komt 'n kalme rust zijn opgezweept gemoed bedaren en 'n lach doorpriemt zijn werk. Nu heeft Rembrandt het leven doorworsteld in blijheid en lijden, de indrukken ervan doorstaan en die uiting zal hem dan gemakkelijk worden. Verheven en kalm borstelt hij ons de ‘Staalmeesters’ met die vredige hori-

[p. 267]

zontale lijnen en geleefde wezenstrekken; de barok is verdwenen met het starre der anatomieles uit 's Gravenhage en het ovale licht met zijn gapende diepten. 't Licht ritselt hier vredig over ieders gelaat met de voldane rust van gelukkig leven; ieder wezen is 'n enkeling lijk Hals er geen betere voortbracht en de kleuren klaar, dik en grof gestreken als werd hij in 't laatst 'n colorist. Over het geheel hangt 'n geur van najaarstijd, terwijl de samenvatting ons het gezochte der anatomieles, het onsamenhangende der Nachtwacht doet inzien. Omdat zijn geest hier de hand beheerschte terwijl de hand zijn geest leidde, schonk Rembrandt ons zijn beste portretten in dit doek. De vizie uit de Nachtwacht en de studie zijner eerstelingen versmelten tot 'n geheel dat het prachtigste werk levert. Heel zijn leven scheen 'n voorbereiding tot de ‘Staalmeesters’, en ook de volgende werken zijn van de hoogste kunst. Wilde hij kleur, eenheid wou hij steeds behartigen en alles uitdrukken met de minste middelen en daarin lukte hij misschien het zekerst en persoonlijkst in zijn twee prachtige negerkoppen die in hun éénkleurige harmonie een der liefste indrukken laten en getrouwe verkleefdheid op de vatbaarste wijze uitboezemen. Zoo 'n doek wordt raadselachtig in zijn effekten maar blijft innig gevoeld. In die laatste periode is hij majestatisch, grootsch; hij blikt uit de kalme hoogte naar beneden en het schijnt me alsof de min roode tinten van 't palet, als zwakke herinnering aan zijn lijden, bij voorkeur worden gebruikt. Zoo is ‘Homerus’ van 1863 niet anders dan 'n levenspanorama waarin hem de Grieksche kunstenaar gelijkt, want beiden brachten ons, in hun ouden en ongelukkigen dag, het schoonste van hun kunst. Zoo ‘Saül en David’. Men heeft nog niet 'n bepaald oordeel over de beteekenis van het onderwerp gegeven. Aanspraak op zekerheid van beteekenis schijnt me gewaagd; doch, tot beter bewijs komt, meen ik, dat het werk zijn ontstaan dankt aan den dood van Hendrickje in 1663. Dan bleef er Rembrandt niets over dan zijn ongetrouwde Titus. Heeft hij soms in dien jongen, tengeren David niet 'n trek en 'n vergelijking gebracht als zouden de liefdepsalmen den ouden afgeleden Saül troosten. Was Titus niet voor Rembrandt als David voor Saül. En deze, och, de schilder had

[p. 268]

het te zeer om 't gedacht en de min om 't portret opdat men verwijte geen vergelijking te hebben; daarbij op 'n vroeger doek dorst Rembrandt zich reeds schilderen met een baard en waarom dan niet hier; hij tooide zich vroeger met Oostersche tinten en doeken om 't hoofd en 'k wil graag gelooven dal hij 't hier opnieuw deed omdat hij, alhoewel oud in 't gemoed, jong bleef in fantasie. En na die verandering van uiterlijk en innerlijk leven, moetdn we niet aan 'n photographische vergelijking denken. Daarbij, we weten dat Rembrandt niets schilderde dan zijn gemoed en moest dat in 1665 niet spreken van den ouden Saül, verstooten na zooveel glorie en getroost door 'n jongen David. Heel dit argument heb ik dan ook meer uit innerlijke kritiek getrokken, en meen ik als aannemelijk te mogen beschouwen.

De twee laatste jaren van Rembrandt's leven schilderen ons Titus getrouwd met Magdalena Van Loo. De schilder van 1635 herleeft omdat zijn zoon in familie leeft; weer haalt hij parelen en kransen en rijke keederen te voorschijn en Titus en Magdalena zullen ons innig worden vertolkt. Toen Rembrandt zich in 1636 met Saskia schilderde, was het hem om kleedereffekt en pose te doen en viel hij daardoor in overdrijving en theatrale onnatuurlijkheid; nu wil hij 't gemoed, 't geluk der jonge gehuwden weergeven en daarom zal hij ze schetsen in hun diepste innigheid. De handeling, die ze samenbrengt, is beter gevoeld dan bij Ansloo en Scheepsbouwmeester; we hebben nu geen zoeken naar een banaal toeval, de liefde zelf brengt ze saâm. De bewegìng trilt van gevoel en het ‘Joodsche Bruidje’ is misschien met zoo vatbare gevoeligheid opgevat omdat de oude Rembrandt waarschijnlijk het nakend sterven las op den jong oudgeworden Titus. Wat zijn we in die portretten op 'n duizelenden afstand van de Vlaamsche primitieven, die lintjes beschreven of vlammen gebruikten om hun personen te laten spreken. Rembrandt wordt steeds nieuwer en nieuwer, hij herhaalt zich nooit, en zoo zal zijn laatste werk 'n werk zijn van liefde en nagedachtenis aan zijne familie. Lijk Rubens' H. Idelfonsius als 'n zwanenzang de zijnen toezong, gaat Rembrandt zijn liefde uiten op 'n doek

[p. 269]

dat onvergankelijk den kunstenaar zal vereeuwigen. Het leven met zijn droeve dagen is hij vergeten; hij, de ruw aangelegde schilder van het Nieuw-Testament, zal in 1668 de fijnste rilling der liefde weten te bespieden en met 'n geniale teerheid vlecht Rembrandt de hoofden en handen van ouders en kinderen bij elkaar met 'n ongedwongenheid en 'n losheid zooals enkel de liefde vermag. 't Is 'n droom voor ons oogen, 'n resultaat van een gansch leven lijden en werken.

Zijn kunst en zijn familie zijn verheerlijkt, zijn leven is voorbij, nu mag hij gaan in eenvoud als de stillevens die hij op doek bracht.

Odo Siril.

Gent, 20-11-11.